25 мая исполнилось 65 лет со дня рождения замечательного советского артиста Олега Даля. К этой дате на российском телевидении, а также в печати вышли памятные программы и публикации. Современнику Даль может быть интересен уже тем, что своей ролью в фильме «Тень» как бы предвосхитил появление в России Владимира Путина (хотя вряд ли на этом делался акцент в юбилейных материалах).

С Украиной Даля по большому счету ничего не связывало, хотя он и провел здесь свои последние часы – актер умер в Киеве, в гостиничном номере 3 марта 1981 года. Но в Украине, как и в России, в других частях бывшей империи живет немало поклонников таланта выдающегося актера, исследователей его творчества. По мнению автора очерка, который мы предлагаем вашему вниманию, вклад Олега Даля в советское киноискусство и сегодня остается недоцененным.

У Олега Даля странная судьба. При жизни его преследовала слава непризнанного гения, но лучшие его фильмы шли вторым и третьим экраном или просто ложились на полку. Сегодня, спустя двадцать пять лет после смерти, его образы все чаще появляются на телеэкране, словно крупицы золота, отмытые временем в песке ушедшей эпохи. Но подлинного признания Артиста как не было так и нет. Правда,  вышли  уже четыре сборника воспоминаний о Дале и его литературного наследия. Когда в первом из них в 1998 году был опубликован поразительный по своей лаконичности, глубине и жесткости суждений Дневник актера, могли обидиться многие: Даль был беспощаден в оценке себя и своих современников. В воспоминаниях самых близких из них — знакомых, партнеров, друзей — нет-нет да и мелькнет эта невольная обида или, по крайней мере, оправдание неуправляемости и неуживчивости погибшего в сорок лет таланта. И тут же, как рефрен — горькие сожаления о недовоплощенном, недоигранном Далем и признание его непостижимой актерской тайны.

Может быть, дело в том, что мы согласны выслушивать правду о себе, но не любим последних, самых горьких истин? Даль как раз терпеть не мог каких-то надуманных тайн и мистицизма в искусстве. Всей своей жизнью он постигал и постиг загадку человеческой личности и художественного совершенства.

Необычный артист

Все началось с его феноменальной природной одаренности. Как должен был выделяться среди “ярких представителей советской молодежи” начала 60-х этот нездешний физический облик, грациозно-гармоничный в своей парадоксальности. Небольшая круглая голова, короткое сутуловатое туловище, несоразмерно длинные руки, ноги, пальцы — и удивительно русское лицо с чуть вздернутым носом, огромными синими глазами, мягкой округлостью черт и нежной улыбкой. А еще среди абитуриентов Щепкинского театрального училища его не могли не отличать абсолютное чувство ритма, невероятная по выразительности  пластика и речь, и при этом — необъятный психо-эмоциональный диапазон. Он до слез и колик потряс приемную комиссию монологами Мцыри и... Ноздрева, и поступил сразу, и почти не учился, потому что играть для него было так же естественно, как дышать. С такими данными он просто не мог не вытащить свой “звездный билет” — роль в фильме “Мой младший брат”(1962) по культовой повести Василия Аксенова. Ничуть не выпадая из компании юных Збруева и Миронова, с азартом воплощавших на экране настроения оттепельного поколенья, Даль все же выделился сразу. Он не играл себя “в предлагаемых” и не “привносил свое” в характер персонажа — сущностные черты его собственной индивидуальности стали стержнем образа. Его курчаво-очкастый Алик Кремер прежде всего ошеломлял своей одержимостью искусством, взыскующим интеллектом и такой истинктивной  раскованостью и свободой, которая не нуждалась ни в каких диссидентских декларациях. 

Еще одна особенность артиста обнаружилась уже в первой главной кинороли — невинно обвиняемого в убийстве парня в картине “Человек, который сомневается”(1963). Он опять как бы выбрал и сыграл, помимо режиссерского замысла, важное и абсолютно невыносимое для него самого, Олега Даля положение — человека вне человеческого достоинства — и вызванное этим предельное состояние какой-то остервенелой ярости, тем более страшное в тонком бритоголовом мальчишке. Когда во время съемок его герой, уже оправданный, появлялся на крыльце тюрьмы, где из него выбивали ложное признание, с актером вдруг произошел  эмоциональный взрыв, просто обескураживший и партнеров и режиссера Леонида Аграновича, позже вырезавшего эту “истерику”. Двадцатидвухлетнему Далю уже тогда был доступен и необходим выход как бы за пределы допустимого в актерской игре, который внезапно обнажает самое подлинное в человеке. Он прорывался сквозь реальное — в сверхреальность искусства.

Бунт индивидуальности

Из этой способности Даля начал вырастать его пресловутый конфликт  с режиссерами, ведь далеко не каждый мог принять такого артиста, а главное – соответствовать ему. Но если контакт с постановщиком происходил и образ рождался самим артистом совершенно естестественно и свободно — случалось чудо, как в знаменитой картине Владимира Мотыля “Женя, Женечка и Катюша”(1967). В самом ее замысле, казалось, заложен непреодолимый нонсенс: такие наивные, чистые и слабые, как главный герой фильма Женя Колышкин на войне просто не выживают — гибнут сразу, подобно Пете Ростову из “Войны и мира”, на которого восемнадцатилетний Даль безуспешно пробовался. И только уникальная органика и блистательное (уже в третьей серьезной кинороли!) мастерство актера превратили этот нонсенс в животворный для искусства парадокс, которому зритель верит. Даль не только справился пластически и психологически со сложной комедийно-драматической партитурой роли и тонко отыграл извечное превращение мальчика в мужчину. Артист выразил в своем  нескладном солдатике чисто  духовную ипостась мужского: иронию и уязвимость, благородство и бесстрашие (Новый год у немцев), а главное — личностную самость, которая отстаивает себя даже среди бесчеловечного военного бытия.

Этот бунт индивидуальности против покушающихся на нее враждебных сил —  иногда стоически-скрытый, иногда разрушительно-взрывной — станет сокровенным мотивом Олега Даля, его благословением и проклятием. При всей широте психологических проявлений актера и человека и нервной ранимости — всегда неизменной останется сила и высота его духа.

В «Современнике»

Вполне естественным был приход артиста в 1963 в ефремовский “Современник”, безусловно несший в себе в первое десятилетие своего существования черты  театрального бунта, может быть, не столько эстетического, сколько социально-психологического. Однако совсем молодой Даль пришел в театр уже тогда, когда «живой творческий организм» начал приобретать окостеневшие черты официально дозволенной интеллигентской фронды. Он безоглядно поверил в высокие этические идеалы, проповедуемые Олегом Ефремовым и другими строителями нового театра,  но при своей чуткости не мог не ощутить, как постепенно их желание выжить и преуспеть оказалось сильнее приверженности идеалам в сгущающейся атмосфере конца 60-х. Даль был слишком хрупок для разгульной закулисной жизни “Современника” (там и началось его неконтролируемое пристрастие к спиртному) и слишком... талантлив, чтобы выдвинуться на первые роли рядом с более старшими Ефремовым, Квашой, Табаковым и Казаковым. Которым, несмотря на все уставы о театральном товариществе, было свойственно самое банальное актерское соперничество.

На фоне культивируемой в театре социальной правдивости и индивидуальной узнаваемости, уникальный сценический магнетизм Даля — графически отточенная пластика, голос свободно переходящий из баритона в фальцет, электрическая нервность — казались не совсем уместными. И до конца ефремовского периода “Современника” он по настоящему блеснул лишь в одной крупной роли — но неслучайно именно в ней — вора-романтика Васьки Пепла из “На дне”. Единственного среди горьковских ночлежников-резонеров, кто до конца верит в лукавую теорию счастья и расплачивается своей жизнью за чисто русский, безоглядный поиск абсолютной правды.

Свойственная самому артисту эта приверженность художественной и человеческой подлинности не могла не диссонировать с обыденностью театра, где былой демократизм сменился пристрастием к соцреализму, а правдивость сценического существования стала для многих (и прежде всего для самого Ефремова) просто манерой. Начал складываться тот заколдованый круг, который так никогда и не позволит Далю даже вполовину реализовть свое дарование на сцене советского репертуарного театра: его жгучая неудовлетворенность происходящим — депрессия и срыв — неудовольствие и недоверие коллег (мания величия!) — конфликт и уход актера. Так в начале 70-х, в период распада “Современника”, Даль покинул свой первый и самый любимый театр, не утолявший его потребности в философски-глубинном, метафорическом искусстве.

«Король Лир»

Впервые и по-настоящему эту потребность удовлетворило участие в грандиозной постановке шекспировского “Короля Лира”(1971), снятой мэтром ленинградской киношколы Григорием Козинцевым на рубеже 60-70-х. Ощутив меру возможностей Даля, режиссер позволил себе, несмотря на огромный актерский состав, возиться именно с таким “неудобным“ артистом. В сурово-реалистичной, графически лаконичной экранизации есть две сверхреалистичных, почти гротескных фигуры, придавших ей не только философскую глубину, но и поэтическую возвышенность  Шекспира. Это ссохшийся, неврастеничный, почти уродливый Лир-Ярвет и его Шут-головастик — Даль, живой камертон истории отверженного короля. Актер играл одновременно и парафраз на тему Гамлета — Шута считают безумцем, идиотом, потому что он всем говорит в глаза то, что приходит в голову, и — блаженного по-русски, когда истину Бог  открывает прежде всего “детям и неразумным”. Не только его короткие заунывные песенки становятся ключом к трагедии Лира: камера постоянно следит за детски порывистыми телодвижениями и невыносимо восприимчивым лицом с громадными глазами, отражающими весь ужас происходящего. На какой-то миг в дырявом сарае, рядом с полубезумным королем и нищими бродягами, Даль-Шут становится безумным «по-настоящему», и смотреть на это действительно страшно. Может быть, не только алкоголь, ставший болезнью актера, но и его недопустимую по обычным меркам растрату себя в воображаемом персонаже имел в виду Козинцев, когда сказал о Дале: “Он – не жилец”.

Тяга к крайностям

У актеров есть негласные суеверия и табу —  нельзя изображать слишком взаправду безумие, болезнь, смерть — не дай Бог, сбудется. Даль совершенно не страшился этой “гибели всерьез”: стоит увидеть абсолютно пустой, какой-то мечтательно-отрешенный вгляд его простреленного навылет пилота-радиста Жени Соболевского,   в, казалось бы, неглавной и вторичной после Жени Колышкина роли из фильма “Хроника пикирующего бомбардировщика”(1968). Долгий приятель по жизни и партнер Михаил Козаков назвал это свойство Даля не-мудростью или скрытым внутренним стремлением к смерти, к саморазрушению. Интересно, что именно этой чертой отмечены если не самые великие, то одни из самых любимых и пронзительных актеров мирового кино — Вивьен Ли и Валентина Серова, Джеймс Дин и Патрик Дэвер, Мерилин Монро и  Роми Шнайдер.

В творчестве Даль неудержимо стремился к крайностям — трагедийным глубинам и романтическим вершинам, но ни в театре, ни в кино у него не случилось встречи с Гофманом, Гоголем, Достоевским, Кафкой. Его страсть и способность к воплощению фантасмагорического лишь в скромной доле отразились в фильмах-сказках Надежды Кошеверовой по Андерсену и Шварцу. Она была для него режиссером-другом, строившим картину на нем и вокруг него, с учетом всех свойств непростого таланта. И сегодня “Старую, старую сказку”(1970) и “Тень”(1972), несмотря на все длинноты и неровности, можно смело назвать детской киноклассикой. И отнюдь не детской. Опять таки, лишь прикоснувшись в “Тени” к излюбленному романтическому мотиву двойничества, Даль, благодаря силе своего дарования раскрыл природу интеллигентности и природу власти — в особенности русской. Поразительно происходящее на глазах зрителя полное эмоционально-пластическое перерождение артиста в двух образах Ученого и Тени: живой, обаятельный, горячий и сгорающий ради истины человек и — возникающее ниоткуда, прилизанно-изворотливое Ничто с остановившимися белесыми глазами, которое в один миг, трусливо и нагло одновременно, подчиняет себе окружающих, присваивая их дела и мысли.

Дневник

В тридцать лет, оставив “Современник” и сыграв в кино несколько блистательных,  совершенно разноплановых ролей, Даль подходит к своей человеческой и профессиональной зрелости. Он начинает вести дневник, который отразит его напряженнейшую творческую лабораторию и его личностную драму. Вместе с осознанием своей художественной мощи и предназначения приходит и постижение мучительного внутреннего конфликта и нарастающего потиворечия с миром внешним:

 “Хранить СЕБЯ! Это ГЛАВНОЕ. Не приспособиться, не обезразличиться. Обратиться внутрь — там моя сила, моя земля обетованная. Дело — моя крепость. Никого близко не подпускать. Я — хозяин! Я — раб!”

 И тут же:

«Артист нынешний — вот грязная помойка, где можно отыскать все пороки!.. Не надо мне грязь искать на стороне: ее предостаточно во мне самом. На это мне самому стоит потратить все мои силы, то есть я имею в виду искоренение собственной гнуси. Все мои отвратительные поступки — абсолютное безволие. Вот камень, который мне надо скинуть в пропасть моей будущей жизни”.

Яростное неприятие одряхлевшего соцреализма, приобретавшего все более извращенные псевдоэстетические формы, выливается в далевском дневнике не только в ядовито-афористичные замечания:

«Правда жизни на сцене, когда речь идет о драме, на самом деле означает правду о смерти. Так что Бог с ним, с реализмом, ибо он никуда не ведет...»

«Идиотизм в треуголке». Прямое отношение к нынешним вершителям судеб как на театре, так и в кино и ВЕЗДЕ».

Но прежде всего, в подчас невозможные требования к собственному искусству:

«Прожитие ежесекундное. Ощущения каждой секунды и есть сценическая жизнь. Большая редкость!” 

Даль и Высоцкий

Открытие совершенно нового горизонта актерского творчества произойдет в первой вершинной кинороли Олега Даля – в картине “Плохой хороший человек”(1973) по чеховской повести “Дуэль”.

Тонкий мастер психологического кинематографа Иосиф Хейфиц снял бы еще одну, после “Дамы с собачкой”  безупречно-хрестоматийну экранизацию Чехова, если бы не занял в главных ролях Владимира Высоцкого и Олега Даля, двух самых выдающихся актеров-личностей 70-х. Высоцкий, привнеся в картину остро-современный облик, повадку, темперамент, все же остался в рамках образа — человека-идеи, уязвимого в своем культе силы. Даль как всегда “взял в края роли”, раскрыв в своем Лаевском нечто вневременное и сущностное для российской жизни. Это самая интимная, пожалуй, и мучительная для Чехова проблема — недовоплощенности русской личности, которая при всех своих блестящих задатках к тридцати годам увядает духовным пустоцветом, под давлением ли внешних или внутренних обстоятельств, но так и не претворив в значимый след на земле свои идеалы и порывы.

Лаевский-Даль несостоятелен прежде всего на чисто физическом уровне — его невесомость, бесцветность, расхристанность внезапно ассоциируются с фитюлькой-Хлестаковым. Но при этом герой вызывает сопереживание с первых же эпизодов бессоницы накануне дуэли, проходящих рефреном через весь фильм. Интенсивность экранного существования артиста столь велика, что зритель как бы собственной кожей ощущает нервную дрожь тощего человечка с бегающим взгядом, испарину страха и неотступные, терзающие его мысли о бездарно растраченой жизни.

В роли Печорина

Сам Даль не был Лаевским, как бы того не хотелось его недругам. Он готов был бороться с собственными слабостями: понимая, что пьяные срывы происходили с ним даже во время работы у Козинцева и у Хейфица, а не только из-за вынужденного участия в такой халтуре, как “Земля Санникова”, Даль вшивает себе в 32 года первую капсулу. Снова возвращается в “Современник”, руководимый Волчек, но сезон “нового отсчета”, “чистой головы и трезвого поведения”, как он пишет в дневнике, не приносит особых радостей — артиста используют в эпизодах, детских спектаклях и соцреалистической драматургии типа “Валентина и Валентины”. Если не считать послетабаковского ввода на гротескную роль Балалайкина по Салтыкову-Щедрину и блистательного, фантастически-бесплотного Эндрю Эгъючика в “Двенадцатой ночи”, то неудовлетворенность была бы полной. “Современник” опять отталкивал и предавал, и удержаться на той вершине мастерства, которая была достигнута актером в “Плохом хорошем человеке”, снова позволил экран. Главная роль в телепостановке Анатолия Эфроса “По страницам журнала Печорина”(1974) стала для Олега Даля не только воплощением самой заветной, еще юношеской мечты, но и встречей с тем, кого он в первый и последний раз определит в дневнике — “мой режиссер”.

Очарованность образом Печорина — самого неотразимого воплощения воли в русской литературе — могла объясняться мучительными сомнениями актера в собственной волевой состоятельности и подсознательной потребностью самовосполнения через творчество. Отбросив какой бы то ни было романтический демонизм, Даль прежде всего сыграл это абсолютное торжество человеческой воли, которая пожирает самое себя без достойной цели, как пламя в пустыне, опаляя других и оставляя вокруг себя выжженую землю. Замедленные, почти механистические движения его Печорина,  проницательно-ледяной взгляд и монотонность обращенных в камеру размышлений — все было подчинено напряженному пульсу лермонтовской мысли. И вдруг — как и всегда у Даля — контрастный лаконичный штрих, абсолютно преображающий героя, выдающий сочувствие артиста к нему и вызывающий потрясение у зрителей: застрелив Грушницкого, Печорин резко поварачивается  к ним спиной, опускает голову ниже сгорбленных страданием плеч и как будто смахивает слезу.

То, чего так жаждал в искусстве Даль — классически отточенную и в тоже время яркую форму, неожиданно, но органично выражающую глубинное содержание — он обрел, наконец, в остросовременной режиссуре Эфроса. “Смотрел своего Печорина... Хорошо!! Иду правильно... Заполнена каждая секунда существования в обстоятельствах. Существую правильно. МНОГОПЛАНОВО, НАПРЯЖЕННО И НЕ ЗАИГРЫВАЯ со зрителем”, — с редким удовлетворением отмечает артист в Дневнике. Но пройдет еще целых два года, прежде чем Даль придет в эфрософский театр на Малой Бронной — и придет, может быть, слишком поздно.

Даль у Эфроса

Сначала он окончательно и очень резко порвет с “Современником”. Он пачками выбрасывает в корзину “производственные” сценарии, ведет дневник простоев и срывов — уже не по его вине! — на киносъемках, и отказывается от еще одной заветной мечты — роли Хлестакова в постановке Гайдая, предвидя водевильный вариант прочтения пьесы. В своих самых крупных ролях 75-76 годов — телефильмах “Вариант “Омега” и “Обыкновенная Арктика” Даль как всегда безупречно профессионален и точен — но открытий не происходит в силу усредненности самого материала.

И тут, как выход из очередного тупика возникло приглашение Эфроса в театр на Малой Бронной — на Подколесина в “Женитьбу”, замененного в последний момент, разумеется, по производственной необходимости студентом Беляевым в “Месяце в деревне”. Происходит уже в который раз насильственное втискивание зрелого  трагикомического таланта в “голубую” роль, из которой он уже давно духовно и профессионально вырос ”Беляев — примитивен. Роль не моя... Уже давно мои чувства спят... Я не испытываю в своих работах ни радости, ни удовлетворения. Могу больше, а не в чем”, — признавался артист после премьеры.

Полной актерско-режиссерской гармонии Даля и Эфроса так и не суждено было осуществиться на сцене, но она сбылась еще раз на экране. Фильм “В четверг и больше никогда”(1978) стал их безоговорочным шедевром. Классическая чистота изображения и ритма, согласованный актерский ансамбль, подспудно и неотвратимо нарастающий на элегическом фоне трагический мотив — в этой эфрософской работе все было совершенно. Но ее ритмическим и образным центром был, безусловно, элегантно-нездешний герой Даля. Музыкант по профессии, он появлялся в некоем абстрактно-обощенном природном Заповеднике, чтобы проведать мать, и вдруг провоцировал в нем, подобно Печорину, какое-то тотальное духовно-физическое опустошение, проистекающее из его собственного странного естества.

“Цинизм и опустошенность, вот что довлеет  над психикой нового человека”, — как-то отметил Даль в своем Дневнике, а после завершения “Четверга...” записал, не расшифровывая: ”Я сделал то, что хотел, и открыл проблему”.

Его внешне неотразимый, по мужски резкий в слове и жесте Сергей всем своим существом ощущает свою внутреннюю бесприютность и дряблость, страх ответственности перед жизнью и за жизнь, уходящую и будущую. Для того, чтобы испытать хоть какие-то эмоции, ему нужно убить — хотя бы косулю, а для того, чтобы осознать всю меру своей холодности и одиночества — потерять измученную им же мать. И только лихорадочно-бессильный побег за  горизонт, невесть откуда взявшиеся мысли вслух о самоубийстве и отчаянный возглас “О, Господи!” на какой-то миг примиряют нас с этим отталкивающе-притягательным полуюношей-полумужчиной.

Помноженная на особый российский опыт, общая для всего мирового искусства в ХХ веке тема упадка личностного и мужского начала, полного разъединения человека с природой — эта тема зазвучала в камерной картине Эфроса с неожиданной силой. И ее идеальным, а главное — сознательно-творческим воплощением стал Олег Даль. Ему был глубоко близок эфрософский метод актерского существования, когда чувство находит свое выражение, прежде всего, в парадоксально-лаконичном и абсолютно точном действии, а уж потом в слове. “Грациозность — это процесс, складывающийся из мельчайших подробностей движения души. Это содержание, облаченное в форму, значит, движения души и ума диктуют движения тела. И человек становится красивым. Талантливый человек всегда красив”, — сформулировал Даль в своем эссе, посвященном еще одному близкому ему режиссеру, Хейфицу.

Вот почему, как никто рано и обостренно Даль ощутил выхолащивание эфрософского метода на излете 70-х, его превращение в пустую, самодовлеющую форму, а актерскую игру в его спектаклях — в нетонкую, подчас даже вульгарную манерность, расчитаную на зрительский шок. И, несмотря на то, что Эфрос  в конце 77-го  года взялся репетировать с Далем сразу две замечательных, истинно  далевских роли — Дон Жуана и декабриста Лунина в пьесах Радзинского — в их отношениях назревает кризис.

Эфрос многое понимал в Дале. Но он как режиссер не смог или не захотел раствориться в артисте, пусть даже гениально одаренном, не решился построить вокруг него свой театр (может быть, оттого, что уже когда-то нашел себя в актрисе Ольге Яковлевой). Если бы состоялся “Гамлет” в постановке Эфроса и в исполнении Даля, о котором поначалу мечтали оба, — он, возможно, стал бы не только событием в театральной жизни, но и новой страницей в российской духовной истории. Ибо вероятнее всего, главным в нем была бы не морально-этическая коллизия, как в спектакле Тарковского, и не конфликт человека и эпохи, как у Любимова и Высоцкого, а коллизия самопреодоления, анатомия поступка, тема Личности, сбывшейся, вопреки всему. Тема Жизни как Деяния, значимого для себя, а в итоге — для всех.

«Утиная охота»

Но искусство, как и история, не признает сослагательного наклонения. Не осуществился не только Гамлет, но Лунин с Дон Жуаном, которых Даль начал репетировать — и бросил на полуслове, как и театр Эфроса вообще. Осознанный им кризис самого выдающегося среди современных театральных мастеров совпал с духовно-физическим надрывом самого артиста — видимо, слишком долго он ждал этих достойных себя театральных ролей.

Сил для изматывающего театрального марафона (да еще и прерванного на полпути, когда Эфрос уехал для постановки в Америку) у Даля уже не осталось и он интуитивно предпочел сойти с дистанции, начав сниматься в экранизации “Утиной охоты” Вампилова. Предпочел остаться спринтером на экране, чем потерпеть поражение на сцене.

”Он был болен одной из самых прекрасных и трагических болезней — манией совершенства. Он знал, как это играть надо, но нельзя было на этом безумном темпераменте, на этой беспредельной боли и нерве, на этих слезах в горле провести всю роль — так можно было только умереть”, — пишет Эдвард Радзинский о том, как Даль репетировал и почему не сыграл Лунина — человека, переживающего за несколько часов до смерти драму собственной оборванной судьбы. И все вроде бы верно в трактовке знаменитого драматурга и историка — только вот... разве совершенство не должно  быть манией — чтобы сбыться?

Зилов из фильма “Отпуск в сентябре” (1979) стал для Даля его Гамлетом: как ясно и глубоко читается пресловутое “быть иль не быть” в долгом взгляде Зилова-Даля, рассеянно прислонившегося к  голой стене своей новой, но совершенно ненужной квартиры. Он не играл остро социальный типаж, как это мог бы прекрасно сделать нестареющий и неунывающий Збруев, и не играл драму мужского сорокалетия в декорациях позднего “застоя” — как это филигранно сделал Янковский в “Полетах во сне и наяву”. Он сыграл все тот же извечный кризис русской личности — на этот раз в эпоху конца советской империи. И выразил какую-то неуловимую, хотя многими ощущаемую иррациональную мрачность Вампилова, окрещенного уже после его безвременной гибели Чеховым современности.

После далевского Зилова самым впечатляющим в картине скромно-мастеровитого ленинградского режиссера Виталия Мельникова становится именно выверенный черно-белый образ эпохи: безысходно-дождливый пейзаж за окном типовой “хрущевки” — непролазная грязь новостройки, урчащие бульдозеры и редкие люди, пробирающиеся по досточкам к своим долгожданным коробкам. Именно с этим образом — а не столько с другими персонажами — вел свой немой диалог Зилов-Даль. Когда, оттопырив подтяжки своего охотничьего комбинезона, он слоняется по необжитой квартире или смотрит проницательно-равнодушным взглядом в окно, подперев подбородок и разминая в переполненной пепельнице окурки, возникает ощущение не-игры, ее невозможности и ненужности для этого человека. А какого-то исходящего от него почти радиоактивного эмоционального излучения —  катастрофического состояния тоски, апатии, тупика.

”Куда податься? Где чистого воздуха хлебнуть?!” — восклицал Даль в своем Дневнике еще в 1975-м, а спустя три года для его Зилова это ощущение безвоздушного пространства становится нестерпимым. Несмотря на почти истерический ритм некоторых эпизодов, столь ценимые актером “рывки и ускорения”, его Зилов то и дело как бы замирает, устает и на наших глазах почти физически утрачивает энергию жить. И ненавидит окружающих за их бессмысленную жизненную суету, за то, что они не чувствуют той утраты пространства и времени, которую ощущает он.

Это был слишком циничный, одинокий и злой Зилов — женщины и друзья существовали для него лишь как живой антураж — это был герой не конца 60-х, когда создавалась пьеса и лишь начиналась потеря каких-то иллюзий, а конца 70-х, с их предощущением краха ВСЕГО. 

Миссия Даля

В последние два года жизни Олега Даля достигают своего предела и трагические противоречия его собственной судьбы: между мощным духом — и полным физическим разрушением, между целостной и независимой личностью художника — и  враждебной реальностью. “Стал думать часто о смерти. Удручает никчемность. Но хочется драться. Жестоко. Если уж уходить, то уходить в неистовой драке. Изо всех оставшихся сил стараться сказать все, о чем думал и думаю. Главное — с д е л а т ь!” — записывает Даль в Дневнике в октябре 80-го. И после Зилова до гибели актера в марте 81-го сделано немало: телефильмы “На стихи Пушкина…” и “Поэзия Лермонтова”, три игровых картины: “Приключения принца Флоризеля”, “Мы смерти смотрели в лицо” и “Незваный незваный друг”. И это – несмотря на негласное отлучение и травлю на “Мосфильме”, несмотря на то, что у него уже нет ни сил, ни желания в который раз “подшиваться”, чтобы работать, а единственный театр, куда он может постучаться в надежде на человеческое — это его альма-матер, самая консервативная академическая заводь — Малый театр. «Нет, не вписываюсь я в их “систему”, — отмечает вскоре Даль, — систему лжи и идеологической промывки мозгов. Чувствуют врага в искусстве. Переходят на личности. Правильно чувствуют. Я, в каждой роли, я”.

Даль остался верен главной своей заповеди “Хранить себя!” и, несмотря на присущие ему роковые свойства российской натуры, отразил ее метаморфозы и упорное самосохранение во второй половине ХХ-го столетия. Он почувстсвовал и выполнил извечную миссию художника в России: через собственную “тайную свободу” — творчество — довоплотить русскую личность, представить ее раскрытие во всей полноте. В его бунте, бунте актера отразилась извечная скрытая антитеза российской истории. Антитеза между общественным устройством, унижающим и уничтожающим человеческую личность, и великой культурой, гуманистический пафос которой всегда состоял в защите и вознесении этой личности

Источник: Газета Трибуна