-Поиск по дневнику

Поиск сообщений в Svitlanka27

 -Подписка по e-mail

 

 -Постоянные читатели

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 27.12.2011
Записей: 13
Комментариев: 1
Написано: 13


Екатерина Юдина.КЛАССИЦИЗМ

Четверг, 29 Декабря 2011 г. 17:05 + в цитатник
КЛАССИЦИЗМ, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, за счет отказа от изображения сложной и многоплановой реальности. В театральном искусстве это направление утвердило себя в творчестве, прежде всего, французских авторов: Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера. Классицизм оказал большое влияние на русский национальный театр (А.П.Сумароков, В.А.Озеров, Д.И.Фонвизин и др.).

Исторические корни классицизма.
История классицизма начинается в Западной Европе с конца 16 столетия. В 17 в. достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютной монархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в 18 – начале 19 вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм.


Как художественная система классицизм окончательно сложился в 17 в., хотя само понятие классицизм родилось позже, в 19 в., когда ему объявили непримиримую войну романтики.

«Классицизм» (от латинского «classicus», т.е. «образцовый») предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Классицизм осуществляет преемственность и с эстетическими концепциями эпохи Возрождения, которые ориентировались на античность.

Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления 17 в. Прежде всего, это строгое соблюдение законов жанра, разделение на высшие жанры – оду, трагедию, эпос и низшие – комедию, сатиру.

Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

Концепция разумного преобладания долга над человеческими чувствами и страстями – основа эстетики классицизма, которая существенно отличается от концепции героя, принятой в эпоху Возрождения, когда провозглашалась полная свобода личности, а человек объявлялся «венцом Вселенной». Однако ход исторических событий опровергал эти представления. Обуреваемый страстями, человек не мог определиться, найти опору. И только в служении обществу, единому государству, монарху, воплощавшему силу и единство своего государства, личность могла самовыразиться, утвердиться, пусть ценой отказа от собственных чувств. Трагическая коллизия рождалась на волне колоссального напряжения: горячая страсть сталкивалась с неумолимым долгом (в отличие от греческой трагедии роковой предопределенности, когда воля человека оказывалась бессильной). В трагедиях классицизма разум, воля были решающими и подавляли стихийные, плохо управляемые чувства.
Герой в трагедиях классицизма.
Правдивость характеров героев классицисты видели в строгой подчиненности внутренней логике. Единство характера героя – важнейшее условие эстетики классицизма. Обобщивший законы этого направления, французский автор Н.Буало-Депрео в своем стихотворном трактате Поэтическое искусство, утверждает:


Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Пусть остается он всегда собой.

Односторонность, внутренняя статичность героя не исключает, однако, проявления с его стороны живых человеческих чувств. Но в разных жанрах эти чувства проявляются по-разному, строго согласно выбранному масштабу – трагическому или комическому. О трагическом герое у Н.Буало сказано:

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен,

У вас пусть будет он отважен, благороден,

Но все ж без слабостей он никому не мил…

Он плачет от обид – нелишняя подробность,

Чтоб мы поверили в его правдоподобность…

Чтоб вас венчали мы восторженной хвалой,

Нас должен волновать и трогать ваш герой.

От недостойных чувств пусть будет он свободен

И даже в слабостях могуч и благороден.

Раскрыть человеческий характер в понимании классицистов означает показать природу действия вечных, неизменных в своей сущности страстей, их влияние на судьбы людей.
Основные правила классицизма.
И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства. В трагедии театр учил зрителя стойкости в жизненной борьбе, пример положительного героя служил образцом нравственного поведения. Герой, как правило, царь или мифологический персонаж являлся главным действующим лицом. Конфликт между долгом и страстью или эгоистическими желаниями обязательно решался в пользу долга, даже если герой погибал в неравной борьбе.


В 17 в. господствующей стала идея, что только в служении государству личность обретает возможность самоутверждения. Расцвет классицизма был обусловлен утверждением абсолютной власти во Франции, а позже и в России.

Важнейшие нормативы классицизма – единство действия, места и времени – вытекают из тех содержательных предпосылок, о которых шла речь выше. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину цельности. Требование единства времени было тесно связано с единством действия, и в трагедии не происходило много разнообразных событий. Единство места также толковали по разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов. Особо смелые реформаторы решались растянуть действие на тридцать часов. Трагедия должна иметь пять актов и быть написана александрийским стихом (шестистопным ямбом).

Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

(Н.Буало)
Авторы.
Вершиной классицизма в трагедии стали произведения французских поэтов П.Корнеля (Сид, Гораций, Никомед), которого называли отцом французской классической трагедии и Ж.Расина (Андромаха, Ифигения, Федра, Гофолия). Своим творчеством эти авторы при жизни вызвали горячие споры по поводу неполного соблюдения регламентированных классицизмом правил, но возможно, именно отступления сделали произведения Корнеля и Расина бессмертными. О французском классицизме в его лучших образцах А.И.Герцен писал: «…мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но и имеющий свою силу, свою энергию и высокое изящество…».


Трагедия, как демонстрация нормы нравственной борьбы человека в процессе самоутверждения личности, и комедия, как изображение отступления от нормы, показ нелепых и потому смешных сторон жизни, – вот два полюса художественного осмысления мира в театре классицизма.

О другом полюсе классицизма, комедии, Н.Буало писал:

Коль вы прославиться в комедии хотите,

Себе в наставницы природу изберите…

Узнайте горожан, придворных изучите;

Меж них сознательно характеры ищите.

В комедиях требовалось соблюдение тех же канонов. В иерархически упорядоченной системе драматических жанров классицизма комедия занимала место низкого жанра, являясь антиподом трагедии. Она была обращена к той сфере человеческих проявлений, где действовали сниженные ситуации, царил мир быта, своекорыстия, человеческих и общественных пороков. Комедии Ж-Б.Мольера являются вершиной комедий классицизма.

Если домольеровская комедия стремилась главным образом забавлять зрителя, приобщая его к изящному салонному стилю, то мольеровская комедия, вбирая в себя карнавальное и смеховое начало, в то же самое время содержала жизненную правду и типическую достоверность действующих лиц. Однако теоретик классицизма Н.Буало, воздавая должное великому французскому комедиографу как создателю «высокой комедии», одновременно порицал его за обращение к фарсово-карнавальным традициям. Практика бессмертных классицистов вновь оказалась шире и богаче теории. В остальном Мольер верен законам классицизма – характер героя, как правило, заострен на одной страсти. Энциклопедист Дени Дидро ставил в заслугу Мольеру то, что в Скупом и Тартюфе драматург «воссоздал всех скупых и тартюфов мира. Тут выражены наиболее общие, наиболее характерные черты, но это не портрет кого-нибудь из них, поэтому никто из них не узнает себя». С точки зрения же реалистов такой характер является односторонним, лишенным объема. Сравнивая произведения Мольера и Шекспира А.С.Пушкин писал: «У Мольера скупой скуп и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».

Для Мольера сущность комедии заключалась по преимуществу в критике общественно вредных пороков и в отимистической вере в торжество человеческого разума (Тартюф, Скупой, Мизантроп, Жорж Данден).
Классицизм в России.
За время своего существования классицизм проходит эволюцию от придворно-аристократического этапа, представленного творчеством Корнеля и Расина, до просветительского периода, уже обогащенного практикой сентиментализма (Вольтер). Новый взлет классицизма, революционный классицизм, произошел в период Французской революции. Ярче всего выразилось это направление в творчестве Ф.М.Тальма, а также великой французской актрисы Э.Рашели.


Создателем канона русской классической трагедии и комедии по праву считается А.П.Сумароков. Частое посещение спектаклей европейских трупп, гастролировавших в столице в 1730-е, способствовало формированию эстетического вкуса Сумарокова, его интереса к театру. Драматургический опыт Сумарокова не являлся прямым подражанием французским образцам. Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии произошло в тот момент, когда во Франции классицизм вступил в последний, просветительский этап своего развития. Сумароков следовал, в основном, Вольтеру. Бесконечно преданный театру, Сумароков заложил основы репертуара русской сцены 18 в., создав первые образцы ведущих жанров драматургии русского классицизма. Его перу принадлежит девять трагедий и двенадцать комедий. Законы классицизма соблюдает и сумароковская комедия. «Смешить без разума – дар подлой души», – говорил Сумароков. Он стал основоположником социальной комедии нравов со свойственным ей морализирующим дидактизмом.

Вершиной русского классицизма является творчество Д.И.Фонвизина (Бригадир, Недоросль), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.
Театральная школа классицизма.
Одной из причин популярности жанра комедии является более тесная, чем в трагедии связь с жизнью. «Себе в наставницы природу изберите», – наставляет Н.Буало автора комедии. Поэтому канон сценического воплощения трагедии и комедии в рамках художественной системы классицизма столь же различен, как сами эти жанры


В трагедии, изображавшей возвышенные чувства и страсти и утверждающей идеального героя, предполагались соответствующие выразительные средства. Это красивая торжественная поза, как на картине или в скульптуре; укрупненные, идеально законченные жесты, изображающие обобщенно-высокие чувства: любовную Страсть, Ненависть, Страдание, Торжество и т.д. Возвышенной пластике соответствовала напевная декламация, ударные акценты. Но внешние стороны не должны были заслонять, по убеждению теоретиков и практиков классицизма, содержательную сторону, показывающую столкновение мысли и страсти героев трагедии. В период расцвета классицизма на сцене происходило совпадение внешней формы и содержания. Когда же наступил кризис этой системы, то оказалось, что в рамках классицизма невозможно показать жизнь человека во всей её сложности. И на сцене утвердился некий штамп, побуждающий актера к застывшим жестам, позам, холодной декламации.

В России, где классицизм появился значительно позже, чем в Европе, намного быстрее изживались внешне-формальные штампы. Наряду с процветанием театра «жестов», декламации и «пения», активно заявляет о себе направление, призывающее словами актера-реалиста Щепкина – «брать образцы из жизни».

Последний всплеск интереса к трагедии классицизма на русской сцене произошел в период Отечественной войны 1812. Драматург В.Озеров создал ряд трагедий на эту тему, использовав мифологические сюжеты. Они имели успех благодаря своему созвучию современности, отразив колоссальный патриотический подъем общества, а также благодаря блестящей игре трагических актеров Петербурга Е.А.Семеновой и А.С.Яковлева.

В дальнейшем русский театр ориентировался, в основном, на комедию, обогащая ее элементами реализма, углубляя характеры, расширяя рамки нормативной эстетики классицизма. Из недр классицизма родилась великая реалистическая комедия А.С.Грибоедова Горе от ума (1824).
(http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/...kino/KLASSITSIZM.html?page=0,0)

Порецький М.І. Класицизм і його різновиди//Всесвітня література в серед.навч.закладі України.-1998.-№12.-с.46-47.

Четверг, 29 Декабря 2011 г. 17:00 + в цитатник


1.
56 (620x700, 271Kb)

2.
57 (493x700, 239Kb)

Бароко і класицизм як художні системи ХVIIст.//Всесвітня література в серед.навч.закл.України.-2002.-№11.-с.35-40

Четверг, 29 Декабря 2011 г. 16:55 + в цитатник


1.
35 (490x700, 256Kb)

2.
36 (542x700, 268Kb)

3.
37 (488x700, 235Kb)

4.
38 (542x700, 257Kb)

5.
39 (485x700, 233Kb)

Ніколенко О.М.,Хоменко Н.В. Гармонія класицизму//Зарубіжна література в навчальних закладах.-1999.-№2.-с.12

Четверг, 29 Декабря 2011 г. 16:24 + в цитатник


1.
12 (534x700, 247Kb)

2.
13 (503x700, 249Kb)

3.
14 (521x700, 226Kb)

4.
15 (700x681, 162Kb)

ПахаренкоВ.Класицизм//Українська мова і література в школі.-2001.-№3.-с.77-79.

Четверг, 29 Декабря 2011 г. 16:07 + в цитатник


1.
77 1 (700x320, 130Kb)

2.
78 (587x700, 256Kb)

3.
79 (496x700, 261Kb)

Классицизм

Четверг, 29 Декабря 2011 г. 15:28 + в цитатник
Классицизм (от лат. classicus — образцовый), художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 — начала 19 вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону.

К. формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко, проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), К. являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в К. скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в К. поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную для человека силу. Идея разума в 17 в. неотделима от идеи абсолютистского (см. Абсолютизм) государства, которое в то время, по словам К. Маркса, выступило "... как всеобщий разум..." (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 1, с. 254), "... как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества" (там же, т. 10, с. 431), как сила, способная обуздать феодальную анархию и установить в стране спокойствие и порядок.

Принципы рационализма, соответствующие философским идеям Р. Декарта и картезианства, лежат в основе и эстетики К. Они определяют взгляд на художественное произведение как на создание искусственное — сознательно сотворённое, разумно организованное, логически построенное. Выдвинув принцип "подражание природе", классицисты считают непременным условием его строгое соблюдение незыблемых правил, почерпнутых из античной поэтики (Аристотеля, Горация) и искусства, определяющих законы художественной формы, в которой и проявляется разумная творческая воля писателя, превращающая жизненный материал в прекрасное, логически стройное и ясное произведение искусства. Художественное преображение натуры, превращение природы в прекрасную и облагороженную есть одновременно и акт её высшего познания — искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности. Поэтому разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как начало "высокомерное" по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Эстетической ценностью для К. обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. В каждом явлении К. стремится найти и запечатлеть его существенные, устойчивые черты (с этим связано обращение к античности как абсолютной надысторической эстетической норме, а также принципы типизации характеров, которые выступают как воплощение каких-либо социальных или духовных сил). Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он — особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф, он изображает то, что есть везде и чего нет нигде в реальности; он — торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни. Воплощение возвышенных этических идей в адекватных им гармонически прекрасных формах сообщает произведениям, созданным по канонам К., оттенок утопизма, обусловливаемый также и тем, что эстетика К. придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства.

Эстетика К. устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на "высокие" (трагедия, эпопея, ода, а в живописи — исторический, мифологический и религиозный жанры; их сфера — государственная жизнь или религиозная история, их герои — монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и "низкие" (комедия, сатира, басня, изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий, а в живописи — т. н. "малый жанр" — пейзаж, портрет, натюрморт). Каждый жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки; не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного.

К. в литературе. Поэтика К. начинала складываться в эпоху Позднего Возрождения в Италии (в поэтиках Л. Кастельветро, Ю. Ц. Скалигера), но как целостная художественная система К. сформировался лишь во Франции 17 в., в период укрепления и расцвета абсолютизма.

Поэтика французского К. складывается и осознаётся постепенно в борьбе с прециозной литературой и бурлеской, но законченно-системное выражение получает лишь в "Поэтическом искусстве" (1674) Н. Буало, обобщившего художественный опыт французской литературы 17 в.

Зачинателем поэзии и поэтики К. явился Ф. Малерб; проведённая им реформа языка и стиха была закреплена Французской академией, на которую была возложена задача создания общеобязательного языкового и литературного канона. Ведущим жанром К. была трагедия, решающая важнейшие общественные и нравственные проблемы века. Общественные конфликты изображаются в ней отраженными в душах героев, поставленных перед необходимостью выбора между нравственным долгом и личными страстями. В этой коллизии отразилась наметившаяся поляризация общественного и частного бытия человека, определявшая и структуру образа. Родовая, общественная сущность, мыслящее, разумное "я" противостоит непосредственному индивидуальному бытию героя, который, становясь на точку зрения разума, как бы извне обозревает себя, рефлектирует, томится своей расколотостью, ощущает императив стать равным своему идеальному "я". На раннем этапе (у П. Корнеля) этот императив сливается с долгом перед государством, а в дальнейшем (у Ж. Расина), по мере все усиливающегося отчуждения государства, утрачивает политическое содержание и приобретает этический характер. Внутреннее ощущение надвигающегося кризиса абсолютистской системы сказывается в трагедиях Расина и в том, что идеально стройная художественная конструкция находится в противоречии с царящим в них хаосом слепых и стихийных страстей, перед которыми бессильны разум и воля человека.

Во французском К. высокого развития достигли также "низкие" жанры — басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер). Именно в "низких" жанрах, образ которых строится не в идеальной дали исторического или мифологического прошлого, а в зоне непосредственного контакта с современностью, получило развитие реалистическое начало. Это в первую очередь относится к Мольеру, творчество которого вобрало в себя различные идейно-художественные течения и определило во многом дальнейшее развитие литературы. Собственно у Мольера комедия перестала быть "низким" жанром: его лучшие пьесы получили название "высокой комедии", ибо в них, как и в трагедии, решались важнейшие общественные, нравственные и философские проблемы века. В рамках К. развивается и проза, для которой характерны типизация страстей, аналитические характеристики, точность и ясность слога (проза моралистов Ф. Ларошфуко, Б. Паскаля, Ж. Лабрюйера, а также психологический роман М. М. Лафайет).

Вступив в полосу упадка в конце 17 в., К. возрождается в эпоху Просвещения. Новый, просветительский К. сосуществует на протяжении 18 в. с просветительским реализмом, а к концу века становится вновь господствующим художественным течением. Просветители во многом продолжают традиции К. 17 в. Им оказались близкими выраженные в К. позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти; пафос цивилизации; рационалистическая концепция художественного творчества. Однако социально-политическая ориентация просветительского К. меняется. В традициях классицизма Вольтер создает трагедии, проникнутые борьбой против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, пафосом свободы. Обращение к античности, как к миру идеальных первообразов, составлявшее суть К., в том числе и просветительского, имело глубокие корни в идеологии Просвещения. Там, где просветители стремились проникнуть за внешнюю эмпирию жизни, выйти за рамки частной жизни, они оказывались, как правило, в мире идеальных абстракций, т. к. во всех своих построениях исходили из изолированного индивида и сущность человека искали не в социальных условиях его бытия, не в истории, а в абстрактно понятой человеческой природе. С просветительским К. тесно связана литература Великой французской революции, которая облекала героические устремления в античные мифы и предания (творчество М. Ж. Шенье и др.) В преданиях античности деятели революции, по словам К. Маркса "нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" (Маркс К. и Энгельс Ф., там же, т. 8, с. 120).

Под влиянием французской литературы К. развивается и в др. странах Европы: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), Италии (В. Альфьери, отчасти Уго Фосколо), в Германии (И. К. Готшед). Классицистские произведения Готшеда, всецело ориентированные на французские образцы, не оставили значительного следа в немецкой литературе, и только во 2-й половине 18 в. складывается новый немецкий К. как оригинальное художественное явление (т. н. веймарский классицизм). В отличие от французского, на первый план он выдвигает нравственно-эстетические проблемы. Основы его были заложены И. И. Винкельманом, но высшего расцвета он достиг у И. В. Гете и Ф. Шиллера в веймарский период их творчества. "Благородную простоту", гармонию и художественное совершенство греческой классики, возникшей в условиях полисной демократии, немецкие поэты противопоставляли убожеству немецкой действительности и всей современной цивилизации, калечащей человека. Шиллер и отчасти Гёте искали в искусстве главное средство воспитания гармонической личности и, обращаясь к античности, стремились создать новую, современную литературу высокого стиля, способную выполнить эту задачу.

В эпоху наполеоновской империи К. утратил своё живое прогрессивное содержание. Его характеризовали внешняя официальная помпезность и парадность, холодный и мёртвый академизм. Тем не менее, как эпигонское течение он просуществовал во Франции вплоть до 30—40-х гг. 19 в.

В. Я. Бахмутский.

К. в России зародился во 2-й четверти 18 в. под идеологическим влиянием эпохи Петра I (с её пафосом безусловного подчинения личности сознательно понятым общенациональным интересам) в творчестве первых русских просветителей — зачинателей новой русской литературы А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова. Идея естественного равенства людей, усвоенная русским просветительством 18 в., стала основой его социологических и этических построений, а в литературе К. обусловила обращение к разработке этической сущности человека. Художественной формой выражения этой проблемы стало подчеркнутое присутствие автора (отношения к изображаемому). Поэтому опыт западноевропейского К. был подвергнут существенной переработке; в русском К. получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: сатира (Кантемир), басня (А. П. Сумароков, В. И. Майков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, В. П. Петров, Г. Р. Державин). В тематике трагедий преобладают национально-исторические сюжеты (Сумароков, Я. Б. Княжнин, Н. П. Николев), а в их стиле — лиризм и "рупорность" основных персонажей, прямо высказывающих любимые идеи автора. К. пережил сложную историю становления и выработки своей эстетики от 1730-х до 1790-х гг., когда против него выступили сторонники нового литературного направления — сентиментализма. Перестав удовлетворять общественным потребностям, К. оставил в наследство русской литературе 19 в. пафос гражданственности и сатирического обличения. После статей В. Г. Белинского в русской академической науке и критике надолго установилось отрицательное отношение к К., преодоленное только в работах советских исследователей.

И. З. Серман.

В пластических искусствах предпосылки К. зарождаются уже во 2-й половине 16 в. в Италии — в архитектурной теории и практике Палладио, теоретических трактатах Виньолы, С. Серлио; более последовательно они выражены в сочинениях Дж. П. Беллори (17 в.), а также в эстетических нормативах, разработанных академистами болонской школы. Однако на всём протяжении 17 в. К., развивающийся во взаимодействии и полемике с барокко, лишь во французском искусстве превращается в целостную стилевую систему, а общеевропейским стилем становится в 18—начале 19 вв. Архитектуре К. в целом присущи геометризм подчёркнуто статических форм и логичность планировки, постоянное обращение к формам античной архитектуры — при этом имелось в виду не одно лишь следование отдельным ее мотивам и элементам, а постижение ее общих тектонических закономерностей. Основой архитектурного языка К. становится ордер, в пропорциях и формах более близкий античности, чем в зодчестве предыдущих веков. Стены трактуются, как гладкие поверхности, ограничивающие четкие, симметрично расположенные объемы; архитектурный декор вводится таким образом, что никогда не "скрывает" общей структуры, но становится ее тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьеру К. свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов: широко используя перспективные эффекты в монументально-декоративной живописи, К. принципиально отъединяет иллюзорное пространство от реального. В классицистическом синтезе искусств формы подчинены строгой иерархии, где отчетливо главенствует архитектура. Градостроительство К. генетически связано с принципами Возрождения и барокко и активно развивает концепцию "идеального города"; в конце 18—1-й трети 19 вв. складываются новые приемы планировки, предусматривающие органическое соединение городской застройки с элементами природе, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной. Тектонической ясности архитектуры К. соответствует строгая разграниченность пространственных планов в скульптуре и живописи. Пластика К., в которой преобладают замкнутые одноцветные объемы, обычно рассчитанные на фиксированную точку зрения, отличается сглаженной моделировкой и стабильностью форм. В живописи К. преимущественное значение обретают рисунок и светотень (особенно в позднем К., когда живопись порой тяготеет к монохромности, а графика — к чистой, стилизованной линеарности), локальный колорит строится на сочетании трёх главенствующих цветов (например, коричневый для первого, зелёный для второго, голубой для дальнего плана), свето-воздушная среда разрежается и превращается в нейтральное заполнение промежутков между пластическими объёмами, действие разворачивается, как на сценической площадке.

Величайшим художником и теоретиком французского К. 17 в. был Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью этического содержания, просветленной гармоничностью ритмического строя и колорита. Блестящее развитие в эту эпоху получает идеальный пейзаж (Н. Пуссен, Клод Лоррен, Г. Дюге) воплощающий мечту о золотом веке. В архитектуре принципы К. складываются в отмеченных ясностью в отмеченных ясностью ордерных членений и композиции постройках Ф. Мансара, в восточном фасаде Лувра, созданном К. Перро (), — наиболее чистом по стилю образце К. 17 в., в творчестве Л. Лево, Ф. Блонделя. Со 2-й половины 17 в. французский К. вбирает в себя всё больше элементов барокко, что проявилось, в частности, в архитектуре и планировке Версаля (архитектор Ж. Ардуэн-Мансар и др., планировка парка — А. Ленотр). Закреплению доктрин К. способствовало создание в Париже королевских академии живописи и скульптуры (1648) и академии архитектуры (1671), разработавших свод законов композиции и рисунка, нормы изображения эмоций, систему жанров в живописи и пропорций в архитектуре. В 17— начале 18 вв. К. распространяется также в зодчестве Голландии (архитектор Якоб ван Кампен, П. Пост), породившем особо сдержанный его вариант, в палладианской архитектуре Англии, где в строгом благородстве построек И. Джонса еще сохраняются отголоски Ренессанса, а в произведениях К. Рена и его последователей окончательно формируется национальный вариант К.

В середине 18 в. возникает новое направление в К., соответствующее просветительскому К. в литературе и развивающееся первоначально в полемике с рококо. В архитектуре теперь все чаще отказываются от жестких планировочных схем, стремятся подчеркнуть конструктивный смысл ордера, особое внимание уделяется интерьеру и гибкой планировке комфортабельного жилого дома. Идеальным обрамлением для классицистического здания нового типа становится пейзажная среда "английского" парка. Огромное влияние на К. 18 в. оказали развитие археологических знаний о греческой и римской древности (особенно раскопки Геркуланума и Помпей), а также теоретические труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милиция.

Во французском зодчестве этой эпохи складываются новые архитектурные типы: изыскано-интимный особняк, лаконически-монументальное общественное сооружение, открытая городская площадь (архитекторы Ж. А. Габриель, Ж. Ж. Суфло). Гражданский пафос и лирическая мечтательность по-разному сочетаются в пластике Ж. Б. Пигаля, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудона, исторической и мифологической живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Накануне Великой французской революции в архитектуре возникает стремление к суровой лапидарности форм, к внушительным дидактическим образам, зодчие всё чаще обращаются к мотивам греческой архаики, искусства Древнего Египта, иногда — к безордерной системе (постройки и проекты К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для позднего К., или ампира. В живописи К. крупнейшим представителем революционного направления был Ж. Л. Давид, чьё творчество насыщено мужественной драматичностью, торжественностью образного строя. В эпоху Наполеона I в архитектуре французского ампира усиливаются черты пышной репрезентативности (Ш. Персье, П. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен), нередко приводившей к чрезмерной измельчённости деталей, что сказалось и в декоративно-прикладном искусстве. Живопись позднего К., несмотря на появление отдельных крупных мастеров (Д. Энгр), вырождается в официально-апологетическое или сентиментально-эротическое салонное направление.

Важнейшим интернациональным центром К. 18—начала 19 вв. становится Рим, где господствует направление, нередко сочетающее величавое благородство форм с абстрактной и холодной идеализацией. Здесь работают: немецкий живописец А. Р. Менгс; скульпторы — итальянец А. Канова и датчанин Б. Торвальдсен; австрийский пейзажист И. А. Кох.

Для немецкого классицистического зодчества 18—начала 19 вв. характерен строгий и рациональный стиль построек палладианца Ф. В. Эрмансдорфа, а также К. Г. Лангханса, Д. Жилли и Ф. Жилли. Если в произведениях К. Ф. Шинкеля, знаменующих вершину позднего немецкого К., суровая монументальность форм органически связана с поисками новых, функциональных решений, то в постройках Л. фон Кленце и Ф. Гертнера господствует сухой археологизм. В изобразительном искусстве немецкого К., проникнутом созерцательным настроением, выделяются портреты А. и В. Тишбейнов, мифологические и аллегорические картоны А. Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, И. Г. Даннеккера, К. Д. Рауха, а в декоративно-прикладном искусстве — произведения мебельщика Д. Рёнтгена.

В английском классицистическом зодчестве 18—начала 19 вв. первоначально преобладает палладианство, тесно связанное с расцветом паркового строительства (архитекторы У. Кент, Дж. Пейн, У. Чеймберс); об усилении археологического интереса к античным образцам свидетельствуют постройки братьев Адам, отмеченные особым изяществом декоративной отделки. В начале 19 в. архитектуре проступают ампирные черты (особенно в творчестве Дж. Соуна). Центральными достижениями английского К. являются высочайшая культура оформления жилой среды, смелые градостроительные мероприятия, отчасти предвосхищающие идею города-сада (архитекторы Дж. Вуд, Дж. Вуд Младший, Дж. Нэш). Наиболее последовательными представителями К. в Англии были также рисовальщик-иллюстратор и скульптор Дж. Флаксмен и мастера декоративно-прикладного искусства (керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби).

В 18—начале 19 вв. К. развивается также в Италии (архитектор Дж. Пьермарини), Испании (архитектор Х. де Вильянуэва), странах Восточной Европы и Скандинавии, в США (архитектор Т. Джефферсон, Дж. Хобан; живописцы Б. Уэст и Дж. С. Копли). К конца 1-й трети 19 в. К. теряет значение ведущего течения и становится в ряд псевдоисторических стилей; отголоски его сохраняются в неоклассицизме 20 в.

Русский К. возник в середине 18 в. и превратился в господствующий стиль в последней трети 18—1-й трети 19 вв. Процесс формирования нации, подъём государственности и небывалый для России расцвет светской культуры были историко-идеологической почвой, питавшей патриотический пафос русского К. Произведения зодчих раннего К. (1760—70-е гг.; А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) хранят ещё пластическую обогащенность форм, присущую барокко. Мастера зрелого К. (1770—90 гг.: В. И. Баженов, И. Е. Старов, М. Ф. Казаков) создают постройки с тонкой пластической дифференциацией фасадов, активно участвующие в организации пространственно-планировочной структуры города; развивается новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги), возникает русский вариант палладианства (Н. А. Львов). В эпоху русского ампира (1-я треть 19 в.), отражающего идеи политического триумфа и мощи России, осуществляются особо грандиозные градостроительные мероприятия (особенно в Петербурге, где впервые была поставлена и решена проблема сочетания регулярных начал симметрично-осевой планировки со свободным, открытым пространством реки), разрабатываются регулярные планы более чем 400 городов, "образцовые" проекты почти всех типов сооружений, формируются ансамбли центров Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и других городов. Величественные ансамбли и отдельные здания (преимущественно в Петербурге) создают А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, К. И. Росси, В. П. Стасов; в Москве строительство ведется Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьевым (особенно характерным для Москвы становится тип небольшого особняка с уютным интерьером). Тонким своеобразием и поэтичностью отличаются городские особняки и сельские усадьбы русского К., где классицистические формы и декор находят органическое воплощение в дереве. В изобразительном искусстве развитие русского К. тесно связано с деятельностью учрежденной в 1757 петербургской Академией Художеств.

Скульптура русского К. представлена монументально-декоративной пластикой (составляющей тонко продуманный синтез с ампирной архитектурой), станковыми композициями, элегически-просветленными надгробиями (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенев), произведениями медальерного искусства (Ф. П. Толстой). В живописи видными мастерами классического истинного жанра были А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов. Принципы К. отразились также в проникновенно-психологических скульптурных портретах Ф. И. Шубина, живописных портретах Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажах Ф. М. Матвеева, поэтичной графике Ф. П. Толстого. В декоративно-прикладном искусстве русского К. среди замечательных образцов изделий, характерных для К. вообще (художественный металл, фарфор, хрусталь и т. д.), оригинальностью своей техники и материала выделяются произведения камнерезного искусства, вещи из полированной стали, мебель из карельской берёзы. В 1-й половине 19 в. всё более характерными для изобразительного искусства русского К. становятся бездушные академические схемы, с которыми вели борьбу мастера демократического направления.

А. И. Каплун.

В театральном искусстве К. способствовал более глубокому раскрытию идеи драматургического произведения, преодолению преувеличенности в изображении чувств, свойственной средневековому театру. Мастерство исполнения классицистской трагедии, поднятое на высоту подлинного искусства, подчинялось эстетическим принципам, вытекавшим из классицистской эстетики Н. Буало. Основным условием творчества актеров становится рационалистический метод, сознательная работа над ролью. Актер трагедии должен был эмоционально выразительно читать стихи, не стремясь к созданию иллюзии подлинных переживаний героя. Но в актёрском искусстве проявлялось характерное для К. противоречие — принцип обращения к природе, разуму, истине был ограничен нормами придворного, аристократического вкуса. Классицистский спектакль в целом отличался помпезностью, статичностью, актеры действовали на фоне декорации, лишенной исторической и бытовой конкретности (так, например дворец по желанию). Утверждение К. в актёрском искусстве связано с творчеством французских актёров Мондори, Флоридора, Т. Дюпарк, М. Шанмеле. В 18 в. просветительский К. получил выражение в творчестве А. Лекена, И. Клерон, М. Дюмениль. Их этический и гражданский пафос преодолел салонную изысканность придворного К. Демократические тенденции К. наиболее отчетливо проявились в сценической практике Мольера. В период Великой французской революции прогрессивные деятели театра, прежде всего Ф. Ж. Тальма, придали К. новое, революционно-героическое звучание. Французский К. 17—18 вв. оказал влияние на театр др. стран Европы; крупнейшие его представители — К. Нейбер в Германии, Т. Беттертон, Дж. Кембл в Англии. Яркое проявление К. в театре Франции — творчество Э. Рашель. В 19 — начале 20 вв. эстетические нормы К. сказывались в спектаклях театра "Комеди Франсез", в игре Ж. Муне-Сюлли, Сары Бернар и др. актёров.

В России К. возник в 30—50-е гг. 18 в. Творчество крупнейших деятелей русского театра, сохранявшего основные признаки К., было по сравнению с западноевропейским насыщено просветительскими тенденциями, мотивами протеста, сатирического обличения. Актеры, выросшие на основе национальной сценической школы К., — Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Т. Н. Троепольская, С. Н. Сандунов. В конце 18 — начало 19 вв. К. пережил пору идейного и художественного кризиса, т. к. искренность и сила актёрских эмоций вступали в противоречие с каноническими правилами классицистской манеры игры и разрушали их.
http://slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Классицизм/

Никола Буало

Четверг, 29 Декабря 2011 г. 15:26 + в цитатник
Творчество Никола Буало является знаковым для литературы Франции и литературы классицизма вообще. Острая точная сатира его ранних произведений обличает все пороки дворянства, отстаивает свободу и независимость литературы от дворцовых пристрастий. Его знаменитые девять сатир, написанные в ранние годы творчества, стали девятью кинжалами классической литературы, беспощадно поражающими беззаботную жизнь богемы (к которой, кстати, он и сам некоторое время принадлежал), богачей, вытягивающих из страны все соки.
Все чаще обращается Буало к жизни простого народа, к суете города, злоключениям и неурядицам его обитателей. Сатиры превращаются уже в целые поэтические фельетоны в стиле «Парижской суеты».

Позднее вольнодумный, задорный сатирик постепенно уходит из произведений Никола Буало, уступая место разумному пропагандисту человеческих добродетелей.. Теперь любимым жанром его творчества становятся послания. Буало так же много времени посвящает теории классической литературы. Результатом его изысканий становится поэма «Поэтическое искусство», в которой он и определяет главные литературные принципы своей эпохи. Именно они легли в основу работ последующих поколений классицистов.
http://clasicizm.com/f_bualo.html
буало (536x599, 44Kb)

Столица немецкого классицизма – Веймар

Четверг, 29 Декабря 2011 г. 15:19 + в цитатник
Небольшой старинный городок Веймар, бывшая резиденция нескольких немецких герцогов, сыграл главную роль в развитии классицизма в Германии. С XVIIIв. начался расцвет Веймара благодаря бессмертным произведениям Гете и Шиллера.

Именно в Веймарском театре, которым на тот момент руководил Гете работали Лист и Штраус, ставились драмы Шиллера и впервые увидела свет постановка «Фауста». Это живописное местечко стало средоточием европейской классической культуры, и даже сами здания до сих пор кажутся декорациями к великим премьерам Веймарского театра, иллюстрациями к классическим трагедиям и музыкальным произведениям. С XIXв. в этот уютный городок съезжаются самые знаменитые поэты, художники, писатели, музыканты, Веймар становится уже не просто столицей классицизма, но настоящей республикой с собственной конституцией.
Появляется даже отдельное направление – Веймарский классицизм, отличающийся необыкновенной способностью сочетать в себе разумное, рациональное начало с глубоким и тонким лиризмом, стремящийся к обобщению, идеалам гармонии и красоты.

Жестокий XX в. положил конец этому уникальному явлению, с приходом к власти нацистской диктатуры Веймарская республика была упразднена, а в годы второй Мировой войны неподалеку от столицы немецкого классицизма с его гуманистическими идеалами возник печально известный Бухенвальд.

Сегодня Веймар свято хранит память о жертвах нацизма, а так же о тех, кто еще раньше создавал городу славу культурной столицы Германии и Европы.(http://clasicizm.com/g_veimer.html)
пппп (700x488, 55Kb)

Немецкий классицизм

Четверг, 29 Декабря 2011 г. 15:14 + в цитатник
Если во Франции классицизм довольно легко вытеснил предшествовавшее ему рококо, то в Германии между этими двумя стилями возникла настоящая битва. И даже при прочно укоренившемся там классицизме, рококо все еще продолжало свое существование аж до XIX в!

Немецкий классицизм значительно отличается от французского, возможно, повлиял менталитет народа. В отличие от французов – известных приверженцев рафинированных манер, тонких намеков и изысканности во всем окружающем, немцы в любую эпоху оставались практичными, более приземленными. Таким образом, даже воспевающий разум классицизм превратился здесь в нечто совершенно особенное.
Одной из отличительных особенностей эпохи классицизма в Германии можно считать стиль «цопф». Это совершенно уникальное явление, стоящее на грани классицизма и аскетизма.

Если в архитектуре наблюдались радикальные проявления классицизма, то германская литература вполне соответствовала его идеалам, провозглашенным Францией. Настало время великих мыслителей Гете, Вольтера и Шиллера, провозгласивших торжество разумного, человеческого, умело сочетая рациональное начало с тонкой душевной лирикой. ( http://clasicizm.com/german.html )
12 (400x509, 60Kb)

Французский классицизм

Четверг, 29 Декабря 2011 г. 15:08 + в цитатник
1 (342x500, 35Kb)
Как известно, родиной классицизма является Франция. Именно здесь закладывались основные принципы и идеалы этого направления. Можно сказать, что пошло все со слов двух знаменитых людей, Короля-Солнца (т.е. Людовика XIV), изрекшего "Государство - это я!" и знаменитого философа Рене Декарта, сказавшего : "Я мыслю, следовательно - существую". Именно в этих фразах кроются основные идеи классицизма: верность королю, т.е. отечеству, и торжество разума над чувством.
Новая философия требовала своего выражения не только в устах монарха и философских трудах, но и в искусстве, доступном обществу. Нужны были героические образы, направленные на воспитание патриотизма и рационального начала в мышлении граждан. Так началось реформирование всех граней культуры.

Архитектура создавала строго симметричные формы, подчиняя не только пространство, но и саму природу, стремясь хоть немного приблизиться к созданному Клодом Леду утопическому идеальному городу будущего. Который, кстати, так и остался исключительно в чертежах архитектора.

Живопись, благодаря Пуссену, Давиду, Энгру, обращается к пропорциям и сюжетам античности, мотивируя это тем, что перенося зрителя из привычного окружения в другой мир, можно достичь наилучших результатов восприятия и понимания. Но даже картины, написанные на современные художникам сюжеты, как «Смерть Марата» Давида, так же не отходят от идеалов античности, и прежде всего, от идеалов героизма и патриотизма.

Литература, и прежде всего, поэзия так же служили высоким идеалам патриотизма, обобщая в своих героях все прекрасное и негативное, что они видели в людях своей эпохи. Почему именно поэзии принадлежит ведущая роль в создании литературы классицизма? Красота, четкий размер строф и гармония – все, почитаемое классицистами - выдвинули поэзию на первый план, сделав ее весомым пропагандистским инструментом.

Таким образом, классицизм методично завоевывал свое место в истории искусства, и не только французского. ( http://clasicizm.com/franc.html )

Культурный феномен классицизма

Четверг, 29 Декабря 2011 г. 15:03 + в цитатник
расин (360x500, 50Kb)
Несмотря на приверженность идеалам античности, классицизм вовсе не следовал по уже проторенному ею пути. Мастера этой эпохи выработали ряд принципов, на которых основывался не только сам классицизм, но и некоторые последующие направления. Так, классицисты провозглашали своим божеством Разум. Ему подчинено все и вся, даже сама природа является мудрым его воплощением. Именно поэтому природа многих парков в стиле классицизма как бы подчинена законам разума, т.е. имеет четкие пропорции, прямые линии, правильную геометрическую форму.
Главными идеологическими задачами классического искусства были прославление монарха, как центра разума нации, и воспевание героизма во имя исполнения долга перед согражданами. Последнее как раз и воплощалось через призму античности. Вспомните произведения, написанные по мотивам греческих и римских преданий: «Прощание Гектора с Андромахой», «Клятва Горациев» - патриотизм, преобладание общего блага над личными желаниями в них выходят на первый план.

Для классицизма так же характерно обобщение, как в литературных образах, так и в живописи и в скульптуре. Так, например, знаменитый фонтан «Самсон, разрывающий пасть льву» - не что иное, как явно собирательный образ, соответствующий практически всем принципам классицизма. Самсон выступает, в качестве олицетворения славного русского воинства под командованием Петра Великого, лев символизирует шведов. Таким образом, мы видим целую историю, рассказанную всего двумя персонажами скульптурной группы. Именно в этой лаконичности, прочности идеалов, преобладании Разума в сочетании в преклонением перед тем, что истинно красиво и состоит феномен эпохи классицизма. ( http://clasicizm.com/fenomen.html )

Н.А. Сигал. Социальная критика в литературе французского классицизма и ее художественный метод

Вторник, 27 Декабря 2011 г. 18:47 + в цитатник
Н. А. СИГАЛ
СОЦИАЛЬНАЯ КРИТИКА
В ЛИТЕРАТУРЕ ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА
И ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД
Французский классицизм складывается в первой половине XVII века как художественный стиль, наиболее полно выражающий основные насущные проблемы общественной действительности. Борьба классической эстетики против поверхностного эмпиризма, отталкивание от всего частного, случайного, тенденция к обобщению связаны с растущим значением политических, социальных и философско-этических вопросов, с моральным авторитетом и общественно-воспитательной ролью литературы. Эволюция, которую переживает проблематика французского классицизма начиная с 30-х годов и до конца XVII века, является прямым отражением той идеологической борьбы, которая сопровождает процессы становления, укрепления и начало разложения и кризиса французской абсолютной монархии.
Так, в 30—40-е годы, в период обострившейся борьбы между абсолютизмом и остатками старой сепаратистски настроенной знати, в период массовых крестьянских восстаний и жестоких репрессий королевской власти против повстанцев, на первый план выдвигается политическая проблематика, которая находит свое отражение в трагедиях Корнеля.
Начиная со второй половины XVII века наблюдается тяготение к разработке публицистических жанров, в которых общественные проблемы получают уже не сублимированное, а более прямое, непосредственное отражение. Существенно новый этап в этом смысле открывают «Письма к провинциалу» Паскаля (1657)—острый, перерастающий в сатиру памфлет против иезуитов. Публицистическая тенденция отчетливо проступает и в других жанрах — в стихотворной сатире (Буало) и комедии (Мольер).
В 60—70-е годы собственно политическая проблематика отступает на второй план, зато особенно важное значение приобретает-социальная и морально-этическая.В 80—90-е годы, когда кризис и разложение французского абсолютизма особенно явственно обнаруживаются во внутренней и внешней политике, в экономическом упадке и усилении идеологического гнета, публицистическая тенденция в литературе становится преобладающей. «Характеры и нравы нашего века» Ла Брюйера дают обобщенную социальную и этическую картину современного французского общества, в последних трагедиях Расина с новой силой воскресает политическая проблематика, последние сатиры Буало клеймят фанатизм и идеологическую диктатуру иезуитов.
Разумеется, в этом схематически намеченном поступательном движении проблемы и литературные жанры не просто сменяют друг друга — они сосуществуют и взаимодействуют. Начиная со второй половины века мы все чаще сталкиваемся со своеобразным «взаимопроникновением» жанров, перекличкой тем, мотивов, образов, чуть ли не цитат. Такое «взаимопроникновение» исподволь разрушает классическую систему замкнутых жанров.
Это в частности касается одной из центральных проблем классической эстетики — проблемы типизации, которая нередко толкуется только как абстрагирование, аналитическое обобщение, как плоскостное, схематическое, одностороннее изображение человеческих характеров.
Бесспорно, тяготение к обобщенному отражению действительности, отвлечение от индивидуального присущи эстетике классицизма. Однако художественные методы этого обобщения, особенности и степень абстрагирования обнаруживают значительное разнообразие в зависимости от идеологической направленности и содержания того или иного произведения.
В литературе французского классицизма XVII века можно отчетливо различить два метода типизации: образный, в котором общее принимает конкретно-индивидуализированные формы и раскрывается в действии, и, условно говоря, «публицистический», подающий авторскую точку зрения непосредственно, в обнаженном виде. Эти два метода по-разному преломляются и соотносятся друг с другом в отдельных жанрах и у разных писателей. Крайними полюсами можно считать, с одной стороны, Расина, у которого авторский голос почти всегда звучит опосредствованно, растворяется в образах; с другой стороны, «чистых» публицистов — Паскаля, Ла Брюйера, Буало как автора стихотворных сатир. Корнель и Мольер занимают промежуточное положение. Однако вопрос о взаимодействии обоих методов в творчестве этих писателей оказывается при более внимательном рассмотрении значительно более сложным.
В дальнейшем, в литературе XVIII века, внутреннее единство указанных методов (в особенности в драматургии) утрачивается,происходит заметный сдвиг в сторону «публицистического» элемента.
В наши задачи не входит подробное рассмотрение литературных явлений просветительского классицизма, мы попытаемся наметить лишь основные тенденции развития, восходящие к «чистому» классицизму XVII века и принявшие новые формы в эпоху Просвещения.
«Публицистическая» струя в классической комедии утверждается далеко не сразу. По сути дела, в домольеровской комедии она почти не дает себя знать. Так, Корнель, начавший с нравоописательных комедий, редко пользуется приемами публицистического подчеркивания авторской точки зрения. Сделав несомненный шаг вперед по сравнению со своими предшественниками, отказавшись, с одной стороны, от внешней занимательности сюжета, с другой — от грубоватых комических эффектов, Корнель впервые придал традиционной для комедии любовной фабуле социальный аспект.
Любовь в этих ранних комедиях Корнеля изображается как галантная игра, как светская забава, которую сами действующие лица не принимают всерьез. Корнель раскрывает пустоту и эгоизм своих персонажей, не оправдывая, но и не изобличая их. Он решает психологические и этические вопросы на конкретном социальном фоне, но не осмыслив и не поняв более глубоких общественных предпосылок, которыми они обусловлены, не определив своего отношения к ним. С этим связана его мягкая, сглаженная манера, избегающая гротеска и преувеличения.
Социально-этическая тема — изображение «прециозной» любви и нравов высшего общества дается здесь косвенно, подразумевается, не выступает как предмет сатирического осмеяния и обобщения. В комедиях Корнеля частные судьбы частных людей не перерастают в общественную проблему. Верное изображение нравов еще не становится типическим, ибо оно остается на периферии социальной проблематики. Лишь тридцать лет спустя та же тема приобретает заостренное сатирическое воплощение в комедии Мольера «Смешные жеманницы». За этот промежуток времени отчетливо проступили характерные социальные черты прециозности как литературного и бытового явления, галантно-прециозные романы дали обильный и эффектный материал для гротескного пародирования, но главное — драматург, обратившийся к этой теме, сумел взглянуть на нее со стороны, глазами сурового критика, беспощадного обличителя общественных недугов. Корнель изобразил распространенное явление, Мольер — социально-обусловленное. Второстепенная) казалось бы, тема «прециозного» понимания любви утратила свойчастный характер, стала достойной сатирического осмеяния, ибо она выступила в более широком контексте.
Лишь в одной из своих ранних комедий Корнель обращается к острой социальной теме — ив этом случае он действительно вводит «публицистический», авторский элемент. Однако поставленная им тема оказывается преждевременной, случайной, единичной для общественных условий XVII века. Безошибочное уменье нащупать закономерную, типичную для современности политическую проблематику определило успех и значение лучших трагедий Корнеля. В комедийном жанре и связанной с ним социальной проблематике это чувство ему изменяет. Так, в комедии «Субретка» (1633) Корнель предвосхищает тематику буржуазной литературы эпохи Просвещения. Центральный образ пьесы — девушка-бесприданница, состоящая компаньонкой при богатой родственнице, активная, практическая, знающая себе цену — это первый набросок тех третьесословных героинь, которых мы в изобилии находим в буржуазной комедии и романе ХПІ века. Однако в отличие от них она терпит неудачу — ни ловкость, ни предприимчивость, ни привлекательная внешность не могут обеспечить ей выгодную партию и независимое положение в обществе. В конце пьесы покинутая ветреными и корыстными поклонниками, героиня произносит обращенный к публике монолог, формулирующий безрадостную мораль пьесы: все решают деньги, они опрокидывают естественный ход вещей — юноши следуют не зову сердца, а жадности, старик покупает себе молодую невесту, красота и ум ничего не значат, если нет богатства.
Таким образом, героиня в конце пьесы выступает в роли «резонера», обычно отсутствующего в других комедиях Корнеля. Этот «публицистический» элемент подчеркивает и обобщает основную тему, раскрытую всем ходом действия.
При своих несомненных драматургических достоинствах «Субретка» осталась одинокой в комедийном репертуаре XVII века. Ни тема, ни характер главной героини не нашли отклика в современных условиях. В отличие от Мольера, который умел всегда писать вовремя, Корнель поторопился на сто лет. Когда Мариво писал в 1731 году свой роман «Жизнь Марианны», а драматурги середины XVIII века на все лады варьировали ричардсоновскую «Памелу», о «Субретке» Корнеля никто уже не вспоминал.
* * *
Комедия Мольера представляет существенно новый этап в искусстве классицизма, в частности, в вопросе о типизации она стоит неизмеримо выше всей предшествующей и последующей литературы XVII века. Мольеру более чем кому-либо другому изфранцузских писателей этой эпохи удалось понят» и воплотить ведущие социальные проблемы современной действительности с точки зрения наиболее передового третьесословного сознания. Тематика всех комедий Мольера концентрируется вокруг этих узловых социальных проблем, хотя каждая пьеса в отдельности раскрывает какой-нибудь один особый аспект.
В творчестве Мольера мы видим сочетание «публицистического» и образного элементов. В силу этого Мольер стоит как бы на скрещении различных жанров французской классической литературы. Отдельными сторонами и темами своего творчества он смыкается с публицистами (Паскалем), сатириками (Буало), от него тянутся нити к Ла Брюйеру.
Перекличка с жанром стихотворной сатиры особенно заметна в комедии «Докучные» (1662), где элемент публицистический отодвигает на второй план образное раскрытие темы. Сатирическое описание светских нравов дается в виде ряда словесных зарисовок и приобретает самодовлеющий характер. Фабула совершенно формально объединяет серию портретов, иногда «заочных», введенных в сценическое действие лишь в виде рассказа от имени условного героя (в данном случае тождественного с автором).
Однако даже эта описательная характеристика, этот рассказ дается у Мольера динамически — в виде сценки с элементами диалога (в дальнейшем этот прием использует Буало в некоторых своих сатирах — III, VIII, IX; таким образом, влияние жанров оказывается здесь взаимным).
Портреты, нарисованные Мольером в «Докучных», еще не представляют психологически разработанных характеров; обычно они воплощают одну комическую черту (или манию), и лишь совокупность их приближается к социально-обобщенному типу пустого светского фата («докучного»). Метод здесь, таким образом, чисто аналитический, обобщение носит еще механический характер.
В последующих пьесах прием «авторской зарисовки» типов широко применяется Мольером, его собственный голос звучит более откровенно. В «Критике на Школу жен» Мольер еще выступает под псевдонимом «резонера» Доранта, в «Версальском экспромте» — уже под своим настоящим именем. Одновременно с этим сближением и в конечном счете полным отождествлением резонера и автора усиливается публицистический, оценочный элемент комедии.
Вместе с тем «авторская зарисовка» у Мольера принципиально отличается от широко распространенного в то время салонного жанра «литературного портрета», т. е. описательной характеристики определенного конкретного лица. Такие портреты были излюбленными упражнениями светских дилетантов в прециозных са*романах (особенно у Мадлены Скюдери), где их назначение — соотнести псевдо-исторических героев и героинь с современными прототипами — известными лицами великосветского общества. Хотя портреты эти и претендовали на индивидуальное изображение конкретных людей, они оставались чрезвычайно условными и отвлеченными, написанными по одному штампу. Поэтому большинство романов было снабжено так называемыми «ключами», раскрывавшими реальные имена.2
Во второй половине XVII века «литературный портрет» широко входит как составной элемент в эпистолярную литературу. В мемуарах Ларошфуко и кардинала де Рец, в письмах госпожи де Севинье он достигает высокого художественного совершенства, но и в этих лучших образцах сохраняет абстрактный, мало индивидуализированный характер. В какой-то мере техника «литературного портрета» подготовила типовые зарисовки в «Характерах» Ла Брюйера.
Это вошедшее в моду портретирование нередко заставляло современников искать портреты там, где их совсем не было. С легкой руки «романов с ключом» любое произведение воспринималось как слегка завуалированная условными именами хроника великосветской жизни. Так, враги Мольера постоянно обвиняли его в портретном изображении тех или иных влиятельных лиц. Сам Мольер решительно возражал против подобного рода истолкования его комедий. В «Версальском экспромте» он специально останавливается на этом вопросе, попутно раскрывая и свое принципиальное отношение к индивидуальному портретированию в литературе: «Надо быть помешанным, чтобы искать в комедии своих двойников. .. . Мольер... художник, рисующий нравы и не желающий касаться личностей. .. Почему, скажите, надо непременно приписывать кому-то все эти жесты и выражения и ссорить его с людьми, .. когда все это может быть подмечено у сотни разных лиц? Если задача комедии — изображать человеческие недостатки вообще и главным образом недостатки наших современников, то Мольеру невозможно создать характер, который не напоминал бы кого-нибудь из окружающих» (явл. 4-е). В «Критике на Школу жен» та же мысль выражена еще более отчетливо: «Сатира этого рода высмеивает нравы, и только отраженным образом — личности. ..» (явл. 6-е).
Даже в тех случаях, когда Мольер действительно заимствует отдельные черты, словечки, выражения у тех или иных конкретныхпрототипов, его образ носит обобщенный характер.3 Так, в «Ученых женщинах» комическая сцена ссоры поэта Триссотена и ученого Вадиуса (д. III, явл. 6-е) в гротескной форме воспроизводит общеизвестный эпизод из жизни современных литературных салонов — ссору прециозного поэта аббата Котена и ученого филолога Менажа. Сходство с Котеном подчеркивается созвучием фамилий (первоначально персонаж Мольера назывался Трикотен) и методом прямого цитирования: Триссотен читает в качестве своих подлинные стихи Котена (д. III, явл. 3-е). Вместе с тем фигуры эти выходят за рамки индивидуальных портретов — они не представляют для автора самоцели, они не изолированы от других персонажей, а включены в широкий контекст большой сатирической темы — обличения салонной псевдокультуры. Взаимодействие нескольких комедийных образов, единство общего замысла превращает индивидуальный портрет в собирательный сатирический тип.
В этом смысле сатирическая комедия XVIII века обнаруживает существенно иную тенденцию. Отказавшись от обобщенной типизации, подчиненной единой сатирической теме, она сосредоточивает внимание на персональной сатире.4 Так, Вольтер в комедиях «Завистник» и «Шотландка» высмеивает своих литературных противников — аббата Дефонтена и журналиста Фрерона. Гротескная фигура последнего лишь поверхностно связана с общим содержанием пьесы, сентиментальной «серьезной» комедии, по типу скорее приближающейся к мещанской драме. Карикатурное сходство с реальным прототипом подчеркивается созвучием имени (Фрерон — в пьесе Фрелон, т. е. «трутень, дармоед»). Сатирическая фигура продажного журналиста, политического доносчика и клеветника, была в высшей степени актуальна в годы, когда была написана «Шотландка» (1760), вскоре после запрещения «Энциклопедии», в атмосфере усилившейся реакции и травли прогрессивных мыслителей, и это до известной степени определило успех комедии. Но образ этот остается более или менее изолированным и случайным, он не поднимается до уровня обобщенных типов мольеровской комедии.
Если мы обратимся к трем главным комедиям Мольера — «Тартюф», «Дон-Жуан» и «Мизантроп», — то увидим, что способы типизации, построения драматического характера, соотношениепрямой — авторской — и косвенной характеристик в них совершенно различны. Это ясно выступает при сопоставлении их с близкими по теме произведениями других жанров.
Так, в «Тартюфе» мы обнаруживаем совершенно очевидную тематическую перекличку с «Письмами к провинциалу» Паскаля; в свою очередь, на комедию Мольера опирается в своих «Характерах» Ла Брюйер. К этой же теме обращается в стихотворных сатирах Буало. Методы трактовки и подход к материалу в каждом случае имеют свои особенности, но вместе с тем ощущается внутренняя связь и преемственность.
Антииезуитская тема, впервые поставленная со всей остротой в «Письмах к провинциалу» Паскаля, раскрывается с помощью прямых, дословных цитат из сочинений иезуитских теоретиков. «Подлинность» и обилие приводимого материала выступают здесь как своеобразный прием публицистической типизации. Авторская позиция дана не в виде прямой полемики или отрицательной оценки, а в виде нарочито наивных реплик и вопросов «рассказчика» (т. е. условного автора писем), которые провоцируют все новые и все более откровенные разоблачения со стороны его собеседника — иезуита.
Здесь налицо зачатки того метода «отстранения», который получит свое развитие в сатирической повести Просвещения. Через голову классиков XVII века (связанных с Паскалем в другом плане — об этом см. ниже), Паскаль подает руку Вольтеру — автору философских повестей и Комментария к Библии.5 Вместе с тем принципиальная грань, отделяющая «Письма к провинциалу» от сатирических повестей и публицистических памфлетов просветителей, определяется именно авторской позицией. У Вольтера рассказчик стоит за пределами изображаемого явления, оно предстает уже объективированным и обособившимся от автора (что, разумеется, никак не снимает его активного, «партийного» отношения). Рассказчик — там, где он вообще дает себя знать, — гораздо более условен, чем автор «Писем», в котором при всей преувеличенной наивности мы все же чувствуем самого Паскаля, страстного и заинтересованного участника полемики. Янсенистская основа мировоззрения Паскаля определила идейную ограниченность его памфлета, направленного не против церкви в целом, а только против иезуитов, против их моральной казуистики. В XVIII веке, когда теологическая сторона спора между янсени-стами и иезуитами отошла в прошлое и потеряла всякую актуальность, когда иезуиты воспринимались как главные, «монопольные» представители реакционной сути католицизма, книга Паскаляприобрела объективно более широкое звучание, а его публицистическая манера ретроспективно ощущалась, как нечто родственное сатирическому гротеску просветителей.
В XVII веке публицистическую традицию Паскаля продолжил Буало в своих последних сатирах — XI (1698) и XII «На двусмыслицу» (написана в 1695 году, опубликована посмертно в 1711 году). С Паскалем его связывали янсенистские симпатии и ненависть к иезуитам. Однако несмотря на текстуальную близость к «Письмам», трактовка материала в сатирах Буало существенно отличная. То, что у Паскаля дано как прямая речь иезуита, в XII сатире Буало перелагается и перефразируется александрийскими стихами как обличительная авторская речь. «Документальность» сменяется обобщением. Этому непосредственному и обнаженному выражению авторской точки зрения подчинена вся система стилистических средств: слова, несущие оценочную окраску, синтаксические приемы, рассчитанные на создание риторического пафоса — анафоры, параллелизм, симметрично построенные антитезы, риторические вопросы, перечисления. По своей стилистической манере XII сатира резко отличается от всех предшествующих, написанных в гораздо более спокойном нравоописательном тоне (ср., например, аналогичный по теме портрет ханжи в IV сатире, написанной в 1664 году, одновременно с первой редакцией «Тартюфа» и, быть может, под его влиянием).
В XII сатире слышится гневный голос поэта-обличителя, предвещающий публицистическую поэзию просветителей XVIII века, прежде всего Вольтера.6 Разумеется, и здесь сохраняют свою силу те идеологические оговорки, которые были сделаны выше в связи с Паскалем.
По-иному использует традицию Паскаля Мольер. Создавая тип ханжи-лицемера, тайного агента церкви, он вкладывает в его уста доводы, близко перекликающиеся с VII Письмом к провинциалу. Однако идейный замысел Мольера значительно шире — и соответственно шире используемые им художественные средства. Его сатира перерастает рамки антииезуитской темы и приобретает более общий антиклерикальный смысл. Недаром еще современники спорили о том, кого хотел изобразить Мольер в «Тартюфе» — иезуита или янсениста.7 Прямолинейно-цитатный прием Паскаля входит лишь как один из компонентов в идейную и художественную структуру мольеровского образа (см. д. IV, явл. 5-е, монолог Тартюфа, обращенный к Эльмире), но не исчерпывает и не покрывает ее.Образного обобщения и типизации Мольер достигает сочетанием целого ряда приемов. Тут и прямая осудительная авторская оценка с обязательным обобщением данного случая — ее произносит специальный «резонер», стоящий, по сути дела, вне действия. Тут и косвенная характеристика, даваемая Тартюфу «заинтересованными» лицами пьесы и подготовляющая на протяжении целых двух актов его первое появление. И наконец, наглядное раскрытие характера через его собственные речи и действия, составляющие фабулу пьесы.
Мольеру удалось синтезировать в лице Тартюфа разнообразные частные черты, характерные для иезуитов, янсенистов, негласных агентов Общества Св. Даров и официальных служителей церкви. Именно благодаря этому он сумел создать собирательный тип, раскрыв разные аспекты его характера и деятельности — начиная от мелкого вымогательства и пошлого адюльтера и кончая политическим доносом и шпионажем.
Тартюф не только задуман шире и обобщеннее, чем соответствующие типы у Паскаля и Буало, —он раскрыт не описательно, а в действии, в непосредственном столкновении с объектами и жертвами своей деятельности. Буало и Паскаль говорят о возможных выводах из проповедуемой иезуитами доктрины, Мольер показывает ту общественную среду, в которой реально осуществляется эта доктрина, показывает ее фактические последствия. Более широкая постановка проблемы воплощается в более разнообразных средствах сатирической типизации и художественного обобщения.
Даже там, где образное раскрытие темы оттесняется на второй план публицистически-декларативным, обнаруживается идейное и художественное превосходство Мольера над его современниками. Так же как и в «Докучных», «авторский» публицистический элемент его комедии, заключенный в монологе резонера Клеанта (д. I, явл. 6-е), по внешней форме напоминает жанр стихотворной сатиры: отвлекаясь от конкретного частного случая, резонер обобщает его — в этом смысле характерно употребление отвлеченных понятий, выполняющих собирательную функцию. И вместе с тем, несмотря на эту кажущуюся абстрактность, монолог резонера все время соотносит развернутую и обобщенно-типизованную характеристику с тем, что уже известно зрителю о Тартюфе из разговоров других действующих лиц. Тем самым монолог приобретает динамику, «драматичность», не свойственную стихотворной сатире — жанру по преимуществу статичному.
Та же тема по-иному решается в моралистической прозе Ла Брюйера. С жанром стихотворной сатиры ее объединяет «авторская» точка зрения. Вместе с тем психологическое углубление образа у Ла Брюйера вырастает на основе комедийной техникиМольера с ее тщательно разработанным искусством характеристики. В своем портрете ханжи Ла Брюйер, с одной стороны, отталкивается от Тартюфа и, с другой, полемизирует с ним. Он явно стремится снять черты гротескного заострения, которые кажутся ему черезчур грубыми и преувеличенными, смягчить их и придать им больше правдоподобия: «Он (ханжа) не скажет: „моя плеть", „моя власяница" (ср. первую реплику Тартюфа, д. III, явл. 2-е: «Лоран, примите плеть, примите власяницу...», — //. С), но сделает так, что ему и без слов поверят, будто он носит власяницу и бичует себя плетьми». «Если ему удастся внушить доверие какому-нибудь состоятельному человеку, который может оказать ему поддержку, он не станет ухаживать за его женой, признаваться ей в любви и т. п.». «Он не будет пытаться получить все его наследство или дарственную на имущество, особенно если речь идет о том, чтобы отнять его у сына, у законного наследника. . .».8
В этой завуалированной, но несомненной полемике с Мольером Ла Брюйер следует классицистическому принципу логического правдоподобия характера. Его ханжа обрисован тоньше, но заметно обеднен по сравнению с Тартюфом — он гораздо безобиднее, масштабы его деятельности уже. Ла Брюйер (как и Буало в XI и XII сатирах) полностью игнорирует существенный дополнительный штрих, введенный Мольером, — Тартюф как шпион и доносчик выпадает из рационалистической схемы «единого» и последовательного, «цельного» характера. Поставив своей задачей дать обобщенный тип лицемерного ханжи, Ла Брюйер сосредоточивает все внимание на морально-психологическом портрете, упрощая или оставляя в стороне социальные связи, придающие образу Тартюфа обличительную силу. Этот метод можно проследить и на других характерах, нередко тематически перекликающихся с комедийными образами Мольера. Социально-конкретизованные, гротескно-заостренные типы Мольера подвергаются в «Характерах» рационалистическому анализу, разлагающему их на составные части, абстрагируются и обедняются.
Особенно заметно эта разница выступает при сопоставлении самого сложного и многогранного образа, созданного Мольером, — Дон-Жуана с соответствующими типами у Буало и Ла Брюйера.
В IV сатире Буало (1664) в числе других примеров «отклонения от разумной человеческой природы» непосредственно за типом ханжи следует краткая (всего шесть стихов) характеристика светского вольнодумца и скептика, для которого «высший закон — его прихоти». Для Буало вольнодумие в религиозных вопросах — факт не мировоззренческий, а моральный.В «Дон-Жуане» Мольера, написанном всего лишь через год после этой сатиры, образ аристократа-вольнодумца вырастает до большого социального обобщения. Традиционные черты, завещанные испанской легендой и ее последующей обработкой у Тирсо де Молина, переосмысляются: распутство и безбожие Дон-Жуана из моральных черт становятся социальными. Быть может, нигде Мольеру не удалось так последовательно воплотить социальную обусловленность характера, как в этой комедии. Аристократизм Дон-Жуана выступает во всех разнообразных ситуациях и отношениях, которыми окружает его Мольер: в традиционных сценах с женщинами, в сцене с нищим, в небольшой сценке с кредитором, вскользь намечающей тему будущей комедии «Мещанин во дворянстве».
Внутренняя сложность этого образа, богатство его содержания отражается в способах построения характера: декларативный, «публицистический» способ сближается с образным раскрытием. Если в «Тартюфе» носитель авторской точки зрения — резонер — лишь поверхностно связан с общим развитием действия, то в «Дон-Жуане» в качестве резонера выступает комический персонаж — слуга Сганарель, наделенный самостоятельной характеристикой. В «Дон-Жуане» Мольер использует тот же способ «предварительной» характеристики, подготовляющей появление главного действующего лица, что и в «Тартюфе»: но она не растворена в репликах нескольких персонажей, а сосредоточена в монологе Сганареля (д. I, явл. 1-е). Вместе с тем здесь отсутствует тот элемент формального обобщения (т. е. превращения индивидуальной характеристики в типовую), который заключен в монологе Клеанта в «Тартюфе». Обобщение появляется значительно позже — в V акте — в монологе самого Дон-Жуана, объясняющего Сгана-релю причины своего мнимого раскаяния и «обращения». Таким образом, функции резонера частично переданы главному действующему лицу: обличаемый на какой-то момент становится обличителем. На этот раз в монологе Дон-Жуана действительно появляются характерные стилистические приемы публицистической типизации: собирательные отвлеченные понятия, множественное число, безличные обороты, наречия времени («нынче», «теперь»), также несущие обобщающую функцию.
Особенность этой «резонерской» типизации в том, что она тесно переплетается с саморазоблачением, в принципе чуждым классической комедии и составляющим, напротив, характерную особенность трагического жанра. В классической трагедии саморазоблачение, естественным образом вытекающее из психологического самоанализа, обычно составляет высшую точку трагического конфликта. Вместе с тем оно не нарушает психологического правдоподобия образа, ибо тема классической трагедииподнята над сферой обычных бытовых отношений, сублимирована.
В комедии, действие которой развертывается в реально-бытовой сфере, саморазоблачение может произойти лишь случайно, невольно, по недоразумению или ошибке, оно приводит к комическим ситуациям, либо существенно нарушает правдоподобие характера (вспомним, как Ла Брюйер, также оперирующий типами и характерами, взятыми из этой реальной, бытовой сферы, устраняет все детали поведения, которые могли бы разоблачить его ханжу).
Сатирические персонажи комедий Мольера могут в конце (а по-! ,' рой с самого начала пьесы, например Жорж Данден) раскаиваться ! в совершенной единичной ошибке, но они никогда не отказываются \ от того, что составляет сущность их характера или мировоззрения: Гарпагон не признает пороком скупость, Тартюф — лицемерие, •'' Арнольф (в «Школе жен») —семейный деспотизм и ретроградство ' (то же относится к соответствующим комическим персонажам «Мещанина во дворянстве», «Ученых женщин», «Мнимого боль- ,< ноі'о»). Финальная неудача представляется им случайностью, не- / счастным стечением обстоятельств, они не видят того, что видит \ публика, автор, резонер, другие действующие лица. Сатирический \ тип остается верен себе до конца — в этом проявляется классиче- і ский принцип правдоподобия, принцип цельного, последовательного характера, и в этом же противопоставлении обличаемого обли- j чителям заключен публицистический пафос и назидательный смысл \ комедии. /
Иначе обстоит дело с саморазоблачением Дон-Жуана: в откровенном монологе V акта, в котором звучит тема «Тартюфа» (лицемерие как модный порок), в новом аспекте выступает цинизм Дон-Жуана, ставшего из вольнодумца ханжой. Это не противоречит психологическому рисунку образа, а, напротив, обогащает- его дополнительными чертами, усложняет его. Вместе с тем саморазоблачение вносит существенно новый оттенок в жанровую специфику пьесы, сближая ее с «серьезным» жанром трагедии.
Дон-Жуан — отнюдь не комический характер, хотя и выступает порою в комических ситуациях (сцена с двумя крестьянками, с кредитором, с отцом). Напротив, смешными выглядят его партнеры и антагонисты. Особенно заметно это в сценах со Сгана-релем, несущих основную идейную нагрузку.
Здесь мы вновь наблюдаем частичное совмещение, слияние автора с казалось бы разоблачаемым героем. Когда Дон-Жуан опровергает комически-нелепые разглагольствования Сганареля относительно религии, мы слышим аргументацию самого Мольера — последователя философии Гассенди. Когда же безбожие Дон-Жуана проявляется не в рассуждениях, а в поступках, оно несет на себе явную печать поверхностного аристократическоговольнодумия, более похожего на барскую причуду, чем на философ' ское мировоззрение (см., в особенности, сцену с нищим).9
Эта сложность внутренней структуры образа резко выделяет Дон-Жуана не только среди персонажей Мольера, но и на фоне всей французской классической комедии.
При сопоставлении трактовки вольнодумства в мольеровском «Дон-Жуане» и в моралистической прозе Ла Брюйера превосходство великого комедиографа обнаруживается еще более наглядно, чем в случае с Тартюфом. Последняя глава «Характеров» целиком посвящена резкой критике вольнодумцев. Ла Брюйер отрицает вольнодумие как идеологию, растворяет его в отдельных бытовых и моральных явлениях. Аристократическое вольнодумие, по его мнению, лишь маска, прикрывающая разнузданность нравов, приверженность к земным наслаждениям и леность мысли. Знатные вельможи слишком безразличны к серьезным вопросам, чтобы задумываться над ними — этим исчерпывается их неверие. Для одних — вольнодумие дань моде, для других, напротив, способ прослыть оригинальным. Основная мысль Ла Брюйера такова: последовательных, «бескорыстных», убежденных вольнодумцев не бывает; под влиянием болезни, старости, страха смерти или из карьеризма бывшие вольнодумцы превращаются в ханжей. Внешне это превращение напоминает эволюцию мольеровского героя, но осмысление и выводы у Ла Брюйера прямо противоположны: вся глава о вольнодумцах превращается в безоговорочную апологию религиозного мировоззрения и решительное осуждение атеизма.
Одностороннее и враждебное понимание вольнодумия сказывается и на литературной манере Ла Брюйера: с его точки зрения, вольнодумец — вообще не «характер», поэтому вместо целостного, психологически законченного портрета, мы видим лишь отдельные, г порою меткие, но частные черты. !! Совершенно особым способом соотносятся публицистический • ' и образный элементы в третьей центральной комедии Мольера | «Мизантроп» (1666). Здесь основным методом сатирической типи-і I зации является характеристика через разговоры других действую-/ щих лиц. Прием «предварительной» характеристики, подготовляю-7 щей появление главного действующего лица, как бы вывернут / здесь наизнанку: главный герой — Альсест дает обобщенную / (а иногда и конкретную) характеристику остальных персонажей по мере их появления на сцене.10
Сюжет, внешнее развитие действия играет подчиненную роль. По сути дела, все персонажи пьесы занимаются тем, что взаимнохарактеризуют друг друга — и это, в свою очередь, является их собственной отраженной характеристикой. У второстепенных персонажей она выступает как злословие светских бездельников и сплетниц, как оборотная сторона их притворной учтивости и напускной любезности, у главного героя — Альсеста — как благородный обличительный пафос, утверждающий подлинную правду и искренность человеческих отношений.
Обобщенные морально-философские положения в монологах Альсеста конкретизуются и подтверждаются, с одной стороны, наглядно — поведением других, осуждаемых им персонажей, с другой стороны, той оценкой, которую сами эти персонажи дают друг другу. По сравнению с «Критикой на Школу жен» и «Версальским экспромтом», где прямая характеристика дается обнаженно, устами резонера или от имени самого автора, метод «словесного портрета» заметно осложняется и углубляется. Тем самым меняются функция и место резонера.
Это уже не служебная фигура, не сторонний наблюдатель, стоящий вне действия и лишенный самостоятельной морально-психологической характеристики (как, например, в «Школе жен» или «Тартюфе»). Это и не персонаж, «резонерствующий» эпизодически, как в «Дон-Жуане». Резонер становится центральным драматическим характером пьесы, ее «моральной темой».
Вместе с тем функции резонера выполняет в некотором роде также основной антагонист Альсеста Филинт: в связи с характеристиками Альсеста он высказывает прямо противоположные суждения, через которые косвенно раскрывается его собственный моральный облик.
Ни в одной пьесе Мольера авторская позиция не выступает в такой осложненной форме, как в «Мизантропе», и ни один из его персонажей не подвергался такому упрощенно-биографическому истолкованию, как образ Альсеста, зачастую полностью отождествлявшийся исследователями с самим Мольером. Наряду с этим мы столь же часто сталкиваемся в критической литературе с безоговорочной апологией Филинта как выразителя авторской точки зрения." В «Мизантропе» достигается наиболее полное органическое слияние «публицистического» и образного моментов, синтез прямой и отраженной характеристик, отвлеченной социально-этической проблемы и тщательно разработанного психологического портрета.* * *
В трагедии «публицистический» элемент яснее всего выступает у Корнеля в пьесах, трактующих политические темы. В «Сиде» он почти совершенно отсутствует. В «Горации» образный и публицистический методы уравновешивают друг друга: основная идея трагедии — становление сильной державы, гражданский и патриотический долг индивидуума по отношению к государству — раскрывается, с одной стороны, через действие и характеры героев, с другой стороны — в монологах, несущих отчетливый отпечаток «авторской» речи. Диалог между двумя антагонистами трагедии — Горацием и Куриацием, спор, в котором выступают две противоположные точки зрения, отражает двойственную позицию самого автора, трагическую неразрешимость поставленной проблемы.12 Двойственность эта сказалась и в монологе Камиллы, представляющем хрестоматийный образец корнелевского «красноречия» и вместе с тем прямо противоположном по смыслу основной патриотической идее пьесы. Начиная с этой трагедии, в пьесах Корнеля все чаще встречаются обобщенные афоризмы, сентенции в стихотворной форме, представляющие своего рода политический катехизис его времени. Этот прием авторского обобщения в рамках драматического жанра совершенно нехарактерен для Расина.
В «Цинне» публицистический элемент значительно возрастает, получает перевес над образным и даже, в известном смысле, обособляется от него. Это сказывается прежде всего на гораздо более статичном характере действия. Торжество мудрого и милосердного монарха над заговорщиками-республиканцами раскрывается в развитии сюжета, в образах героев и в особенности — в декларативной форме — в программных монологах Августа и его жены Ливии. Но одновременно с этим «авторским» обобщением основной политической темы в «Цинне» выступает и другая идея, казалось бы несовместимая с первой. Она заключена в патетических тираноборческих монологах республиканцев и резко противоречит отрицательной моральной характеристике этих персонажей. Их слова оказываются убедительнее, чем поступки, приобретают независимое от характера и драматической функции звучание.
В этом смысле «Цинна» не только по теме, но и по своему художественному методу предвосхищает трагедию просветительского классицизма. Вольтер продолжает именно эту, идущую от Корнеля традицию, несмотря на то что сам он в своем комментарии к сочинениям Корнеля подверг его придирчивой и порой несправедливой критике. Напротив, традиция Расина, который всегда оставалсядля Вольтера идеалом трагического поэта, внутренне бесконечно далека от художественной системы Вольтера.
В политических и антиклерикальных трагедиях Вольтера противоречие между драматическим характером героя и его речами проступает гораздо более обнаженно, чем у Корнеля. В век Просвещения психологическое правдоподобие перестает быть эстетической задачей трагедии. Ее смысл — в «публицистическом», по преимуществу декларативном заострении основной политической тенденции или в отдельных злободневных выступлениях, вводимых попутно и не связанных непосредственно с основным содержанием пьесы.
Поэтому в трагедии Вольтера «Брут» изменник Тит произносит такие же пламенные тираноборческие монологи, как его отец, консул Брут, воплощающий республиканскую доблесть и самоотверженность. Поэтому Оросман в «Заире», этот «султан без полигамии», по меткому выражению Лессинга, красноречиво осуждает (с позиций политического публициста эпохи Просвещения) гаремные нравы и сластолюбивых, изнеженных монархов, а условно-мифологический персонаж Филоктет, искусственно введенный Вольтером в сюжет «Эдипа», с пренебрежением говорит о своем царском происхождении, которому он противопоставляет личные заслуги.
Той же публицистической задаче подчинен у Вольтера и прием «саморазоблачения», о котором говорилось выше в связи с комедией.
У великих трагиков XVII века «саморазоблачение» было одним из способов отраженной характеристики, но каждый использовал этот способ по-разному в соответствии со своим пониманием трагического характера, смысла и назначения трагедии. У Корнеля «саморазоблачение» создает трагическую гиперболизацию образа, подчеркивает его «величественность», исключительность, к которой неприменимы обычные повседневные этические критерии (например, Клеопатра в «Родогуне»). Такой герой, согласно теории Корнеля, должен вызывать ужас и одновременно восхищение «величием своей души».
У Расина, напротив, «саморазоблачение» способствует психологическому углублению образа, обнажает смятение и бессилие героя перед властью его собственных страстей, делает даже исключительное правдоподобным и в конечном счете приводит к этическому оправданию героя. Это целиком отвечает эстетической концепции Расина — трагедия должна воздействовать прежде всего через сострадание.
Ничего подобного мы не видим в просветительской трагедии Вольтера. Если попытаться свести к одному слову ее главную цель, то это не ужас и сострадание (как у Аристотеля), не восхищение(как у Корнеля), не сострадание (как у Расина), а негодование. Поэтому основным приемом воздействия становятся обличительные тирады. Их должно быть как можно больше, они должны произноситься как можно чаще, даже если это противоречит психологическому рисунку образа. Поэтому Магомет у Вольтера сам себя называет честолюбивым самозванцем и обманщиком, строящим свое могущество на людских заблуждениях и на жестоком преследовании своих врагов (д. II, явл. 4-е, 5-е, 6-е). Драматург-публицист не может ждать еще три акта, пока разоблачение наступит в ходе развития самого сюжета. Его нетерпеливая публика, привыкшая видеть в театре общественную трибуну, ждет лозунгов, оценочных формул, афоризмов, выражающих основную тенденцию пьесы. Искусство рационалистического анализа характера уже не соответствует напряженному пульсу общественной жизни во Франции XVIII века. Гармоничная и целостная, глубоко продуманная структура психологической характеристики, выработанная классиками XVII века, постепенно распадается, ибо она не в силах вместить нового усложнившегося содержания современной действительности. Приближение к конкретным требованиям и запросам времени, к актуальной политической проблематике неизбежно вступает в противоречие с традиционной формой.
Более прямолинейным, публицистически заостренным становится в трагедии эпохи Просвещения и преломление исторического материала, его соотнесенность с современностью. Правда, уже Кор-нель отбирал исторический материал для своих трагедий в соответствии с тем конкретным политическим содержанием, которое диктовала ему политическая действительность его времени. Но эта связь была у него не поверхностной, а внутренней, органической. Ограниченность исторического мышления, с одной стороны, эстетические нормы классицизма, с другой, не позволили Корнелю отразить действительность в непосредственно присущих ей формах. Обобщение он мыслил только в форме исторической трагедии, ибо эта форма давала ему искомое единство абстрактного и конкретного, частного и общего.
Метафизическое мышление его эпохи еще не видело исторического движения и развития. Оно устанавливало аналогию отдельных политических ситуаций, героев, расстановки политических сил и проблем и осмысляло это сходство как некую закономерность, «вечную» и универсальную для всех времен и народов. Это давало повод для перенесения современных событий, конфликтов, героев в историческую обстановку далекого прошлого.
Подобно другим писателям классицизма, Корнель пытается воплотить в драматической форме общезначимые и универсальные, по его мнению, вопросы, но вместе с тем отказывается полностьюРасина, хотя уже современникам были совершенно очевидны и персональные аналогии, и сходство общей ситуации. Политическая тема, подсказанная Расину современными условиями — усилением деспотического режима Людовика XIV и религиозными гонениями против янсенистов и протестантов, нашла свое воплощение в библейском материале. И не случайно Расин, обычно не прибегавший к публицистическому заострению, остававшийся «нейтральным», скрытым за своими героями, на этот раз громко и отчетливо произносит приговор жестоким и несправедливым монархам. Монолог Иодая («Гофолия», д. IV, явл. 3-е) формулирует в обобщенной форме идею его трагедии.
Трагедия просветительского классицизма гораздо более непосредственно откликается на современную проблематику. Рост общественного самосознания в предреволюционной Франции требует от драматургов более злободневного и конкретного воплощения политических вопросов. Традиционная классическая система жанров наполняется новым содержанием, старые формы становятся все более условными. Историческая тема в трагедии выступает лишь как прозрачная маскировка современности, приобретая тем самым чисто формальную, служебную функцию. Философско-исто-рическое обобщение политической темы переносится из трагедии в область собственно исторических трудов.
Одновременно с этим распадом старой эстетической системы на первый план выдвигаются новые формы и жанры, вызванные к жизни более многообразными и сложными явлениями современности. Философские повести и романы Вольтера представляют специфическую для Просвещения форму сатирически-обличительного воплощения действительности. ( http://lib.pushkinskijdom.ru/Portals/3/PDF/XVIII/05_tom_XVIII/sigal/sigal.pdf )

Дневник Svitlanka27

Вторник, 27 Декабря 2011 г. 18:28 + в цитатник
класицизм:етапи станослення,художні форми,національні варіанти.Цікаві статті


Поиск сообщений в Svitlanka27
Страницы: [1] Календарь