-Поиск по дневнику

Поиск сообщений в studymusic

 -Подписка по e-mail

 

 -Сообщества

Читатель сообществ (Всего в списке: 4) madrabbits Черный_рассвеТ_2004 MerryChristmAss NIAGARAMUSIC

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 28.12.2011
Записей:
Комментариев:
Написано: 173


Типы клаве(clave)

Понедельник, 17 Декабря 2012 г. 11:09 + в цитатник
Оригинал сообщения

Продолжаем изучать клаве и его разновидности.В этой статье детально рассмотрим основные варианты паттернов клаве.

Наиболее распространенными клаве шаблоном является son clave, названный в честь кубинского музыкального жанра с одноименным названием. Clave этого типа является двусоставным,то есть может быть разделен на два рисунка,которые контрастируют друг с другом.Если записать son clave в размере две четверти,то каждая часть ритма будет занимать ровно один такт:

Читать далее...



LIci WP

9 ошибок оркестровщика и аранжировщика

Четверг, 13 Декабря 2012 г. 21:46 + в цитатник
Оригинал сообщения

Привет!


Сегодня я хочу поговорить о наиболее распространенных ошибках,которые делают начинающие композиторы при написании музыки\партитур для симфонического оркестра. Однако ошибки на которые я хочу обратит Ваше внимание также довольно часто встречаются не только в симфонической музыке,но и в аранжировках музыки в стиле рок,поп и т.п


В целом ошибки с которыми сталкивается композитор можно разделить на две группы.

Первая - это недостаток знаний и опыта. Это легко исправляемая составляющая.

Вторая - это недостаток жизненного опыта,впечатлений и в целом неустоявшееся мировоззрение.Это сложно объяснить,но эта часть порой важнее,чем получение знаний. О ней я скажу ниже.

Итак, рассмотрим 9 ошибок на которые стоит обратить внимание


1. Безсознательное заимствование

Об этом я уже упоминал в одном из своих подкастов.Неосознанный плагиат или безсознательное заимствование - грабли на которые наступают практически все. Один из способов борьбы с этим - слушать,как можно больше самой разной музыки.Как правило,если Вы слушаете одного композитора или исполнителя,то он очень сильно влияет на Вас и элементы его музыки проникают в Вашу.Однако если вы слушаете 100-200 и более разных композиторов\групп и т.д,то Вы уже не будете копировать,а будете создавать свой уникальный стиль.Заимствования должны помочь Вам,а не превратить Вас во второго Шостаковича.

2.Отсутствие баланса

Написание сбалансированной партитуры довольно сложный процесс - при изучении инструментовки отдельное внимание уделяется звучности каждой группы оркестра в сопоставлении с другими. Каждое многослойное созвучие требует знания динамики отдельных инструментов.Глупо писать аккорд для трех труб и одной флейты так как а флейты не будет слышно даже в средней динамике трех труб.Таких моментов очень много.Например флейта пикколо может пробивать целый оркестр. Многие тонкости приходят с опытом,но большую роль играют знания.Также важную роль играет выбор фактуры - сцепление,наслоение,наложение и обрамление при наличии одних и тех же инструментов требуют разной динамики. Это касается не только оркестра.При насыщенности рок и поп аранжировки также важно учитывать этот момент,а не полагаться на сведение.Как правило хорошая аранжировка не требует вмешательства со стороны микшера(имеется в виде человек занимающийся сведением).

3. Неинтересные текстуры

Использование однообразных текстур на протяжении большого отрезка времени очень утомляет слушателя.Изучая партитуры мастеров Вы увидите,что изменения в оркестре могут происходить каждый такт,что постоянно вносит новые краски.Очень редко мелодия играется одним инструментов.Постоянно вводятся дублировки,смена тембров и т.д. Лучший способ избежать однообразия - это изучать чужие партитуры и детально анализировать используемые приемы.

4.Лишние усилия

Это использование необычных приемов игры,таких которые требуют от исполнителей чрезмерной концентрации.Как правило с помощью простых приемов можно создать более благозвучную партитуру. Применение редких приемов должно быть обоснованно и может быть принято только в том случае если нужный эмоциональный эффект нельзя получить другим способом.Конечно Стравинский использует ресурсы оркестра на пределе возможностей,но это стоило ему нервов.В общем чем проще тем лучше. Если же надумаете сочинять авангард сначала найдите оркестр который готов это сыграть :)

5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная глубина

Баланс о котором я постоянно твержу. Вы должны жить интересной жизнью для того,чтобы в Вашей музыке были эмоции.Практически все композиторы путешествовали и вели интенсивную общественную жизнь. Сложно черпать идеи если Вы закрыты в 4х стенах. Также важна интеллектуальная составляющая - Ваша музыка должна отражать Ваше мировоззрение.Изучение философии,эзотерики,смежных искусств - это не прихоть, а необходимое условие для Вашего творческого развития. Чтобы писать великую музыку нужно прежде всего быть великим человеком внутри.То есть парадоксально,но чтобы писать музыку недостаточно обучаться только этому.Нужно еще и уметь общаться с людьми,природой и т.д Ну в общем Вы меня поняли :)

6. Истерия и интеллектуальная перегруженность

Избыток чувств или холодной интеллектуальности приводить к музыкальному фиаско. Музыка должна быть эмоцией контролируемой разумом,в противном случае Вы рискуете потерять саму суть музыкального искусства.

7.Шаблонная работа

Использование устоявшихся штампов,клише и т.п убивает саму суть творчества.Чем тогда вы лучше автоаранжировщика?Вы должны работать над уникальностью каждой Вашей работы. Будь то партитура или аранжировка поп-песни в ней должно ощущаться Ваше я. Это развивается постоянным поиском новых приемов,скрещиванием стилей и стремлением избежать повторений. Конечно иногда хорошо использовать шаблоны,так как они хорошо звучат. Но в результате Вы теряете самое ценное - себя.

8. Незнание инструментов

Очень часто неправильно используются диапазоны инструментов,плохое знание техник приводит к тому,что оркестранты не могут исполнить Ваши партии.И что самое интересно удачно написанная партия хорошо звучит даже на vst,а партии написанные без учета особенностей инструмента даже в живом исполнении будут звучать не очень убедительно.Приведу простой пример.Поскольку я гитарист,то мне для того,чтобы определить играемость партии достаточно просто посмотреть в ноты,чтобы понять на сколько партия гитарна. То есть большинство партий физически играемы,но они либо настолько неудобны,что просто нет смысла их учить,либо написаны так,что даже будучи сыграны на гитаре они будут звучать,как другой инструмент. Чтобы этого избежать нужно изучать сольные произведения для инструментов для которых Вы пишите.А желательно научиться базовым приемам игры. Например я умею играть на всех инструментах рок-группы + труба,флейта,контрабас и некоторые ударные. Это не значит,что я могу взять и сыграть хотя бы внятную мелодию,но если будет нужно то смогу разучить и хоть как-то коряво сыграть :) а лучше всего найти солиста и показывать ему Ваши наработки,так Вы очень быстро научитесь писать играемые удобные партии.Кроме того,важно,чтобы Ваши партии легко игрались с листа или быстро снимались( если Вы пишите для сессионых музыкантов).

9. Искусственно звучащие партитуры

Поскольку большинство авторов работает с vst очень важно чтобы Ваши партитуры звучали реалистично практически без исправлений.Как я уже писал выше хорошо написанные партии звучат хорошо даже в обычном midi. Это касается и рок состава и полного симфонического оркестра.Важно сделать так,чтобы слушатель не думал: оркестр звучит механично или барабаны синтезаторные. Конечно при внимательном прослушивании всегда можно отличить живое исполнение от программного,но не музыкант и 90% музыкантов не смогут этого сделать, при условии,что Вы выполнили Вашу работу на отлично. Даже используя самый плохой оркестровый плагин типа edirol я убеждал профессиональных музыкантов в реалистичности его звучания. Так что многое зависит от Ваших рук и ушей.


Удачи и избегайте ошибок.





Клаве(сlave)

Понедельник, 10 Декабря 2012 г. 07:27 + в цитатник
Оригинал сообщения

В своих статьях и видеоуроках я очень часто говорю о клаве.Это понятие,которое практически не известно русским музыкантам и информации очень мало.Поэтому я решил описать это понятие и показать базовые принципы использования клаве.


В первой части статьи я расскажу о теоретических аспектах этого понятия,а во второй части рассмотрим практическую часть и примеры клаве.




Клаве - ритмический паттерн,который является организующим моментом ритма в Афро-Кубинской музыке,такой как румба,сальса,латинский джаз,мамбо,тимба,сонго и другие.Пятиударный клаве паттерн является основой многих афрокубинских ритмов. Корни клаве следует искать в традиционных Африканских обрядах,сопровождаемых игрой на ударных инструментах.Такие ритмы,как правило построены на устойчивых ритмических оборотах,которые оказали влияние на Кубинскую и Латиноамериканскую музыку.В более примитивном виде в популярной музыке клаве паттерны используются для создания ритмических мотивов-остинато, либо для ритмических украшений.

Читать далее...



LIci WP

Программирование барабанов

Среда, 05 Декабря 2012 г. 22:00 + в цитатник
Оригинал сообщения

Если Вы занимаетесь созданием или аранжировкой музыки на компьютере,то с большой вероятность можно предположить,что определённую часть времени Вы тратите на создание партии ударных инструментов.

Современная музыка по большей части построена на работе ритм-секции - основой которой являются барабаны - живые либо электронные.Если Вы используете для создания партии барабанов готовые лупы,то все понятно.Однако если Вы создаете партии живых ударных(симуляция),либо программируете электронные партии основанные на игре живого ударника(например,такие как в стиле D'n'B), то для профессионального звучания Вам необходимо научиться мыслить как ударник и аранжировщик одновременно. В этой статье я расскажу о наиболее распространенных ошибках,которые сразу же бросаются в глаза при прослушивании партии,как в миксе,так и отдельной дорожкой.

Читать далее...



LIci WP

Ловушки композиционного мышления

Четверг, 29 Ноября 2012 г. 21:47 + в цитатник
Оригинал сообщения

Уже вторую неделю идет тренинг по композиции и участники успешно выполняют задания,а я тем временем наблюдаю за проблемами и наиболее часто встречающимися ошибками.


В итоге обнаружил несколько ценных идей о которых раньше не думал.Хочу поговорить сегодня о ловушках в творчестве в общем и в композиции в частности.


Какие ловушки я имею ввиду?


Для начала давайте поразмышляем о том, как мы осваиваем музыкальные инструменты.


Если описать это простой схемой,то получиться примерное следующее:


1. Пробуем что-то сыграть


если все получается осваиваем следующий навык ,если не получается то


2. Ищем причину по которой не получается


3. Находим или разрабатываем упражнение для выработки нужного навыка(навыков)


4. Занимаемся N-ое количество часов,до тех пор пока навык не закрепиться.



Как  видите здесь все просто. Когда вопросы касаются технической стороны очень легко мониторить свои технические проблемы.


Однако если мы возьмем импровизацию и композицию,то возникает много вопросов. Например таких:


1. Как развивать навык,который нельзя описать?


2. Как найти ошибку в освоении навыка?


3. Как построить упражнение для развития навыка?


Решение этих вопросов это конечно тема для целой книги,но сейчас представим,что Вы освоили какой-либо набор импровизационных навыков и уже умеете импровизировать.


Как правило на этом уровне Вы попадаете в следующую ситуацию.


Количество приемов,которыми Вы владеете ограниченно и Вы начинаете использовать те,которые наиболее удачно звучат в любой музыкальной ситуации и которые легко использовать в творчестве.


Это и есть первая ловушка.


Она может выглядеть так: Вы освоили импровизацию в пентатонике и используете ее везде где можно,но игнорируете остальные лады,а также не развиваете ритмическое начало.


Как правило ловушки появляются там,где можно очень легко добиться эффектного звучания,но от них как правило быстро устают и они сильно ограничивают творческое развитие.


Для композиторов такой ловушкой номер один является использование тритонов и уменьшенных и увеличенных интервалов.


Эти интервалы обладают настолько характерным звучанием,кроме того с их помощью очень легко создавать рельефные мелодии. Но главная проблема в том,что тритон и прочие колористические интервалы очень быстро надоедают и не обладают напевностью,то есть имеют очень ограниченную сферу образности в отличии например от нейтральных секунд и терции.


При обучении композиции важным предметом является полифония строгого письма. Одним из навыков, который развивает строгое письмо - это написание мелодий в очень узком диапазоне средств.Однако это лучшая школа написания мелодий,через которую прошло большинство композиторов известных,как лучшие мелодисты.


Если проанализировать самые известные мелодии,то можно заметить,что в независимости от их стиля большинство из них строятся на очень простых интервалах. Возможно одна из причин - это легкость пропевания секунд и терций в отличии от уменьшенных и увеличенных интервалов. Поскольку при слушании мелодии связки пытаются ее пропевать,то возможно это влияет и на запоминаемость мелодии.То есть мозг решает,я что мелодия хорошая если ее можно спеть. Это конечно предположение, но возможно доля правды в нем есть.


Другой пример ловушки с интервалами - это использование гармонического минора.Увеличенная секунда, которая образуется между 6 и 7# ступенью почти никогда не используется в классической музыке и музыке Баха.


Однако многие начинающие авторы используют этот интервал в результате чего музыка приобретает восточный оттенок. Увеличенную секунду легче использовать, чем находить интонации без ее использования.


Естественно вышесказанное не означает,что теперь использовать тритоны запрещено. Просто необходимо помнить,что композиторский стиль формируется многими средствами и как правило все они очень простые, но вот их сочетание создает уникальность.


Поэтому первое чему нужно учиться - это выявлять свои ловушки и уметь с ними бороться.


В данном случае можно запретить себе использовать интервалы и написать,например 10-20 полноценных мелодий. Такая практика,как мне кажется, будет очень ценна с точки зрения развития навыков композитора.










































































Пишем песни каждый день.

Четверг, 22 Ноября 2012 г. 21:47 + в цитатник
Оригинал сообщения


Давно я не писал про создание песен.Поэтому решил поделиться некоторыми соображениями по этому поводу.


Сегодня я хотел бы коснуться не совсем музыкальной темы,а темы планирования и его влияния на Ваше творчество.


Если проанализировать,то как мы делаем большинство вещей,то можно увидеть,что все чем мы заняты изначально запланировано(либо Вами,либо кем-то другим).


Если в Вашем календаре(или просто в голове) написано,что с 3 до 5 у Вас урок гитары например,то Вы не размышляете о том,что сейчас не подходящее время,нет вдохновения - Вы просто идете и учитесь играть на гитаре.


И такой подход действует во всем.

Читать далее...



LIci WP

Целотоновая гамма

Среда, 21 Ноября 2012 г. 23:09 + в цитатник
Оригинал сообщения

Ранее я уже говорил об одном из популярных искусственных ладов уменьшенной гамме. Как и большинство искусственных ладов она относиться к ладам ограниченной транспозиции.


Другой не менее популярной гаммой является целотоновый лад или целотоновая гамма. Также в русском музыкознании ее часто называют ладом Черномора так как эта гамма была использована в опере Руслан и Людмила для характеристики образа этого героя.


Как понятно из названия - в этом ладу все ноты отстоят друг от друга на расстоянии целого тона.В результате чего эта гамма является гексатоникой( то есть ладом состоящим из шести тонов).

Читать далее...



LIci WP

Аппликатурная инерция в композиции и импровизации

Среда, 14 Ноября 2012 г. 17:16 + в цитатник
Оригинал сообщения

Привет!


Сегодня я хочу рассказать Вам об интересном явлении,которое очень часто может мешать развитию Вашей творческой индивидуальности.


Будь то импровизация или композиция - многие музыканты будут говорит о них,как о творческой деятельности,которая неподвластна пониманию и лучшее,что можно сделать - это отдаться на волю вдохновения.


Рассуждения о разуме и вдохновении в искусстве ведутся конечно еще со времен Древней Греции.Однако в этой статье я хотел бы обратить Ваше внимание на третью составляющую,которая очень сильно влияет на импровизации и композиции не  с лучшей стороны.Явление,которое я хочу описать очень часто заводит многих музыкантов в тупик,поскольку осознать его не всегда получается и соответственно избавиться от него в таком случае нет никакой возможности.


Антиципация способность действовать и принимать те или иные решения с определённым временно-пространственным упреждением в отношении ожидаемых,будущих событий.


Как понятно из определения антиципация присутствует как в работе композитора,так и в работе импровизатора, поскольку и в той и другой деятельности нам необходимо предсказывать развитие музыкальных событий на основе предыдущих.


Существует 5 базовых уровней антиципации.


1.Субсенсорный (подсознательный)


2.Сенсо-моторный(регистрируемый органами чувств и связанный с двигательной реакцией)


3.Перцептивный (связанный с восприятием)


4.Уровень представлений(вторичных образов)


5. Речемыслительный


При импровизации наш мозг обрабатывает огромное количество информации и создает на основе ее прогноз в соответствии с которым мы выбираем оптимальный вариант развития событий.Если же предсказание не соответствует реально возникшей музыкальной ситуации,то музыкант либо быстро перестраивается в соответствии с изменившимися параметрами,либо просто вылетает из импровизации и теряет нить.


Огромную роль здесь играет так называемая слышащая рука.Это объединение субсенсорного и сенсо-моторного уровня.


Если представить работу могза и пальцев в виде линии,то идеальной цепочкой при импровизации является следующая - слышу-прогнозирую-знаю-играю.То есть руки полностью подчиняются внутреннему слуху и мгновенно реагируют на любые его "запросы".


Одни из самых действенных способов развить слышащие руки является работа над аппликатурой.Эта работа основана на сохранении аппликатуры при исполнении одних и тех звуковых последований и комплексов.


Именно поэтому в любом учебнике по импровизации обязательным условием занятий является проигрывание упражнений во всех тональностях.Таким образом в сознании закрепляется картина не одной тональности,а функциональной последовательности звуков - например,гамм,ладов и т.д.


Если исполнитель уделил достаточно внимания проработке инструктивных элементов(арпеджио,секвенции и т.д.),то при импровизации его руки будут легко реагировать на команды внутреннего слуха.


Однако кроме цепочки слушу-играю у многих исполнителей(особенно начинающих) образуется неправильная цепочка - играю-слышу.


В этом случае движение пальца создает в мозгу соответствующее ему слуховое представление,которое оказывается настолько сильным,что подавляет свободное течение композиторских слуховых представлений.


Эта проблема возникает очень часто из-за непонимания функциональности играемых нот,слепого заучивания аппликатур(например,боксов для гитары).В результате исполнитель не контролирует свои пальцы.Они могут играть очень быстро,но бессмысленно.


Вот что пишет Вебер по этому поводу:


"Ведь эти руки,это проклятые пальцы,которые от постоянного упражнения и тренировки приобретают род самостоятельного и самовольного разума,становятся бессознательными тиранами и насильниками творческой воли.Ничего нового они изобрести не могут - все новое им даже неудобно.Совсем иначе говорит тот, чей внутренний слух является судьей найденного"


Для нас здесь важна фраза - "не могут изобрести ничего нового".


Если внутренний слух плохо развит,а технический уровень наоборот очень высок,то как раз и возникает дисбаланс,что приводит к музыке без музыки - явление,которое можно услышать не только у виртуозных музыкантов,но и тех,кто играет более простую музыку.


Как это влияет на композитора?


Если вспомнить,что существует два вида композиторов(первый сочиняют за инструментом,вторые без), то можно понят,что использование инструмента для сочинения музыки может привести Вас к аппликатурной инерции - то есть Вы будете сочинять не то,что слышите,а то что удобнее Вашим пальцам.По этой причине я очень редко использую midi клавиатуру,так как сразу же начинаю играть,то что удобнее.( Поэтому использую Midi клавиатуру только для записи уже сочиненных партий).


Лучший способ избавиться от аппликатурной инерции - это развивать внутренний слух и пропевать все свои импровизации перед проигрыванием - это классический способ занятий импровизацией.


Если Вы сочиняете музыку на инструменте,то попробуйте сначала записать ее нотами,а затем уже играть.


Напишите в комментариях - сталкивались Вы с описанным явлением?





Понравилось: 1 пользователю

Мастерская Композитора

Среда, 14 Ноября 2012 г. 15:46 + в цитатник
Оригинал сообщения

Онлайн Тренинг «Мастерская композитора» - это первая в рунете онлайн группа по обучению музыкантов основам создания профессиональной и качественной музыки в любом стиле.Группа расчитана на музыкантов любого уровня и направлена на развитие навыков композиции,как нацинающих,так и уже опытных музыкантов.


Поскольку обучении композиции довольно сложный процесс включающий несколько смежных дисциплин,то курс разделён на 4 ступени. Каждая ступень расчитана на три месяца интенсивных занятий. пройти следующую ступень можно только пройдя предыдущую и выполнив все задания.




LIci WP

Полиаккорды

Пятница, 09 Ноября 2012 г. 20:35 + в цитатник
Оригинал сообщения

Продолжаем изучать сложные аккорды и сегодня я записал видеоурок посвященный полиаккордам.Конечно это довольно сложная область современной гармонии требующая тщательного изучения,однако я надеюсь,что этот урок поможет Вам помать основы полиаккордовой техники и возможно Вы начнете экспериментировать и искать свои полиаккордовые звучания.

Полиакк


Гештальт-подход в гитаре

Четверг, 08 Ноября 2012 г. 11:35 + в цитатник
Оригинал сообщения

Привет!


Сегодня я передлагаю Вам еще одну гостевую статью от Руслана Идрисова.Руслан раскрывает довольно необычную тему лежащую в области музыкальной психологии.

Я большой поклонник музыкальной психологии и считаю,что ее изучение нужно начинать как можно раньше,поскольку правильный психологический подход в занятиях может очень сильно облегчить освоение инструмента,поможет избавиться от волнения на сцене и т.д. До сих пор я мало касался темы музыкальной психологии,поэтому думаю,что серия статей Руслана будет Вам полезна.

Итак, что есть гештальт.


Само понятие «гештальт» не имеет точного аналога ни в русском, ни в английском языках. Гештальт – завершенный образ, фигура, сущность которого – в его целостности. Должно быть, наиболее точным эквивалентом будет слово «целостность». Само понятие ввел в обиход Кристиан фон Эренфельс – исследуя некоторые особенности музыкального восприятия!


Аристотель, Гиппократ, Гегель – многие великие мыслители прошлого высказывали идею о том, что целое есть нечто большее, и качественно иное, чем просто сумма частей, его составляющих. Такая позиция в философии и науке называется холизмом


Скажем, у вас есть две тысячи кирпичей. Если соединить их между собой особым образом, может получиться дом – и это будет уже чем-то качественно иным, нежели две тысячи кирпичей.


Или у вас есть гамма. Сыграв ступени этой гаммы не по порядку, а через одну, вы получите три ноты, отстоящие друг от друга на терцию. Просто три ноты. Но если вы сыграете их одновременно – получите аккорд. А это нечто качественно иное в своей целостности, чем просто три ноты.


Гештальтпсихология, зародившаяся в начале 20 века, в своих исследованиях особенностей человеческого восприятия взяла эти принципы на вооружение.


Чуть выше я показал, как организация частей в целое возможна на примере музыки.


Наше восприятие стремится к целостности: даже профессиональные музыканты, различая отдельные инструменты в аранжировке, все же воспринимают композицию как цельную звуковую картину.


Стремление к завершенности, или замкнутость – еще один важный принцип гештальта. В музыке он проявляется, например, в ладовых тяготениях – очевидно, что лишенные своей воли ноты не могут стремиться разрешить себя одна в другую. Нет, это наше восприятие стремится к избавлению от субъективно ощущаемого напряжения, вызванного, к примеру, «зависанием» гаммы натурального мажора на седьмой ступени.


Вообще, музыка ярко и наглядно демонстрирует гештальт-качества. Например, транспозиционность: мелодия, исполненная в разных тональностях, всегда будет узнана, как та же самая (те самые опыты Эренфельса).


Сама гамма, с ее целостностью, завершенностью, четкими контурами есть гештальт.


 


Начало гештальттерапии.


 


Основатель гештальтерапии немецкий врач Фредерик Перлз долгое время работал как психоаналитик (но не был доволен собой в таком качестве), затем вступил в открытое противостояние с классической школой психоанализа, критикуя стремление фрейдистов рассматривать психику человека как нечто, существующее отдельно от тела. В основу его учения, помимо прочего, лег синтез психоанализа, восточной философии и гештальтпсихологии.


Итак,  думаю, у Тебя, дорогой читатель, сформировалось определенное представление о том, что есть гештальт – твое личное, уникальное, индивидуальное представление. Идем дальше?


 


Формирование гештальта


Человек, как существо одновременно биологическое, социальное, духовное, обладает потребностями. Какие-то потребности периодически выходят на передний план.  Вышедшая на передний план потребность становится фигурой. Все остальное превращается в фон. Скажем, вы хотите есть.  Гештальт формируется в тот момент, когда вы решаете пойти на контакт со средой в целях удовлетворения потребности. Тогда на передний план выходит поиск объекта, способного утолить потребность – куска хлеба, например. Далее требуется сближение и взаимодействие с объектом (откусывание куска хлеба), после чего гештальт завершается и разрушается. Как видите, жизнь представляет собой череду гештальтов.


Очевидно, что личность склонна к удовлетворению наиболее актуальной в данный момент потребности. Это очень важное замечание. Один из столпов гештальтерапии – философия экзистенциализма. Принципы экзистенциализма – ответственность к своим действиям и жизни в целом (в то время как люди зачастую предпочитают полагаться на высшие силы – судьбу, Бога, религию, общество, родителей, духовных гуру).


Люди нередко носят в себе огромное количество незавершенных гештальтов, которые, наслаиваясь друг на друга, в итоге лишают индивидуума способности определять актуальные потребности. Процесс восстановления этой способности может занимать от нескольких месяцев до десятков лет.



Цели гештальтерапии


Изменение поведения не входит в задачи гештальтерапии. Главная цель гештальтерапии – научить человека осознаванию себя здесь и сейчас. В тот момент, когда человек обретает способность осознавать себя, гештальттерапия может считаться оконченной.


Процесс осознавания не является сугубо интеллектуальным: осознаванию подлежат не только мысли, но и ощущения, потребности, желания, телесные процессы. Более того – попытки интерпретировать события уводят внимание от тела. К чему это приводит, я покажу в следующих статьях.


Осознавание себя дает Вам информацию о реальных потребностях. Для интенсификации процесса осознавания применяется принцип «здесь-и-сейчас». "Нет ничего, кроме того, что есть здесь и теперь. Теперь есть настоящее… Прошлого уже нет. Будущее еще не наступило", – эти слова Перлза, возможно, напомнят Вам о восточных духовных практиках.


Положим, человек курит. «С какой целью?» – спросим мы его. «Чтобы успокоиться и не нервничать». Это очень простой пример того, как потребность успокоиться и не нервничать – при низкой степени самоосознавания – подменяется ложной потребностью вставить в рот сигару. Просто сигару.


Сколько раз мне приходилось слышать от учеников: «Я хочу научиться играть быстро», в то время как стояло за этим все, что угодно – от желания переспать с Брижит Бардо в ее лучшие годы, до мечты купить особняк в Малибу.


Способность к самоосознаванию неразрывно связана с понятием ответственности. Ответственность – способность выбирать ответные реакции на происходящее. Неразвитая способность к самоосознаванию влечет за собой низкую степень ответственности (и высокую степень виноватости – настолько высокую, что часть моих учеников на слово «ответственность» реагирует агрессивными вербальными проявлениями).


Здесь и сейчас. Ответственность. Осознанность. Вот три кита гештальттерапии, на которых покоится и мой преподавательский подход.


Лично для меня преимущества гештальт-подхода в познании себя заключаются в его практичности – он познается телом, и единством тела, разума и души.


Таким образом, гештальт – не просто метод. Это культура. Стиль жизни.


Надеюсь, я показал, как философия гештальта соотносится с музыкой, стало быть, моя задача выполнена: статья окончена, гештальт завершен. Спокойной ночи.





Гештальт-подход в гитаре


Итак, что есть гештальт.


Само понятие «гештальт» не имеет точного аналога ни в русском, ни в английском языках. Гештальт – завершенный образ, фигура, сущность которого – в его целостности. Должно быть, наиболее точным эквивалентом будет слово «целостность». Само понятие ввел в обиход Кристиан фон Эренфельс – исследуя некоторые особенности музыкального восприятия!


Аристотель, Гиппократ, Гегель – многие великие мыслители прошлого высказывали идею о том, что целое есть нечто большее, и качественно иное, чем просто сумма частей, его составляющих. Такая позиция в философии и науке называется холизмом


Скажем, у вас есть две тысячи кирпичей. Если соединить их между собой особым образом, может получиться дом – и это будет уже чем-то качественно иным, нежели две тысячи кирпичей.


Или у вас есть гамма. Сыграв ступени этой гаммы не по порядку, а через одну, вы получите три ноты, отстоящие друг от друга на терцию. Просто три ноты. Но если вы сыграете их одновременно – получите аккорд. А это нечто качественно иное в своей целостности, чем просто три ноты.


Гештальтпсихология, зародившаяся в начале 20 века, в своих исследованиях особенностей человеческого восприятия взяла эти принципы на вооружение.


Чуть выше я показал, как организация частей в целое возможна на примере музыки.


Наше восприятие стремится к целостности: даже профессиональные музыканты, различая отдельные инструменты в аранжировке, все же воспринимают композицию как цельную звуковую картину.


Стремление к завершенности, или замкнутость – еще один важный принцип гештальта. В музыке он проявляется, например, в ладовых тяготениях – очевидно, что лишенные своей воли ноты не могут стремиться разрешить себя одна в другую. Нет, это наше восприятие стремится к избавлению от субъективно ощущаемого напряжения, вызванного, к примеру, «зависанием» гаммы натурального мажора на седьмой ступени.


Вообще, музыка ярко и наглядно демонстрирует гештальт-качества. Например, транспозиционность: мелодия, исполненная в разных тональностях, всегда будет узнана, как та же самая (те самые опыты Эренфельса).


Сама гамма, с ее целостностью, завершенностью, четкими контурами есть гештальт.


 


Начало гештальттерапии.


 


Основатель гештальтерапии немецкий врач Фредерик Перлз долгое время работал как психоаналитик (но не был доволен собой в таком качестве), затем вступил в открытое противостояние с классической школой психоанализа, критикуя стремление фрейдистов рассматривать психику человека как нечто, существующее отдельно от тела. В основу его учения, помимо прочего, лег синтез психоанализа, восточной философии и гештальтпсихологии.


Итак,  думаю, у Тебя, дорогой читатель, сформировалось определенное представление о том, что есть гештальт – твое личное, уникальное, индивидуальное представление. Идем дальше?


 


Формирование гештальта


Человек, как существо одновременно биологическое, социальное, духовное, обладает потребностями. Какие-то потребности периодически выходят на передний план.  Вышедшая на передний план потребность становится фигурой. Все остальное превращается в фон. Скажем, вы хотите есть.  Гештальт формируется в тот момент, когда вы решаете пойти на контакт со средой в целях удовлетворения потребности. Тогда на передний план выходит поиск объекта, способного утолить потребность – куска хлеба, например. Далее требуется сближение и взаимодействие с объектом (откусывание куска хлеба), после чего гештальт завершается и разрушается. Как видите, жизнь представляет собой череду гештальтов.


Очевидно, что личность склонна к удовлетворению наиболее актуальной в данный момент потребности. Это очень важное замечание. Один из столпов гештальтерапии – философия экзистенциализма. Принципы экзистенциализма – ответственность к своим действиям и жизни в целом (в то время как люди зачастую предпочитают полагаться на высшие силы – судьбу, Бога, религию, общество, родителей, духовных гуру).


Люди нередко носят в себе огромное количество незавершенных гештальтов, которые, наслаиваясь друг на друга, в итоге лишают индивидуума способности определять актуальные потребности. Процесс восстановления этой способности может занимать от нескольких месяцев до десятков лет.



Цели гештальтерапии


Изменение поведения не входит в задачи гештальтерапии. Главная цель гештальтерапии – научить человека осознаванию себя здесь и сейчас. В тот момент, когда человек обретает способность осознавать себя, гештальттерапия может считаться оконченной.


Процесс осознавания не является сугубо интеллектуальным: осознаванию подлежат не только мысли, но и ощущения, потребности, желания, телесные процессы. Более того – попытки интерпретировать события уводят внимание от тела. К чему это приводит, я покажу в следующих статьях.


Осознавание себя дает Вам информацию о реальных потребностях. Для интенсификации процесса осознавания применяется принцип «здесь-и-сейчас». "Нет ничего, кроме того, что есть здесь и теперь. Теперь есть настоящее… Прошлого уже нет. Будущее еще не наступило", – эти слова Перлза, возможно, напомнят Вам о восточных духовных практиках.


Положим, человек курит. «С какой целью?» – спросим мы его. «Чтобы успокоиться и не нервничать». Это очень простой пример того, как потребность успокоиться и не нервничать – при низкой степени самоосознавания – подменяется ложной потребностью вставить в рот сигару. Просто сигару.


Сколько раз мне приходилось слышать от учеников: «Я хочу научиться играть быстро», в то время как стояло за этим все, что угодно – от желания переспать с Брижит Бардо в ее лучшие годы, до мечты купить особняк в Малибу.


Способность к самоосознаванию неразрывно связана с понятием ответственности. Ответственность – способность выбирать ответные реакции на происходящее. Неразвитая способность к самоосознаванию влечет за собой низкую степень ответственности (и высокую степень виноватости – настолько высокую, что часть моих учеников на слово «ответственность» реагирует агрессивными вербальными проявлениями).


Здесь и сейчас. Ответственность. Осознанность. Вот три кита гештальттерапии, на которых покоится и мой преподавательский подход.


Лично для меня преимущества гештальт-подхода в познании себя заключаются в его практичности – он познается телом, и единством тела, разума и души.


Таким образом, гештальт – не просто метод. Это культура. Стиль жизни.


Надеюсь, я показал, как философия гештальта соотносится с музыкой, стало быть, моя задача выполнена: статья окончена, гештальт завершен. Спокойной ночи.




Уроки гармонии.Квартаккорды

Понедельник, 05 Ноября 2012 г. 19:32 + в цитатник
Оригинал сообщения

После длительного перерыва продолжаю видеоуроки по гармонии.

В этом уроке я расскажу о квартаккордах и их разновидностях,а также рассмотрю варианты использования квартаккордов при гармонизации.

Квартаккорды - это,как понятно из названия,аккорды состоящие из кварт,а не терций.Обычно для построения квартаккордов используются чистые и увеличенные кварты,так как уменьшенная кварта является энгармонически равной большой терции,то используется очень редко для построения квартаккордов.



Создание Музыки: Основы Композиции -Бесплатный Видеокурс

Пятница, 02 Ноября 2012 г. 10:22 + в цитатник
Оригинал сообщения

Новый бесплатный видеокурс посвященный основам композиции состоит из 8 видеоуроков:


Введение

Мелодия

Гармония

Согласование мелодии и гармонии

Линия баса

Музыкальная Фактура

Голосоведение

Форма




LIci WP



Процитировано 1 раз

Блюзовая форма

Четверг, 25 Октября 2012 г. 12:42 + в цитатник
Оригинал сообщения

Когда речь заходит о блюзе, то многие представляют себе старого негра с гитарой и думают о блюзе,как о некой архаичной форме.Однако блюз с тех пор,как он появился в середине XIX века и до сегодняшнего дня является неиссякаемым источником вдохновения для самых разных стилей музыки.В качестве примера можно сказать,что под влиянием блюза находиться музыка,как группы Мetallica, так и Кристины Агилеры.


Даже если Вы не намерены сочинять джаз,блюз или рок музыку - знание блюзовой формы может дать Вам некоторые новые идеи и позволит зазвучать по новому.


Основой современного блюза является 12 тактовая форма,которая точно копирует поэтическую форму блюза,которая является трехстрочной и имеет форму AAB.


Для обозначения каждой новой строчки используется аккорд новой функции.В 9-10 тактах для блюза типичен ход от V ступени к IV


Таким образом самая простейшая блюзовая форма представляет собой следующий квадрат:


C|C|C|C


F|F|C|C


G|F|C|C


Последние два такта называются тэрнэраундами и могу изменяться до неузнаваемости в зависимости от стиля музыки.


Очень часто - блюзовую форму ошибочно интерпретируют,как состоящую из трех предложений.Однако это неверно по нескольким причинам.Первая - это отсутствие каденций,чаще всего в 4 8 12 тактах наоборот добавляется аккорд усиливающий тяготение,что способствует склеиванию форму,а не ее расчленению.Вторая - это блюзовая фразировка.Блюзовый четырех такт может состоять из одной или двух фраз,расположенных на границе псевдопредложений.


Также для блюза характерно построение фраз по принципу вопрос ответ,когда вокалист поет первые два такта,а отвечает,какой либо солирующий инструмент.Эта практика появилась и спричуэлс - духовных песен в которых голосу певца отвечал хор либо наоборот.


Хотя архаичный блюз иногда исполняется обычными трезвучиями все же чаще всего гармония блюза опирается на диссонанс доминантсептаккорда - поэтому типично изложение блюзовой последовательности именно септаккордами.


Ix|Ix|Ix|Ix


IVx|IVx|Ix|Ix|


Vx|IVx|Ix|Ix


Если выписать септаккорды



и вычленить из их ноты,то получим блюзовую гамму:



Сам блюзовый лад не отделим от септаккордов,поскольку без аккордового сопровождения не дает типичное блюзовое звучание - которое является наложением минорных тонов,на мажорную терцию аккорда в сочетании с неустойчивой малой септимой. Очень часто из данной гаммы извлекается блюзовая пентатоника:



Которая при наложении на мажорную гармонию создает мажоро-минорной звучание характерное для блюза


Усложнение гармонии 


Естественно,что блюзовый квадрат чаще всего исполняется в более сложных разновидностях,при этом методы усложнения гармонической схемы зависят от стилистики произведения.


Для блюзовых стилей характерно добавление промежуточных доминант или реже субдоминант.Например:


Ix|Vx|Ix|Ix|


IVx|IVx|Ix|IIx|


Vx|IVx|Ix|Vx



В данной схеме перед каждой сменой аккорда добавлен аккорд побочной доминанты.


Также в блюзе используется добавление хроматических полутоновых сдвигов.При этом все аккорды рассматриваются в рамках исходной тональности.


Например:


Ix IV#x|Vx|Ix|Ix III#x|


IVx|IVx|Ix|IIx VIbx|


Vx|IVx|Ix|Vx IIbx|


Также для гитарных блюзов характерно изложение аккорд не только в виде септаккордов,но и в виде аккордов с секстой.Если обозначить схематично:


I I6|I7 I6  и т.д


В джазовых вариантах используются более расширенные варианты замен.Каждый четырехтакт рассматривается,как небольшая последовательность,которая может предельно усложняться с помощью общепринятых в джазе замен.


Рассмотрим примеры джазовых интерпретаций блюза:


C7 / F7 / C7 / C7 /

F7 / F#dim7 / C7 / Em7 - A7 /

Dm7 / G7 / Em7 - A7 / Dm7 - G7 /


Первый четырехтакт здесь представлен без изменений.Во втором используется классический ход от субдоминанты к тонике через уменьшенный IV# ступени. Затем использован стандартный прием расширения аккордов за счет введения цепочки II-V. Аккорд доминанты смещается 10 такта,а перед ним вводим секвенцию оборота начиная в обратном порядке,то есть двигаемся от G7 - Dm7 - A7- Em7 - таким образом получаем исходный оборот,теперь нужно только развернуть его и получим замену. Далее в 11-12 такте использован тот же прием,но только для аккорда I ступени.Также последние два такта могут быть хроматическими  C7 - Eb7 / D7 - Db7


Как видите здесь использованы стандартные для джаза гармонические ходы.


Также очень часто используется введение оборота I-VI-II-V. Тогда получим следующую схему:


C7 -A7/ Dm7 - G7/ C7 / Gm7 C7 /

F7  / F#dim7 / C7 -A7/ B7 - G#7 /

Bb7-G7/ F7 / Em7 - Ebm7 / Dm7 - Db7 /


Одним из предельных вариантов усложнения блюзовой последовательности является уже упоминаемая мной последовательность Паркера


Fmaj7 / Em7b5 A7b9 / Dm7 Db7 / Cm7 F7 /

Bb7 / Bbm7 Eb7 / Am7 D7 / Abm7 Db7 /

Gm7 / C7 / F D7 / Gm7 C7 /


Как можно заметить здесь сочетаются все рассмотерные выше приемы усложнения.Хроматические сдвиги,введение оборот II-V,оттягивание доминант и т.д


Еще несколько последовательностей из учебника Чугунова



Проникновение блюза во фьюжн привело к возникновению таких политональных последовательностей


Pat Metheny "Missouri Uncompromised


A / A / A / A /

Bb|A | Db/Ab  Eb/G | D/F# Dm/F |

E / D / A / A /


Также существуют минорные блюзы,которые однако звучат не так характерно:



Из известных минорных блюзов можно назвать припев из Still got the blues Gary Moore


 Усложнение формы


Чистая блюзовая форма не допускает никаких видоизменений в количестве тактов.Однако очень часто используется для создания,как более простых,так и более сложных форм.


К простым можно отнести,например, 8 тактовую хард-рок форму


I|I|IV|I|V|IV|I|I|


Сложные формы являются соединением простых блюзовых.Классический пример сложной двухчастной это Сент-Луи Блюз:


Часть A здесь 12 тактовый блюз


Часть B 16 тактовая форма


Часть A1 реприза 12 тактового блюза



Еще вариант простой трехчастной формы на основе блюза







Процитировано 1 раз

Как читать цифровки(часть 2)?

Среда, 24 Октября 2012 г. 13:46 + в цитатник
Оригинал сообщения

В предыдущей статье я детально рассмотрел систему буквенно-цифровую систему аккордов,которая является наиболее популярной и позволяет очень быстро записывать гармонические сетки песен и при достаточной практике также быстро их считывать.По сути эта система представляет собой универсальный код,который каждый музыкант может расшифровать по своему поскольку не указываются обращения аккордов,правила голосоведения и т.д.


Однако,как я уже упомнил с точки зрения гармонического анализа эта система не удобна поскольку не позволяет мгновенно видеть функциональные,внутритональные и внутриладовые взаимодействия аккордов.Это ограничение проявляется,как при попытках транспонировать заданную последовательность аккордов,так и при например,при гармонической импровизации.


Для более универсального обозначения гармонии используется Римская Система счисления,которая происходит от средневекового искусства генерал-баса.


Для начала разберёмся с тем,что такое генерал-бас.


Генерал-бас - это басовый голос с цифрами, обозначающими созвучия в верхних голосах.Кроме того в доклассическую эпоху наука об аккордах и генерал-бас воспринимались многими,как синонимы,что очень показательно.


Генерал-бас возник в эпоху зарождения гомофонии и появился в связи с интересным фактом.Многие композиторы до 17 в. не печатали партитуры своих произведений и тщательно их скрывали,чтобы сохранить свои приемы письма в тайне.Произведения издавались в виде отдельных партий.Однако,поскольку разучивать произведения таким образом очень неудобно,то руководители различных ансамблей(капельмейстеры) придумали новый прием записи.Сущность нового приёма заключалась в том, что в каждый момент музыкального времени фиксировался самый нижний звук сопровождающих голосов (бас), а остальные звуки этих голосов записывались цифрами, обозначавшими интервал от баса.Как метод композиции генерал-бас представляет собой яркое выражение гомофонно-гармонического письма, но в качестве системы нотации несёт отпечаток полифонической концепции вертикали - понимания аккорда, как комплекса интервалов.


В современной джазовой музыке метод записи аккордов с помощью генерал баса возродился в системе джазовых цифровок с помощью римских цифр. Однако в отличии от генерал-бас,где басовый голос являлся обязательным к исполнения в джазовых цифровках обозначаю с помощью римской цифры так называемый фундаментальный тон,то есть основной тон играемого или подразумеваемого аккорда.Например,во многих блюзах подразумеваемая гармония обозначается только терцией и септимой аккорда,однако в гармонии обозначается основной тон аккорда.Традиционно в джазе последовательности обозначаются по мажорной гамме.


Таким образом,нотация I - II - III - IV - V - VI - VII без всякого обозначения качества аккордов обозначает три мажорных аккорда (I - IV - М),три минорных (II- III- VI) и уменьшенное (VII). В Американских изданиях очень часто используется обозначение минорных аккордов маленькими Римскими цифрами(например ii-iii-vi).


Итак, по умолчанию любой аккорд обозначенный Римской цифрой мы интерпретируем в рамках мажорной гаммы.


Так как в джазе наиболее часто используются септаккорды,то и цифры ассоциируются с септаккордами мажорного лада. Если же нужно обозначить несоответствие аккорда ладу или указать дополнительное качество используют следующие обозначения


для большого мажорного септаккорда M


для минорного m


для септаккорда X или 7


для полууменьшенного


Как читать цифровки

Среда, 17 Октября 2012 г. 12:50 + в цитатник
Оригинал сообщения

Поскольку уже не первый раз возникает путаница с чтением цифровок в статьях про аккордовые последовательности,то считаю нужным уточнить и объединить те принципы которые я использую для обозначения аккордов.


Существует два вида обозначения гармонического движения буквенно-цифровое и римская система счисления


В этой статье расскажу о буквенно-цифровой системе


Это система обозначения аккордов привязанных к конкретной тональности.


Для обозначения используются звуки латинского алфавита начиная от ноты ля.


Почему нота ля?


Ответ на этот вопрос можно найти взглянув на клавиатуру классического фортепиано.


Нота A самая низкая нота применяемая в классической музыке - поэтому ее и взяли в качестве точки отсчета.


Итак двигаясь по буквам латинского алфавита от буквы A - ля мы получим обозначения нот для все диатонической шкалы,то есть B си, С - до и т.д Если выписать ноты от до то получиться CDEFGAB.


Сразу обратите внимание,что нота B это си,а встречающееся обозначение ноты Си,как H считаю анахронизмом и никогда не использую,но знать ее на всякий случай нужно.


Кстати, буква B во времена средневековья использовалась для обозначения ноты Си-бемоль поскольку мажоро-минорной системы не существовало,а от ноты Ля строился фригийский лад.Затем для обозначения ноты Си выбрали следующую букву алфавита то есть H.


Итак, обозначения нот у нас есть.Как обозначить с помощью них аккорды?


Я пользуюсь следующей системой.


Большие буквы обозначают всегда  мажорное трезвучие.То есть при написании любой ноты,например F - говорим аккорд F мажор.


Для обозначения минорных трезвучий добавляем букву m - Am, Dm и т.д


Любые видоизменения трезвучий рассматриваем,как альтерированные.Для этого я использую знаки + и - или соответственно # и b


Отсюда следует,что для обозначения уменьшенного трезвучия используем обозначение альтерации 5 ступени минорного аккорда(поскольку уменьшенное трезвучие является по сути минорным с пониженной 5 - с точки зрения эстрадной гармонии)  и получаем -5 или b5.Например Cm-5 или Сmb5


Для обозначения увеличенного трезвучия будем использовать повышение 5 ступени.Я не использую обозначени #5 поскольку возникнет обозначение C#5 то есть C# квинта,если же написать С5#, то не понятно к какой ступени относиться диез,так как по правилам написания и чтения цифровок алтерация относиться в следующей за ней ступенью. Например С7#9 . Поэтому для обозначения увеличенного трезвучия используем +5 или сокращение aug(увеличенное).Получаем С+5 или Caug.


Двигаемся дальше.


Следующий вид аккордов - это трезвучия с секундой и квартой вместо терции.Для их обозначения используются сокращения add - добавленая или sus задержанная.


Я предпочитаю следующий вариант обозначения:


add указывает на добавление ступени к трезвучию или септаккорду без изъятия других ступеней.


То есть например обозначение C add9 - это трезвучие C мажор с 9 ступенью или нотами СEGD.


Если же используется трезвучие СDG тогда используем sus2 поскольку нота D в аккорде и является задержанием к терции аккорда.


Для обозначения аккорда СFG используется просто sus,поскольку  задержание 4 ступени является образцовым.Однако иногда можно указывать и sus4.


Если же используется трезвучие с 11 ступенью,то она указывается,как надстройка add11 - при этом нужно помнить о том,что 11 ступень чаще всего используется натуральная - то есть повышенная относительно мажорной гаммы.Аккорды же мы строим относительно их натурального звучания(то есть обертонового). Поэтому следующий аккорд



обозначначается,как С add#11


Нотная запись и обозначения рассмотренных аккордов



Далее идут септаккорды.


Для обозначения большого мажорного септаккорда используется Maj7.Например, Сmaj7. Следовательно все надстройки также будут указываться для базового септаккорда - Cmaj9 - Большой мажорный с ноной. Cmaj7#5 и т.д.


Большой минорный септаккорд обозначается соответственно m(maj7) - как понятно из обозначения maj7 указывает на мажорную септиму,а не на терцую.


Минорные септаккорды обозначаются как m7


Полууменьшенные 7b5 или 7 -5


Малый мажорный септаккорд  просто 7


Уменьшенный  dim или o - например С#0


Замечания:


Поскольку нонаккорд по умолчанию является доминантовым,то и обозначение надстройки 9 - относится к септаккорду.То есть нет необходимости писать С79 - пишут просто С9. То же касается ундецимаккордов С11 и терцдецимаккордов С13.


Следовательно минорные нонаккорды обозначатся,как Сm9 - здесь все достаточно прозрачно.


Для обозначения трезвучия с секстой используют цифру 6 и называют такие аккорды секстаккордами(не путать с обращениями трезвучий). Например С6 или Am6 - при чем минорный секстаккорд подразумевает мажорную сексту,то есть:



Также существуют секстнонаккорды - которые обозначаются 69 или 6/9



Альтерации в любом аккорде выставляются на общих основаниях - например G7b5#9.


Верхняя надстройка аккорда всегда предполагает наличие терции и септимы.Это следует из предыдущих обозначений.


То есть, аккорды должны включать как минимум 2-3 ноты при игре в ансамбле и четыре при сольной игре - для избежания неоднозначных трактовок.


При возникновении нестандартных или редких сочетаний используются те же правила обозначения.Например если нужно указать на наличие в аккорде сексты,не терцдецимы пишут С7/6 это аккорд СEGABb и обозначение говорит о наличии малой секунды.


Последнее обозначение это многоэтажные аккорды.Дроби используются для обозначения обращений - например С7/Bb и политональных аккордов - A/B.


Иногда сложные аккорды обозначаются,как более простые с другим басом(что может быть в некоторых случаях более удобно) - например Cmaj7#5 - можно обозначить как E/C - что проще для чтения.


Итак - это базовые принципы,которыми пользуюсь я для обозначения аккордов и их последовательностей.


Минус данного метода,что он не позволяет показать  схему последовательности и при перенесении ее в другую тональность нужно думать о транспозиции и т.д.


Для более глубоко изучения гармонии используется римская система счисления о которой я расскажу в следующей статье



Сводная таблица аккордовых последовательностей

Понедельник, 15 Октября 2012 г. 09:54 + в цитатник
Оригинал сообщения

Итак в связи с возникшей оживленной дискуссией вокруг статей об аккордовых последовательностях я решил завершить сводную таблицу наиболее популярных аккордовых последовательностей,которые рассмотрены в предыдущих статьях(часть 1,часть 2,часть 3,часть 4)









































































































































Название Нотная запись Буквенная расшифровка Лад
Doo-Wop C-Am-F-G Мажорный
Андалузская каденция Am-G-F-E фригийский доминантовый
Backdoor progression Dm-Bb-C Мажорный
Последовательность Паркера Bb7-Am7b5-D7-G7-C7-F7-Bb7

Eb7-Ebm7-Am7b5-Dm7-G7-C#m7-F#7-


C7-F7-Bb7-G7-C7-F7

Блюзовый мажор
Гармонические качели(квинтовый круг) F-Dm-G-C Мажор
Последовательность Колтрейна С-Eb7-Ab-B7-E-G7-C мажор
Восьмитактовый блюз С7-G7-F7-F7-C7-G7-C7-G7 блюзовый
Фолья Gm-D-Gm-F-Bb-F-Gm-D-Gm-D-Gm-F-Bb-F-Gm-D-Gm минор
II-V-I Dm-G7-C мажор
Эллиптический оборот С-A7/C# мажор
Монтгомери бридж С7-F7-Dm-G7 Мажор
Омнибус G7-Bm-G7-E7-G#m-E7-Db7-Fm-Db7-Bb7-Dm-Bb7-G7 хроматический
Канон Пахельбеля один из вариантов D-A-Bm-F#-G-D-G-A модальность
Пассамеццо старинная Am-G-Am-Em-C-G-Am-Em-Am Минор
Пассамеццо современная С-F-C-G мажор
поп-панк С-G-Am-F мажоро-минор
Рэгтайм E7-A7-D7-G7-C мажор
Джазовая песенная форма C-Am-Dm-G7-C-Am-Dm-G7

C-C7-F-F#o-C-G7-C

мажор
Романеска С-G-Am-E-C-G-Am-E-Am мажоро минор
12 тактовый блюз C7-C7-C7-C7-F7-F7-C7-C7-G7-F7-C7-C7 блюзовый
V-IV-I тэрнэраунд C7-C7-C7-C7-F7-F7-C7-C7-G7-F7-C7-C7 блюзовый




LIci WP

Сопоставление гамм и ладов

Суббота, 13 Октября 2012 г. 15:02 + в цитатник
Оригинал сообщения

В продолжении темы обыгрывания аккордов записал видеоурок в котором постарался подробно объяснить откуда берутся гаммы и лады соответствующие определенному аккорду.

В целом существует два больших метода нахождения ладов для аккорда - это тональный и свободный.Первый основан на помещении аккорда в контекст определенной тональности и выстраивании лада от тоники аккорда звуками найденной гаммы.Второй основан на добавлении альтераций свойственных определённому аккорду в гамму или лад,а также построение лада на основе всех возможных альтерации аккорда(наиболее яркий пример - это доминантовый или альтерированный лад,который содержит все возможные альтерации доминантсептаккорда).Также кроме альтераци используются всевозможные надстройки,которые можно превратить либо в арпеджио аккордов либо также превратить в лад.

Подробнее в видеоуроке








LIci WP

Обыгрывание полууменьшенного септаккорда

Среда, 10 Октября 2012 г. 21:36 + в цитатник
Оригинал сообщения

Продолжаем расширять наши знания в области гамм,арпеджио,пентатоник,которые мы используем в импровизации и композиции.В первой части мы рассмотрели варианты обыгрывания мажорного аккорда,а во второй минорного.Любой мажорный и минорный аккорд позволяют расширять варианты своего звучания путем добавления надстроек и разумных альтераций.

Полууменьшеный септаккорд лишен данного преимущества,поэтому и вариантов его обыгрывания чуть меньше.

Для начала рассмотрим полуменьшенный септаккорд в рамках тональности.Мы можем построеть этот аккорд,на VII ступени мажора,и второй ступени натурального минора(для которого он является характерным акордом и очень часто встречается в последовании II-V-I). ПО этой причине полууменьшенный септаккорд имеет звучание более приближенное к миноре,чем к мажору.

Читать далее...



LIci WP

Анализ партитур.Don’t Forget

Вторник, 09 Октября 2012 г. 16:11 + в цитатник
Оригинал сообщения

Продолжаю рубрику анализ партитур.Учел большинство Ваших замечаний.Для анализа взял очень простую песню и постарался реализовать идею с озвучиванием материала.Жду комментариев и предложений.








LIci WP


Поиск сообщений в studymusic
Страницы: 8 7 [6] 5 4 3 2 1 Календарь