Йонас Мекас: Знаете ли, такие названия, как "андерграунд", "подпольное кино", приходят и уходят. Некоторые кинематографисты, такие, как например, Стен Брекхедж и в 60-е не любили название "андерграундное", никогда его не употребляли. Я же сам всегда предпочитал называть наше кино независимым, и вот менялись разные названия, а это осталось.

Otkakva: Действительно, ваша жизнь в кино - это история независимости, борьбы за независимость...

M.: В некоторой степени, да. Но если посмотреть фильмы, о которых идет речь, то станет ясно, что они не о независимости. Просто они представляют собой особую форму кинематографа. Коммерческий кинематограф носит в основном повествовательный характер, и у него есть множество форм. Однако большинство "подпольных", авангардных, экспериментальных фильмов, о которых мы говорим, во всяком случае лучшие из них, не имеют сюжета. Там есть неповествовательные элементы, как в поэзии, в отличие от прозы или повести. Если сравнивать поэзию и прозу, то и в поэзии есть очень незначительные повествовательные элементы. И совсем мало примеров настолько чистых стихотворений, абсолютно лишенных сюжета.
Я представляю себе кинематограф в виде большого ветвистого дерева. Как в литературе можно написать роман, очерк или статью, эпическую или лирическую поэму, хайку из трех строк, так же и в кинематографе можно рассказывать какую-то историю или снимать документальный фильм, хронику или журналистское расследование. В кино есть работа и для поэтов - маленькие песни или маленькие фильмы. Прошли те времена, когда строго регламентировалась длительность фильма, например, когда фильм должен был быть не более 2-х часов. В последние 20 лет этого уже не существенно, фильм может длиться 1 минуту, 10 часов или несколько дней, как угодно. И это хорошо.

Ot.: Как и когда вы пришли в кино?

M.: Для меня все началось достаточно рано, когда я попал в Нью-Йорк. Я и раньше интересовался кино, еще до того как попал в лагерь для перемещенных лиц после войны. Но тогда не было возможности смотреть хорошие фильмы, и тем более было сложно купить камеру и снимать. Сразу, как только я приехал в Нью-Йорк я купил себе "Болекс" и стал по настоящему вникать в кинематографическую жизнь... превратился в раба кинематографа.

Ot.: Кто к вам присоединился, кого вы считаете членом своей команды?

M.: Я приехал в Нью-Йорк и начал погружаться в культурную жизнь, как раз в момент перемен. В 1955-56 годах появилось новое поколение, изменилось отношение к жизни, рванули вперед и кинотехнологии. Появились портативные маленькие камеры, "синема-веритэ" (так называлась нью-йоркская школа кинематографистов, представители которой снимали в естественных условиях и не строили декораций). Все переменилось. Техника стала дешевле, за небольшие деньги можно было приобрести камеру или старую неиспользованную кинопленку. Некоторые фильмы были очень популярны, например, "Пламенеющие создания" Джека Смита или "Похититель цветов" Рона Райса. Они были сняты на старой черно-белой пленке, так что изображение было слегка размыто. Нечеткость изображения была характерна для того времени. Небольшая размытость, как в живописи. Художники и кинематографисты пользовались этим, и такое качество их приводило в восторг. Визуальный мир вокруг них тоже менялся, и им это нравилось.
Уже в 1959 году мы создали свою "Группу нового американского кино", в 1962-ом - свою кинопрокатную организацию "Кооператив кинематографистов". Дело в том, что никто не хотел распространять наши фильмы, и мы решили, почему бы нам не делать это самим. Как в кооперативе. Мы все вместе работаем и деньги, которые получаем - это наши общие деньги, и никто нас не контролирует. Это и стало началом активной работы.

Ot.: Тогда же вы основали журнал "Филм Калчер", который стал центром независимого кино в США.

M.: Да, в 1954 году в США не было ничего подобного нашему журналу. В Англии был "Сайт энд саунд", у вас - "Искусство Кино", во Франции - "Кайе дю Синема", а у нас ничего не было, но было много молодых людей, которые хотели писать и обмениваться идеями. И мы решили, почему бы нам не издавать журнал? Это произошло, потому что была такая необходимость, по той же причине, по какой мы создали "Кооператив кинематографистов". Я всегда говорил: "Если нет необходимости, зачем создавать что-либо? Зачем работать, если можно сидеть на берегу реки и смотреть на воду, и просто получать удовольствие, зачем работать?"

Ot.: И при этом сидеть с вашим "Болексом".

M.: Да.

Ot.: Но 50-60-е годы были временем далеким от созерцания, эстетические устремления тогда переплетались с политическими.

M.: В период между 1959 и 1968 годами нами велась активная политическая деятельность. Кинематографисты, работники театров и даже музыканты участвовали во множестве политических акций-протестов, не только связанных с Вьетнамом, но и с локальными проблемами, не касающимися остального мира. Мы выступали против войны, против армии вообще. Да, вот мой фильм "Бриг" был направлен против армии. Нам армия была не нужна.

Ot.: Что касается фильма "Бриг", вы сделали этот фильм на основе театральной постановки...

M.: Я знал тогда многих людей из современного театра и иногда снимал их работу, но снимал с моей личной точки зрения, не всегда следуя первоисточнику. Так я снял и "Бриг" с труппой Living Theatre. И это было мое восприятие пьесы, потому фильм получился более напряженным и жестоким, чем сама пьеса.

Ot.: А как вы сотрудничали с вашим братом Адольфасом?

M.: Мы начинали работать вместе, договорились, что я буду снимать свои фильмы, а он мне будет помогать. Свой первый большой фильм "Оружие деревьев" я снял в 1960-61 годах. Затем я решил, что наступила его очередь, и помог ему в съемках фильма "Аллилуйя холмов". Позже у меня появилось множество планов, и я оказался настолько занят, что мы решили, пусть каждый из нас пойдет своей дорогой. Я снимал свои фильмы, а он свои. Я был склонен к дневниковой форме, а он предпочитал снимать сюжетное кино. Нас интересовали совсем разные направления кинематографа. Я правда помог ему в съемках еще двух его фильмов, но решил, что никто не сможет помочь мне, и делал свою работу сам.

Ot.: Да, если вы пишите дневник, то вам придется делать это самому...

M.: Когда снимаешь подобные фильмы, не можешь взять и написать сценарий. Ты не знаешь, каково будет развитие событий, а просто наблюдаешь, как жизнь проходит секунда за секундой, и держишь камеру наготове. И из этих кусочков, которые со временем накапливаются, ты собираешь картину, которую потом показываешь людям.

Ot.: Вы сняли фильм "Сцены из жизни Энди Уорхола". Какие у Вас с ним были отношения, как вы работали вместе?

M.: В 1962-63 годах он был одним из нас. Он был совсем неизвестен, когда начал работу в кино. Я знал его с самого начала. Его школой был мой чердак. Он смотрел фильмы, сидя на полу как все, а потом сам решил снимать. Я общался с ним вплоть до его смерти, и он всегда интересовался авангардом и независимым кино, поддерживал его и помогал. Фильм про него состоит из кадров его жизни, которые я снял в те годы. В нем нет интервью, это не похоже на телевизионную передачу, скорее это похоже на домашнее кино. Я так работаю, я не делаю фильмы, я просто снимаю.

Ot.: Один из российских кинематографистов сложил кино из кусочков домашних фильмов, вы его случайно не видели? (Речь идет о режиссере Виталии Манском и его фильме "Частные хроники. Монолог." - Прим. редактора).

M.: Нет, но мне знаком этот метод, он очень распространен.

Ot.: Он представил историю страны с помощью домашнего кино.

M.: Я думаю. что домашние съемки будут со временем использоваться все активнее, потому что в антропологическом смысле они значительно более реальны, чем все остальные. Они являются настоящими документами своего времени, очень и очень многое можно найти в домашних съемках тех, кто на 100 % любители. Домашнее кино - это действительно важная часть истории.

Ot.: Вы принадлежите двум культурам: одна - литовская, где ваши корни, а вторая - американская, где вы провели большую часть своей жизни.

M.: Да, Литва - это мое детство. Когда я поехал в Литву в 1971 году, я снимал своих родственников, мать, свою маленькую деревню. После окончания работы над фильмом "Реминисценции из путешествия в Литву", его посмотрел кто-то из "Совэкспортфильма" и сказал: "Как вы можете показывать такие фильмы? Где прогресс? Где фабрики?" Я ему ответил, что я был увлечен моими воспоминаниями о детстве, это все, что меня интересовало. А он сказал: "Уничтожьте пленку!" На этом просмотре был актер Банионис, он начал защищать мой фильм. И они чуть не подрались. Я снимал свои воспоминания, снимал то, что для меня имело значения, заводы мне были безразличны тогда и безразличны сейчас. А прогресс... на самом деле я не верю в прогресс. В 20 веке человечество не прогрессирует, за исключением науки: Эйнштейн, квантовая механика. Во всем остальном происходит регресс, мы не идем вверх, а падаем. 20 век, по моему мнению, самый ужасный из последних 10 веков.
А Америка... Я лишь отчасти принадлежу американской культуре, единственное, что я знаю в Америке, - это Нью-Йорк, я считаю себя ньюйоркцем. Я ничего не знаю, кроме Нью-Йорка. Не знаю, и меня это не беспокоит. Иногда я говорю, что мой город - Нью-Йорк, а моя страна - кино. Кино мне знакомо, и у него нет границ: оно простирается от Камчатки до... даже не знаю ... до чего угодно. У него нет границ. Я гражданин страны "Кино".

Ot.: Мы находимся в "Киноархиве Антология". Расскажите о его работе.

M.: У нас три направления деятельности. Каждые два месяца выходит журнал-программа, который очень насыщен. Каждый день мы показываем фильмы. Вообще-то мы являемся киномузеем. У нас есть хранилище фильмов, вот их мы и показываем. Еще мы издаем книги о кино. В основном мы ориентируемся на "независимое", "авангардное" кино. У нас также есть классические картины, Довженко, Кокто и некоторые другие, которые по нашему мнению могут быть интересны нашему зрителю, например, у нас самая большая в США коллекция фильмов Дзиги Вертова.

Ot.: Я заметил, у вас молодая аудитория.

M.: Да, аудитория очень даже молодая. Особенно, когда мы показываем старые классическими фильмы.
Наш архив открыт для всех. Мы не только показываем свою коллекцию, но всегда интересуемся самыми разными мировыми тенденциями. Мы проводим свои маленькие кинофестивали, где представляем совсем неизвестные фильмы и режиссеров, только начинающих свою карьеру в разных "непризнанных" в киномире странах, таких как Филиппины, Алжир, Турция. Маленькие фестивали раз в два-три месяца дают возможность показать зрителям, что происходит в мире. Мы, кстати, проводили и русские фестивали. Один из первых русских фестивалей назывался "Кино и гласность", он состоял из 15 программ и проводился на рубеже 80-90-х годов. А в начале 90-х к нам приезжали братья Алейниковы. Ну и недавно мы помогли составить программу авангардных фильмов для показа в России.
Наш архив - центр для молодых кинематографистов со всего мира, они собираются здесь по собственной инициативе и начинают снимать фильмы. И мне очень нравятся эти совсем молодые люди, бегающие повсюду с камерами Супер-8. У них интересные работы. Никто их не воспринимает всерьез, все это стоит слишком дешево, но именно поэтому они могут рисковать и делать что-то необычное. Именно рискуя, ты делаешь открытия. Они приезжают из Шотландии, из России, из Японии на несколько недель или месяцев. А когда они возвращаются домой, они продолжают поддерживать связь друг с другом.
Конечно в 60-х авангардистское движение было широко распространено в США, но позже в 70-е годы оно стало менее популярным. Затем оно вдруг проявилось в Англии, позже во Франции. В середине 60-х что-то подобное происходило в Италии и Германии, но со временем исчезло. Сейчас это больше не происходит в каком-то определенном месте, это происходит везде. В Японии можно встретить множество молодых кинематографистов, интересующихся новаторскими поисками, так же и во Франции, Италии, Сан-Франциско, везде. Они общаются друг с другом, путешествуют, обмениваются фильмами. На сегодняшний день авангард - это интернациональное явление. Национального авангарда больше не существует.
Но интересы и содержание все равно различны. Все фильмы сделаны с помощью одной и той же техники, технология интернациональна, но не содержание. Например, картину 17-летнего французского режиссера, всегда можно отличить от других. Можно проследить особые интересы кинематографистов из Парижа или из Москвы, или из Нью-Йорка. Очень интересно прослеживать эту небольшую разницу. Но главное - общее: эти ребята в возрасте от 17 до 23 лет не интересуются или, по крайней мере, не сильно интересуются голливудскими способами съемок. Они в основном пользуются 8-мм камерами.

Ot.: Но теперь они переходят к цифровым технологиям.

M.: Да, многие из них и раньше пользовались видео, но цифровыми камерами могут себе позволить пользоваться более признанные и обеспеченные режиссеры, потому что цифровая монтажная техника - это очень дорогое удовольствие, даже я не могу его себе позволить. Я просто пользуюсь своим "Болексом" и "Сони Супер-8", поскольку это более доступно. А цифровые технологии - это большие траты. Это голливудский вариант видеотехнологий. Те, кто предпочитает снимать на цифру, снимают не для себя и для друзей, а на продажу. У нас с ними разные цели.

Ot.: Главная особенность авангардного кино - это то, что оно делается не для продажи?

M.: Да, а нынче продюсеры, которые называют себя независимыми, показывают свои фильмы на фестивале "Санденс", потому что хотят выгодно продать их. Вот в чем разница. И теперь молодой кинематографист может постыдиться называть себя независимыми, потому что не хочет, чтобы его назвали одним из детей "Санденса". Вот почему мы предпочитаем сегодня вернуть к жизни термин "авангард", который презирается теми, кто хочет продавать свои картины. Мы предпочитаем быть презираемыми.

Ot.: Каким вы видите будущее киноавангарда?

M.: Сегодня мы имеем доступ к глобальной коммуникации, мы можем связаться с кем угодно через компьютер, Интернет. Вообще-то это не мешает кинематографистам, не ограничивает, не лишает их местного флера, местных оттенков. Отражая свою локальную культуру, они могут общаться друг с другом, обмениваться материалами. Глобализация - это способ передачи информации. Есть, конечно, какие-то слабые, отсталые, мелкие культуры, которые готовы рвануть в любой вагон, будь то русский или американский. Но так происходит не везде. Существует множество сильных творческих индивидуальностей и культур в самых разных странах и регионах.

Ot.: Давайте относиться к этому оптимистично.

M.: Да, я сохраняю оптимизм. Я уверен, что кино останется феноменом локальным. И так должно быть. Технологии интернациональны, а содержание должно быть местным, иначе все превращается в мыльные оперы, в которых нет смысла. Знаете ли, смысл кино в частностях.
Этому я научился у Достоевского. Кто-то написал ему: "Я - молодой писатель, и когда я пишу, то стараюсь написать что-то универсальное, а получается личное, никому не интересное". А Достоевский ему ответил, что единственный способ достичь универсального, это оставаться самим собой, высказывать исключительно личную точку зрения... но это и есть самое трудное.

Съемки нового фильма «Slide» о Джими Хендриксе стартуют в начале нового года.Картина расскажет о так называемом «потерянном уикенде» - драматических событиях сентября 1969 года, когда музыкант исчез, и считалось, что его мог похитить собственный менеджер. Сейчас проводится кастинг актеров, в том числе на роль Джими Хендрикса. «До сих пор у нас нет итоговой версии случившегося, так что нам придется немного домыслить и пофантазировать. Это интересный эпизод из жизни Джими, и у меня есть возможность показать его под новым углом» - говорит сценарист и режиссер фильма Ар Эйч Грин.

Когда я лежал в психушке, мой психоаналитик дал мне совет, которым я часто пользуюсь. Он сказал: «Прежде чем что-то делать, подумай, сможешь ли ты из этого выбраться». Хорошая мораль для нашего времени. Этот совет принес мне много пользы.

Возле моей школы по субботам устраивали дискотеки. Снимали для этого сарай. Однажды, когда мне было четырнадцать, объявили, что приедет выступать Джерри Ли Льюис. Он приехал и хмуро на нас посмотрел. Все остальные светились эстрадными улыбками, а он и не думал. Его волосы были цвета беленого шелка, он был в смокинге и выглядел как блондинистый Дракула. Подойдя к пианино, он стукнул по нему ногой и сказал: «Я не буду на этом играть». Он услышал, что оно расстроено и ушел со сцены.

Впервые мне захотелось стать музыкантом, когда мы ехали по двухполосному шоссе в Мичигане. Я сидел сзади в кадиллаке 1949 года — мой отец всегда знал толк в машинах. В динамиках Фрэнк Синатра пел: «Fairy tales can come true, it can happen to you if you’re young at heart» («Мечты сбываются, это может случиться, если ты молод сердцем». — Esquire). Отец подпевал. С того дня, когда люди спрашивали меня, кем я хочу стать, я отвечал: певцом.

Потом, с возрастом, я стал понимать, что это не очень-то реально. И тогда я решил, что стану политиком.

Мы жили в трейлере. На стоянке номер 96. А всего номеров было 113. Во всем этом лагере высшее образование было у двух людей — моих родителей.

Мои родители уступили мне свою спальню, я переехал туда со своей ударной установкой. Отец сидел тут же, с пятимиллиметровой армейской стрижкой, и читал газету. Родители хотели развить во мне творческую жилку. Со временем их представление о творчестве стало растягиваться. Состарившись, они вдруг поняли: «О Господи, наш сын — Игги Поп».

У меня нет особых предпочтений. Я предпочитаю пять долларов трем долларам. Вот, пожалуй, и все.

Кажется, Господь нассал на всех моих врагов. Много лет меня мучило, что влиятельные люди, услышав мои песни, никогда их никуда не ставили. Им нравилась только музыка, которую я ненавидел, и я желал им смерти. В какой-то момент появился просвет. Я слышал свою музыку в барах, ее стали брать для телевидения и рекламы. Когда мои старые вещи сделались популярными, мне было неудобно выпускать новые, я боялся стать памятником в плохом районе, на который все срут.

В туалете я ссу довольно редко. Я почти всегда ссу на заднем дворе или в саду, потому что мне нравится ссать на своей частной собственности.

Я рассказываю жене всякие боевые байки, ничего от нее не скрываю. Мне кажется, это правильно, потому что, если уж кто-то хочет кого-то узнать, он должен чувствовать, что действительно его знает. Ну и получается, что коэффициент стыда уже довольно давно падает, а чистая радость — растет.

Чем больше у меня денег, чтобы слоняться туда-сюда, тем меньше я туда-сюда слоняюсь.

Секс может быть более фактической штукой, чем любовь. Ты знаешь, удался он или нет, понравился он тебе или нет. Ты не изменишь своего мнения об этом через десять лет.

Я стал Игги, потому что у меня был босс-садист в музыкальной лавке. Я играл в группе The Iguanas. Желая унизить меня или напугать, он говорил: «Игги, принеси-ка мне кофе без кофеина». Это выводило меня из себя, ведь тогда крутых ребят называли Таб или Рок. У меня появилась кличка, которую знал весь город, и это было мучение. Както мы играли на разогреве у Blood, Sweat&Tears. За вечер мы заработали, кажется, пятьдесят баксов на всю группу. Зато у нас появилось много новых поклонников, и Michigan Daily напечатала о нас большую статью, в которой автор называл меня Игги. Я такой: «Бля! О нас пишут в прессе, но зовут меня Игги». Но что я мог сделать? Я знал цену пиару. Так что я приделал маленькое «Поп» на конце. Мне потребовалось тридцать лет, чтобы превратить это имя в то, чего мне хотелось.

Когда-то я работал с Донателлой Версаче. Ее ассистент настаивал, чтобы я пользовался сортиром для знаменитостей. Мне это очень понравилось. «Конечно, я буду пользоваться вип-сортиром, я же сраная звезда!»

Если уж у меня есть шмотка за 500 долларов, я ее изношу до полного уничтожения, такой я человек.

Моя мать была святой. Она научила меня быть бесконечно милым.

Знали бы вы, что приходится переживать после пары граммов дерьмового кокаина, четверти галлона «Джек Дениэлс» и ночи с отнюдь не лучшей телкой в твоей жизни, когда, проспав два часа, ты просыпаешься в утренний час пик и слышишь за окном гудки машин, все серо, холодно и хочется подохнуть. В такие моменты я сожалел о прошедшей ночи. Но не слишком долго.

У меня никогда не было этого мачистского отвращения к пидорам, но я и Боуи? Никогда, никогда, никогда, никогда.

Я не так уж однообразен. Как-то в журнале People вышла фотография, на которой я пылесошу пол. Иногда я его пылесошу, а иногда — заливаю его кровью. Многие пытались меня переиггипопить. Например, Джи Джи Эллин. На сцене он вытворял черт знает что: срал, трахался. Он перенял у меня эту черту и усугубил ее. Но это не заставило меня с ним соревноваться, наоборот, это меня напугало. Я увидел цвет своей блевоты — она была зеленой от желчи — и понял, что зашел слишком далеко и не могу больше продолжать. Зеленая блевотина дала мне шанс остановиться и осмотреться. Постепенно я завязал с наркотиками.

Всегда ищите поляну, где никто еще не пасся.

Все дело в крови. Христиане это использовали в истории с Христом. Ведь он что на самом деле сделал? Он ведь общался с запойными рыбаками. А когда его спрашивали: «Почему ты общаешься с проститутками и рыбаками?» — он говорил: «Потому что я нужен им». Вот это фраза, понимаете? Но нашему военизированному обществу на самом деле нужна кровь. Нам нужно немного крови. Нам нужно немного страдания. Вроде того, что индивид должен страдать во благо всех. Я с этим играюсь. Поначалу я смотрел на Иисуса Христа и думал: «Вот это ракурс!» Я под него косил. Но в конце концов на каком-то уровне — это все шоу-бизнес.

Никогда не верил, что у U2 все это серьезно с китами. И в Beastie Boys с их Тибетом тоже не верил.

Лучший совет от моего отца я получил совсем недавно. Я пытался определиться, с какой женщиной связать свою жизнь, и он сказал мне: «Слушайся продолговатого мозга, он скажет тебе, что делать». Я спросил свой продолговатый мозг, и тот ответил: «Хватайся за эту нигерийско-ирландскую телку. Не упусти эту крошку!»

У меня до сих пор нет чувства, что я всего добился. Я все время неудовлетворен. Чувство, что добился, возникает у меня, только когда я слушаю какую-нибудь из своих мелодий, и мне нравится. Остальное эфемерно. В один вечер приятно, когда тебе нальют бокал вина на халяву, в другой — когда накормят, в третий — когда просто похлопают по плечу, но по большому счету — все это ни то ни се.

Да, знаю, я выгляжу как сраный отморозок. Но у меня одна нога короче другой, и мне тут недавно сказали, что если я не начну все выравнивать, меня ждут большие проблемы в жизни.

Европа — декадентское место. Она старше, измучена неподъемным весом веков тщательно записанной истории, так что все и вся там превращается в символ. Поэтому, наверное, песни, которые я написал в Европе, самые долгоиграющие — они все страшно символичные и очень легкие для понимания. В Нью-Йорке чувствуешь себя гораздо более одиноким. Возникает ужасное чувство изоляции и клаустрофобии, которое, конечно, тоже проходит по всем моим песням, которые я там недавно написал. Но теперь-то я живу во Флориде.

Майами — один из главных морских портов Америки, и здесь такое дерьмо творится… Но тут же стоит какой-нибудь корабль — свадебный пирог, мать его, Carnival Cruise Line (одна из крупнейших американских компаний, занимающаяся круизами. — Esquire). На берегу — всякие шикарные особняки, а рядом «Камея» — старенький театр, в котором я играл в 1989-м. Там до сих пор мочой воняет. Правда, теперь это хип-хоп-бар. Самый вонючий и злой бар во всей Южной Флориде. Они там поставили огромный красный трон, на котором сидят девушки — надо сказать, довольно скудно одетые, омерзительные девки. В общем, город охренительно многообразный. Мне здесь очень нравится.

Что делать, когда закончил дело всей жизни? Посмотреть на все хорошенько с утра.

Большие перемены наступили для меня, когда тело стало помнить, как ему было плохо. Тогда я стал очень-очень сильным. Цигун — такая мощная форма энергии, что некоторые мастера в Китае, натренировавшись, могут ходить по папиросной бумаге, а двенадцать человек не могут сдвинуть их с места. Я достаточно напитался цигун, чтобы жить в шоу-бизнесе. Меня ничто не шокирует.

Информация в наше время распространяется так быстро, что даже старушенция-ретроградка из Джоунсвилля, штат Южная Каролина, говорит: «А! Я слышала про Мэрилина Мэнсона и даже знаю, чем он занимается по ночам». Почти все рок-музыканты невероятные мудаки. Хотел бы я встретить не такого.

Мне трудно смотреть вперед, поэтому я стараюсь оглядываться назад. Что я делал в тридцать девять лет? Я впервые проснулся с мыслью: ты будешь болен, пока не выработаешь план. Я сделал это, и все пошло хорошо. Так что на ближайшие двадцать лет у меня есть надежда.

Flash, ,брандо_дикарь - http://www.sendspace.com/file/ezzk43
Flash, черти_зеленые человечки - http://www.sendspace.com/file/4p714r

-1) Menu
00) Prologue
01) Coffee And Cakes
02) Doors
03) Kick Out The Jams
04) Pop Art
05) Peace And Music
06) Voodoo Child
07) Castle Made Of Sand
08) Hear My Train Coming
09) First Time I Met The Blues
10) My Generation
11) At The Gates Of Down
12) London Underground
13) Turn On. Tune In. Drop Out
14) Born To Be Wild
15) Blood For Dracula
16) I Will Be Your Mirror

2 эпизода в месяц - минимум