Начало
Вторая часть экспозиции посвящена раннему конструктивизму. Здесь рассказывается, как менялось восприятие города, тела, человека, пространства, искусства, его границ, целей и задач. Показаны работы А. Родченко, В. Степановой, В. Татлина, Л. Поповой, А. Веснина, В. Мейерхольда, Д. Вертова, С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, А.В. и Л. Весниных и др.
Конструктивисты поставили целью с помощью своего искусства работать над созданием пространства вокруг. Они заговорили об удобных вещах, продуманном пространстве, правильных уместных цветах, новом организованном материальном мире. Обитатели этого мира должны были измениться вместе с ним, через саморазвитие, самодисциплину, рациональное использование пространства и ресурсов, подачу и потребление информации.

Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев. Работать среди всех, для всех и со всеми. Нет ничего вечного, все временное <…>.
Сознание, опыт, цель, математика, техника, индустрия и конструкция - вот что выше великого и всего искусства.
Да здравствует конструктивная техника!
Да здравствует конструктивное отношение к делу!
Да здравствует КОНСТРУКТИВИЗМ!
Александр Родченко










Борис Королёв. Памятник Михаилу Александровичу Бакунину, 1918. Бронза. ГТГ













Вера Мухина. Революция. Эскиз памятника для города Клин, 1919. Бронза. ГТГ







Иван Лебедев. Плакат. Всероссийская сельскохозяйственная и культурно-промышленная выставка, 1923. Бумага, типографская печать. Государственный музей В.В. Маяковского















Карл Иогансон. Вантово-стержневая структура, 1921. Реконструкция 1991. Металл, дерево, сборка, волочение, столярная работа. РОСИЗО



Александр Родченко. Конструкция №8, 1921. Бумага, цветной карандаш. Собрание Иветы и Томаза Манашеровых



Фрагменты кинохроники 1920-х. Российский государственный архив кинофотодокументов









В сфере практических интересов конструктивистов-производственников было формирование новой предметной среды на основе фабричного производства. Это касалось абсолютно всех предметов материального мира. Художники проектировали мебель, упаковку, рекламу, агитационное оформление города. Применение универсального метода позволяло не делать различий между пространственным или плоскостным проектированием. Стояла задача добиться единства искусства и жизни. В 1921 году Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова перестают заниматься станковым искусством и посвящают себя искусству
производственному.














Макет декорации. Единая установка. Постановка Человек, который был четвергом. Камерный театр, Москва, 1922-1923 Реконструкция. Театральный музей им. А.А. Бахрушина



Макет сценической установки. Постановка Великодушный рогоносец. Мастерская Всеволода Мейерхольда, 1922. Реконструкция. Театральный музей им. А.А. Бахрушина






Александра Экстер. Эскиз декорации к постановке "Ballet Satanique" Постановщик Касьян Голейзовский. Композитор Александр Скрябин, 1922. Бумага, карандаш, гуашь, тушь Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина



















"При проектировании здания Дворца труда авторами поставлена задача разрешить все требования конкурса в принципе: конструктивности, утилитарности,
рациональности, экономичности. Все формы здания вытекают из наиболее рационального расположения требуемых помещений <…> и наиболее конструктивного использования взятого для постройки сооружения материала: железа, железобетона, стекла. Большое количество требуемых по заданию помещений разного назначения на сравнительно узком участке <…> и требование хорошего их освещения определили общее построение главных масс сооружения."
Леф. 1924. № 4



Александр Веснин, Виктор Веснин Дворец труда Конкурсный проект Перспектива 1923 Иллюстрация из книги Моисея Гинзбурга "Стиль и эпоха: проблемы современной архитектуры" Музей архитектуры имени А.В. Щусева



Илья Голосов. Типовая радиостанция. Проект. План, аксонометрия, 1921. Калька, картон, тушь, карандаш. Музей архитектуры им. А.В. Щусева



Александр Веснин, Виктор Веснин. Московское отделение газеты Ленинградская правда. конкурсный проект, 1924. Макет. масштаб 1:50. Реконструкция. Пластик, оргстекло, металл, окраска. Музей архитектуры им. А.В. Щусева

Выставка делится на два уровня. Первый рассказывает о творчестве авангардных художников, скульпторов, архитекторов, поэтов, музыкантов и танцоров, эксперименты которых предшествовали рождению конструктивизма - В. Кандинского, В. Баранова-Россине, Н. Удальцовой, О. Розановой, Л. Поповой, А. Веснина, А. Родченко, В. Степановой, В. Татлина, Эль Лисицкого, К. Малевича, В. Хлебникова, А. Крученых, М. Матюшина, А. Скрябина, Л. Лукина, Чернихова и др. В этой части рассматриваются важные открытия "первоэлементов" художественного языка, ставших инструментами для создания нового искусства.

Возникновение конструктивизма ощущалось задолго до его рождения, о нем заговорили еще в 1920-м, начали экспериментировать и проверять на прочность в 1921-м. А в 1922 году новорожденный стал уверенно занимать позиции во всех сферах жизни и творчества. Конструктивистские постановки вереницей премьер будоражат театральную публику и знатоков, конструирование книжных и театральных обложек меняет отношение к подаче информации, конструктивистская одежда предлагает измениться внешне, архитектура формирует новую среду, а сам человек должен трансформироваться через рациональное движение, мышление и времяпрепровождение.



На выставке можно проследить путь будущих конструктивистов к разработке своего метода. В 1910-е годы в поисках инструментов для его создания были задействованы представители всего художественного мира: художники, поэты, музыканты, скульпторы и архитекторы. Не все они стали конструктивистами. Они спорили или соглашались, но неизменно двигались к общей цели: к созданию искусства, которое будет соответствовать стремительно меняющемуся миру. Такая модель создавала перспективу обновления человеческой чувствительности и выстраивания новых отношений между людьми, искусством и природой.


Александра Экстер. Композиция, 1910. Холст, масло. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых



Наталья Гончарова. Электрический орнамент, 1914. Холст, масло. ГТГ

Кубизм пришел в Россию из Франции. Большинство художников-авангардистов бывали там, многие учились. Любовь Попова и Надежда Удальцова по возвращении из Парижа в 1914 году организовали в мастерской на Остоженке, 37 "Кубистический кружок". Там работали Александр Веснин, Вера Пестель, Владимир Татлин и другие. Бывал Казимир Малевич. Для авангардных художников кубизм и кубофутуризм - отечественная производная от французского кубизма и итальянского футуризма соответственно - стали учебной платформой для изучения нового конструирования предмета в пространстве холста.


Владимир Баранов-Росине. Композиция, конец 1910-х. Холст, масло. ГТГ

В сборнике футуристов "Пощечина общественному вкусу" кубизм определялся как "канон сдвинутой конструкции". Удальцова писала, что кубизм "разложил строй старой вещи и создал новую". Приемы кубизма (одновременный взгляд с разных точек зрения на предмет, разделение натуры на простые геометрические объемы и плоскости, выявление массы) и приемы кубофутуризма (кадрирование движения во времени, выражение статики и динамики) вошли в арсенал художников и стали основой формирования новой системы работы над художественным произведением.


Надежда Удальцова. Кубистическая композиция, 1916. Холст, масло. Русский музей



Артур Лурье (Наум Лурья). Слова Владимира Маяковского, обложка Петра Митурича, 1918. Бумага, типографская печать. Государственный музей В.В. Маяковского

В 1922 году, к пятилетию революции, сформировалась новая концепция жизнеустройства: не стиль и даже не метод, как утверждали сами создатели, а тотальное искусство, охватившее абсолютно все стороны жизни. Сам же художник впервые становится не только творцом новой реальности, но и ее обитателем, своим примером демонстрируя людям, как в этом новом мире следует жить. Конструктивисты избегали говорить о красоте. Менялась сама оптика восприятия.




В 1920-е рождалась привычная нам среда с яркими картинками, броскими заголовками, приемами монтажа, меняющихся кадров, звуков, точечного воздействия - среда цифровых технологий, хай-тека и минимализма, неотделимости технологий от человека. Инструменты для её создания придумали конструктивисты. Они заговорили об удобных вещах, продуманном пространстве, правильных уместных цветах, новом организованном материальном мире. Обитатели этого мира должны были измениться вместе с ним - через саморазвитие, самодисциплину, рациональное использование пространства и ресурсов, подачу и потребление информации. Возможно, конструктивистское предвидение до сих пор еще не полностью себя реализовало. И на этот виток жизнеустройства нам только предстоит ступить.





Варвара Степанова. Второй воин, 1919. Иллюстрация к пьесе Алексея Кручёных "Глын-Глын". Бумага , коллаж. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых



Григорий Зимин. Сафо. Греческие танцы. 12 отрывков на музыку Артура Лурье, 1923. Бумага, карандаш, тушь, кисть, трафарет. Музей им А.А. Бахрушина



Александр Куприн. Чайная лавка, 1919. Холст, масло. ГТГ



Алексей Кравченко. Радуга, 1920-е. Холст на картоне, масло. ГТГ



Василий Кандинский. Маленькие миры I, 1922. Бумага, цветная литография. Государственный музей В.В. Маяковского



Елена Бебутова (Бебутова-Кузнецова) Цувамма, 1923. Холст, масло. ГТГ



Яков Чернихов. Композиция из цикла "Аристография", 1918-1924. Бумага, гуашь, тушь, карандаш. Фонд им. Якова Чернихова







Александр Древин. Красный кувшин, 1915. Холст, масло. ГТГ



Надежда Удальцова. Кухня, 1915. Холст, масло. Русский музей



Александр Иванов. Натюрморт, 1919. Холст, масло. ГТГ

"Цвет как конструктивный элемент входит в построение каждой сознательно сделанной вещи независимо от того, к какой области материальной культуры данная вещь относится, будет ли то живопись, архитектура, скульптура, графика, керамика, текстиль, деревообделочное производство, металлическое производство, значение же цвета и свойства его в каждом данном производстве специальных."
Любовь Попова


Любовь Попова. Живописная архитектоника, 1917. Холст, масло. ГТГ





"Наконец выяснилось совершенно значение линии - с одной стороны, ее граневое и краевое отношение, и с другой - как фактора главного построения всякого организма вообще в жизни, так сказать, скелет (или основа, каркас, система). Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще. Линия есть путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез и т.д. В линии выяснилось новое мировоззрение - строить по существу, а не изображать, предметничать или беспредметничать, строить новые целесообразные конструктивные сооружения в жизни, а не от жизни и вне жизни."
Александр Родченко, 1918


Александр Родченко. Конструкция на коричневом № 97. Из серии "Линиизм", 1919. Холст, масло. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых






Пётр Вильямс. Скрипач и виолончелист, 1921. Холст, масло. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых

Многие художники выстраивали собственные отношения с беспредметностью, наслаждаясь открывшейся свободой. На этом этапе будущих конструктивистов отличали тщательная проработка теории и основательный подход к организации живописных опытов по почти научной, лабораторной схеме. Они экспериментировали с линиями, цветом, поверхностью, формой. Своеобразным итогом этой работы стала выставка 1921 года "5 × 5 = 25". В ней участвовали Александра Экстер, Александр Веснин, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова. На выставке демонстрировалось по пять работ каждого из пяти художников, а в пяти каталогах, подготовленных участниками, объяснялась практическая ценность их опытов для будущего производственного искусства. В экспозиции был представлен трехцветный триптих Родченко, которым художник утверждал собственное завершение лабораторных авангардных работ.


Михаил Ле-Дантю. Мальчик и граммофон, 1913. Холст, масло. ГТГ




"Композиция есть созерцательный подход художника в его творчестве.
Техника и индустрия выдвинули перед искусством проблему КОНСТРУКЦИИ как активного действия, а не созерцательной изобразительности.
Разрушена "святая" ценность произведения как единственной уники.
Музей, как хранилище этой туники, превращается в архив."
Варвара Степанова. Из каталога выставки "5 × 5= 25"


Варвара Степанова. Сидящая фигура, 1921. Бумага, чернила. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых



Николай Суетин. Чёрный квадрат, начало 1920-х. Холст, масло. ГТГ



Климент Редько. Голова, 1922. Бумага, графитный карандаш, тушь. Российский государственный архив литературы и искусства



Надежда Удальцова. Натурщица, 1914. Холст, масло. Русский музей



Любовь Попова. Пространственно-силовое построение, 1921, масло. ГТГ



Варвара Степанова. Две фигуры с мячом, 1920. Бумага, гуашь. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых



Варвара Степанова. Фигуративная композиция, 1919. Бумага, темпера, гуашь. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых



Иван Кудряшов. Конструкция прямолинейного движения, 1925. Холст, масло. ГТГ



Илья Чашник. Супрематизм, 1923. Холст, масло. ГТГ

В 1921 году в стенах ВХУТЕМАСа начинает складываться художественное объединение "Метод" - группа художников, видевших себя "учеными по живописи", соединяющими теорию и практику и создающими полотна как "пластически развивающиеся конструкции". Задачей группы стал поиск универсальных законов построения пространственных явлений как на плоскости холста, так и в театре, и - шире - в предметной и городской среде. Лучишкин, являясь участником объединения, создавал аналитические работы - таблицы и графики, "проекции идей". Одной из тем исследования стал анализ композиционных осей как системы координат, необходимой для запуска проектного метода - организации ощущений и импульсов зрителя.


Сергей Лучишкин. Координаты построения живописной плоскости, 1924. Фанера, масло. ГТГ



Климент Редько. Отвлечённое пространство, 1921. Холст, масло. ГТГ



Климент Редько. Муж и жена, 1922. Холст, масло. ГТГ









Александр Веснин. Абстрактная композиция, 1922. Холст, масло. Музей архитектуры им. А.В. Щусева



Пётр Митурич. Пространственная графика №44. Реконструкция Мая Митурича Хлебникова. Картон, бумага, тушь, белила. Архив семьи Митурич-Хлебниковых

В творчестве Владимира Татлина особую роль играет взаимодействие с материалом. С 1913 года художник начал исследовать свойства различных материалов, в том числе пытаясь выявить наиболее органичную форму для стекла, дерева, металла. В 1914 году Татлин впервые продемонстрировал свои контррельефы. Это были пространственные композиции, составленные из фрагментов реальных предметов: кусков обоев посуды, предметов быта, бутылок. Это были абстрактные композиции, возникновение которых произвело настоящую революцию в художественном творчестве. Искусство теперь не пыталось украшать, интерпретировать, подражать. Оно провозгласило собственную независимость через использование предмета как такового, утверждая возможность тотального искусства.


Владимир Татлин. Угловой контррельеф "Материальный подбор повышенного типа", 1914-1915. Макет. Центр Росизо






Натан Альтман. Россия. Труд, 1921. Дерево, эмаль, масло, металл, угольно-графитовая присыпка, бумага. ГТГ
Продолжение
Источник информации: этикетаж и кураторские тексты в музейной экспозиции