-Метки

c новым годом! jean michel jarre абсолютный слух акустическое оформление альбом винил внутренний слух гармонический слух гипноз головной мозг громко произношу деньги дети. динамики. дискотка живая музыка запись лазерным лучом звук звучание интонация интоно искусство. кислород композитор композиторы левая педаль магнитную запись магнитооптическая запись мелодический слух меломан механическая звукозапись механической записс модулирования мозг монофоническая запись музыка музыка и мы музыка. музыкальная нотация музыкальный слух музыкант невмы нота нотная запись нотная пирамида ноты относительный слух пианино пластинка поздравления правая педаль праздник предслышание ритм рок рояль сборник символ синтаксис слух сольфеджио сон средняя педаль творчество тон транс трек лист фортепианная механика фортепиано фотографической запись ямр

 -Музыка

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 26.09.2008
Записей:
Комментариев:
Написано: 161


C Новым годом!

Вторник, 30 Декабря 2008 г. 08:09 + в цитатник

 

 

Пусть вам добрый Новый год 
Много счастья принесет! 
Если были неудачи, было трудно иногда – 
В новом будет все иначе, так случается всегда! 
Счастья, бодрости, успехов, прочь болезни и беду! 
Исполнений всех желаний в наступающем году!

 

От всей души поздравляем вас с новогодними праздниками!
 


Метки:  

Интонация в музыке

Четверг, 11 Декабря 2008 г. 20:21 + в цитатник

 

Интонация (от латинского «интоно» — «громко произношу») — в широком смысле: воплощение художественного образа в музыкальных звуках. Ее называют душой музыки, основой музыкального мышления и общения.

Как она устроена?

Подобно слову, интонация — единство звука и смысла. Но и звук, и смысл, и характер их связи радикально отличны в слове и интонации. Звуковой материал слова — строго ограниченный набор фонем. Можно сказать, что фонема — основная единица звукового строя языка, предельный элемент, выделяемый линейным членением речи. Музыкальная интонация опирается на звук во всей полноте его свойств. Вместо нескольких десятков фонем здесь бесконечные тембровые оттенки, способы артикуляции, различие темпа, ритмических рисунков, уровней громкости, меняемых во времени. Слово называет явление, интонация же заставляет ощутить и пережить его.

 Интонация в музыке это:

  • музыкально-теоретическое и эстетическое понятие, имеющее несколько взаимосвязанных значений. Интонация, в самом широком смысле — это высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности (сравни с временной организацией — ритмом). Музыкальная интонация отличается от речевой, фиксированностью звуков по высоте и подчинением их системе лада. Под интонацией понимают, также, манеру («склад», «строй») музыкального высказывания, обусловливающую его экспрессивное (определяющееся выражаемыми в музыке чувствами), синтаксическое (утвердительное, вопросительное и т. п.), характеристическое (национальное, социальное и т. п.) и жанровое (интонация песенная, ариозная, речитативная и т. п.) значения. Выразительность музыкальной интонации опирается на обусловленные слуховым опытом людей ассоциации с другими звучаниями, прежде всего с речью, и некоторые психо-физиологические предпосылки. Интонация, в узком смысле — это наименьшее сопряжение тонов в музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным значением, семантическая ячейка (единица) в музыке. Обычно подобная интонация состоит из 2—3, иногда и из одного звука. Чаще всего это частица мелодии, попевка, хотя на её выразительность оказывают влияние ритм, гармония, тембр. Иногда интонацию метафорически называют музыкальным словом. Однако, в отличие от слова, музыкальная интонация не имеет точно определенного конкретного смысла. Лишь условно можно говорить и об «интонациональном словаре» как совокупности интонаций, применяемых каким-либо композитором, группой композиторов, а также встречающихся в музыке многих стран в определённый период («интонациональный словарь эпохи»).

 

  • Степень акустической точности воспроизведения высоты тонов и их соотношений при музыкальном исполнении. Интонация воспринимается слухом как верная в тех случаях, когда звучащий тон располагается внутри некоторой области частот, близких к абсолютно точной, — так называемой зоны. 

 

  • В производстве и настройке музыкальных инструментов с фиксированной высотой звуков (фортепиано, органа и др.) — ровность и точность звучания каждого тона звукоряда инструмента по высоте, громкости и тембру.

Музыкальная интонация черпает свою выразительность из многих источников. Один из самых богатых — речевая интонация. Представим беседу на незнакомом языке. Что можно узнать из нее? Оказывается, очень многое. Можно узнать о том, кто говорит: ребенок, взрослый, девушка, старик, как они друг к другу относятся. Можно узнать о характере и темпераменте участников разговора, об их физическом и эмоциональном состоянии — усталости или возбуждении, гневе или печали. О тоне говорящего: просит ли он, или же рассказывает о сокровенном. Почувствуем мы и атмосферу беседы, ее эмоциональный настрой. 

Все эти разнообразные связи с речевым опытом использовали музыканты, иногда непроизвольно, но часто и вполне сознательно. Еще в 1581 г. лютнист Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома Галилео Галилея, настойчиво советовал композиторам прислушиваться к тому, как речевая интонация отражает характеры и чувства людей, социально-психологические отношения, а затем претворять услышанное в музыке. Совет не пропал даром: «Флорентийской камерате» — кружку музыкантов и поэтов, участником которого был Галилей, — человечество обязано рождением жанра оперы с ее новым, более жизненным типом интонирования. Впоследствии тем же путем вслушивания в музыку речи осознанно шли многие композиторы, среди них — А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский. 

Музыкальная интонация опирается на специфические средства гармонии, лада, метра, которые музыкально ее организуют. Другая опора музыкальной интонации — жесты, движения, «немые интонации тела», как их назвал выдающийся советский музыковед Б. В. Асафьев. Способность музыки точно воспроизводить самые разные движения — бурные, мощные, грандиозные, угловатые, раскованные — поразительна. Вот несколько примеров: вкрадчивые движения кошки, неуклюже переваливающаяся походка утки — в симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк», неслышно плывущий шаг патера Лоренцо, спотыкающиеся движения смертельно раненного Меркуцио — в его же балете «Ромео и Джульетта». 

Музыкальное искусство опирается и на свой собственный многовековой опыт интонационного выражения. Простейшие интонации типизировались в обобщенные интонации музыкальных жанров и стилей. Например, интонация скорби — в арии «ламенто», арии плача, характерной для ранней оперы эпохи барокко. Иная интонация — в музыкальной элегии сентиментализма: печаль ее легка и просветленна. Безошибочно различаются на слух интонации тревожно-напряженной баллады и безмятежной пасторали, эпической былины и лирически восторженной поэмы, торжественного гимна, возвышенного хорала и удалого гопака. У каждого композитора свой интонационный почерк. Один — у И. С. Баха, другой — у В. А. Моцарта, третий — у Прокофьева. И исторический стиль тоже обладает интонационной неповторимостью. Наполненная разочарованием, томящаяся по недостижимому идеалу интонация романтической музыки непохожа, например, на живую, общительную, склонную к игре и неожиданностям интонационную манеру музыки середины XVIII в. 

От первых звуков колыбельной интонация ведет человека ко все более глубокому пониманию жизни, воплощенной в музыке. 
Слово «интонация» иногда понимается в более узком значении. Говорят, например, о чистой или фальшивой интонации. Здесь имеются в виду тончайшие оттенки высоты, градации, возникающие в процессе исполнения.


 

 

 

 


Метки:  


Процитировано 1 раз

Музыкальный слух: мифы и реальность

Суббота, 29 Ноября 2008 г. 09:41 + в цитатник

 

Музыкальный слух — совокупность способностей, необходимых для сочинения, исполнения и активного восприятия музыки. 

Музыкальный слух подразумевает высокую тонкость восприятия как отдельных музыкальных элементов или качеств музыкальных звуков (высоты, громкости, тембра), так и функциональных связей между ними в музыкальном произведении (ладовое чувство, чувство ритма, мелодический, гармонический и др. виды слуха). 

Среди различных видов музыкального слуха, выделяемых по разным признакам, важнейшими являются: 

Существует распространенное мнение, что музыкальный слух - это что-то почти уникальное - дар божий, и человеку, имеющему музыкальный слух, крупно повезло. Ведь ему можно петь, заниматься музыкой, и вообще, он, в некотором смысле, избранный. 

Сколько людей испытывает чувство неполноценности, когда заходит речь о музыке, заявляя: "мне медведь на ухо наступил". 

Действительно ли это такая редкость - музыкальный слух? Почему одни люди его имеют, а другие - нет? И вообще, откуда он взялся у человека? Зачем вообще появился? Может быть, это что-то вроде экстрасенсорных способностей? 

Стоит вспомнить, что способности человека возникают не просто так. Всякая наша способность идет от жизненной необходимости. На двух ногах человек научился ходить потому, что ему нужно было освободить руки. 

Примерно такая же ситуация и с музыкальным слухом. Эта функция появилась, когда живым существам потребовалось общаться при помощи звуков. У человека музыкальный слух развивался вместе с речью. Для того, чтобы научиться говорить, нам нужно уметь различать звуки по силе, длительности, высоте и тембру. Собственно, именно это умение люди и называют музыкальным слухом.

 

Виды музыкального слуха

 

Абсолютный слух 

Способность узнавать по слуху любую ноту (до, ре, ми и т. д.) и воспроизводить ее голосом без предварительной настройки. Это относится и к звукам, исполняемым не только на музыкальных инструментах (сирена, телефонный звонок, стук по металлической трубе и т.д.). 

Относительный слух 

Отличается от абсолютного тем, что для определения или пропевания нот на слух необходима настройка - звук или аккорд, относительно которого мысленно будет выстроен звукоряд. 

Развивается в процессе обучения музыке. 

Мелодический слух 

Способность слышать и понимать строение мелодии (звуковысотность, направление движения и ритмическую организацию), а также воспроизводить ее голосом. На более высоком уровне развития - записывать нотами. 

Развивается в процессе обучения музыке. 

Гармонический слух 

Способность слышать гармонические созвучия - аккордовые сочетания звуков и их последовательности и воспроизводить их голосом в разложенном виде или на музыкальном инструменте. 

На практике это может выражаться, например, в подборе на слух аккомпанемента к мелодии, даже без знания нот или пении в многоголосном хоре. 

Возможно его развитие даже при начальном отсутствии такой способности. 

Внутренний слух 

Внутреннее представление правильного звуковысотного интонирования, без воспроизведения голосом. 

  1. Внутренний слух, некоординированный с голосом. Начальный уровень. На практике выражается в подборе мелодии, возможно с аккомпанементом, по слуху на инструменте или понимании ошибок на слух в изучаемом произведении. 
  2. Внутренний слух, координированный с голосом. Профессиональный уровень. Результат серьезных занятий сольфеджио. Предполагает слышание и предслышание нотного текста и возможность работы с ним без музыкального инструмента. 



Развивается в процессе обучения музыке. 

Предслышание 

Мысленное планирование внутренним слухом будущего чистого звука, ритмической фигуры, музыкальной фразы. Используется, как профессиональный прием в вокале и для игры на всех музыкальных инструментах.

Можно ли развить музыкальный слух?

 

Мы пользуемся музыкальным слухом, причем, очень точным, постоянно. Без него мы не узнавали бы людей по голосу. А ведь по голосу мы можем сказать о своем собеседнике еще очень многое. Он дает нам возможность определять, какое настроение у человека, с которым мы разговариваем, можно ли ему доверять и многое другое. Невербальные, то есть несловесные, характеристики речи дают нам порой гораздо больше информации, чем сказанные слова. 

Можно ли в таком случае говорить, что у кого-то нет музыкального слуха? Да конечно, нет! У каждого человека, который самостоятельно научился говорить, есть музыкальный слух. 

Отсутствие музыкального слуха - такая же редкость, как, например, врожденная слепота! 
Конечно, у кого-то он может быть развит очень хорошо, а у кого-то похуже, но у подавляющего большинства людей музыкальный слух развит вполне достаточно, чтобы заниматься музыкой и достигать прекрасных результатов без специальных усиленных тренировок по развитию музыкального слуха. Проблема в том, что очень часто о музыкальных способностях судят по умению человека петь. Не умеешь петь - значит "медведь на ухо наступил", "нет музыкального слуха". 

Но ведь чтобы петь, мало хорошо слышать. Нужно еще уметь хорошо владеть своим голосом. А управлению голосом нужно учится так же, как рисовать, танцевать или плавать. 

А, кроме того, если Вы слышите, что поете плохо, то уж со слухом-то у Вас точно все в полном порядке! 
И, наконец, если Вы любите музыку, слушаете ее, значит у Вас нормальный музыкальный слух, можете, на этот счет, не беспокоится. 

Музыкальный слух, как любая функция нашего организма (например, умение плавать), развивается только тогда, когда мы им активно пользуемся. Если Вы будете играть на музыкальном инструменте или петь, это поможет Вам быстро развить музыкальный слух. Кстати, Дмитрий Кабалевский посвятил свою жизнь развенчиванию мифа об уникальности музыкального слуха. Он разработал целую систему, доказывавшую, что обучать музыке можно и нужно каждого человека. И результаты его деятельности показали, что успешно заниматься музыкой может практически любой человек. 


Развитием музыкального слуха занимается спец. дисциплина — сольфеджио, однако активно музыкальный слух развивается прежде всего в процессе музыкальной деятельности. 

Один из методов развития интонационного слуха - через движение, дыхательные практики и танец. Различные проявления музыкального слуха изучаются в музыкальной психологии, музыкальной акустике, психофизиологии слуха. Слух диалектично связан с общей музыкальностью, выражающейся в высокой степени эмоциональной восприимчивости музыкальных явлений, в силе и яркости вызванных ими образных представлений и переживаний. 

Если у вас есть желание заниматься музыкой в том или ином виде, отбросьте всякие сомнения в своих способностях, действуйте, учитесь, и успех обязательно придет к вам!


 


Метки:  


Процитировано 1 раз

Нотная запись или О нотной записи.

Вторник, 25 Ноября 2008 г. 20:22 + в цитатник

 

Нотная запись — упорядоченный набор символов музыкальной нотации, предназначенный для того, чтобы передать на письме некий музыкальный материал. 

Музыкальная нотация — система графических знаков, применяемых для записи музыки. Каждая из известных систем нотации имеет собственный комплекс нотных знаков, отличающихся формой и названиями. 

Нота (лат. nota — знак) — условный графический знак, находящийся на нотном стане (нотоносце, как иногда называют пять линий, на которых и записываются ноты) и указывающий высоту и относительную длительность какого-либо звука. 

Нередко термин «нота» употребляется для обозначения звука. Так, «звук до» и «нота до» могут восприниматься как одно и то же. 

Сейчас, невозможно представить, что было время, когда на свете не существовало нотной записи и музыка передавалась только устно. Настоятельная потребность найти способ сохранения музыкальных напевов привела к созданию нотной записи. 
Усилиями многих поколений создавались все более совершенные системы перевода «живого» звучания музыки на язык условной графической записи — нотации. Посмотрите образцы нотного текста, приведенные в иллюстрациях, сравните их между собой — и вы увидите, как они непохожи. Но при всем различии в них есть и общее: музыка фиксируется с помощью специальных условных знаков. Они менялись на протяжении многовекового развития музыкальной культуры, были различны у разных народов, и прошло много времени, прежде чем люди пришли к той форме нотной записи, которая используется сейчас. 
Из всех известных способов самым древним является обозначение мелодий, передаваемых по слуху, с помощью рисунков. Образцы такой записи обнаружены при изучении древнеегипетских памятников. К древнейшим способам относится также слоговая запись музыкальных звуков с помощью клинописи, применявшаяся, как предполагают ученые, в Древнем Вавилоне. Дальнейшее развитие музыкальной письменности связано с буквенным обозначением звуков, указывающих на их высоту. Зародившись в Древней Греции, эта система получает все более широкое распространение. Со временем буквы греческого алфавита заменяются латинскими. И сейчас можно встретить обозначение звука «до» латинской буквой «с», звука «ре» — буквой «d» и т. д. 

В средние века появляется невменная нотация, характерная для культовой музыки. Одна из ее разновидностей — русское крюковое, или знаменное, письмо. Условные обозначения — невмы (на Руси они назывались крюки, знамена) состояли из графических значков типа черточек, точек, запятых и их разнообразных сочетаний. Они проставлялись над словесным текстом и обозначали отдельные звуки или мелодические обороты, ходы голоса вверх и вниз, повторение одного и того же звука, характер и способ исполнения.

 

Первоначальные невмы

 

Невмы (лат. neuma) — первая нотная запись, которая использовались в Европе. Постепенная эволюция невм привела к появлению современных нотных знаков. 

Слово «невма» происходит от позднелатинского neuma, которое в свою очередь происходит от др. греч. «пневмо» — дыхание. Первоначальные невмы представляли собой набор чёрточек, точек и запятых проставляемый над текстом псалмов и использовались главным образом при католическом пении. В то время невмы обозначали лишь отдельные звуки и ход голоса (вверх или вниз), однако не обозначали их точную высоту, поэтому не могли сообщить певцу новую мелодию, а могли лишь напомнить уже известный мотив.

Хоральная нотация

Позднее (приблизительно с IX века) в западно-европейской музыке они стали записываться на одной или двух горизонтальных линиях, буквенное обозначение которых или их цвет (красный, желтый) определяли высоту расположенных на них невм. Так постепенно в недрах невменного письма зарождалась линейная нотация, объединявшая наглядность невм и звуковысотную точность буквенной записи. В XI в. она была усовершенствована итальянским музыкантом Гвидо д'Ареццо. Он разработал способ записи нот на нотной строке, состоящей из четырёх горизонтальных параллельных линий. Буквенные знаки, обозначавшие высоту каждой из них, и невмы стали записываться не только на самих линиях, но и в просветах между ними. Все четыре линии были объединены в единую систему, ставшую прообразом современного нотного стана, а буквенные обозначения высоты линий постепенно трансформировались в ключи — условные графические знаки, определяющие высоту расположенных на нем нот. 

Гвидо д'Ареццо известен и как автор слоговых названий: «ут», «ре», «ми», «фа», «соль», «ля». Они обозначали ступени шестиступенного звукоряда (тон, тон, полутон, тон, тон). В конце XVI в. для обозначения VII ступени в семиступенном звукоряде введен слог «си», во 2-й половине XVII в. слог «ут» заменен слогом «до».. Эти названия сохранились и сейчас и обозначают высоту звука. 

Последующее совершенствование нотного письма в период XIII—XVI вв. шло по пути разработки мензуральной нотации. Она наглядно передавала высоту звуков, их длительность. Была введена система специальных графических знаков для записи нот и пауз различной продолжительности, установлены точные временные соотношения между всеми длительностями. Первоначально каждая из них предполагала деление на три равные доли. Например, максима (самая длинная) включала в себя три ноты длительности лонга (длинная). Начиная с XVI в. деление стало двукратным. 

Значительные изменения происходили в графическом написании нотных знаков. Сменившие невмы квадратные головки округлились, появились нотные штили. С переходом от записи нот на папирусе к записи на бумаге произошло подразделение нотных знаков на «белые» (незаполненные) и «черные» (заполненные). Четырехлинейную нотную строку заменил более удобный пятилинейный нотный стан. По мере развития многоголосия стали использовать систему из нескольких нотных строк, расположенных одна над другой и объединенных общей начальной чертой или фигурной скобкой — акколадой. 

Более длительным был путь утверждения современной пятилинейной нотации в инструментальной музыке. До конца XVII в. для записи инструментальных произведений применялись особые системы письма — табулатуры. Они представляли собой наглядные схемы, составленные из буквенных или цифровых обозначений высоты звука и-дополнительных условных знаков, уточнявших ритм и динамические оттенки. По внешнему виду эти схемы были разнообразны. В них отражались особенности нотного письма, принятого в той или иной стране, специфика того музыкального инструмента, для которого они предназначались. Табулатуры отличались также по условным обозначениям: буквам, цифрам, ритмическим знакам и их комбинациям. Среди многочисленных вариантов табулатур существовали как безлинейные, так и линейные. В линейных количество линий соответствовало числу струн музыкального инструмента или полифонических голосов в музыкальной ткани. К началу XVIII в. табулатуры были заменены более простым и удобным способом записи с помощью нот. Постепенно терял свое значение и цифрованный бас, или, как его еще называли, генерал-бас (общий, главный бас), распространенный в XVII—XVIII вв. для записи аккомпанемента к мелодии. В этой системе нотного письма каждый звук нижнего голоса, записанного нотами, дополнялся цифровыми обозначениями гармонии, по которым исполнители достраивали все остальные сопровождающие голоса. Сейчас обе эти системы используются только как вспомогательные при обучении игре на некоторых музыкальных инструментах и изучении гармонии. 

Современное нотное письмо позволяет в условной записи полно и точно отразить «живое» звучание музыки. В нем присутствует не только развитая система условных знаков (пятилинейный нотный стан; ключи; знаки альтерации ключевые и «случайные», при нотах; различные акколады; специальные знаки, уточняющие длительность звуков, динамические оттенки, разнообразные исполнительские штрихи и т. д), но и дополнительные словесные пояснения (указания темпа, характера и способа исполнения). Для большей наглядности нотной записи выработаны обозначения сокращения нотного письма, как, например, знаки репризы, октавного переноса, повторения мелодического оборота и т. п. Нотная запись не остается неизменной. По мере развития музыкального искусства расширяется его образная сфера, обновляется музыкальный тематизм, утверждаются новые средства выразительности. Все это требует постоянного совершенствования нотной записи. Дополняется и уточняется система условных обозначений, появляются новые способы записи, отвечающие особенностям того или иного музыкального материала.
 

Современная форма записи нот на нотном стане

Нотным станом (или нотоносцем) называются те пять линеек, на которых располагаются ноты. Линейки считают снизу вверх. Ноты в виде овальных помет записываются в порядке звучания слева направо. Каждая нота находится либо на какой-нибудь строке нотоносца, либо в междустрочии. Иногда используются добавочные линейки, расширяющие нотный стан вверх или вниз. Дополнительные линейки рисуются только на такую длину, какая требуется для написания нот, на них находящихся. Вертикальная позиция ноты (её высота на нотном стане) зависит от высоты её звучания. Каждой строке/междустрочию нотоносца присваивается некое порядковое нотное значение, при этом порядок нот не меняется (проще представить это в соответствие с белыми клавишами фортепиано). Например, если на второй линейке снизу находится нота «соль», то между первой и второй строкой располагается нота «фа», на первой — «ми» и так далее. Таким образом, чтобы определить позиции всех нот на нотоносце, достаточно определить позицию одной; остальные при этом вычисляются автоматически. Чтобы знать, какая нота выбрана как отправная, в музыке существуют ключи — специальные символы, записывающиеся в левом конце нотоносца. Наиболее распространённый скрипичный ключ (ключ «соль», отдалённо напоминающий букву «G», латинское обозначение ноты) указывает на то, что на второй строке снизу поставлена нота «соль» первой октавы; басовый ключ (ключ «фа», восходящий своей графикой к букве «F») указывает на то, что второй строке сверху соответствует нота «фа» малой октавы. Реже в записи музыки встречаются другие ключи «соль» (старофранцузский), ключи «фа» (басопрофундовый). Партии определённых инструментов пищутся в ключах «до» (альтовом, теноровом, и других).

Ключ «соль»

Произошёл от латинской буквы G, обозначающей ноту «соль». Центральная завитушка ключа обозначает размещение ноты «соль» первой октавы.



 

Скрипичный ключ

Скрипичный — самый распространённый из всех ключей. Он помещает «соль» первой октавы на вторую снизу линейку нотного стана. 

В скрипичном ключе пишутся ноты для скрипки (отсюда название), большинства деревянных духовых инструментов, части медных духовых, ударные инструменты с определённой высотой звука и других инструментов с достаточно высоким звучанием. Для партий правой руки в фортепиано чаще всего тоже используется скрипичный ключ. В скрипичном ключе записываются женские вокальные партии, хотя в прошлые века они писались в отдельном ключе. Партии тенора записываются также в скрипичном ключе, но исполняются на октаву ниже написанного, что обозначается восьмёркой под ключом.
 

Старофранцузский ключ

Использовался во Франции в XVII—XVIII вв. (период барокко) в музыке для скрипки и флейты. Другие названия — французский ключ, французский скрипичный ключ. Помещает «соль» первой октавы на последнюю строку нотоносца. 

Этот ключ определяет самую высокую тесситуру среди остальных ключей.
 

Ключ «фа»

Произошёл от латинской буквы F, обозначающей ноту «фа». Завитушка и две точки (произошедшие от двух перекладинок буквы F) окружают линейку, на которую помещается нота «фа» малой октавы. Обычно понятия «ключ „фа“» и «басовый ключ» используются как синонимы, но в истории существовали и другие ключи «фа».

Басовый ключ

Второй по распространённости ключ после скрипичного. Помещает «фа» малой октавы на вторую сверху линейку нотного стана. Этим ключом пользуются инструменты с низким звучанием: виолончель, фагот и т. д. В басовом ключе обычно пишется партия левой руки для фортепиано. Вокальная музыка для баса и баритона также пишется обычно в басовом ключе. 

Партия контрабаса, записанная в басовом ключе, исполняется на октаву ниже.


Баритоновый ключ
 

Баритоновый ключ располагает «фа» малой октавы на третьей (средней) линейке нотного стана.

 

Басопрофундовый ключ

Басопрофундовый, или большой басовый ключ — самый низкий ключ, помещает «фа» на верхнюю линейку. В основном применяется в старинной музыкальной литературе и сейчас уже вышел из использования.

 

Ключ «до»

 

Произошёл от латинской буквы C, обозначающей ноту «до». Средняя часть ключа между двумя завитками определяет расположение «до» первой октавы.

Альтовый ключ

Альтовый ключ помещает «до» первой октавы на среднюю линейку. В альтовом ключе пишутся партии для альтов и тромбонов, иногда вокальные партии.

Теноровый ключ

Помещает «до» первой октавы на вторую сверху линейку. Используется для фаготов, виолончелей и тромбонов.

Меццо-сопрановый ключ

Меццо-сопрановый ключ помещает «до» первой октавы на вторую линейку;

Сопрановый (дискантовый) ключ

Сопрановый, или дискантовый ключ - на первую линейку;

Баритоновый ключ

Баритоновый «до» - на пятую линейку. Ноты в этом ключе совпадают с нотами в баритоновом ключе «фа». 

Существуют не только «чистые» ноты («до», «ре», «ми», «фа», «соль», «ля», «си», обозначим их общей буквой «n»), но и их производные «n-диез», «n-бемоль», «n-дубль-диез», «n-дубль-бемоль», для обозначения которых слева от ноты пишутся символы диез  (повышение стоящей справа от него ноты на один полутон), бемоль  (понижение стоящей справа от него ноты на один полутон), дубль-диез  (повышение на 2 полутона) и дубль-бемоль   (понижение на 2 полутона), называемые знаками альтерации. Эти же знаки (только одного вида — диезы или бемоли) могут стоять в начале каждой строчки нотоносца и означать, что все ноты данного названия исполняются в диезном или бемольном варианте. Знаки, стоящие в начале строчки (при ключе) называются ключевыми, знаки, стоящие при отдельных нотах — случайными. Случайные знаки действуют в пределах одного такта. Есть ещё один знак альтерации — бекар  Он существует для отмены ранее указанного диеза или бемоля (в пределах одного такта). 


Цвет овала нот, называемого головкой (чёрный или белый); палочки, приставленные к ним (называемые штилями) и небольшие закорючки на штилях (называемые «хвостиками») указывают на их длительность.

Основными длительностями нот являются целая (белая нота без штиля) и её половинные деления: половина (белая со штилем), четверть (чёрная со штилем), восьмая (чёрная, штиль которой на конце имеет «хвостик»), шестнадцатая (чёрная, штиль с двумя «хвостиками»), тридцатьвторая (чёрная, штиль с тремя «хвостиками») и т. д. Намного реже применяются более мелкие длительности (шесдесятчетвёртые и стодвадцатьвосьмые) и более крупные (бревис, равная двум целым и обозначающаяся специальным знаком: белым прямоугольником с выступающими торцевыми сторонами). При этом длительность целой ноты есть величина относительная; она зависит от текущего темпа произведения. При задании длительности звучания целой, автоматически задаются длительности звучания остальных типов нот.

Нотная пирамида

Если подряд записаны несколько нот длительностью меньше четвертей, то они записываются под общим ребром — палочкой, соединяющей концы штилей. При этом, если ноты восьмые, ребро одинарное, если шестнадцатые — двойное и т. д. Это ребро иногда называют вязкой. В современной нотописи встречается объединение нот (чаще всего шестнадцатые, тридцатьвторые и мельче) под одно ребро из разных тактов. При этом над тактовой чертой остаётся только одно ребро. 

Бывает, что нужно записать ноту, длящуюся, например, три восьмых. Для этого есть два способа: либо берутся две ноты, в сумме дающие три восьмых (то есть четверть и восьмая) и залиговываются, то есть между ними ставится лига — дуга, концами почти прикасающаяся к овалам нот, либо к более длинной длительности (в нашем случае — к четвери) справа от овала приписывается точка, означающая, что длительность ноты увеличена ещё наполовину. Очень редки случаи, когда ставятся две точки. По строгим правилам нотописи, это ошибка. Ноты с точкой также могут объединяться под одним ребром. Существуют определённые правила, регламентирующие применение того или иного вида группирования нот. Они называются правилами группировки. 

Наконец, бывает необходимым поделить какую-либо длительность не на две половины, а на три, пять или другое количество равных частей, не кратное двум. В этом случае используются триоли, пентоли и другие аналогичные формы записи. 

Для изменения длительности ноты в большую сторону на усмотрение исполнитея в записи используются фермата. Кроме того, в нотной записи аналогично самим нотам используются паузы для записи участков без звучания. 

В музыке ХХ столетия появились (правда, не прижились) такие знаки, как кластеры, белые и чёрные, применяющиеся для фортепианной музыки. Они представляют собой вертикальные прямоугольники разной высоты, снабжённые штилем и означают, что все белые (или чёрные, или все) клавиши в указанном диапазоне (от нижнего края кластера до верхнего) берутся одновременно. Чаще всего ладонью. Например, кластер покрыл пространство от первой линейки до четвёртой (в скрипичном ключе). Это означает, что должны быть нажаты ноты от «ми» до «си». 

Чередование сильных и слабых долей (внутреннего ритма) мелодии обуславливает её деление на такты. Такты разделяются тактовой чертой — тонкой вертикальной чертой, пересекающей все пять линеек.
 


Метки:  

Музыкальные фантазии или Я рисую музыку

Вторник, 18 Ноября 2008 г. 19:16 + в цитатник

 

Во время прослушивания какого-нибудь музыкального произведения сосредоточьтесь и попробуйте «увидеть», что изображается музыкой. Если это, например, «Времена года» П. И. Чайковского, то вы, может быть, увидите осенний пейзаж, летящую тройку, просыпающуюся природу, звенящего в небе жаворонка. Слушая песню, всегда можно «дорисовать» в воображении то, что больше подходит для неё: широкое раздолье пейзажа, народное гулянье... 

Музыка, как и любое искусство, передает мысли того, кто её создал, мысли и чувства тех, кого она изображает (в песне, танце, опере, симфонии). Сравните звуки в музыке с красками в живописи или мелодию с линиями в рисунке. А чтобы было еще интереснее, нарисуйте, что вам представляется, когда слушаете любимую музыку. Смелее фантазируйте. Выберите музыкальный отрывок и представьте, что это какое-либо состояние природы. Изобразите красками пейзаж именно в том состоянии, которое передалось музыкой. 

Можно усложнить задачу: прослушав музыку, придумайте, подберите, составьте из красок цвета (цветовую гамму — колорит) и этими отобранными по характеру музыки цветами нарисуйте что-то вроде коврика, стараясь по музыке определить количество каждого цвета. Для грустной музыки, наверное, подойдут холодные, неяркие цвета, для весёлой — яркие и тёплые. Или, слушая музыку, представьте, что она изображает человека. Нарисуйте его портрет, но уже без красок, карандашом или мелком одного цвета, то есть, используя для передачи образа только один тон. Для выполнения таких работ песни лучше не брать, потому что слова будут «отвлекать» от музыки и вы изобразите то, о чем сказано словами. 

Но если прослушаете оперу-сказку, например, «Сказку о царе Салтане» Н. А, Римского-Корсакова, где даны музыкальные характеристики героев, изображение трёх чудес, то их можно вылепить из глины или пластилина. 
А ещё попробуйте сравнить звучание различных музыкальных инструментов, на которых исполняют одну и ту же музыку, и с помощью красок придумать узор, украшение, похожие на звучание каждого инструмента. 

Вы можете сами придумать такие задания, где характер музыки перескажете изображением на бумаге или в лепке. 
Итак, действуйте, но не забывайте, что самое главное — фантазия! Постарайтесь искреннее выразить свои чувства. Не теряйтесь, если сначала получится не то, чего бы хотелось: пусть «первый блин комом». Нужно только начать, и вы наверняка станете понимать красоту, содержание и настроение музыки глубже.

 

Музыкальная графика как проявление синестезии

Синестезия (одновременное ощущение, совместное чувство) — в психологии — явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств (вследствие иррадиации возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую) наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств. 

При рассмотрении данной темы характерно стремление связать проблему "музыкальной графики", то есть, зарисовывания впечатлений от восприятия музыки в красочных предметах и беспредметных формах, с законами восприятия, а ещё точнее - с теорией синестезии. Именно здесь обнаруживается перспективный с теоретической точки зрения взгляд на проблему, ещё не получивший развития в трудах учёных; появляется необходимость комплексных исследований, в которых психологический подход будет поддержан, с одной стороны, физиологическим, с другой - социальным. 

Анализ процесса "визуализации музыки" обусловливает необходимость рассмотрения вопроса о слухозрительных синестезиях, за которыми закрепился специальный термин "цветной слух" и которые лежат в основе "музыкальной графики". 

Понятие "синестезия" переводится как соощущение. Но такая простая расшифровка оказывается недостаточной. Существуют десятки различных определений синестезии, которые сильно противоречат друг другу не только из-за различия в концепциях объяснения, но и потому, что одним термином, по сути дела, определяются различные явления. Так, предметом исследования медиков является патологическая синестезия. Однако подобного рода концепции, объясняющие это явление случайной путаницей, перекрещиванием слуховых, зрительных и нервных волокон, не выдерживают критики, так как не способны объяснить возможность общезначимости синестезий, позволяющей использовать их в искусстве как форме художественной коммуникации, основанная нa физиологии высшей нервной деятельности. В самой чёткой форме она представлена в работах М.П. Блиновой. Она, опираясь на процессы иррадиации и концентрации, отмечает, что "межведомственная корковая генерализация и лежит, видимо, в основе так называемого "цветного слуха". При значительной иррадиации раздражительного процесса или очень близкой расположенности слуховых и зрительных клеток, разливающееся слуховое возбуждение переходит за границы своего анализатора и, воздействуя на клетки зрительной зоны, как бы связывает те и другие раздражения. Возникающие при этом "сдвоенные" реакции и являются материальной основой звукоцветоощущений". 
Сторонником рассмотрения синестезии и, в частности, "цветного слуха", как психологического феномена, является Б.М. Галеев. Он определяет синестезию как многослойную межчувственную ассоциацию, обладающую относительной общезначимостью, причем общезначимость их уменьшается с ростом порядка этих слоев. Основной тип используемых в искусстве ассоциаций, лежащий в основе синестезии, есть ассоциация по сходству, которая может возникать как по внешним формальным признакам звука и цвета, так и по содержательности; среди последних основное - это сходство по эмоциональному воздействию. Очевидно, способностью синестетического восприятия объясняются в музыке факты симультанных представлений целых музыкальных произведений. Внутренний слух, - писал К.-М. Вебер, - обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения. Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы".
Предположение о возможности такого одновременного мысленного схватывания музыкального образа были бы бессмысленным, если бы музыкальный образ был только слуховым образом, развёртывающимся во времени. "Симультанные музыкальные представления не могут быть чисто звуковыми или только слуховыми представлениями. Важнейшее значение в них имеют моменты зрительные и интеллектуальные. Нет сомнения также, что отражение музыкального движения в симультанном образе связано со своеобразным переходом временных отношений в пространственные". 
Следует отметить, что восприятие музыки приведет к созданию симультанного восприятия в сознании человека в том случае, если оно будет соприкасаться с познавательной, предметной, практической деятельностью человека, пользуясь ей как питательной средой. Включение в сферу межчувственных ассоциаций явлений "цветного слуха" есть выражение более полноценного восприятия музыки. 
Рассмотрение процесса визуализации музыки с позиций социального уровня определяет ценность результатов педагогического содержания. "Музыкальная графика" за сравнительно короткую историю существования (с 20-х гг. нашего столетия) завоевала достойное место среди методов специального музыкального и общеэстетического воспитания. В её основе лежит один из важнейших дидактических принципов - принцип наглядности. А наглядность связана со зрительной формой восприятия. В естественных науках, как конкретное ее проявление, уже давно применяется своеобразная визуализация абстрактных понятий, невидимых явлений, отображаемых в виде графиков. 
Причём такой визуализации подвластны не только статические явления, но и динамические процессы. Графическое же представление является своеобразной фиксацией их симультанного восприятия, обеспечивающего оценку процесса в целом и соответственно позволяющего сохранить "визуальный портрет" для последующего анализа. Столь же успешно может пользоваться приёмами визуализации и музыка. Графическое представление ее эстетически художественно организованного материала закрепило за собой название "музыкальной графики". 

"Музыкальная графика" была вызвана к жизни австрийским педагогом и искусствоведом проф. Оскаром Райнером, который обосновал и долгое время возглавлял "Институт музыкальной графики" в Вене. Уже первоначальные исследования О. Райнера с последующими систематическими публикациями убедили профессора в том, что он натолкнулся на что-то необыкновенное, имеющее огромное значение в обучении. Интересен пример описания Райнером одного из его первых экспериментов. 
Так как в классной комнате не было музыкального инструмента, профессор выбрал мальчика, обладающего музыкальными способностями и образованием, и попросил его вспомнить любой музыкальный отрывок так, чтобы мальчик смог воплотить этот отрывок в графике и цвете. Ребёнок, вспоминая музыку, представил такую зарисовку, по которой О. Райнер понял, что она навеяна музыкой Бетховена. 
Последующие работы музыковеда с детьми продолжили основную мысль - выявление сущности связи между звуком и цветом, раскрывая ценность "музыкальной графики" как художественно-педагогического приёма. Результативность её развития и npaктического применения обратила на себя внимание видных учёных мира. Рядом с О. Райнером развернули активную деятельность доктор музыковедения Г. Зюндерман и академическая художница проф.Б. Эрнст. Их исследования, а также опыты музыковеда из Паберборна Э. Майер-Роза, педагога из ФРГ И.А. Сойки и других явились ценным вкладом в развитие "музыкальной графики". Официальным признанием пользовалась "музыкальная графика" на многочисленных европейских, международных конгрессах, прошедших в Москве (IX Всемирный конгресс ИСМЕ, 1973), Зальцбурге (Международная Неделя учебной музыки). Устраиваются специальные выставки "музыкальной графики". Она предусматривается учебным курсом в музыкальных учебных заведениях; например, в Пезарской консерватории (Италия) проводится изучение связи музыки и графики. У нас в стране планомерного исследования в этой области особенно с параллельным изучением природы "музыкальной графики" не проводилось. 

Руководствуясь вышеизложенными теоретическими положениями, в ряде школ г.Казани по комплексной программе СКБ "Прометей" КАИ были проведены эксперименты по рисованию музыки с предварительным выявлением закономерностей "цветного слуха" и "цветного мышления" у школьников. Результаты наших исследований убедили в наличии предполагавшихся "цветного слуха" и "цветного мышления", а также способности у детей к музыкальной графике. 

С целью выявления наиболее точных характеристик "цветного слуха" школьниками заполнялись шесть таблиц: ассоциации "гласная буква - цвет", "месяц - цвет", "чувства - цвет", "цифры - цвет", "тембр - цвет". Анализ анкеты показал, что причины возникновения цветовых ассоциаций различны и сложны по своей природe и в каждом отдельном случае необходимо искать пути возникновения возможных ассоциаций и, исходя из этого, вскрывать, какого содержания факторы лежат в их основании - социальные, психологические. 
Основным связующим звеном в каждом случае выступала эмоция, с которой цвет связан по своему воздействию на человека. Поэтому анализ "эмоция-цвет", как основополагающий, был взят в качестве инструмента анализа. Для эксперимента по "музыкальной графике" особенно пригодными оказались данные таблицы "гласная буква - цвет", "эмоция - цвет", "тембры - цвет". Фактически и при анкетировании, и непосредственно на уроках с использованием приёмов визуализации в окраске, например, тембров резче проявилось непосредственное соответствие между ними и цветами, сочетаемое с явным фактом наличия светлотных соотношений между цветами разной насыщенности и звучаниями разных регистров. Низкозвучащие тембры связывались учащимися с чёрным, серым, синим, красным цветами; высокозвучащие - со светлой частью спектра (голубым, жёлтым). 
В процессе рисования того или иного музыкального произведения отмечалось стремление школьников к графическому отображению структуры произведения, характер музыки, её движение, особенность ритмa, а также колорит находили себе цветографические аналоги. В итоге такое визуальное представление способствовало симультанному восприятию музыкального образа, столь необходимому для возможно более полноценного восприятия музыкального произведения. Результаты исследования экспериментов с "музыкальной графикой" показали, что рисование музыки есть проявление ассоциативной природы музыкального восприятия, реализация возможностей "цветного слуха", как одного из проявлений синестезии. 
Исследования показали, что при сравнении с обычными занятиями музыкой, при постановке задачи зарисовать впечатления от прослушанного музыкального произведения, налицо большая заинтересованность, сосредоточенность, концентрация внимания школьников со стремлением глубже понять структуру и содержание произведения. Немаловажен и тот факт, что рисунки учеников представляют собой собственноручно ими составленный "документ", позволящий преподавателю по нему судить о степени усвоения учеником данного музыкального произведения. Следует учитывать и то, что зарисовки музыкальных произведений, созданные самим учеником в процессе осознанного переживания музыки, могут cлужить для ученика своеобразным изобразительным знаком, по которому легче вспомнить музыку, её форму в целостном виде. Это поможет ему при повторном прослушивании точнее и быстрее восстановить все тонкости ритмического, темпового строения и т.д. Это в значительной степени способствует воспитанию восприятия музыки. "Музыкальная графика" позволяет выявить и развивать уровень способностей к самостоятельному мышлению обучаемого, определять типологические свойства личности в целях ее совершенствования. 
Использование "музыкальной графики" дает и косвенный результат - выявление художественных способностей обучаемого, умение рисовать как сотворец, что также важно в педагогическом плане. 
Таким образом, применение "музыкальной графики" в педагогике стимулирует интерес учащихся к музыкальному искусству, активизирует их мыслительную деятельность, способствует развитию творческой фантазии, колористического и интонационного мышления.


 




Процитировано 1 раз

О музыке или Музыка и мы

Пятница, 31 Октября 2008 г. 19:26 + в цитатник

 

В этой небольшой статье мне бы хотелось поделиться своими мыслями о музыке, а именно, провести небольшой анализ того, как к ней можно и нужно относиться, какую роль может и должна играть музыка в нашей жизни. 

Можно выделить две основных точки зрения: мнение композитора (продюсера) о своей музыке и мнение слушателя. Начнем со второго - с мнения потребителя. Ниже я постараюсь выделить несколько характерных суждений, которые мне доводилось слышать от своих знакомых и по возможности дать краткую характеристику этим людям. 

1. "Музыка - бесполезный набор звуков, которому уделяют неоправдано много внимания" 

Откровенно говоря, не знаком я с людьми, которые так считают, а сама фраза - результат предельного перехода от прохладного отношения к музыке в сторону полного безразличия. Сомневаюсь только, что безразличие может быть полным. Музыка появилась не вчера, и не сто лет назад, и появилась не случайно. Музыка является неотъемлемой частью человеческого быта, культуры, является частью самих людей. Чаще всего подобное безразличие объясняется так: кругом, по "форматным" каналам (т.е. практически по всем) радио и тв под видом музыки нам навязывается примитивный и зачастую низкокачественный комбикорм. И не удивительно, что кому-то хочется держаться от этого подальше. С другой стороны, чтобы (самостоятельно) найти для себя в музыке что-то интересное (не из списка предлагаемого "культуркорректными" медиа), нужно иметь определенный музыкальный кругозор, нужно, прежде всего, иметь доступ другой музыке - a это требует значительных усилий и времени. А времени и нужных возможностей у человека может как раз не оказаться, и в результате, добровольно или вынужденно, он отказывает себе в знакомстве со значительной частью человеческой культуры, ограничивает свои возможности духовного восприятия. 

2. "Что играет, то и слушаю" 

С сожалением должен отметить, что такой подход весьма популярен. Человек не отказывается от музыки, но и не утруждает себя отделением зерен от плевел: утром он может слушать шансон, в обед - фабрику, вечером - павер метал. Иногда под руку может попасться джаз, классика, электроника, и при этом чудеснейшим образом не оказать никакого воздействия. Музыкальная коллекция этого меломана состоит полностью из сборников вроде "Все хиты - вып. 214", mp3-файлы свалены в одну кучу или отсортированы по другому произвольному признаку (например по дате). Поскольку особых предпочтений нет, то в итоге не бывает и дефицита музыки, ведь слушать можно все что угодно.. Только тогда не понятно: а зачем вообще нужно слушать?(1) Подобных людей можно охарактеризовать так: легко внушаемые, морально неустойчивые(2). В значительной степени это свойственно детям и личностям переходного возраста, но к сожалению не только им. Однажды одному моему знакомому, не заморачивающемуся выбором музыки (а также много еще чем не заморачивающемуся), предложили послушать пару сборников psy trance, - спустя какое-то время он пожаловался что у него "выпучиваются глаза" и, по его же выражению, он "впадает в транс". Случай конечно курьезный, но возникает такой вопрос: а каков был бы результат, если бы эта музыка была ему представлена в качестве "расслабляющей"(3)? Так или иначе, я считаю крайне вредным пассивно слушать все без разбора, не совершая минимальных усилий по фильтрации того дерьма, что регулярно достигает наших ушей. Считаете, шансон на полную катушку в маршрутках - мелкое неудобство? Это психологический терроризм. Или, может, вы считаете что "Дом-2" - это просто телепередача? 

3. "Музыка как символ" и "Музыка как повод" 

Многие люди используют музыку в качестве общего знаменателя, для того чтобы найти общий язык, повод для общения. Особенно это характерно для молодежи от 14 до ... лет: ты и я любим одну и ту же группу, носим одинаковые ботинки - пойдем пить пиво вместе. Вокруг (или просто рядом) некоторых музыкальных направлений (например рэп/хип-хоп или панк) уже давно сложились устойчивые сообщества или, говоря по-научному - субкультуры. Считается, что человек, причисляя себя к одной из этих субкультур, выражает свое несогласие, противопоставляет себя кому-либо, неся своим несогласием идейный мессадж. Проблема в том, что он не всегда в точности понимает, против чего именно нужно протестовать, а сами эти увлечения временны, поверхностны и объясняются банальной модой. Несмотря на то, что всевозможные "альтернативные" течения преподносят себя именно в качестве альтернативы [массовой культуре], они сами являются ее частью, подчиняются тем же законам и обладают одинаковыми "половыми признаками": пристрастие к атрибутике с одной стороны и нездоровый интерес к личной жизни своих кумиров с другой. Другими словами, и панки и гопники пьют одно и то же пиво. Музыка же отходит на второй план, заслоняемая фетишизмом, интенсивно подпитываемым индустрией. Музыкальные кумиры могут произвольно меняться, превращаясь в повод для выяснения отношений или образец гардероба. Речи о музыке здесь как правило не идет, а все обсуждения обычно исчерпываются склонениями терминов "драйв/колбасня/ацтой". Особенно сильно этот нездоровый символизм привлекает детей и подростков, предлагая вместо музыки целый комплект сомнительных ценностей. 

4. "Музыка - это наше все" 

К этой категории относятся те, кого принято называть "меломанами". У таких людей обычно есть сложившийся вкус и довольно конкретные музыкальные предпочтения, чаще всего в рамках т.н. "серьезной музыки". Меломан тратит значительные усилия и средства на коллекционирование любимой музыки, предпочитая качественные издания и носители, по возможности обзаводится хорошей акустикой. Музыка является важной частью его жизни, и в известной степени влияет на саму его жизнь. Она доставляет меломану сильное, порой болезненное удовольствие, - и в то же время, человек зачастую становится зависимым от этой музыки, страсть к коллекционированию превращает любовь к искусству в филателию. 

Музыка и деньги 

Со стороны создателей/продюсеров ответ на вопрос "деньги или музыка?" выглядит весьма нерадужно, вот к примеру, интересная иллюстрация: Это шоу-бизнес!. У меня лично складывается впечатление, что заработать на хорошей музыке скорее невозможно, чем сложно. Как правило, у каждого интересного проекта есть либо спонсор из своих, либо бизнесок/бабушкино наследство, а музыка - в свободное от остальных занятий время. Так что ответ простой: делайте музыку, денег сделать не получится. 

Музыка и мы 

Один из очень важных вопросов: зачем нужна музыка, что она нам дает? Ответ в духе "музыка - это искусство" и "искусство ради искусства" - пустая риторика. Очевидно, если бы музыка не была никому нужна, она бы и не появилась. Ответ же видится следующий: музыка и искусство вообще - это зеркало, и одновременно резонатор наших чувств, переживаний. Она выражает наше состояние, и в то же время может оказывать на него влияние. Когда нам хочется танцевать, мы пользуемся энергией и ритмом звука, помогаем себе достичь нужного настроения - и в то же время мы выражаем свои эмоции танцем. Когда нам грустно, мы успокаиваем себя тихой мелодией, когда радостно - стараемся усилить свои ощущения музыкой. Вот чем должна быть музыка, это инструмент для наших чувств, а не жвачка, не абстракция и не шум. И мы можем пользоваться этим инструментом для своей пользы, а можем - себе во вред. Понимать музыку - значит уметь чувствовать и уметь понимать себя. 

И напоследок, пару слов о том, что такое Музыка для меня 

Музыка это призма, через которую мир может выглядеть ярким, красочным, необычным, или же блеклым и серым - все зависит от того, под каким углом ее повернуть. Это одна из важных граней самого Человека, это зеркало, в котором он познает самого себя. Это нить, связывающая разрозненных людей в целое, это общий язык, понятный каждому. Музыка - это путь, это лестница, каждая ступенька которой позволяет нам подняться еще на один шаг выше. Музыка - это тепло и радость, страдание и печаль, страх, любовь, сомнение, улыбка, сила и нежность. Это часть нас самих. Это то, что останется с нами навсегда. 

(1) на самом деле понятно зачем: чтобы заглушить собственные мысли 
(2) под это определение подпадают и дети 
(3) я лично считаю что trance неплохо подходит в качестве фона для монотонной работы

 


Метки:  


Процитировано 1 раз

Наша акустика или В какой акустике мы живем?

Пятница, 31 Октября 2008 г. 18:57 + в цитатник

 

Звучание даже самых распрекрасных фирменных динамических головок (динамиков) без корпуса, как и измеренные технические характеристики, совершенно не впечатляет… Но недоумение это обстоятельство может вызвать лишь у новичков. Мы то с вами хорошо понимаем, что динамик без ящика - всё-равно, что струны без гитары. Роль этого ящика настолько велика, что ему дали своё серьёзное имя - акустическое оформление. И только гармоничное сочетание хороших головок с грамотно построенным акустическим оформлением в результате обеспечивает приличное качество звука акустической системы (АС). Это неизбежно наводит на мысль и о существенном влиянии на звук свойств самого помещения, в котором воспроизводится музыка. 
Комнатки, комнаты и комнатищи разного объема - наше жилье - оказываются полноправными участниками исполнения ваших любимых музыкальных произведений. В технических описаниях своих систем разработчики приводят характеристики, полученные, как правило, в условиях заглушённой камеры, когда помещения как бы вовсе и нет, 
А что же происходит со звуком в обычной комнате? Иногда можно услышать мнение, что некоторые помещения в состоянии так сильно изменить звучание, что в пору ставить вопрос о целесообразности приобретения дорогостоящей аппаратуры, поскольку всё равно от “высокой верности” звука в этих условиях ничего не останется… Несмотря на определенную односторонность и примитивизм такого рассуждения, отмечу, что в этих словах, к сожалению, больше правды, чем этого хотелось бы. Но не следует спешить отказываться от добротных систем, ведь осмысленное отношение к акустическому оформлению комнаты прослушивания может не только свести на нет вредное влияние этого своеобразного “музыкального” инструмента (замкнутый объем комнаты), но в чем-то даже подправить звучание ваших колонок.

Объем, играющий сам по себе

Воздух в помещении может быть свежим, прохладным, теплым или холодным, но он всегда упругий: помните, как пружинит эта незаметная в повседневности субстанция при использовании ручного насоса? А раз есть упругость, то есть и возможность “раскачивания” давления (по-научному - резонанса), когда колебания с определенным периодом начинают возрастать настолько, что становятся заметными на слух! Эти колебания воздуха в замкнутом объеме комнаты “вредят” конечному звуку, потому что голосок у типичного жилого помещения, конечно, не ангельский, а низенький, басовитый. Обратите внимание, с каким удовольствием ваша комната “подпевает” рычащим и грохочущим грузовикам, которые проезжают рядом с домом. Что же происходит в комнате с включенными колонками? Оказывается то же самое - комната часто начинает резонировать на частотах, имеющих для слуха заметное значение, например, в диапазоне 20-100 Герц. Для любознательных откроем секрет: звуковой шторм возникает от так называемых стоячих волн. Стоячая волна никуда не бежит и образуется, например, у стены, полностью отражающей звуковые волны. Длина, ширина и высота вашей комнаты задают вполне определенные частоты колебаний. Эти избранные частоты, на которых рождается прибой из стоячих волн, называются резонансными. Их различают по старшинству: первая, вторая, третья  
Причем первая - самая низкая по частоте - в прямоугольном помещении соответствует наибольшему размеру. Когда акустическая система находится в комнате, где нет поглощения звука, такая волна будет самодовольно и неограниченно разбухать, корежа музыку, в первую очередь, на басах. Мы обсудили лишь, так сказать, одно измерение комнаты; аналогичные рассуждения можно провести и для двух остальных. Но даже это не учитывает всей сложности реальной картины. Теперь мы с уверенностью можем сказать, что в гулком, с хорошим отражением помещении не все частоты звукового спектра получают неискаженное отображение. Если спектр звукового сигнала был гладким в “глухой” комнате, то в комнате с отражениями он будет сильно изменён. Какие-то частоты получат нежелательное усиление, а какие-то, наоборот, будут завалены. Замечу, что учет резонансных свойств помещений актуален для малых объемов, какие соответствуют типичным малогабаритным квартирам. Чем больше комната, тем ниже первые резонансные частоты. Таким образом, от размеров помещения напрямую зависит точность воспроизведения басовой части музыкальных произведений. 
Для комнаты объёмом 35 кубометров (2,5×3,5×4,5 м) существенное изменение звучания будет иметь место в диапазоне приблизительно 20-200 Гц. Первый полезный вывод, который можно сделать из сказанного, касается геометрии помещения. Итак, если вам предоставится возможность слушать музыку в прямоугольной комнате, то пусть она будет побольше и, желательно, чтобы её длина, ширина и высота заметно отличались друг от друга, причем лучше не в целое число раз. Наиболее неблагоприятные условия для прослушивания создаются в кубических объёмах, здесь спектр собственных частот сильно разрежен, и искажения баса будут иметь глубокий и масштабный характер. Естественным способом борьбы с навязчивостью резонансов является звукопоглощение. Гасить надо не только огонь.

 

Гасить надо не только огонь

Как было упомянуто, резонансная стоячая волна образуется в комнате с полностью отражающими поверхностями. Если же стены, пол, потолок хотя бы частично поглощают звуковую энергию, то неприятное “раскачивание” объема (неуместная реверберация) помещения уже не развивается, по крайней мере звуковой катастрофы не будет. Полное поглощение или “проглатывание” звука дает, например, открытое окно, которое просто пропускает волну без отражений. 
Реальная комната даже без мебели тоже не может до бесконечности накапливать звуковую энергию, поскольку обычные строительные материалы обладают определенным поглощением. Бетон, например, на частоте 500 Гц поглощает около 1% звуковой энергии, оштукатуренные стены - 2%, линолеум - 3%, а паркетный пол - 7%. Конечно, этого мало, а вот длинноворсныи ковер на полу создает не только домашний уют, но и гасит звук на 20-40%. Для тех, кто ценит неискажённый звук, можно порекомендовать использование специальных эффективных поглотителей звука, правда, жить тогда придется на кухне… 
Тем не менее, не следует пытаться покрывать ватными одеялами и коврами все четыре стены и потолок с полом вместе взятые! Порой достаточно повысить поглощение трёх смежных поверхностей, например: постелить ковер - на пол, повесить тяжелые портьеры - на окно, пару книжных шкафов без стеклянных витрин поставить - к стене. Кстати, вся мягкая мебель (диван, кресла, стулья), скатерть на столе являются прекрасными поглотителями звука. Да и гости, пришедшие послушать Вагнера, поглощают не только икру и шампанское … Наиболее эффективно “работают” поглотители, размещенные в углах и на стыках стен комнаты. 
Упомянем важный параметр, которым в архитектурной акустике характеризуют затухание звука. Волна отражается "эхом" по комнате и со временем угасает. Это - время реверберации. Многократное эхо воспринимается как гулкость. Реверберация определяется размерами помещения и отражающей способностью поверхностей (стен, пола). Вам приходилось замечать, как непривычен звук в пустой комнате, подготовленной для ремонта, или в громадном ангаре, где большая реверберация? Меньшее время реверберации улучшает акустику помещения. Для комнат большинства современных квартир (объем 30- 100 куб.м) можно признать приемлемым время реверберации приблизительно 0,1- 0,3 секунды. Чем значительней объём комнаты, тем большее в ней эхо, что, конечно, не здорово: звуки начинают мешать друг другу. С другой стороны, желательно использовать для прослушивания помещения большего объёма, чтобы убежать от резонансов… Уладить это противоречие поможет хорошее поглощение! Но в погоне за поглощением звука с помощью ковров и портьер важно вовремя остановиться: и найти золотую середину. Ведь добившись очень сильного заглушения, вы получите неприятный эффект, близкий к условиям “свободного поля” (полное отсутствие отражений). А это уже - смерть звука. Можете представить, как звучит скрипка Страдивари… в чистом поле? Эксперимент - путь к лучшему звуку.

 

Эксперимент - путь к лучшему звуку

 

Комнаты и помещения, где воспроизводится звук, также как и корпуса акустических систем, можно рассматривать как вторичное акустическое оформление, которое часто вносит заметный (не всегда положительный) вклад в звучание домашнего аудио. Аранжировщиком и интерпретатором музыки, оказывается, может быть не только дирижер и звукорежиссер. Акустика помещения может что-то неуловимое подчеркнуть в звуке инструмента или голоса, что-то лишнее слегка приглушить. Кстати, создание концертных залов и по сей день относится к чрезвычайно сложным задачам. Несмотря на высокий уровень науки, опирающейся на громадное количество объективных критериев оценки качества акустического оформления, никогда нельзя заранее абсолютно точно знать, как будет звучать тот или иной проектируемый зал, студия или помещение для прослушивания. 
Так, например, в Малом зале Московской консерватории прекрасная акустика, при том что формально время реверберации завышено: 2 секунды вместо рекомендуемых для таких объёмов 1,35. 
Конечно, нам вряд ли удастся дать универсальный совет всем любителям качественного звука и на все случаи жизни, тем более что даже наука здесь ограничивается лишь общими рекомендациями, полагаясь на его величество Эксперимент. Но если влияние размеров комнаты, наличие или отсутствие поглощения для вас не пустой звук, будем считать, что “лед тронулся”. По крайней мере теперь у вас есть козырь в борьбе с упорствующими домашними при отвоевывании жизненного пространства для любимой акустики. Возможно, предложенные рекомендации помогут избежать грубых деформаций в звучании ваших акустических систем. А если вы подойдете творчески к созданию собственной комнаты прослушивания, то, конечно, добьетесь и большего. 

Сначала проверьте, не слишком ли “жива” ваша комната (насколько велика реверберация): 

- если резкий хлопок в ладоши даёт на слух отчетливые отражения, то стоит заняться заглушением 

- а если возникает ощущение “ватного”, мертвого звука - готовьтесь к выносу ковров. 

Варьируйте положение колонок: иногда удается улучшить звук путём размещения стереопары не вдоль короткой, а вдоль длинной стены. Поменяйте место для прослушивания: у стены, например, будут явственно выделяться басы. Подвиньте мягкие кресла в углы, снимите ковер со стены и положите его перед парой колонок. Кроме лёгких тюлевых занавесок, на окна повесьте плотные шторы. Если по высоким частотам начнет ощущаться дефицит, уберите толстый ковер, замените его на узкую дорожку, вставьте стеклянные двер- цы в шкаф. Помните, что чрезмерное снижение времени реверберации при заглушении мягкой мебелью приводит к сухому звучанию. Обращайте основное внимание на изменения в звучании басов. На мой взгляд, ваши экспериментальные исследования в области домашней акустики могут дать гораздо больший эффект для улучшения звука, чем это кажется на первый взгляд. Дорогу осилит идущий. 

 


Метки:  


Процитировано 1 раз

Про фортепиано

Четверг, 30 Октября 2008 г. 02:06 + в цитатник

Фортепиано - это собирательное название класса клавишно-струнных музыкальных инструментов - роялей и пианино. 

Рояль

Пианино

Устройство фортепиано

Фортепианная механика. Звук в фортепиано извлекается ударением молоточка о струны. Струны с помощью колков натянуты на резонансную деку (в пианино дека находится в вертикальном положении, в роялях - в горизонтальном). 

Для каждого звука существует хор струн: три для среднего и высокого диапазонов, две или одна - для нижнего. Диапазон большинства фортепиано составляет 86 полутонов от ля субконтроктавы до до 5 октавы (более старые инструменты могут ограничиваться нотой ля 4 октавы сверху; можно встретить инструменты даже с более широким диапазоном). 

В нейтральном положении струны, кроме последних полутора-двух октав, соприкасаются с демпферами. При нажатии клавиш в действие приводится устройство из рычагов, ремешков и молоточков, называемое фортепианной механикой. После нажатия от соответствующего хора струн отделяется демпфер, чтобы струна могла свободно звучать, и по нему ударяет молоточек, обитый фильцем (войлоком). 

Педали. В современных фортепиано присутствует две или три педали. В более ранних инструментах для тех же целей использовались выдвижные рычаги, которые пианист должен был нажимать коленями. 

Правая педаль (её называют иногда просто "педалью", т.к. используется она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука. 

Правая педаль используется в двух целях: сделать последовательность извлекаемых звуков неразрывной (игра legato) там, где это невозможно сделать пальцами в силу технических сложностей, и обогатить звук новыми обертонами. Существует два способа использования педали: прямая педаль - нажатие педали перед нажатием клавиш, которые нужно задержать, и запаздывающая, когда педаль нажимается сразу после нажатия клавиши и до того, как её отпустили. В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие - звёздочкой. В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита. 

Левая педаль используется для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков влево, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум (в прошлом иногда только по одной). В пианино молоточки приближаются к струнам. Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda, её снятие - пометкой tre corde или tutte le corde. 

Средняя (или третья, т.к. исторически она была добавлена последней) педаль, или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства роялей. Встречаются пианино, в которых средняя педаль "задвигается" влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью.

 

Игра на инструменте

Фортепиано может использоваться и как сольный инструмент, и вместе с оркестром (напр., в концертах для фортепиано с оркестром). Игра на фортепиано - занятие, требующее хорошей техники, внимания и отдачи. Обучение игре на этом инструменте в детских музыкальных школах России занимает 5 или 7 лет, в зависимости от программы, некоторые ученики остаются дополнительно на один-два года после окончания перед поступлением в музыкальное училище. Начинать обучение игре на фортепиано желательно в детском возрасте, т.к. взрослым обучаться игре на нём намного сложнее. Продолжить обучение по специальности можно в музыкальном вузе. В ДМШ России общее фортепиано также является обязательным предметом почти для всех специальностей. 

Фортепиано требует бережного обращения и, время от времени, настройки, т.к. некоторые струны спускаются, и извлекаемый звук становится другим (электронные инструменты намного менее прихотливы в этом отношении и не нуждаются в настройке).

 

История

Предшественниками фортепиано были клавесины и изобретённые позднее клавикорды. Их недостатками были быстро затухающий звук, что мешало игре legato, и постоянный уровень громкости, что исключало один из важных выразительных средств музыки - динамику (изменение громкости). 

Механика современного фортепиано была предложена итальянским мастером Кристофори ок. 1709 г., в его конструкции молоточки находились под струнами. (Конструкция была названа gravicembalo col piano e forte, откуда современное название.) Похожие системы были разработаны Мариусом во Франции (1716) и Шрётером в Германии (1717—21). Система, основанная на принципе подбрасывания прикреплённого к клавише молоточка, была изобретена Зильберманом и его учеником И. Штейном в 1731 г. В 1821 г. Эрар изобрёл механику с двойной репетицией, которая позволяла извлекать звук при быстром повторном нажатии клавиши (в предыдущих инструментах молоточек медленно отходил от струны, и это было невозможно). 

В России производство фортепиано было тесно связано с деятельностью мастеров Тишнера и Вирты в 1818—1820 гг. Сегодня крупные производители фортепиано имеют свои, немного различающиеся, версии фортепианной механики. Первые музыкальные произведения для фортепиано появились в XVIII столетии (Гайдн, Моцарт). В ходе развития к инструменту были добавлены педали. В XX веке появились принципиально новые инструменты — электронные пианино и синтезаторы.


 


Метки:  


Процитировано 1 раз

О механической звукозаписи

Четверг, 30 Октября 2008 г. 01:58 + в цитатник

Механическая звукозапись основана на вырезании (или выдавливании) в материале носителя записи канавки с помощью звукозаписывающего устройства - рекордера. При воспроизведении по канавке перемещается (движется) игла воспроизводящего устройства - звукоснимателя.

В процессе развития механической записи были предложены два основных способа модуляции канавки: поперечный, при котором резец колеблется влево-вправо от нейтрального положения и канавка постоянной ширины приобретает извивы (рис. 1, а),и глубинный, при котором резец смещается вверх-вниз от нейтрального положения, вырезая канавку переменной глубины и ширины (рис. 1, б).

Рис. 1. Вид модулированной канавки при поперечной (а) и глубинной (б) записи

 

Все предварительные операции по записи и монтажу фонограммы ведут с помощью магнитной записи. Окончательно смонтированную магнитную фонограмму переводят в механическую на станке механической записи (рис. 2). Он имеет массивный диск (планшайбу) 1, вращаемый двигателем 2. Рекордер 4 с помощью механизма 3 перемещается в радиальном направлении. Носитель записи 5 (медный или лаковый диск) прочно закрепляется на планшайбе. Алмазный резец рекордера постепенно перемещается в радиальном направлении от края диска к центру. В отсутствие сигнала получается канавка без извилин, немодулированная. 

Рис. 2. Схема станка механической записи

 

При подаче на рекордер сигнала резец начинает колебаться и вырезать канавку сложной формы. Такую канавку называют модулированной. 

После окончания записи на поверхность лакового диска наносят слой серебра, служащий далее токопроводом при электрохимическом процессе нанесения слоя никеля. Слой никеля достигает 0,3 ... 0,4 мм. Полученную копию (первый оригинал) осторожно отделяют от лакового диска. С первого оригинала снова электрохимическим (гальваническим) способом изготовляют несколько (до десяти) новых копий (вторых оригиналов). После отделения второго оригинала его прослушивают, как обычную грампластинку. Обнаруженные дефекты устраняют гравировкой, контролируя эту работу под микроскопом. Со вторых оригиналов снимают третьи оригиналы толщиной примерно 0,25 мм, для уменьшения износа матрицы покрывают слоем хрома (правда качество фонограммы при этом ухудшается) и используют в качестве матриц при прессовании пластинок. Одной матрицей без существенного ухудшения качества прессуют до тысячи пластинок. Материалом для пластинок служит винилит - сополимер винилхлорида с 15% винилацетата с небольшой добавкой размягчающих и окрашивающих веществ.

Особенности записи стереосигналов

Как уже упоминалось выше, в процессе развития механической звукозаписи были предложены два способа модуляции канавки: поперечный и глубинный. (см. рис. 1). Комбинацию этих двух способов используют для двухканальной стереофонической записи. Однако управлять движением резца в горизонтальном и вертикальном направлениях непосредственно сигналами левого и правого каналов нецелесообразно ввиду некоторого различия свойств записываемых фонограмм и трудности разделения сигналов в звукоснимателе. поэтому оба направления смещения резца поворачивают на 45° и сигналы каждого канала записывают одновременным перемещением резца в горизонтальном и вертикальном направлениях. Тогда движение иглы, воспроизводящей сигнал одного канала, происходит по направлению слева сверху - вправо вниз (и в обратном направлении), другого канала - справа сверху - влево вниз (и в обратном направлении). Итак, чтобы получить двухканальную стереофоническую фонограмму резцу сообщают перемещения в двух взаимно перпендикулярных направлениях, причем оба они находятся под углом 45° к поверхности носителя, как показано на рис. 3. Поскольку угол раскрытия стенок канавки равен 90°, на каждой стенке канавки записывают один сигнал: на внешней (ближе к краю пластинки) сигнал правого канала, на внутренней (обращенной к центру пластинки) сигнал левого канала. 

Стандартизована и фазировка сигналов в каналах (дорожках). Выходные напряжения звукоснимателя находятся в фазе, если игла подается вверх для левого канала и вниз для правого (или наоборот). Этот порядок принят по следующим соображениям: 
при вращении диска возникают вертикальные перемещения иглы, обусловленные короблением пластинки и биениями диска из-за неточной насадки на ось (плоскость диска не перпендикулярна оси). Если бы сигнал одного канала был записан способом поперечной записи, а другого - способом глубинной записи, то помеха, обусловленная вертикальными перемещениями иглы, воспроизводилась бы только в одном канале. Смещением направлений записи на 45° достигается противофазное и примерно одинаковое по амплитуде распределение напряжения этих помех по обоим каналам. В результате звучание помехи не локализуется, что уменьшает ее заметность.

Рис. 3. Образование канавки стереофонической фонограммы

 

При синфазных сигналах с одинаковой (равной) амплитудой (монофоническая запись) игла перемещается только в горизонтальной плоскости. Поэтому при объединении сигналов обоих каналов с целью монофонической записи слуховое восприятие помех еще более ослабляется. 

При квадрофонической записи на каждой стенке канавки записывается спектром звуковых частот сигнал переднего канала, а на поднесущей частоте спектр сигнала заднего канала. Полный спектр записи при этом простирается до 40 ... 45 кГц.


Метки:  

Некоторые сведения о записи или Общие сведения о записи.

Четверг, 30 Октября 2008 г. 01:45 + в цитатник

 

Под процессом записи сигнала понимают преобразование поступающих сигналов в пространственное изменение состояния или формы некоторого физического тела (носителя записи) с целью сохранения в нем информации для последующего ее получения (извлечения). Информацию, сохраняемую в носителе записи, называют записью. Носитель записи, содержащий информацию, полученную в процессе записи, называют фонограммой. 

За век, прошедший с момента возникновения первых идей записи звука, были предложены десятки способов записи. Одними из них являются: 

- механический (грамзапись) 
- фотографический 
- магнитный 
- лазерный 
- и т.д.
 

Станок для механической звукозаписи

 

Процесс механической записи состоит из нескольких этапов. первичную запись ведут на диск из аморфной меди или на дюралюминиевый диск, покрытый лаковым слоем (так называемый лаковый диск). Записывающий элемент - острие резца рекордера перемещается механизмом в радиальном направлении - от края к центру - и вырезает в меди или лаковом слое спиральную канавку. Помимо поступательного перемещения в радиальном направлении резец в соответствии с записываемым сигналом совершает колебания в горизонтальной и вертикальной плоскостях. В результате изменяются ширина и глубина канавки. С медного или лакового диска гальваническим путем снимают копию, в которой углублениям канавки соответствуют выступающие борозды. Эта копия используется как матрица при прессовании или штамповке пластмассовых грампластинок. Сигналы, записанные на грампластинках, воспроизводят с помощью электропроигрывающего устройства (ЭПУ).

Схема светомодулирующего устройства с зеркальным модулятором света для фотографической звукозаписи: 1 — записывающая лампа; 2 и 6 — конденсорные линзы; 3 — диафрагма с М-образным вырезом; 4 — изображающая линза; 5 — модулирующее зеркальце; 7 — диафрагма с узким прямоугольным вырезом; 8 — микрообъектив; 9 — световой штрих на кинопленке; 10 — кинопленка; 11 — фрагмент фонограммы с «сфотографированным» на ней звуком

 

В качестве носителя записи при фотографической записи используют светочувствительный носитель - прозрачную пластмассовую основу в виде ленты, покрытую светочувствительным слоем. Фонограмма образуется в результате фотографического процесса. Под воздействием записываемого сигнала изменяется световой поток, попадающий на движущийся носитель. Киноленту проявляют, промывают, закрепляют, сушат. С полученного негатива снимают позитивную копию и повторяют перечисленные фотохимические процессы. В результате образуется фотографическая фонограмма. Сигнал отображается на киноленте в виде прозрачной полоски переменной ширины или переменной плотности (прозрачности). Далее, чтобы воспроизвести записанный сигнал, движущуюся фонограмму просвечивают пучком света.

Магнитную запись на движущийся ферромагнитный носитель производят с помощью особого электромагнита - магнитной записывающей головки - в обмотку которого подают ток сигнала. Магнитное поле электромагнита намагничивает носитель записи, в качестве которого используют пластмассовую ленту, покрытую порошком окислов ферромагнитных металлов или металлическим ферромагнитным слоем. Фонограмма получается в виде намагниченных участков разной длины. Она не нуждается ни в каких процессах обработки и может быть воспроизведена немедленно с помощью устройства, аналогичного записывающему. 

Комбинацией механического и оптического способов записи является запись лазерным лучом на компакт-диски. Запись ведут модулированным лучом лазера на вращающийся диск. Под его воздействием в материале первичного носителя образуются углубления - лунки - разной длины. Далее как и при механической записи, получают матрицу. Прессованием получают копии первичной записи. Для воспроизведения также используют луч лазера. 

Магнитооптическая запись (или запись на MiniDisk) - это гибрид магнитной и лазерной записи. В ней для записи используется и лазерный луч, и магнитная головка. Главная технология формата MD заложена в самом носителе, специальный магнитный слой которого обладает одним очень полезным, хотя и немного странным свойством. Если этот слой намагничен отрицательным полюсом магнита, то отражающийся от его поверхности лазерный луч немного отклонится в одну сторону. Если этот слой намагничен положительным полюсом, то он отклоняет луч в другую сторону. И хотя отклонения составляют всего лишь около одного градуса, этого достаточно, чтобы их уловил считывающий сенсор и зарегистрировал в виде нулей и единиц цифрового сигнала.

 


Метки:  

Музыка и подсознание или Влияние музыки на подсознание человека.

Среда, 29 Октября 2008 г. 20:36 + в цитатник

 

Никогда в истории человечества не звучало столько музыки, как сейчас. Но на самом деле она не просто звучит – она исполняет свою функцию программирования. И это отнюдь не пустые слова параноика. Их могут подтвердить беспристрастные факты... Все это рок-н-ролл «Я шаровая молния. Я проливаю дождь... Ты еще молод, но ты умрешь. Я не буду брать заложников и не поделюсь ни одной жизнью... Меня зовет колокол. Я забираю тебя в ад...» Это слова из одной из самых популярных песен рок-группы «AC/DC» - «Hell’z Bells» («Колокола ада»). Тяжелый ритм музыки позаимствован из ритуала африканских вуду – благодаря чему слова песни запечатываются непосредственно в подсознание слушателей. «Я забираю тебя в ад…» 
В свое время американский ученый-медик Дэвид Элкин доказал, что пронзительный звук большой громкости способствует сворачиванию белков (сырое яйцо, положенное перед громкоговорителем на одном из концертов, оказалось через три часа «сваренным» всмятку). «Тяжелый металл» замедляет рост растений, а в ряде случаев способствует их гибели. Рыба, подвергнутая рок-обработке с одновременным миганием света, сдохла и всплыла на поверхность водоема. 
Не являются исключением и люди. Исследования показали, что подростки, после получасового пребывания на дискотеке, полностью теряют над собой контроль и впадают в состояние, близкое к гипнабельному. А Джимми Хендрикс когда-то сказал: «С помощью музыки мы гипнотизируем людей, низводя их до примитивного уровня, и там, находя их самое слабое место, ты можешь им вбить в голову все, что угодно» (из интервью журналу «Лайф»). Это одна сторона музыки. 
Первые исследования, посвященные влиянию музыки на покупателей, были проведены в США в конце 1950-х годов. Выяснилось, что мягкая расслабляющая музыка создает в торговом зале уютную атмосферу, побуждая покупателей не спешить и больше времени посвятить выбору покупок. Быстрая музыка провоцирует противоположный эффект и используется, например, в часы пик, чтобы ускорить движение покупателей. Данный принцип используется и фаст-фудами. К примеру, в «McDonald's» специальный менеджер постоянно анализирует количество посетителей в зале: если их много, ставятся динамичные записи (проглотил гамбургер и катись колбаской), если же посетителей мало, включается расслабляющая музыка (кушай спокойно, продолжай тратить свои деньги). 
Сегодня на Западе работает много специализированных компаний, не просто подбирающих музыку для магазинов, а формирующих концепции музыкального оформления торговых предприятий. Наиболее известным разработчиком музыкальных решений для магазинов является фирма «Muzak Ltd» (США). В 40-х годах прошлого века фирма работала на правительство - сочиняла музыку для оборонных заводов с целью повысить производительность труда. Нынче « Muzak Ltd» работает на супермаркеты: в 2002 году на выставке «Global Shop» в Чикаго была представлена одна из новейших разработок фирмы - акустическая система, воссоздающая разную музыку в различных отделах магазина. Особые пластиковые купола в проходах между стеллажами подают звук направленно, «точечно», и человек, переходя из одной торговой зоны в другую, слышит совершенно новую музыку. И удивляется, даже не догадываясь, что его тупо «ведут» по специально разработанному маршруту. 

2 февраля 1980 года в 1-м Московском медицинском институте им. И.М.Сеченова появилась лаборатория психокоррекции. Возглавил ее Игорь Смирнов. В 1993 году его пригласили в Америку. По данным издания «Defense Electronics», в Северной Вирджинии (США) тогда прошла серия встреч Смирнова и представителей ФБР, ЦРУ и других спецслужб США, на которых Смирнов демонстрировал американцам некий программный продукт, который якобы позволяет внедрять в мозг человека чужие мысли (звучит, как фантастика). В том же году в США была создана компания «Psychotechnologies Corp.», которая занялась разработками в области влияния на умственные процессы. А в России вскоре появился Институт психоэкологии РАЕН под руководством Смирнова. В 1997 году в Российском университете дружбы народов начала работать кафедра психоэкологии, которой заведует все тот же Игорь Смирнов. В июне 2000 года Смирнов сообщил, что им и его коллегами создано психотронное оружие «для борьбы с болезнями человека». Мол, в ходе исследований было обнаружено четыре «универсальных ключа» к человеческому подсознанию. Одним из этих ключей стала психомузыка - вроде бы обыкновенная, в основном классическая, в которой содержится специальный неосознаваемый звуковой сигнал. 
В результате прослушивания этого сигнала происходит активизация внутренних ресурсов организма человека, стабилизация его вегетативных функций и улучшение сна. И хотя сам Смирнов так и не продал ни одного диска «Омофор», пиратские копии вскоре можно было купить на «Горбушке» или на московских лотках за 100- 150 рублей. Казалось бы – и что с того? Кому помешает улучшение сна? Никому. Если это, конечно, не сон разума. Тем, кто ложится спать По данным ученых, с каждым годом внушаемых людей становится все больше. Сейчас их примерно 85 % (!) хотя каких-то десять лет назад было меньше 50%. Чем это вызвано? Неизвестно. Чем это чревато? Всем. В состоянии глубокого гипноза человеку можно внушить что угодно, даже полную утрату памяти. Догадываетесь, кому это может быть интересно? 

А тут и догадываться нечего - методику воздействия на психику уже взяли на вооружение криминальные структуры. Суть «вооружения» такова: на ритмичную музыку накладываются скрытые команды (по звуковому диапазону они ниже слухового восприятия), которые воспринимаются подсознанием как указание к действию. В результате люди могут терять над собой контроль и выполнять любые команды (зависит от уровня развития индивида). Сибирская язва отдыхает. 

Секты, бизнес-клубы и прочие заведения «по интересам», использующие в своих «тренингах» музыку с «начинкой», плодятся быстрее кроликов. Между прочим, в Америке в настоящее время действует около 1800 (!) законодательных актов, контролирующих применение психотехнологий. Американцы боятся несанкционированного воздействия на психику больше, чем Усамы бен Ладена. И их вполне можно понять. Кому хочется быть зомби? 

Видите – крутятся диски. Слышите - в ритме, навязанном чужой волей, бьется покорное сердце. Чувствуете – чем пахнет? Да, ладно вам, успокойтесь. Поставьте Шуберта, Шумана, Чайковского или Вивальди. Стимульните свой творческий импульс «Болеро» Равеля, или «Танцем с саблями» Хачатуряна. Никогда не забывайте о Моцарте… Все это – тоже музыка, которая не менее иных звукосочетаний способна влиять на сознание, подсознание и прочие малоизученные «рычаги управления» человеком. Выбирайте сами. Имеющие уши да услышат свою музыку.


 


Метки:  


Процитировано 1 раз

О музыке или Что такое музыка?

Среда, 29 Октября 2008 г. 20:06 + в цитатник

 

Представьте, что вы стукнули рукой по деревянному столу. Возник звук... Это музыка? 

Если вы ударите в колокол, он тоже зазвучит. Но этот звук будет называться тоном. Тон — это единичный музыкальный звук. 

Музыка — это вид искусства, объединяющий тоны в благозвучные группы звуков. 

Мы иногда называем музыку языком звуков. 

  • Иногда мелодия состоит из звуков, следующих один за другим. 
  • Иногда они звучат вместе, гармонично. 
  • Иногда звуки сталкиваются друг с другом. 


Очень часто такие столкновения полны значения. Мелодия определяется подъемами и падениями или ровным движением звука. Она определяется также ритмикой ударов, разделением на части, скоростью звучания, темпом. Имеют значение, также, громкость и мягкость звуков. 

По способу получения, все эти звуки механические или электронные, рождаются чисто технически. Но мы даже не задумываемся над этим, когда наслаждаемся музыкой. 
Мы не всегда можем выразить словами то состояние, которое музыка вызывает в нас. 
Мы просто чувствуем, что музыка вызывает такие чувства, как радость, печаль, веселье, нежность, любовь, негодование — все оттенки чувств, которые не всегда могут быть переданы словами. 

Музыка нравится нам своей красотой, а не тем, какие мысли она воплощает. 

Мы можем получить удовольствие даже от единичного музыкального звука голоса, скрипки, рожка или другого инструмента. Мелодия может нравится очень долго, можно хорошо знать ее, но восторгаться каждый раз так, как будто мы впервые слышим ее. 
Музыка существует в различных формах, от гимна до симфонии, и в разных видах, от народных мелодий до опер. 
Музыкой можно любить. 

Для музыкантов, музыка – это способ самовыражения, находить людей, которым она нравится, видеть их эмоции.

 


Метки:  


Процитировано 1 раз

Мозг и музыка или Музыка конструирует мозг?

Среда, 29 Октября 2008 г. 18:30 + в цитатник

 

Сканирование мозга позволило ученым выявить, как годы музыкальной практики изменяют мозг профессиональных музыкантов. 

Так, например, было показано, что мозг музыкантов в определенных зонах имеет гораздо больше нервных клеток. Профессор Готтфред Шлауг обследовал профессиональных музыкантов и 15 человек, не имеющих к музыке никакого отношения, используя метод ядерного магнитного резонанса (резонансное поглощение электромагнитной энергии веществом, содержащим ядра с ненулевым спином во внешнем магнитном поле, обусловленное переориентацией магнитных моментов ядер, ЯМР). 

Изображение мозга человека на медицинском ЯМР-томографе

Обе группы были представлены мужчинами. 4 зоны мозга у музыкантов содержали большее количество серого вещества, чем мозг не-музыкантов. Все 4 зоны обычно связываются с музыкальными способностями. 
Однако профессор убежден, что дополнительные исследования необходимы, чтобы окончательно разобраться, как же происходит перестройка мозговой ткани в соответствии с профессиональной деятельностью. Альтернативным объяснением полученного факта может быть то, что эти люди родились с таким мозгом, что и “сделало” их талантливыми музыкантами. 
Однако эксперименты на животных показали, что мозг действительно может перестраиваться в соответствии с повторяющейся деятельностью. 
К такому же результату пришли исследователи, которые изучали мозг людей. Так, было показано, что, например, мозг водителей такси имеет гораздо больший гиппокамп в сравнении с другими людьми. Именно эта часть мозга связывается с навигационными задачами. 
Более того, было показано, что у водителей такси, которые имеют больше часов опыта вождения, некоторые зоны гиппокампа больше, чем у тех водителей, которые имеют меньший опыт вождения.


 


Метки:  


Процитировано 1 раз

Во власти музыки или секрет завораживающей власти музыки

Понедельник, 27 Октября 2008 г. 17:15 + в цитатник

Здравствуйте уважаемые и дорогие ПЧ. Зарание хочу сказать, что запись будет очень длинной, но оно того стоит )) Я хочу с вами поговорить о музыке, не о той музыке т.е о композиторах, певцов, нет! А то как мы её слушаем, воспринимаем, те или иные инструменты на свой слух. Вот сейчас об этом и много другом с вами вместе и разберёмся. Думаю вам будет интересно. 

Музыка сопровождала человека с доисторических времен. Радость добычи, удачная охота, вызов дождя сопровождали ритуальные звуки (в качестве музыкального инструмента мог использоваться череп, наполненный сухими ягодами или прообраз гонга), такой была первобытная музыка. 
Шли тысячелетия, музыкальные инструменты претерпевали существенные изменения, развивалась народная музыка (фольклор), к ней добавлялись слова, многие произведения дожили до наших дней, передаваясь из поколения в поколение. Музыка вечна, и развитие человечества без нее немыслимо. 
Развитие нотной грамоты позволило передавать музыку не только от учителя к ученику, но и донести множество музыкальных произведений потомкам. Эпоха Возрождения оставила миру нетленные шедевры (среди них и живопись, и музыка), именно в этот период зародилась так называемая классическая музыка, почитаемая до сегодняшних дней, преподаваемая в музыкальных заведениях как образец музыкального вкуса. Однако, классическая музыка всегда была уделом аристократии, любая семья имела дома фортепиано, игра на котором являлась непременным условием благовоспитанности. Но музыка существовала не только в торжественных залах и на балах, более простые сословия продолжали развивать бесценный фольклор, ставший фундаментом для последующих направлений, которыми изобилует современная музыка. 
Сейчас музыка окружает нас практически повсюду. При звуках мощного оркестрового крещендо на глаза наворачиваются слезы и по спине бегут мурашки. Музыкальное сопровождение всегда усиливает художественную выразительность фильмов и спектаклей. Рок-музыканты заставляют нас вскакивать на ноги и танцевать, а родители убаюкивают малышей тихими колыбельными песнями. 
Как уже было сказано, любовь к музыке имеет довольно глубокие корни: люди сочиняют и слушают ее с тех пор, как зародилась культура. Более 30 тыс. лет назад наши предки уже играли на каменных флейтах и костяных арфах. Похоже, это увлечение имеет врожденную природу. Младенцы интуитивно поворачиваются к источнику приятных звуков (консонансов) и отворачиваются от неприятных (диссонансов). А когда мы испытываем благоговейный трепет при финальных звуках симфонии, в головном мозге активизируются те же центры удовольствия, что и во время вкусной трапезы, занятий сексом или приема опьяняющих стимуляторов.

Во время, когда мы слышим музыку, головной мозг реагирует на нее активизацией нескольких областей за пределами слуховой коры. На переработку музыкальной информации оказывает влияние зрительный, осязательный и эмоциональный опыт человека.

Достигающие человека звуки преобразуются структурами наружного и среднего уха в колебания жидкости во внутреннем ухе. Крошечная косточка среднего уха, стремечко, колеблет (сотрясает) улитку, изменяя давление заполняющей ее жидкости. 
В свою очередь, вибрации базилярной мембраны улитки заставляют сенсорные рецепторы уха, волосковые клетки, генерировать электрические сигналы, направляющиеся по слуховому нерву в головной мозг. Каждая волосковая клетка настроена на определенную частоту колебаний жидкости.

Переработка головным мозгом музыки основана на иерархическом и пространственном принципах. Первичная слуховая кора, получающая входы от уха и (через таламус) низших слуховых центров, участвует в начальных процессах восприятия музыки, например, анализе высоты звука (частоты тона). Под влиянием опыта первичная слуховая кора может перенастраиваться - в ней увеличивается число клеток, обладающих максимальной реактивностью к важным для человека звукам и музыкальным тонам, что влияет на дальнейшую переработку музыкальной информации во вторичных слуховых областях коры и слуховых ассоциативных зонах, где происходит переработка более сложных музыкальных характеристик (гармонии, мелодии и ритма). 

Когда музыкант играет на инструменте, активность моторной коры, мозжечка и других структур мозга, участвующих в планировании и осуществлении специфических, точно выверенных во времени движений, возрастает.
 

Почему же музыка столь значима для человека и имеет над ним такую власть?

Окончательных ответов у нейробиологов пока нет. Однако в последние годы начали появляться некоторые данные о том, где и каким образом происходит переработка музыкальной информации. Изучение пациентов с черепно-мозговыми травмами и исследование здоровых людей современными методами нейровизуализации привели ученых к неожиданному выводу: в головном мозге человека нет специализированного центра восприятия музыки. В ее переработке участвуют многочисленные области, рассредоточенные по всему мозгу, в том числе и те, что часто задействованы в других формах познавательной деятельности. Размеры активных зон варьируют в зависимости от индивидуального опыта и музыкальной подготовки человека. Наше ухо располагает наименьшим количеством сенсорных клеток по сравнению с другими органами чувств: во внутреннем ухе находится всего 3,5 тыс. волосковых клеток, а в глазу - 100 млн. фоторецепторов. Но наши психические реакции на музыку отличаются невероятной пластичностью, т.к. даже кратковременное обучение способно изменить характер переработки мозгом "музыкальных входов".

Музыка в голове

До того как были разработаны современные методы нейровизуализации, исследователи изучали музыкальные способности головного мозга, наблюдая за пациентами (включая знаменитых композиторов) с различными нарушениями его деятельности вследствие травмы или инсульта. Так, в 1933 г. у французского композитора Мориса Равеля появились симптомы локальной мозговой дегенерации - заболевания, которое сопровождается атрофией отдельных участков мозговой ткани. Мыслительные способности композитора не пострадали: он помнил свои старые произведения и хорошо играл гаммы. Но сочинять музыку больше не мог. Говоря о своей предполагаемой опере "Жанна д'Арк", Равель признавался: "Опера у меня в голове, я слышу ее, но никогда не напишу. Все кончено. Сочинять музыку я больше не в состоянии". Он умер спустя четыре года после неудачной нейрохирургической операции. История его болезни породила среди ученых представление, что головной мозг лишен специализированного центра музыки. 
Данную гипотезу подтвердил случай другого известного музыканта. После перенесенного в 1953 г. инсульта русский композитор Виссарион Шебалин оказался парализован и перестал понимать речь, но до самой смерти, последовавшей через 10 лет, сохранил способность к сочинительству. Таким образом, предположение о независимой переработке музыкальной и речевой информации оказалось верным. Впрочем, более поздние исследования внесли коррективы, связанные с двумя общими особенностями музыки и языка: обе психические функции являются средством общения и обладают синтаксисом - набором правил, определяющих надлежащее соединение элементов (нот и слов, соответственно). По мнению Анирудха Патела (Aniruddh D. Patel) из Института нейробиологии в Сан-Диего, исследования, проведенные методами нейровизуализации, указывают на то, что правильную конструкцию языкового и музыкального синтаксисов обеспечивает участок фронтальной (лобной) коры, а другие отделы мозга отвечают за переработку связанных с ним компонентов языка и музыки. 
Также мы получили полное представление о том, как головной мозг реагирует на музыку. Слуховая система, как и все прочие сенсорные системы организма, имеет иерархическую организацию. Она состоит из цепочки центров, которые перерабатывают нервные сигналы, направляющиеся из уха в высший отдел слухового анализатора - слуховую кору. Переработка звуков (например, музыкальных тонов) начинается во внутреннем ухе (улитке), сортирующем сложные звуки (издаваемые, например, скрипкой) на составляющие элементарные частоты. Затем по волокнам слухового нерва, которые настроены на разные частоты, улитка посылает информацию в виде последовательности нейронных разрядов (импульсов) в головной мозг. В итоге они достигают слуховой коры в височных долях мозга, где каждая клетка реагирует на звуки определенной частоты. Кривые частотной настройки соседних клеток перекрываются, т.е. разрывы между ними отсутствуют, и на поверхности слуховой коры формируется частотная карта звуков.
 

 

Каждая клетка мозга реагирует на определенную высоту (частоту) звука (а). Когда какой-либо тон приобретает для животного особую значимость, первоначальная настройка клеток изменяется (b). В результате участвует более обширная область мозга (с).

 

Реакции головного мозга на музыку гораздо сложнее. Музыка состоит из последовательности нот и ритма, и ее восприятие зависит от способности мозга улавливать взаимосвязь между звуками. Многие его области участвуют в переработке различных компонентов музыки. Возьмем, например, тон, включающий в себя как частотные составляющие, так и громкость звука. Одно время исследователи считали, что клетки, настроенные на определенную частоту, "услышав" ее, всегда реагируют одинаково. 
Но в конце 1980-х гг. Томас Маккена (Thomas M. McKenna) и автор настоящей статьи подвергли это представление сомнению. В те годы мы изучали реакции головного мозга на звуковые контуры - комплексы звуков увеличивающейся или уменьшающейся высоты, которые составляют основу любой мелодии. Мы сконструировали мелодии, состоящие из различных контуров, используя пять одинаковых тонов, а затем зарегистрировали реакции одиночных нейронов слуховой коры кошки. Было обнаружено, что реакции клеток (число разрядов) зависели от положения данного тона в мелодии: нейроны могли разряжаться более интенсивно, если тону предшествовали другие тоны, чем когда он был первым в мелодии. Кроме того, на один и тот же тон клетки реагировали по-разному, в зависимости от того, был ли он частью восходящего контура (в котором высота звуков увеличивалась) или нисходящего. Это указывает на большое значение паттерна мелодии: переработка информации в слуховой системе существенно отличается от простой ретрансляции звуков в телефоне или стереосистеме. 
Реакции мозга на музыку зависят также от опыта и подготовленности слушателя. Они могут меняться даже под влиянием кратковременного обучения. Так, например, еще 10 лет назад ученые считали, что каждая клетка слуховой коры раз и навсегда настроена на определенные характеристики звука. Однако оказалось, что настройка клеток может меняться: некоторые нейроны становятся сверхчувствительными к звукам, привлекающим внимание животных и хранящимся у них в памяти. 
В 1990-х гг. Йон Бейкин (Jon S. Bakin), Жан-Марк Идлайн (Jean-Marc Edeline) и я провели опыт, в котором попытались выяснить, изменяется ли у животного базовая организация слуховой коры, когда оно начинает понимать, что какой-то определенный тон для него важен. Вначале мы предлагали морским свинкам множество разнообразных тонов и регистрировали ответы нейронов, чтобы определить, какие из них вызывают максимальные реакции клеток. Затем мы обучали животных воспринимать определенный тон как сигнал, предшествующий болевому раздражению лап слабым электрическим током. Условный рефлекс вырабатывался у морских свинок через несколько минут. После этого мы снова определяли силу нейронных ответов непосредственно после обучения и некоторое время (до двух месяцев) спустя. Было обнаружено, что настройка нейронов изменилась, сместившись в область частот сигнального тона. Таким образом, мы выяснили, что обучение вызывает перенастройку мозга, в результате которой увеличивается число нейронов, отвечающих максимальными реакциями на поведенчески значимые звуки. Процесс охватывает всю слуховую кору, переиначивая частотную карту так, чтобы переработкой информации о значимых звуках занимались более обширные ее участки. Для того чтобы определить, какие звуковые частоты представляют для животного особую важность, достаточно изучить частотную организацию его слуховой коры. 
В 1988 г. Рей Долан (Ray Dolan) из Лондонского университетского колледжа провел аналогичное исследование с людьми: их обучали придавать особую значимость одному из предъявляемых тонов. Было установлено, что это вызывает у испытуемых точно такой же сдвиг частотной настройки нейронов, что и у животных. Долгосрочные эффекты обучения за счет нейронной перенастройки помогают, к примеру, объяснить, почему мы так быстро распознаем знакомую мелодию в шумной комнате и почему люди, страдающие потерей памяти вследствие болезни Альцгеймера и других нейродегенеративных заболеваний, способны вспоминать музыку, которую они запомнили в далеком прошлом.
 

Музыкально одаренный мозг

Подобно тому, как кратковременное обучение увеличивает число нейронов, реагирующих на звук, длительное обучение усиливает реакции нервных клеток и даже вызывает физические изменения в мозге. Реакции головного мозга профессиональных музыкантов существенно отличаются от реакций немузыкантов, а некоторые области их мозга развиты чрезмерно. 
В 1998 г. Христо Пантев (Christo Pantev) из Мюнстерского университета в Германии показал, что, когда музыканты слушают фортепианную игру, площадь слуховых зон, реагирующих на музыку, у них на 25% больше, чем у немузыкантов. Исследования детей также подтверждают предположение, что ранний музыкальный опыт облегчает "музыкальное" развитие мозга. В 2004 г. Антуан Шахин (Antoine Shahin), Ларри Робертс (Larry E. Roberts) и Лорел Трейнор (Laurel J. Trainor) из Университета Макмастера в Онтарио регистрировали реакции головного мозга 4-5-летних детей на звуки фортепиано, скрипки и чистые тоны. У ребят, в чьих домах постоянно звучала музыка, выявлена более высокая активность слуховых областей мозга, чем у тех, которые были на три года старше, но музыку слушали мало. 
Как сообщил в 2002 г. Питер Шнейдер (Peter Schneider) из Гейдельбергского университета в Германии, объем слуховой коры у музыкантов на 30% больше, чем у людей, не имеющих отношения к музыке. Кроме того, у них бoльшая площадь мозга вовлечена в управление движениями пальцев, необходимыми для игры на различных инструментах. В 1995 г. Томас Элберт (Thomas Elbert) из Констанцского университета (Германия) сообщил, что площадь мозговых зон, получающих сенсорные ходы от указательного, среднего, безымянного пальцев и мизинца левой руки у скрипачей, была значительно больше, чем у немузыкантов (именно эти пальцы и совершают быстрые и сложные движения во время игры на инструменте). С другой стороны, ученые не выявили никакого увеличения площади корковых зон, получающих входы от правой руки, в которой музыкант держит смычок и пальцы которой не совершают особых движений. И, наконец, в 2001 г. было выявлено, что головной мозг трубачей генерирует ответы повышенной амплитуды только на звуки трубы, но не скрипки или фортепиано.

Ода радости или печали?

Исследователи изучают не только переработку мозгом "акустической" составляющей музыки, но и процессы, благодаря которым она эмоционально воздействует на людей. В одной из таких работ было показано, что физические реакции на музыку (в виде мурашек, слез, смеха и т.д.) возникают у 80% взрослых людей. Согласно данным опроса, проведенного в 1995 г. Яаком Пэнксеппом (Jaak Panksepp) из Университета в г. Боулинг-Грин, 70% из нескольких сотен опрошенных сказали, что они наслаждаются музыкой, "потому что она порождает эмоции и чувства". 
До недавнего времени механизмы таких реакций оставались для ученых загадкой. Однако исследование больной, страдающей двусторонним повреждением височных долей, затронувшим и области слуховой коры, подсказало ответ на мучивший нас вопрос. У пациентки сохранился нормальный интеллект и общая память, не возникает никаких трудностей с языком и речью. Но музыку (будь то старые и прежде хорошо известные ей произведения или же новые, только что прослушанные) она не узнает. Девушка не способна различить и две мелодии, какими бы разными они ни были. И тем не менее у нее наблюдаются нормальные эмоциональные реакции на музыку разных жанров, а ее способность отождествлять эмоции с настроением музыкального произведения абсолютно адекватна. Мы предположили, что височные доли мозга необходимы для понимания мелодии, но не для возникновения соответствующей эмоциональной реакции, в развитии которой участвуют как подкорковые структуры, так и лобные доли коры. 
В 2001 г. Анна Блад (Anne Blood) из Университета Макгилла попыталась выявить области мозга, участвующие в развитии эмоциональных реакций на музыку. В исследовании использовались слабые эмоциональные раздражители, связанные с реакциями людей на консонансы и диссонансы. К созвучиям-консонансам относятся такие музыкальные интервалы или аккорды, для которых характерно простое соотношение частот составляющих их звуков. В качестве примера можно привести до первой октавы (частотой примерно 260 Гц) и соль той же октавы (частотой около 390 Гц). Соотношение тонов составляет 2:3, что при одновременном их воспроизведении порождает приятное для слуха созвучие. Напротив, до первой октавы и соседний до-диез (частотой 277 Гц) дают сложное соотношение частот, составляющее 8:9, и при одновременном звучании воспринимаются как неприятный аккорд. 
Как реагирует на благозвучные и неблагозвучные сочетания тонов головной мозг? Его изображения, полученные с помощью позитронно-эмиссионной томографии во время прослушивания испытуемыми созвучий-консонансов и диссонансов, показали, что в развитии эмоциональных реакций участвуют различные области. Аккорды-консонансы активизировали орбитофронтальную область коры (часть мозговой системы вознаграждения) правого полушария, а также часть области, расположенной под мозолистым телом. Аккорды-диссонансы вызывали активизацию правой парагиппокампальной извилины. Таким образом, в развитии эмоциональных переживаний, связанных с восприятием музыки, принимают участие две различные системы мозговых структур. Ученые раскрыли еще одну тайну, связанную с восприятием музыки. Когда они сканировали головной мозг музыкантов, блаженствовавших во время прослушивания мелодий, они обнаружили, что звуки вызывали активизацию ряда тех же самых мозговых систем вознаграждения, которые активизируются и под влиянием вкусной еды, занятий сексом и приема наркотиков. 
Полученные данные указывают на то, что восприятие музыки имеет биологическую природу и опосредовано специфической функциональной организацией головного мозга. Ученым совершенно ясно, что различные аспекты переработки музыкальной информации связаны с деятельностью многочисленных мозговых структур, одни из которых обеспечивают восприятие музыки (например, понимание мелодии), а другие опосредуют развитие эмоциональных реакций. 
Все люди рождаются музыкантами. Чтобы отыскать музыкально одаренного ребенка, далеко ходить не надо - достаточно взглянуть на любого малыша. Задолго до того, как он начинает понимать и произносить первые слова, у него возникают отчетливые реакции на музыку. Вот почему многие родители инстинктивно предпочитают общаться со своими детьми с помощью мелодий. 
Исследование, проведенное в 1999 г. в Йоркском университете в Торонто, показало, что и белые, и индейские матери напевали одну и ту же песенку в двух ситуациях - в присутствии и в отсутствие своего ребенка. Затем оба варианты записей проигрывали другим родителям, и те точно определяли, при каких обстоятельствах напевала мать (независимо от того, исполнялась ли песня на их родном или чужом языке). 
Откуда же мы знаем, что младенцы понимают музыку, если они даже не умеют разговаривать? Мы определяем это с помощью объективной оценки их поведения. Например, ребенок сидит на коленях у матери. Слева и справа находятся две колонки, а рядом с ними - ящики из прозрачного пластика. Обычно ящики темные, но когда малыш поворачивает голову к одному из них, в нем загорается свет и начинает двигаться игрушечная собачка или обезьянка. Во время эксперимента исследователь, чтобы отвлечь внимание ребенка от ящиков, манипулирует перед ним различными предметами. Музыкальный стимул (тон и мелодия) появляется из одной колонки. Время от времени экспериментатор нажимает спрятанную кнопку, изменяющую характер стимула. Если малыш замечает разницу в звучании стимула и поворачивает голову к колонке, он получает вознаграждение - вид движущейся игрушки. 
Опыты показывают, что младенцы выявляют различия между двумя близкими по звучанию тонами не хуже взрослых. Кроме того, малыши замечают изменения как темпа (скорость воспроизведения) музыки, так и ритма и тональности. Кроме того, недавно обнаружили, что 2-6-месячные дети предпочитают созвучия-консонансы диссонансам. Музыкальное образование ребенка начинается еще раньше - в материнском чреве.


 

 

 

 


Метки:  


Процитировано 1 раз

Я ХОЧУ БЫТЬ С ТОБОЙ...

Вторник, 14 Октября 2008 г. 20:24 + в цитатник

 (700x525, 180Kb)

Я ХОЧУ БЫТЬ С ТОБОЙ…даже там, где нет слов и надежды,
Даже там, где, взобравшись на скалы, померкнет рассвет
Где взорвавшийся ветер срывает на теле одежды,
Где седая, с морщинами жизнь, ловко путает след…

Я ХОЧУ БЫТЬ С ТОБОЙ….даже если там мутное горе,
Даже если, подставив плечо, я с обрыва сорвусь,
Даже если врагами мы будем с тобой по неволе,
Даже если там сердце изгложет прогорклая грусть…

Я ХОЧУ БЫТЬ С ТОБОЙ…. даже если ценой будут слёзы,
Если надо отдать свою жизнь – я отдам, ты поверь!
Даже если меж нами метут вековые морозы,
Я искать тебя буду, как слабый, израненный зверь…

Я ХОЧУ БЫТЬ С ТОБОЙ,… даже если друзья отрекутся,
Если жизнь мне поставит капкан на нелегком пути,
Даже если мечты лишь пощечиной звонкой сольются,
Я не дрогну,…я буду всегда за тобою идти…

Я ХОЧУ БЫТЬ С ТОБОЙ….даже если меня не услышишь,
Если мир, пополам расколовшись, вернет мне долги,
Я хочу быть с тобой….каждый миг…тот, который ты дышишь,
Дай мне только коснуться твоей одинокой руки…

 


Метки:  


Процитировано 1 раз

И обезлюдел мир земной…

Вторник, 14 Октября 2008 г. 20:11 + в цитатник

 (699x496, 278Kb)

И обезлюдел мир земной…
Тебя в нем нет. В тоске напрасной
Ищу тебя я ежечасно,
Жду, что ты встретишься со мной.
С надеждой всматриваюсь в лица,
Ищу любимые черты…,
Одна отрада - сном забыться,
Чтобы опять был рядом ты.
А дни бегут. Предел земной
С каждой минутой ближе, ближе…
И я уйду как ты. Ты слышишь?
Мы вскоре встретимся с тобой.

 


Метки:  

В окно сквозит…

Вторник, 14 Октября 2008 г. 19:52 + в цитатник

1 (700x525, 135Kb)

В окно сквозит
Ноябрьский вечер.
И на душе
Стоит ноябрь.
И нет надежд 
На нашу встречу.
А впереди
Нас ждет декабрь.
Темно везде:
В душе и в мире,
Темно и холодно –
Зима.
Покров зимы
Все глубже, шире.
Мороз. Метель
И тьма. И тьма.

Природа спит.
Заснули ели
И дремлет
Хмурая сосна.
И семена
Спят в колыбели,
Когда же ты придешь,
Весна?


Метки:  

Винил лучше, чем невинил.

Четверг, 09 Октября 2008 г. 19:18 + в цитатник

«Вы сами чувствуете, что винил лучше?»
Д.А. Медведев

«Какой будет наша следующая пластинка?
Черной, круглой, с наклейкой и дыркой посередине!»
   Джимми Пейдж, 1974 год

 Cтрашно сказать, но автор этих строк помнит еще те времена, когда упавшая на пол пластинка разбивалась на мелкие кусочки.

Это потом, уже в конце 50-х, когда из всех окон неслось: «Мишка, Мишка, где твоя улыбка, полная задора и огня? Самая нелепая ошибка, Мишка, то, что ты уходишь от меня!» — появился тот самый «винил», ностальгией по коему ныне обуреваемы как меломаны, так и — в первую очередь — аудиофилы.

Впрочем, это далеко не всегда взаимно перекрываемые пространства. Недаром Новелла Матвеева когда-то писала: «Из бочки можно капли извлекать, а можно сквозь соломинку — лакать!» Среди меломанов, слушающих музыку на более чем скромной аппаратуре, много глубоко понимающих музыкальное искусство людей, а среди аудиофилов, вложивших в свою аппаратуру целые состояния (ламповый усилитель «Макинтош» — 30 000 евро, колонки той же фирмы — 10 000 евро, проигрыватель для «винила» хай-энд с лазерной головкой — 15 000 евро, остальное — по мелочи…), есть люди, музыку не чувствующие вовсе.

Но дело разве в стоимости аппаратуры? «Винил» — это стиль жизни, а стиль, как и понты, — дороже денег.

Жертвы и короли толкучки

В последнем фильме Карена Шахназарова, пронизанного модной ностальгией по ушедшим советским временам, есть эпизод на Ленгорах, на знаменитой толкучке. По собственным воспоминаниям автора этих строк, ту толкучку прикрыли не позднее года 73-го, да и функционировала она, как помнится, только в темное время суток. Потом «дисковая» толкучка переместилась к магазину «Мелодия» на Новом Арбате, потом, уже к концу 70-х, на Самотеку, где народ покупалменялся и днем, но по выходным.

Главными врагами посетителей толкучек были не милиционеры. Да, менты устраивали облавы, но особой ретивости они не проявляли. Главными борцами с чужеродным, враждебным влиянием выступали комсомольские оперотряды, ведомые не «ментами» даже, а сотрудниками «конторы», иногда, для пущей маскировки, облачавшимися и в милицейскую форму. Оперотрядовцы хватали и препровождали в отделение, но с ними можно было договориться, причем брали они натурой все теми же дисками. Был один такой в оперотряде МАИ, который даже похвалялся своей коллекцией дисочков, конфискованных у обитателей толкучки. Позже «коллекционеру» хорошо набили морду, что может служить утешением, но сам автор этих строк был нещадно поколочен, когда, отказавшись делиться и, более того, идти в отделение, начал защищать свои диски. В потасовке оперотрядовцы сломали диск группы Geordie, той самой, солист которой Брайан Джонсон позже перешел в AC/DC, тот самый, в кепке, голосистый, а за Geordie можно было получить рублей шестьдесят. Если поторговаться, то и восемьдесят. Или вылететь из института. И даже — сесть на несколько лет. Когда же судьба повернулась так, что собственную коллекцию «винила» пришлось распродать, то средств от распродажи хватило надолго. Оставшиеся по сей день крохи («родные» диски Джоплин, Electric Ladyland Хендрикса, Abbey Road «родной» и еще кое-какие раритеты), конечно, греют душу. Но все это лирика. Проигрыватель для виниловых дисков лежит на антресоли. Победивший лазерный диск удобнее, экономичнее, долговечнее. Но…

Старомодный «винил» — это страсть молодых


…Но нет ничего сравнимого с трепетом, которым сопровождалось вскрытие запечатанного конверта виниловой пластинки. Вот из конверта извлекается все то, что было в него вложено. Сам диск, вкладыш, плакатик, буклет с текстами песен. А на какие только ухищрения не шли звукозаписывающие компании для привлечения покупателей! Конверты, превращающиеся при раскладывании в некое подобие сказочного города. Вложенное в конверт пластиковое гибкое зеркало, позволяющее увидеть портрет исполнителя. И так далее и тому подобное. А запах? О, этот непередаваемый запах! А само священнодействие установки диска на проигрыватель? Вот медленно опускается тонарм, легкий щелчок и…

Теплота звука

Распространено мнение, что звук «винила» обладает теплотой и бархатностью, отсутствующими у современных звуковоспроизводящих цифровых устройств. Якобы только «винил» наиболее адекватно передает звучание, приближая его к звучанию живой музыки. Скорее всего, это не совсем так. Да, правильный «виниловый» звук (снятый хорошей иглой с незапиленной пластинки, пропущенный через фонокорректор и усиленный ламповым (!) усилителем) по сравнению с цифрозвуком отличается некоторой теплотой и естественностью. Специалисты-звуковики могут выстроить и графики с гармоническими искажениями, и тогда, скорее всего, преимущества «винила» будут подтверждены и формально. Однако как ни крути, аппаратура для адекватного прослушивания «винила» неподъемно дорога (см. выше) для простого смертного, а удобство цифрового звука (формат mp3, миниатюрные проигрыватели и т.д.) дают ему массу преимуществ. К тому же восприятие звука — что-то очень субъективное. Значение имеют такие факторы, как личный опыт, установки, среда, вкусы. Вплоть до того, по распространенному мнению, что дорогое не может быть плохим. Конечно, стойка с аппаратурой за полтора миллиона способна поразить воображение, но автор этих строк никогда не забудет, какой звук через большие деревянные самостроевские колонки давал ламповый армейский усилитель, скоммутированный с польским дешевым проигрывателем «Вега».

Специалисты же по большей части убеждены, что пресловутая теплота «винилового» звучания достигается обогащением звука четными гармониками при воспроизведении с помощью все той же ламповой аппаратуры. Однако те же специалисты считают, что адекватное воспроизведение высоких частот страдает как раз на «виниле» из-за того, что возможности механического воспроизведения звука ограничены, в то время как цифровой звук эти ограничения преодолел.

Винил — это процесс

От пластинок меломаны ждут звучания живой музыки

И все же «винил» не сдает своих позиций. Вовсе не потому, что его звучание нравится Дмитрию Медведеву. Занимая ныне не более одного-двух процентов рынка, «винил», скорее, усилит свое присутствие в первую очередь потому, что увеличивается число людей, для которых современное, сжатое, перецифрованное звучание, столь популярное у массового потребителя, уже приелось. Да и число исполнителей, по-настоящему относящихся к звуку, вовсе не уменьшается в угоду прибыли, а, наоборот, увеличивается.

С другой стороны, виниловые пластинки являются мечтой любой звукозаписывающей компании. Ведь потребитель тогда лишен возможности какого-либо «скачивания» и вынужден покупать альбом, который в отличие от лазерного CD-диска подвержен износу, а поэтому даже любитель Киркорова будет покупать один альбом несколько раз. Кстати , японские производители так называемого мини-винила попытались предложить потребителю некое половинчатое решение. «Мини-винил» на самом деле — все те же CD-диски, только запакованные в уменьшенные копии альбомов знаменитых исполнителей, вплоть до того, что для «мини-винила» используют ту же бумагу, что и тридцать лет назад, когда выпускали оригинальные диски на «большом виниле».

Но самое важное — в другом. Эра «цифры» внесла в жизнь слишком много простоты. Простота подразумевает уравнивание, выстраивание в колонны, уничтожение индивидуального, романтического. «Винил» же в сравнении с цифровыми носителями не только и не столько способ записи звука, а — процесс. Если так можно выразиться, число пластов культуры, стоящих за «винилом», значительно больше. Являясь вторым после живого звука шагом, «винил» дает большее ощущение сопричастности потребителя музыке. Красивая обложка, необходимость ответственного хранения, все это делает «винил» престижным. Эх, недаром Дмитрий Медведев как-то говорил, что «винил дает полный спектр звука, а «цифра» все же скрадывает нюансы». Спорить смысла нет, вот только на чем Медведев слушает свои виниловые диски? Впрочем, это тоже нюансы…


Метки:  


Процитировано 1 раз

Видео-запись: Modern Talking - You're My Heart You're My Soul (1984)

Пятница, 03 Октября 2008 г. 02:44 + в цитатник
Просмотреть видео
101 просмотров


Метки:  


Процитировано 1 раз

Видео-запись: C.C. Catch - Heartbreak Hotel

Пятница, 03 Октября 2008 г. 02:24 + в цитатник
Просмотреть видео
34 просмотров


Метки:  

- новая серия фотографий в фотоальбоме

Пятница, 03 Октября 2008 г. 02:01 + в цитатник

Аудио-запись: Dieter Bohlen - Самые первые образцы песен Modern Talkin

Четверг, 02 Октября 2008 г. 23:41 + в цитатник
Файл удален из-за ошибки в конвертации

О музыке...

Четверг, 02 Октября 2008 г. 23:31 + в цитатник

63218 (200x200, 11Kb)
Сегодня хочу я рассказать о любимым французский композитор-мультиинструменталист и «лазерный художник» Jean Michel Jarre)))
Этот человек огромной силы духа и творческой активности. Его однозначно можно считать изобретателем и крестным отцом ‘духовной музыки будущего’ (new age music). Он проложил множество новых путей для ее создания другим знаменитым композиторам (Китаро, Вангелису, К. Шульцу и пр.) Такая музыка возбуждает чувство открытого пространства, со свойственной ему необычайной свежестью и чистотой, которые не тускнеют со временем. J.M. Jarre под силу не только мастерски эмоционально описывать в своих музыкальных шедеврах все стороны окружающей нас природы и бытия, но и проводить под свою музыку самые глобальные лазерные шоу, живьем преображая окружающую среду мест их проведения (дома, города, стадионы, здания и сооружения) в декорации, визуально олицетворяющие и подчеркивающие его видение данной темы и целого мира его образов. Посредством всех возможных средств самовыражения - музыки, по уровню и мастерству сопостовимой с классической, сыгранной живьём на множестве уникальнейших инструментов, таких как изобретенная им лазерная арфа, терменвокс, тамтам, колокол, простой аккордеон и пр., а также живьем создаваемого им свето- и цвето-изобразительного искусства (используя новейшие технологии), используя самую разнообразнейшую пиротехнику и аудиовизуальную технику Жарр показывает свое видение Вселенной, мировой и российской истории, религии, культуры, науки, Природы и прочих сторон жизни в эмоционально-музыкальном плане.
Я недавно наткнулся на очень интересный и любимым мной альбом "Кислород")) записанной в оригинале в 1976года. Но такую версию поверти я ещё не слышал записанной в 1994года.
Вот трек лист этого альбома:
01. Oxygene Part 1 (11:33)
02. Oxygene Part 2 (11:37)
03. Oxygene Part 3 (12:57)
04. Oxygene Part 4 (10:20)
05. Oxygene Part 5 (17:32)
06. Oxygene Part 6 (8:51)

Что самое интересное, мне этот альбом понравился тем, что можно услышать довольна забытый транс музыку в то время, её оригинальностью звучания делает эти треки такими живыми и неповторимоми для каждого трека в отдельности.
Которую мне кажется найдутся свои поклонники этого восхитительного поэта и творца элетронной музыки Jean Michel Jarre


Метки:  

Аудио-запись: Thomas Anders - Du weinst um ihn

Пятница, 26 Сентября 2008 г. 20:48 + в цитатник
Файл удален из-за ошибки в конвертации

Romantic

Пятница, 26 Сентября 2008 г. 15:22 + в цитатник
Всем ПРИВЕТ!!! Воть немного и кратко обомне: "Ввиду клубную деятельность среди клубной музыки, пишу, миксую музыку в стиле транс, электры и немного из 80х. Очень нравиться писать лиричную и душевная музыку, так чтобы люди могли почувствовать её и вознестись над этой музыкой и свои вспомния. Всё самое то дорогое, о которым они так долго мечтали в душе своего мира."
Если, что кому будет интересно послушать мои записи, то заходите вот по такой ссылочке: http://contro.promodj.ru/


Поиск сообщений в Romantic_Warriors
Страницы: [1] Календарь