АЛЬФРЕД   ШНИТКЕ

Дорогие мои читатели! Не знаю, как вы, а я иногда …да не иногда, а очень часто думаю  о  том, что как повезло, допустим, Вяземскому, Кюхельбекеру, что они жили рядом с Пушкиным. Я перебираю много классических лиц, завидуя их современникам,  совсем забыв, что мы сами частица истории и что рядом с нами живут такие люди, которые войдут в историю и наши потомки будут гордиться, что мы, их  предки жили с  ними.

Уже сейчас, когда рассказываю, что в Одесском мединституте, где я  учился, пришлось дать прикурить самому  Владимиру Высоцкому, который пришёл к нам в институт с концертом, у моих внуков это уже историческое событие.

Припоминаю,что  пока ему устанавливали аппаратуру в центральной аудитории №1, мы, во дворе, с ним общались. Так случилось, что у него  не оказалось в кармане спичек или зажигалки, и я ему поднёс огонь к сигарете Мальборо. Это было моё первое знакомство с этими сигаретами и запахом их дыма.. Тогда этот эпизод был забавным, а уходят годы и этот незначительный эпизод становится всё весомее и весомее. Мои внуки  сейчас с гордостью говорят, что их дед, на дружеской ноге, курил  с самим Высоцким.

Я размещаю  этот пост, для того, что бы напомнить вам и вашим потомкам, вдруг они прочтут через плечо у вас эти строчки, что мы были современниками великого композитора 20го века Шнитке Альфреда Гариевича и этим надо гордиться.

ШНИТКЕ, АЛЬФРЕД ГАРРИЕВИЧ (1934–1998), русский композитор. Родился в Энгельсе (АССР Немцев Поволжья, ныне Саратовская область) 24 ноября 1934; отец – переводчик с немецкого языка, мать – учительница немецкого языка. В 1961 окончил Московскую консерваторию по классу композиции Е.К.Голубева; в 1961–1972 преподавал там же на кафедре инструментовки. Среди произведений Шнитке – оперы, балеты, симфонии, камерная и хоровая музыка. Композитор много работал в театре и особенно в кино, создав музыку к нескольким десяткам игровых, документальных и мультипликационных фильмов известных режиссеров. С начала 1990-х годов постоянно жил и работал в Германии (семья композитора имеет немецкие корни), являлся членом-корреспондентом ряда зарубежных академий искусств, лауреатом множества зарубежных премий, а также Государственной премии РСФСР (1986).
Шнитке – главная фигура «советского музыкального авангарда», вместе с Э.В.Денисовым и С.А.Губайдулиной (см. АВАНГАРД В РУССКОЙ МУЗЫКЕ). Для его стиля начиная со второй половины 1970-х годов характерно совмещение разнообразных современных композиторских техник на основе выдвинутой им самим концепции «полистилистики» (выдающийся музыкальный аналитик, Шнитке неоднократно публиковал свои теоретические очерки, в частности посвященные Шостаковичу и Стравинскому). В соответствии с этой концепцией речь идет о выражении «нового плюралистического музыкального сознания», которое «в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма перешагивает через самую устойчивую условность – понятие стиля как стерильно чистого явления». Как основные формы проявления этой тенденции выделяются принцип цитирования и принцип аллюзии (стилистического намека, игры в стиль). Полистилистика разрешает и предполагает интеграцию «низкого» и «высокого», «банального» и «изысканного». «Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально-отраженно, но и цитатно».

Данное высказывание композитора (относящееся к началу 1970-х годов) наилучшим образом описывает тот стиль, в котором он работал до конца своих дней. Оно объясняет и причину, по которой среди всех советских авангардистов Шнитке пользовался наибольшей известностью как в России, так и на Западе: включение «чужого слова» делало музыку более доступной слушателю, а публицистический пафос многих сочинений композитора дополнительно усиливал это качество. Кроме того, в произведениях композитора часто ощутимо «театральное» начало, возможно, идущее от его работы в прикладных жанрах и сообщающее музыке характер «звукового дизайна» – как бы комментария к некоему событию. Безусловно высокое мастерство музыканта в драматургическом построении его композиций.

Шнитке оставил обширное наследие, в котором представлены почти все основные жанры, а также их гибриды: оперы Жизнь с идиотом (по рассказу В.Ерофеева, 1991), Джезуальдо (1993), История доктора Иоганна Фауста (по народной книге о докторе Фаусте, 1994), балеты (в том числе Der gelbe Klang, Желтый звук, по В.Кандинскому, 1974, и Пер Гюнт, по Г.Ибсену, 1987), девять симфоний (Девятая – незаконченная, 1998), шесть concerti grossi, несколько концертов для солирующих инструментов с оркестром, несколько оркестровых сюит, ряд ораторий и кантат (среди них можно назвать кантату Seid nüchtern und wachet... – История доктора Иоганна Фауста, 1983; Реквием из музыки к драме Шиллера Дон Карлос, 1975; Концерт для смешанного хора, на стихи Г.Нарекаци, 1985; Стихи покаянные для смешанного хора, на древнерусские тексты, 1987), очень много камерно-инструментальной музыки, в том числе четыре квартета, фортепианный квинтет, струнное трио, трио-соната, четыре Гимна для разных инструментальных составов, три фортепианные сонаты и др. Шнитке – автор музыки к художественным фильмам Агония (1974), Восхождение (1977) и др., к телефильмам Фантазии Фарятьева (1979), Маленькие трагедии (1980), Мертвые души (1984) и др., к спектаклям Утиная охота (МХАТ, 1978), Доктор Живаго (Театр на Таганке, 1993) и др.

Умер Шнитке в Гамбурге 3 августа 1998.

 После кончины композитора его именем было названо музыкальное учебное заведение в Москве (Академия музыки имени Шнитке; ранее – Музыкальное училище имени Октябрьской революции). 

Его произведения

человека последних десятилетий XX века вобрало в себя много новых представлений возникло новое чувство Вселенной, новое отношение к искусству прошлого как к памяти культуры, живущей в современности. Эти мысли своеобразно и глубоко претворились в творчестве Шнитке. Сложный герой его лирико-психологических сочинений тяготеет к построению философских концепций, в которых угадывается связь со «всеобщими» темами искусства. В его музыке слышится повествование о Человеке и Вселенной, о сознании и подсознании, а также о духовном и бездуховном, об извечной борьбе добра и зла. За чисто музыкальными категориями угадывается человек с романтически чутким, обостренным отношением к миру, человек как единая частица прошлого, настоящего и будущего. Человек и музыка оказываются для Шнитке героями одного ряда музыка как бы становится в творениях композитора метафорой мира человека.
Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельс Саратовской области. Он окончил Московскую консерваторию в 1958 году. В 1961 году там же Шнитке окончил аспирантуру по классу сочинения Е. Голубева. В 1961—1972 годах преподавал в Московской консерватории, а затем стал свободным художником.
Первым произведением, которое открыло зрелого Шнитке и предрешило многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт (1966). Вечные темы страдания, предательства, смерти воплотились здесь в яркой, контрастной драматургии, где линию положительных персонажей образовали солирующая скрипка и группа струнных, линию отрицательных — отщепившийся от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
Стилистическая контрастность, частным случаем которой является цитирование, была в искусстве всегда. Но в XX веке «игра» чужими стилями становится основой художественной концепции сочинений. Творчество Шнитке — яркий тому пример.
Камерная музыка Шнитке, в которой развиваются традиции лирико-психологического искусства, это поиски синтеза. Внешне многие из его сочинений «попадают в волну» нетрадиционной камерности 1960-х годов. Композитор экспериментирует в области составов инструментов, пишет сочинения с «модными» названиями — «Серенада», «Диалог», использует приемы новых техник. Однако, направляя их на раскрытие сложных психологических концепций, Шнитке оказывается наследником традиций Д. Шостаковича.
Такова Вторая соната для скрипки и фортепиано (1968) Шнитке, отмеченная незаурядной интеллектуальной силой и высоким профессионализмом. Образность в этом ансамбле складывается из взаимодействия привычных и непривычных выразительных средств, отражая напряженное психологическое движение. Композитор соединяет приемы многих эпох — барокко, классицизма, романтизма, но сильно их трансформирует, показывая творческий мир глубокой, сложной личности двадцатого века и вечную борьбу человека с демоническими силами.
Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония (1972), главенствующей идеей которой стала судьба искусства как отражение перипетий человека в современном мире.
Впервые в советской музыке в одном произведении была показана необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений музыка классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы полистилистики и коллажа, а также приемы инструментального театра (движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве других своих сочинений — Второй (1980) и Третьей симфониях (1981), Третьем (1978) и Четвертом скрипичном концертах (1984), альтовом Концерте (1985), Посвящении Паганини (1982), Второй сонате для скрипки (1968).
Новые, грани своего дарования Шнитке раскрыл в период ретро, новой простоты, внезапно наступивший в европейской музыке в семидесятые годы. Почувствовав ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием (1975), фортепианный Квинтет (1976) — произведения, биографически связанные со смертью матери, потом отца.
Реквием, части которого были использованы в музыке к пьесе Ф. Шиллера «Дон Карлос», содержит часть «Верую». Это главный эпизод, стилистически более всего приближенный к современности. Композитор подключает здесь большое количество ударных инструментов, в звучании кульминации мелькают эстрадные ритмы. Все вместе рисует картину зла.
В фортепианном квинтете соединились исповеди композитора и человека. Скорбь и лирическая теплота этого сочинения, посвященного памяти матери, переданы в музыке редкой красоты.
Пять частей сочинения лаконичны, спаяны общим тематическим материалом и складываются в единое монологическое высказывание, также близкое самораскрытию сознания.
Монологическое действие квинтета насыщено ассоциативностью, музыкальными символами. Внеличностное начало, стоящее за обеими темами, нарочито отстраняется композитором, подчиняющим темы ритму вальса. Это вариант танца смерти, принимающей облик того, к кому она явилась, отчего жанровость становится зловещей и страшной.
Если музыка квинтета глубоко личная, то созданный почти одновременно с квинтетом Концерте гроссо, сходный с ним по трагедийности, — масштабное лирико-философское произведение. В нем проступают черты философско-публицистической концепции. Это страстное и трагическое повествование о мироздании, жизни, связи времен, показанных через судьбу музыки, культуры, трагического излома духовных ценностей. Это как бы взгляд из настоящего на великую цивилизацию, от которой остались лишь искореженные осколки, как после вселенской катастрофы.
По характеру сопоставления образов, интенсивности развития лирико-философского монолога Концерте гроссо Шнитке приближается к симфонии, что было типично для развития концертных жанров, интерес к которым сильно возрос в 1970—1980-е годы. Принцип концертности приобрел в этом произведении, сохраняя все традиционные черты, специфическую форму диалога стилей музыки барокко и современной, музыки возвышенной и развлекательной, музыки внеличностной и от автора. Все три типа соотношения, особенно первые два, обнаруживают непримиримые противоречия, приводящие к образу разрушенной цивилизации, трагедии, катастрофе вселенского, апокалиптического масштаба.
Трагическое ощущение времени, передаваемое в произведениях искусства, близко напряженной атмосфере ядерного века с нависшей над человечеством угрозой ядерной катастрофы.
Голос Шнитке в Концерте гроссо присоединяется не к тем, кто просто рефлектирует, его страстно-эмоциональная исповедь-монолог, вызывающая огромный ряд ассоциаций, содержит тот пафос отрицания зла, который был присущ Шостаковичу и всему гуманистическому искусству.
Восьмидесятые годы стали для композитора этапом синтеза лирического и мелодического начал, расцветших в ретро, с громадами симфонических концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных григорианских песнопений — под куполом современной симфонии зазвучала древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано более 30 тем-монограмм композиторов. Это сочинение завершается проникновенным лирическим финалом.
Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал составляют цитаты из книги Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства» — одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно трансформировано — ему придана современная гармоническая диссонантность, лихорадочная взвинченность движения.
В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев.
Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983). Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории — момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей.
Каждый художник по-своему подходит к фигуре Фауста. Для кого-то он — грешник, для кого-то титан, бросающий вызов небесам. Каков же Фауст для Шнитке
Композитор так разъяснял свое прочтение легенды «У всех Фауст, погрязший во зле, сохраняет драгоценнейшее качество, отличающее человека, — совесть. Беспощадный суд человечества над собой, творимый им на протяжении всей истории, — источник надежды и на будущее мира». Из этих слов и музыки кантаты можно заключить, что Фауст для Шнитке — это заблудившееся, но ищущее путь к спасению человечество. Найти его можно, только вскрыв и искоренив пороки.
Показывая зло и смерть в ярком жанровом облике современной эстрады, Шнитке продолжил традиции воплощения этих образов, существующих в искусстве. В данном случае смерть приобрела черты современного Фауста, погрязшего в телесных радостях.
Шнитке обобщает в кантате тему зла в своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещие, но не отталкивающие, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В этом качестве, на наш взгляд, выступают сам жанр страстей с его высоким драматизмом, стилистика эпохи барокко, напевы, близкие народным немецким песням, и лирический голос автора, раскрытый в мелодическом обобщении коды.
Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема стилистического снижения — введения в кульминационный эпизод расправы жанра танго.
В 1985 году в крайне сжатый срок Шнитке написал два крупных и значительнейших своих сочинения — хоровой Концерт на стихи армянского мыслителя и поэта десятого века Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт a cappella полон лучезарного света, то альтовый Концерт стал звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки.
Перенапряжение в работе катастрофически подорвало здоровье композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном Концерте (1986), по своей концепции зеркально-симметричном альтовому в заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает свою художественную волю.
Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке усилил их психологическое воздействие, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка из фильма «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом Концерте гроссо — танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в Трех сценах для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий».
Шнитке — прирожденный создатель крупных музыкальных полотен, концепций в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения композитора выраженной философией.
Есть у Шнитке и произведения, предназначенные для сцены. В 1985 году он написал балет «Эскизы». В 1987-м появился третий его балет — «Пер Гюнт», а первым был «Лабиринты», сочиненный еще в 1971 году.
В 1990 году Шнитке переезжает жить в Германию. Здесь он написал оперу «Жизнь с идиотом» (1991). Здесь композитор и умер в 1998 году.

Источник : сеть интернета.С миру по нитке...