-Поиск по дневнику

Поиск сообщений в master2008

 -Подписка по e-mail

 

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 27.06.2010
Записей: 678
Комментариев: 19
Написано: 721


РОЛЬ ЦВЕТА В ВЫЯВЛЕНИИ ТЕКТОНИЧЕСКОЙ СУЩНОСТИ ПРОСТРАНСТВА

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:43 + в цитатник
Но механическое выявление рабочей сущности конструкций еще не обеспечивает образно-художественную выразительность интерьера. Эстетические качества интерьера зависят от характера принятой тектонической системы и определяются суммой социальных и художественных представлений. Следуя им, автор облекает пространство в тектоническую оболочку, заставляя, по словам О. Перре, "звучать опоры" на фоне облегченной плоскости ограждения или подчеркивая массивность и пластическую гибкость стены, зрительно усиливая или уменьшая прочность несущих элементов. Одним из действенных средств выявления тектонической значимости отдельных элементов и цельной тектонической системы интерьера является цвет.

В интерьерах любого архитектурного сооружения тектонические закономерности имеют конкретное выражение. Эта конкретность обусловлена наличием функциональных, конструктивных и эстетических требований в зависимости от назначения интерьера. Чем точнее осознан характер деятельности, тем оправданнее и закономернее становится выбор тектонической системы. В каждом конкретном случае назначение интерьера определяет границы активности тектонической системы и гамму цветов, способных выявить эту активность.

При необходимости активизировать либо нейтрализовать тектоническую выразительность архитектурного элемента цвета выбираются дифференцирование с учетом их пространственной активности:

Активные

Чистые спектральные цвета, с предельной насыщенностью и яркостью цветового тона, темные оттенки, полученные добавлением черного цвета, черный цвет

Нейтральные

Сложные, ломаные оттенки составных цветов большой светлоты и малой насыщенности

Пассивные

Светлые оттенки ахроматического цвета

Назначение интерьера зачастую оказывается настолько специфичным, а его функциональная программа настолько определенной, что, несмотря на степень активности примененной в интерьере тектонической системы, цвета выбираются из группы пассивных. Характерный пример в этом отношении - музейные здания, в которых условия визуального комфорта, необходимость облегчения цветоразличения вынуждают к применению нейтрального, чаще всего ахроматического тона. И как результат - большинство музейных зданий имеет серый цвет в качестве основного для экспозиционных зон.

В музее Гуггенхейма экспрессивность внутреннего пространства задана контрастом симметричного объема основной экспозиционной зоны (эта симметрия подчеркнута геометрически правильным рисунком купольного витража) и асимметрично развернутой спиралью пандуса с вынесенным за его пределы балконом. Невысокая стенка, ограничивающая основную экспозиционную галерею, выявляет движение этой сильной и выразительной спирали, придает законченность композиции и даже при помощи пассивного цвета хорошо выражает тектоническую сущность этого музейного здания (37).

В практике современного интерьера мы часто встречаемся с положением, когда для наиболее полного выявления усложненного тектонического принципа решения интерьера наиболее приемлемым оказывается ахроматическое цветовое решение. Это происходит чаще всего в сооружениях, где принята сложная геометрия пространства с применением пространственных конструкций со сложно изменяющейся кривизной. В этом случае ахроматический цвет дает возможность наиболее полного выявления геометрии пространства. Одним из ярких примеров является аэропорт архитектора Э. Сааринена. Сложный динамический трилистник изнутри воспринимается как цельное единое пространство, разрезанное лентами естественного освещения. Основное подкупольное пространство ахроматично, носителями цвета являются круглые пластины полированного серого гранита, утопленные в серый бетон. Цветовая тема начинается на втором уровне, где для пола выбрано красное ковровое покрытие. Но при восприятии интерьера от входного тамбура и с отметки пола входного аванзала красный цвет не попадает в поле зрения и не мешает восприятию элементов визуальной информации. Цвет начинает "работать" на втором, более интимном уровне, где организованы зоны ожидания, и перекликается с теплыми оттенками цветных тентов, выделяющих в интерьере пространство кафе. Цветовая схема интерьера может быть задумана как некая абстракция, но осуществляться она может только в мире реально существующих архитектурно-пространственных элементов интерьера. Сочетание цветов элементов создает архитектоническую систему, связанную со своей материально-конструктивной основой по следующим принципам:

а) однозначному соответствию в строении систем;

б) параллельности строения;

в) контрастной противопоставленностиhttp://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/rol...hhnosti_prostranstva/8-1-0-377

Сравнительный анализ

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:42 + в цитатник
В ленинградском аэровокзале "Пулково" цветовая активность указателей усилена интенсивной подсветкой. В монреальском аэровокзале "Дорвал" с интенсивным и контрастным цветовым решением внутреннего пространства цель - привлечь внимание - достигнута ахроматическим, графическим решением указателей и рекламы (39.2).

И в каждом из этих случаев целостность цветовой среды обеспечивается связанностью отдельных элементов. Так, серый цвет ограждающих интерьер плоскостей в волгоградском аэровокзале позволяет дифференцированно подойти к решению рекламно-информационных щитов - сделать часть из них насыщенно красными, а часть - графическими черно-белыми. В то же время насыщенная цветовая гамма монреальского аэровокзала позволяет использовать лишь одну ступень - контраст черно-белых информационных щитов.

Достижение колористической цельности интерьера возможно лишь путем согласования частных архитектурных задач, причем характер их соподчинения друг другу, иерархической зависимости определяется эмоциональной и психологической значимостью интерьера.

Эмоциональная определенность мемориального зала монумента героическим защитникам Ленинграда определила и область поиска на онтологическом уровне, и выбор композиционных средств. Задачи онтологического уровня предполагали здесь выбор материалов, обладающих единым сдержанным цветовым колоритом, и продиктовали включение в интерьер мрамора, гранита, бетона, бронзы, подсказавших художникам охристо-коричневый колорит смальтовых мозаик. Таким образом, первая задача, решаемая здесь цветом,- сохранение материального единства отделочно-конструкционных материалов с декоративным слоем смальты.

Колористический строй обеих мозаик близок, но не совпадает. Названное сочетание с небольшим включением белого цвета составило трагическую сдержанную палитру левого панно на входе при заданном графике движения посетителей. В силу нейтральности и цветовой сдержанности мозаичных панно в интерьере созданы условия для выявления цельности пространства.

Включение красного цвета в противоположное от входа мозаичное панно решило комплекс композиционных и социальных задач. Цветовая активность стены организовывала и направляла поток посетителей, решая параллельно психологическую задачу - перевод трагической темы блокады в тему мажорной звучности Победы. Выведение красного цвета в пространство зала - красные язычки пламени в гильзах-светильниках - подчеркнуло роль красного акцента, усилило его пространственное звучание и одновременно ввело в интерьер метрический ряд, выявляющий и подчеркивающий в силу контраста тектоническую значимость ахроматических памятных стелл.

Таким образом, полифоничность цветового решения интерьера достигается решением целого комплекса задач по выявлению характера тектонической выраженности, метроритмической организации и масштабной значимости интерьера.http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/sravnitelnyj_analiz/8-1-0-378

Тема сохранения цвета

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:41 + в цитатник
Этот цветовой повтор определяет начало движения человека в сложном пространственном комплексе. А затем от информационного центра поток посетителей направляется к внутреннему ядру пространства, и это его движение стимулируется введением в поле зрения, помимо активных красных, также оранжевых и желтых цветов (28). Цветовое разнообразие совпадает с изменением качеств среды в центральной зоне. Повышение освещенности за счет подключения системы естественного освещения к системе искусственного делает прием усложнения цветовой темы логичным и оправданным (28). Здесь, где оттенки легче воспринимаются, они дают представление о спонтанности в построении пространства, а изменение в размерах и геометрии отдельных зон поддерживается и выражается с помощью цветовой схемы. Ядро пространства, центральный ярус, выделено обилием цветных декоративных элементов - куполов над местами в кафе, гобеленов, декорирующих пространство зимнего сада (28). Примыкающий к центру ярус обходной галереи определен ахроматичностью бетонного покрытия опорных элементов, В периферийном ярусе опоры опять выделены цветом, что зрительно объединяет их в самостоятельный цветовой ряд и определяет композиционную самостоятельность концентрически расположенных ярусов. И еще раз красный цвет появится в конце маршрута как цвет привлечения внимания к лифтовому узлу.

Приведенные ниже примеры показывают, что принцип неотчуждения может обеспечиваться с помощью приема "цветового вхождения". В интерьерах Дома кино в Минске этот прием реализуется через использование цветового мостика и прослеживается при сравнении цвета витражей. В витражах Дома кино красный цвет является цветом-лидером центрального витража в зале заседаний, занимает значительно меньшую площадь в боковых витражах этого же зала и лишь точечным вкраплением входит в витражи лестничного холла. В жилом интерьере финской фирмы Артек принцип неотчуждения обеспечивается сдвоенным приемом. Цветовая гармонизация этого интерьера построена на принципе использования ахроматического светлотного контраста. Полюсами ряда служат белый цвет покрытия пола и стен, черный цвет мебели, экранов-перегородок, декоративных элементов. Светлотный контраст дополнен введением желтого цветового акцента, играющего роль цветового мостика. В каждой зоне принято свое отношение площадей белого и черного цветов, за счет чего достигается вариантность цветовой темы в отдельных точках единого пространства. От помещения к помещению меняются и харак-теристики желтого акцента, и размеры площадей, занятых желтым цветом.

В интерьерах Международного торгового центра в Москве прием цветового мостика несколько изменен. Здесь зона отдыха в центральном пространстве подчеркнута острым столкновением красного и зеленого цветов. Затем зеленый цвет теряет насыщенность и яркость, приобретает более сложный оттенок и используется в решении зоны отдыха у лифтовых холлов, а красный цвет становится основой колористического решения ресторана.

Тема повтора при реализации принципа неотчужденности может быть усложнена за счет использования психологических эффектов. Один из них - эффект последействия цвета. Тема эта тонко и последовательно проведена авторами гостиницы "Ленинград" в Ленинграде. Здесь основная цветовая тема первого и второго уровней общественной зоны определена открытым, чистым цветом гобелена, введенного в пространство лестничного марша. Синий колорит гобелена определил и синий цвет покрытия пола. На отметке входного узла синее ковровое покрытие, занимающее центральную часть пола и фиксирующее основную ось движения, переходит в покрытие лестничных ступеней и зрительно замыкается на пятне гобелена.

На втором уровне островки синего коврового покрытия размещены по обе стороны от основного прохода, оставляя открытыми участки белого мрамора.

Синие и ахроматические пятна на обоих уровнях взаимно заменены, т. е. те участки пола, которые были носителями цвета на одном уровне, получили ахроматическое решение на другом, взаимно усиливая эффект последействия цвета и подчеркивая колористическое единство смежных зон.

Примером использования эффекта узнавания в архитектурной практике могут служить интерьеры минского Дома литератора. Здесь для входного вестибюля, фойе перед зрительным залом и самого зрительного зала принята единая по композиции вертикально вытянутая панель витражного заполнения окна. Это пятно для фойе и зрительного зала сохраняет единые размеры и геометрию и отличается лишь рисунком и колоритом. В силу сохранения единой геометрической формы пятно сразу узнается и облегчает в каждом помещении процесс восприятия нюансных изменений цветовой среды.

С эффектом узнавания мы сталкиваемся при анализе росписей Дионисия и его приема вынесения интерьерных цветов на портальную плоскость и при рассмотрении опорных цветов в помещениях церкви Николы Надеина в Ярославле.

Единство цветовой темы, определяющее цветовую целостность архитектурной среды, проявляется в тенденции связать колористическое решение интерьеров и внешних фасадов одного комплекса. В этих случаях мы встречаемся и с примерами абсолютного тождества принятой цветовой темы и с реализованными возможностями ее вариантного развития.

Тема повтора в архитектуре городского зала в Бостоне выявлена через однозначное использование двух материалов - кирпича и бетона - и в интерьере и в экстерьере цветовые темы построены на со-поставлении красного и белого цветов (26.2,3). И в одном и во втором случае сохранено соотношение красного кирпича в массиве фасада нижних этажей, в покрытии пола и устройстве антресольных уровней в интерьере (26.1,6,7). А цвет и геометрический орнамент бетонных ребер фасада повторен в кессонах потолка и стенах. Для новой видовой точки меняется лишь соотношение площадей, занятых определенным цветом, меняется мера активности каждого из этих полюсов за счет активности второго.

Для административного здания архитектора П. Рудолфа принята та же концепция единства цветовой темы интерьера и экстерьера, причем носителем цвета и на фасадах и во внутренних помещениях является бетон. Но если городской зал дает нам пример тождества между цветовыми схемами интерьера и экстерьера, подчеркнутого координационной зависимостью между характером пластической обработки, графическим рисунком, то центр здравоохранения этого же админи-стративного комплекса - пример субординации пластических качеств одного материала. Здесь колористическая тема ахроматического бетона усилена пластической разработкой его поверхности (36.1-4). Пространственная структура этого сооружения достаточно сложна. Она построена на сочетании симметричных и асимметричных объемов. Рисунок плана имеет криволинейную форму; западная часть корпуса пластически усложняется и переходит в прогулочную площадку, обра-зуя полузамкнутое пространство внутреннего дворика. Главный, восточный фасад, симметричный и правильный по рисунку, обладает незначительной глубиной фактурного слоя с едва намеченным рисунком вертикальных рустов (36.1). Чем более активным по пластике становится фасад, чем более асимметричным, тем более активными становятся фактурные качества поверхности. Единой остается лишь тема противопоставления заглаженных горизонтальных бетонных тяг и фактурных участков стен (36.3).

В интерьерах же фактурные участки стен группируются в орнамент (36.4). В полузамкнутом пространстве детской игровой площадки тема орнаментального пояса появляется на пилонах. Во внутренних помещениях этого сооружения, в частности в интерьере капеллы, авторы широко применяют правильный геометрический орнамент, построенный на изменении фактурной активности отдельных участков стен (36.2).

Еще с одним примером вариантной разработки цветового решения фасадов и интерьеров мы встречаемся в братиславской гостинице "Интурист". Здесь интерьеры и фасады разработаны с помощью единого колористического приема - столкновения открытых красного и синего цветов. Но различные условия восприятия в глубинном пространстве интерьера и на плоскости внешнего фасада определили разный подход к согласованию этих элементов цветовой схемы. Интерьер построен на чистом противопоставлении красного и синего цветов (36.5,7). Для фасада принят тот же синий цвет, а красный цвет растянут в нюансно измененную группу. Мягкая растяжка близких оттенков красного цвета очень тактично усилена применением рельефа на красных экранах ограждения лоджий и включением заглубленных тяг черного цвета (36.6).

Рассмотренные выше примеры показывают, что целостность, прежде всего, проявляется в зависимости между композиционными особенностями цветовой схемы и функциональной программой сооружения. Эта зависимость легче всего прослеживается при анализе работ одного автора. Сравнение цветовой темы интерьеров музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (37.1-4) и культурного центра в Сан-Франциско Ф. Л. Райта (38.1-4) позволяет выявить следующую степень связанности: необходимость разработать ахроматическую, нюансную композицию для интерьеров, где нейтральная и спокойная цветовая среда - одно из условий визуального комфорта. Но культурный центр отличается от музея более гибкой функциональной программой, и это дает возможность сделать цветовое решение интерьеров более активным, ввести орнамент из анодированных и ярко бликующих металлических сфер при сохранении общего типа принятой цветовой гармонии. http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/tema_sokhranenija_cveta/8-1-0-379

Цветовая среда

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:40 + в цитатник
Пример отчуждения последовательно проведен в выставочном зале Гарвардского университета. Ле Корбюзье четко сформулировал функциональную задачу-необходимость обеспечить оптимальные условия видимости экспонируемых объектов - и создал для них нейтральную по цвету, ахроматическую центральную зону. Экспозиционный блок, сформированный из белых экранов и светлого холодного полированного металла,- первое, что встречает посетителей и становится точкой отсчета в оценке предложенной цветовой схемы. Окружающее пространство подключено к центру по принципу контрастного противопоставления. Это противопоставление идет и по линии светлотного контраста и за счет введения напряженных и ярких цветов на периферии. Тема светлотного контраста центра к периферии обеспечивается введением больших плоскостей черной и серой штукатурки в плоскость ограждающих стен, черной обивкой мебели. Тема контраста усилена и за счет введения на периферии пятен насыщенного красного и коричневого цветов, что подчеркивает контрастную отчужденность ахроматического центра. В свою очередь группа мебели с обивкой цвета охры смягчает предельную напряженность контраста между белым и черным полюсами (30.1-3). Итак, увеличение контраста между цветовыми составляющими в пределах фона выявило обособленную роль пространственного центра интерьера. Эта же цель достигается, если тема усиления контраста используется в пределах группы цветов центра. Пример тому интерьеры берлинского зоомузея (24.3). Здесь уже экспозиционная зона представляет собой центр цветовой активности и противопоставляется ахроматичности периферийных зон. Активность цветового центра резко усилена увеличением количества цветов в пределах группы центра. Этот же прием достаточно убедительно доказывает тот факт, что наличие контраста между цветами группы центра (триада "красный-синий-желтый" в берлинском зоомузее или капелле в Роншане (45.2,3): противопоставление дополнительных - красных и зеленых в Международном торговом центре в Москве; контрастных цветов - оранжевых и фиолетовых - в рестонской школе (30. 4,5)

в свою очередь усиливает активность цветового центра.

Принцип неотчуждения реализуется в том случае, когда во всех моноблоках полиструктурного пространства используется аналогичный принцип цветового решения и целостность цветовой среды воспринимается человеком через тождество зрительных образов.

Последовательное применение принципа неотчуждения легко прослеживается на примере жилого интерьера финской фирмы Аско. В визуально связанных зонах этого жилого интерьера использован светлотный контраст. Для спальни цветовой ряд укорочен, в ней контрастно противопоставляются цвета темной коричневой мебели и светлой декоративной обивки стен и пола (30.6).

Эта тема контрастного противопоставления больших, простых по форме плоскостей продолжается в общей комнате (книжный шкаф и журнальный столик - пол и стены). Функциональная зона отдыха строится по тому же принципу, развивая и трансформируя его. Мебельная группа этой зоны имеет два полюса в виде темного журнального столика и белой обеденной мебели, драпировочная ткань построена на тонком взаимном противопоставлении белого и коричневого цветов. Этот же графический прием использован в настенном декоративном панно.

Художественная выразительность тождественно решенных моноблоков цветовой среды повышается в процессе восприятия ее человеком. Динамическая подвижность цветовой среды как проявление сенсомоторной схемы зависит от восприятия пространства в движении. Кроме первой точки стояния, определенной положением дверного проема, маршрутными схемами и пропорциями помещения, существуют другие положения. В результате перемещений наблюдателя и отклонения оси зрения меняется площадь проекции цветовых пятен на сетчатку глаза и их характерные признаки. Таким образом, особенностью восприятия цветовой схемы архитектурного пространства является множественность позиций и ступенчатая перестройка восприятия цветовой группы. Возникает ощущение полюсности композиции, причем полюс постоянно сдвигается, проекции цветового пятна на сетчатку смещаются Так, в интерьерах Гарвардского университета цветовая схема построена на сочетании красного и синего цветов и их вариантной изменчивости. Отдельные моноблоки обладают своими цветовыми характеристиками, т. е. преобладание размеров одного из названных цветов делает его цветовым лидером определенной пространственной зоны. Таким цветовым лидером входной зоны является красный цвет. Его ведущее положение определяется наличием больших плоскостей, покрытых красной эмалью, красной протравленной древесиной и красными вкраплениями в каменную массу декоративного панно входного вестибюля. На остальных уровнях мы встречаемся с примерами частичного удаления красного цвета из поля зрения и увеличения площади синих пятен, что определяет смещение центра цветовой композиции (31.2),
Ренессанс-центр в Детройте дает нам пример реализации принципа неотчуждения за счет сочетания приема сохранения одного цвета для выявления оси движения с приемом нюансной растяжки цвета в отдельных точках пространства на основном графике движенияhttp://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/cvetovaja_sreda/8-1-0-380

ДОСТИЖЕНИЕ ЦЕЛОСТНОСТИ

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:39 + в цитатник
Композиционный анализ цветовой среды, проведенный на стадии принятия решения, позволяет выделить главные и второстепенные пространственные звенья, обладающие различными функциональными и композиционными признаками, и сформулировать задачи, которые необходимо решить цветом в данном пространстве http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/dostizhenie_celostnosti/8-1-0-381

НЮАНСНАЯ СОГЛАСОВАННОСТЬ ЭЛЕМЕНТОВ

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:30 + в цитатник
Интересным примером сохранения моноцветной композиции могут служить интерьеры приходской школы и унитарного храма Ф. Л. Райта в Чикаго, где один и тот же цвет используется в нижней зоне при декорировании пола, затем переходит в цвет графического орнамента на стенах и еще раз встречается на потолке, повторяясь в цвете стекол заполнения кессонов (27.1). Активное введение ахроматического цвета и сочетание его с естественной древесиной и светлым камнем в свою очередь может стать основой нюансной согласованности цветовой среды, что хорошо видно на примере нового здания МХАТа в Москве.

Распространенным примером построения нюансно-согласованной цветовой среды является использование сближенных цветов, цветов одной группы. Так, в центральном пространстве детройтского Ренессанс-центра использованы оттенки красного и оранжевого цветов, на сочетаниях которых и построен колорит интерьера (28, 40). Изменение цвета витражей собора в Шартре - пример постепенного изменения колорита, использования нюансно-растянутого ряда спектральных цветов. Интерьеры собора св. Витта в Праге построены по тому же принципу, правда, порядок изменения цвета витражей противоположен (28.4-6). Здесь наиболее теплыми по колориту являются витражи, ближе всего расположенные ко входу. Постепенно колорит стекол витражного заполнения становится более холодным и светлым. Эта тема изменения цветовой характеристики витражей продолжается и дальше. В обходной галерее использован измененный принцип витражного заполнения. Здесь, в малом пространстве, и цветовые пятна витражей становятся меньше, вводятся большие плоскости бесцветного стекла и колористическая трактовка пространства меняется.
Достаточно органичное сочетание цветов с целью их нюансной согласованности достигается при использовании цветов и их оптической смеси, что видно на примере колористического решения жилого ин-терьера фирмы Сканно (29.2). Необходимо отметить, что контрастное противопоставление может быть смягчено и нейтрализовано. Это хорошо видно на примере кинотеатра "Вильнюс" в Минске. Насыщенное и плотное по цвету живописное панно, построенное на сочетании красного, зеленого и желтого цветов, контрастно противопоставлено общему светлому колориту фойе. Исходная контрастность смягчается за счет включения в пространственную среду отдельных цветовых составляющих панно. Красный и зеленый цвета введены в пространство фойе как цвета обивочной ткани на креслах, а желтый цвет повторяется в оттенке подвесного акустического потолка фойе http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/nju...sovannost_ehlementov/8-1-0-382

КОНТРАСТНАЯ ПРОТИВОПОСТАВЛЕННОСТЬ ЭЛЕМЕНТОВ

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:28 + в цитатник
http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/kon...avlennost_ehlementov/8-1-0-383 Эстетическая выразительность и допустимая контрастность цветовой среды строится на двух типах отношений между ее элементами - контрастном противопоставлении и нюансной согласованности. Приведенный ниже анализ осуществленных в натуре цветовых композиций показывает, что принцип контрастного противопоставления может быть реализован различными способами


Элементарные процедуры описания на этом уровне определяются тем, что подсистема "структурная значимость цветовой среды" несет функцию выявления иерархии отношений между отдельными составляющими цветовой среды. Выполнение этой функции зависит от решения задач "контрастного противопоставления" или "нюансной согласованности". Решение же этих задач обеспечивается такими элементами, как "неожиданность цветового пятна", "подсоединение цветов-компаньонов" и т. д.

Интересным примером реализации принципа контрастного противопоставления за счет неожиданности цветового пятна может служить работа Ф. Л. Райта, использовавшего этот принцип в цветовом решении магазина в Сан-Франциско. Для привлечения внимания на ахроматическую, нейтральную плоскость стены была вынесена небольшая по площади пластинка чистого, насыщенного красного цвета с автографом Райта и противопоставленность обеспечивалась неожиданностью появления и контрастной обособленностью цветового пятна на ахроматическом фоне (24.1,2). Эта же задача в парижском Доме радио решается введением ахроматического пятна. Здесь контрастность ахроматического декоративного пятна колористическому решению интерьера подчеркнута динамичностью контура, его размытостью, контрастной противопоставленностью правильной геометрии пространства.

Задача контрастного противопоставления одного из составляющих цветовой среды во многом облегчается подсоединением цветов-компаньонов. Они могут переместить цветовой акцент, изменить первоначальное распределение цветовых пятен, их группировку. Этот элемент структурной модели можно рассмотреть на примере мозаичной декоративной стены М. Шагала, где роль цветов-компаньонов играют пятна декоративных цветущих растений, активно включающих панно в архитектурную среду. Плоскость панно, обращенная в сторону интенсивного движения, аранжирована большими группами желтых цветущих растений. Подключение желтого пятна в горизонтальной плоскости увели-чивает активность желтых фрагментов мозаики и делает этот цвет ве-дущим в цветовой композиции (25.1).

Противоположная плоскость этой мозаичной стены выходит в камерное внутреннее пространство, восприятие ее носит более статичный характер, и здесь в качестве цвета-компаньона используются растения с белыми цветами, Благодаря этому на первой плоскости идет зрительная перегруппировка элементов цветовой композиции и желтый цвет получает главенствующее значение. Противоположная же стена сохра-няет характер равномерного распределения цветов, т. е. соотношение цветных плоскостей, заданное локальными цветами, сохраняется неизменным (25.2). Активным и действенным средством привлечения внимания явля-ется использование эффекта последействия цвета. Этот элемент хорошо иллюстрируется работой X. Миро и X. Л. Артигаса "Стена солнца" и "Стена луны", включенной в комплекс Дома ЮНЕСКО в Париже.

Словесное описание композиционного построения цветовых плоскостей, сделанное одним из авторов данной композиции, иллюстрирует это положение. "Монотонная серая поверхность бетона,- говорит X. Миро, - навела меня на мысль изобразить огромный диск насыщенного алого цвета на большой стене. Дополнением этому диску должен был служить голубой полумесяц на меньшей стене, подсказанный ее более ограниченным пространством. По моей идее оформление обеих стен должно было быть очень красочным, и эта красочность должна была усиливаться рельефностью... Я стремился придать большей стене резкую и сильную выразительность, а меньшей - поэтичность. Я искал контраста внутри каждой композиции, противопоставляя грубый и динамичный рисунок спокойным цветовым фигурам". Миро X. Декоративное панно из керамики,-Курьер ЮНЕСКО, 1958, ноябрь, с. 34-36.

Де-коративные стенки, поставленные под углом друг к другу, имеют различную протяженность. Тема дня и ночи выражена символами Луны и Солнца, а смысловая значимость делает эти легкоузнаваемые знаки цветовыми доминантами. При разработке композиционного приема используется эффект последействия. Эпицентр цветовой активности размещается примерно в одной и той же точке полей, несколько различных по пропорциям. И зритель, начиная наблюдение любого из этих пятен и затем переходя к восприятию следующей плоскости, подсознательно ищет смысловой центр в той же зоне поля. Он действительно встречает яркое пятно в ожидаемом месте плоскости, но цвет очень далек от наблюдаемого ранее композиционного ядра. Синий и красный цвета Хуана Миро достаточно удалены друг от друга в цветовом круге, поэтому воздействие одного из них усиливает и подготавливает из-за последовательного контраста воздействие другого цвета.
В жилом интерьере финской фирмы Хаими мы сталкиваемся со случаем одновременного использования эффекта неожиданности цветового пятна (противопоставление красного цвета кресел серовато-зеленому цвету остальных элементов) и последействия цвета (противоположное цветовое соотношение графического рисунка и фона в декоративной ткани для этого жилого интерьера) (25.4,5). Очень интересным и действенным для архитектуры эффектом яв-ляется повышение активности акцентного пятна за счет его подвижности в пространстве. В бостонском городском зале динамичность воздействия достигнута изменением площади одного цветового пятна (26.2-4). Вход в рекреационно-туристскую часть комплекса запроектирован со стороны юго-западного фасада и выделен экраном красного цвета (26.2). То есть для людей, находящихся на площади, график движения ясен и вход хорошо различим. С этой же стороны расположен и вход в метро. Для посетителей же, подходящих с северо-западной стороны, нужны были указатели и ориентиры. Поэтому красный цвет был включен в фасадную плоскость, выходящую на северо-запад, и не нарушил тектонического соотношения между примененными здесь материалами. Красным цветом выделены перемычки над узкими щелями оконных проемов, зажатых между массивными пилонами из красного кирпича (26.4,5). Сначала в поле зрения движущегося человека попадает лишь одна перемычка, привлекая внимание активностью красного цвета. При дальнейшем движении человека начинают различаться последующие перемычки, но соотношение площадей все время меняется и воздействие "вибрирующего" ряда красных пятнышек остается постоянно активным. Активность ряда ослабляется по мере того, как увеличивается проекция красного экрана входа, а для той точки площади, с которой экран начинает восприниматься в ортогональной проекции, цвет перемычек уже не виден совсем

Цветовые возможности

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:26 + в цитатник
На примере театрального комплекса "Линкольн-центр" в Нью-Йорке можно проследить возможности вариантного использования такого декоративного материала, как металл. Металл используется в каждом из трех объемов парадной части комплекса. Но поскольку авторы "Метрополитен-опера", драматического театра и концертного зала задавались неодинаковыми пространственными установками, - они использовали различно обработанный металл, чтобы выявить и подчеркнуть различные характеристики пространственной структуры. Для интерьеров драматического театра основой пространственной композиции является обширность внутреннего пространства, протяженность фойе, его значительность, распластанность (12.1). Для "Метропо-литен-опера" пространственная концепция - это выявление динамичности внутреннего пространства, определенной энергичным разворотом лестницы (12.2). А для концертного зала первичной становится правильная геометрия и четкость пространства, его легкое восприятие и понятность, структурная однозначность (13.2-3). А отсюда и различная трактовка темы "металл" в каждом из названных интерьеров, различный подход к использованию пластических и цветовых качеств этого материала.

В здании "Метрополитен-опера" из металла выполнены линейные, контурные композиции. Металл использован для перил ограждения и стержневых элементов люстры, из металла выполнены соединительные элементы витражного заполнения оконного проема и декоративный экран. Причем пластическая активность лестничной спирали находит отражение в композиционном построении этого декоративного экрана из полированной латуни (12.2-4). И, наконец, хорошее чувство материала проявлено автором при разработке интерьеров драматического театра. В этом объекте мы сталкиваемся с двузначным отношением к металлу. Для первой видовой точки, для зрителей, входящих в нижний вестибюль, металл в первый раз появляется как настенная пластика на стене лестничной клетки, пластика массивная и крупная, повторяющая тему крупных элементов лестничного ограждения и самого марша. А затем зрители выходят на уровень основного фойе, где сразу открывается цельное, высокое, нерасчлененное пространство, контрастно противопоставленное низкому входному вестибюлю. Здесь уже вместо листового металла используются прутковые элементы, заплавленные в стекло экранов ограждения, и тонкие, четко профилированные металлические тяги, несущие галереи. Сравнительно малое сечение несущего металлического элемента, светлая бликующая поверхность помогают металлу раствориться в цветовой нейтральности прозрачного бесцветного стекла и решить основную пространственную тему, определенную нами несколько выше.

Интересный пример вариантного использования металла в едином комплексе дают нам интерьеры дворца им. В. И. Ленина в Алма-Ате. Здесь металл использован в фойе, в зрительном зале; с его помощью проводится тема контрастного противопоставления этих помещений. Подвесные потолки контрастируют по цвету (теплый золотистый тон в фойе, белый - в зале), по фактурным качествам (ярко бликующая полированная поверхность металлических пластин подвесного потолка в фойе и матовая поверхность падуг зрительного зала), по тектонике и пластике модульных элементов (активно обработанная, рельефная пластина в фойе и плоская перфорированная пластина потолка в зрительном зале).

Использование керамики в качестве декоративно-отделочного ма-териала ставит архитектора и художника по интерьеру перед необходимостью выбора: использовать мягкие полутона и цветовую сдержанность керамического черепка, лишенного поверхностного декоративного слоя, провести мягкое по цвету декорирование матовыми ангобами либо использовать сочную цветность и колористическое богатство глазурей и эмалей. Цвет глин позволяет отбирать для интерьера керамические материалы с широким диапазоном цветовых качеств. Красножгущиеся глины дают при обжиге теплые оттенки от оранжевого до темно-вишневого; светложгущиеся глины дают светло-серые и кремовые оттенки. Механическая обработка поверхности керамической массы (например, лощение) может резко усилить насыщенность цвета керамического черепка.

Значительно усиливается цветовая активность матовых ангобных декоративных слоев за счет нанесения бесцветной глазури. Поверхностные поливы различной консистенции могут дать неподражаемый по чистоте и силе цвет, чуть заметный, мягкий отблеск и зеркальный блеск. Различный декоративный эффект дает пластичная растекающаяся полива и застывшее кристаллическое кружево на поверхности изделия.

Сложность цветового тона, присущего недекорированному керамическому черепку и шамоту, позволяет включать их в фон по принципу как контрастных, так и нюансных отношений (как, например, контрастно выступающие на фоне темной полированной деревянной панели декоративные фигурки и пластины в магазине "Лакомка" или введенные в массив стены детали панно в ресторане гостиницы "Турист" в Минске) (15.3).

Цветовая характеристика керамики, примененной в интерьере, зачастую определяет его цветовой колорит. Интерьеры минского ресторана "Журавинка" и киевского Дома кино являются примерами того, как цветовое согласование основных элементов интерьера определялось цветовой выразительностью керамики.

Ахроматичность шамотной массы, ее цветовая нейтральность позволили сделать основной темой интерьера "Журавинки" нюансную гармонию. Блоки шамотной облицовки и фигурки керамического панно легко согласуются по цвету и со светлой древесиной, и со светло-серой штукатуркой стен, и с черным металлом декоративной решетки.

Цвет декоративных облицовочных пластин в верхнем фойе киевского Дома кино определил напряженный, активный колорит этого по-мещения. Темная сине-сизая глазурь облицовочных пластин продиктовала выбор синего ворсового покрытия для декорирования танцевальной площадки и цвет объемной металлической пластики. Активность и цветовая определенность этой части Дома кино позволила в примыкающем маленьком помещении бара установить керамическое панно значительно меньшей цветовой насыщенности. Совершенно оправданно и резкое изменение характера декорирования поверхности - уход от зеркального блеска глазури к матовым, тусклым ангобам.

Если керамика позволяет проводить в интерьере практически любую цветовую тему - и в теплой и в холодной тональности, то дерево дает огромное многообразие утонченных оттенков преимущественно теплых цветов. Широкое распространение древесины в отделке больших плоскостей объясняется естественной красотой самого материала, его цвета и текстуры (18).

Сочетание нескольких декоративно-конструкционных материалов в интерьере требует от авторов соблюдения при этом принципа тождества, нюансного или контрастного противопоставления в соответствии с предварительно построенной моделью цветовой среды.http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/cvetovye_vozmozhnosti/8-1-0-384

МАТЕРИАЛ КАК ОСНОВА ОРГАНИЗАЦИИ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:25 + в цитатник
Принимая дерево, камень, металл, керамические плитки или цветные цементы, краски и лаки в качестве основных строительно-отделочных материалов, архитектор тем самым задает границы возможных цветовых колебаний. Цветовые характеристики материалов и являются онтологической основой построения цветовой схемы интерьера. Любая группа названных отделочных материалов дает широкую растяжку цветов как по светлоте, так и по цветовому тону и позволяет выдержать интерьер и в теплой и в холодной гамме. Примером этому могут служить цветовые качества металла.

Естественная цветовая гамма металлов, используемых в строительстве, достаточно широка: от холодного серо-голубого цвета алюминия до глубоких теплых тонов меди и латуни. Цветовая гамма расширяется еще больше за счет механической, органической и неорганической обработки поверхности металлов. Механическая обработка поверхности метал-лов осуществляется с помощью проволочных ще-ток, пескоструйного аппарата, чекана и молотков. В результате можно получить разнообразные по-верхности: матовые, блестящие, бороздчатые, шероховатые, бугристые и т. д. При неорганической отделке алюминия поверхность подвергается хромированию (это дает черные, серые и зеленые цвета), гальванизации, анодированию. Неорганическая отделка стали заключается в электрополировании, электролитическом травлении (нанесении орнамента), чернении (нанесение матово-черной пленки). При органической отделке окраска металлической поверхности производится синтетическими эмалями или лаками, фарфоровидной, стекловидной эмалью, в результате чего получается стойкое покрытие с практически неограниченными цветовыми возможностями. http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/mat...zacii_cvetovoj_sredy/8-1-0-385

Архитектурные ансамбли и интерьеры

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:24 + в цитатник
Так, экспериментальное изучение Б. Компанейским (в работе "Восприятие цвета и формы") изменения цветов на расстоянии показало, что с увеличением расстояния от наблюдателя различные спектральные цвета изменяются в разной степени. Менее всего с увеличением расстояния подвержены изменениям группы синих цветов. Очевидно поэтому зодчие Средней Азии избрали этот цвет для куполов и венцов минаретов, наиболее крупных элементов настенного орнамента, т. е. для наиболее значимых с композиционной точки зрения узлов. Избранный мастерами цвет привлекает внимание уже с самых удаленных точек. Выбор темно-синих и голубых цветов для орнаментирования облицованных светло-желтыми плитками плоскостей - еще один пример направленной организации внимания. Применение на фасадных плоскостях группы синих и желтых цветов дает очень интересный оптический эффект. Цвета, выбранные из диаметрально удаленных точек цветового круга, вследствие одновременного контраста усиливают друг друга для близко стоящего наблюдателя. По мере удаления от цветной поверхности у наблюдателя возникает ощущение ахроматического цвета в силу первого закона оптического смешения цветов. Благодаря тому что изменена насыщенность синего цвета и наиболее крупная сетка орнамента выполнена из самых темных по тону керамических плиток, этот узор продолжает читаться с такого расстояния, когда светло-голубой и охристый цвета уже нейтрализовали друг друга.

Поскольку синий цвет должен был нейтрализовать с некоторого критического расстояния не только группу желтых керамических плиток, но и большие плоскости желтовато-охристого кирпича, площадь, занятая синими керамическими плитками, значительно больше площади всех остальных цветов. В противоположность синим группа желтых цветов занимает на фасадных плоскостях небольшую площадь и отличается не светлотой, а богатством цветовых тонов, их широкой палитрой. Трудно сказать, был ли известен этот эффект древним мастерам, но современная физиологическая оптика утверждает, что максимальное различение цветового тона наблюдается в желтой части спектра (М. Джонс, Г. Лоуренс и У. Гамильтон), в то время как максимальное различение насыщенности характерно для синей части спектра (Г. Хартридж). Фактом является то, что в зоне, легкодоступной человеческому наблюдению (в интерьере, на портальных плоскостях вблизи входного проема), среднеазиатские мастера дают очень широкую растяжку желтых тонов, тонкое разнообразие оттенков. Так, в мавзолее Туглу-Текин в Самарканде входная портальная плоскость покрыта резной мозаикой с широким включением большого количества плиток цвета неаполитанской желтой, охры, кадмия и сложных цветовых оттенков, полученных с примесью умбры, английской красной и т. д.

Изменен мастерами Средней Азии и принцип использования одновременного контраста для зоны входа и подкупольного барабана. В мозаике входного портала наряду с ахроматическим контуром встречается контур, выполненный дополнительными цветами. В орнаменте барабана все цветные участки мозаики отделены друг от друга широкой ахроматической полосой.

Очень точно учтено влияние расстояния на восприятие цветов. В зоне, расположенной на уровне глаз, оттенки смягчены, усложнены, применены полутона (мавзолеи комплекса Шахи-Зинда, мечеть Биби-ханым). Чем дальше от наблюдателя расположена плоскость, тем ярче и насыщеннее, резче и определеннее по своей характеристике становится цвет. И опять наша оценка оптимальности цветового решения зависит от того, насколько точно и полно учитываются архитектурные особенности объекта или ансамбля его создателями.

Колористическое решение надвратной церкви Иоанна Лествичника в Кирилло-Белозерском монастыре - пример учета закономерностей последовательного цветового контраста и усиления этого эффекта за счет организованного последействия цветов. Для декорирования неглубоких ниш на фасадной плоскости здесь выбраны красные и зеленые цвета, задающие тему цветового контраста. Ниши имеют одинаковый профиль и одинаковый рисунок кладки. В нижнем ярусе красным цветом выделена фоновая плоскость ниши, а профилированная кирпичная рама имеет белую окраску, кажущуюся чуть зеленоватой в силу эффекта одновременного цветового контраста. В нишах же верхнего пояса в зеленый цвет выкрашена рама при белом цвете фоновой плоскости ниши. Это способствует тому, что при переводе взгляда дополнительные цвета взаимно усиливают свое воздействие на зрителя, кажутся значительно более чистыми, локальными.

Ретроспективный анализ архитектурных сооружений позволяет выявить приемы, облегчающие восприятие примененной цветовой схемы. Один из наиболее интересных приемов - использование "опорных цветов".

Наиболее ясное и последовательное представление об "опорных цветах" дают нам интерьеры русских церквей XVI-XVII веков. Здесь "опорные цвета" решают широкий круг задач; выявляют структурную значимость архитектурных элементов интерьера, облегчают поиск зависимости между ними; служат эталонами и облегчают оценку примененной цветовой схемы; задают оси устойчивости привлечения и концентрации внимания зрителей; служат своеобразным "камертоном" для оценки вариантности и подвижности сложных цветовых оттенков.

Наиболее широко применялись опорные цвета в русских фресках. Подобно тому как русские иконы испокон веку имели очерченные границами графических рамок клеммы, отдельные сцены фресок в рассматриваемый период были ограничены алым контуром. Контур меняет свою толщину при горизонтальном и вертикальном прочерчивании, выявляет арки и створы оконных проемов. В ярославской церкви контур сохраняет за собой лишь функции членения плоскости стены на горизонтальные строчки. В церкви Богородицы Ферапонтова монастыря контур выполняет традиционную роль выделения отдельных сцен, а вот в выделении архитектурных элементов интерьера задачи контура усложнены. Лучше всего это видно на южной стене, где прекрасно сохранились следы краски. Вместо того чтобы жестко прочертить границу оконного проема на резко затененной в силу яркостного контраста стене, Дионисий завел цветовое пятно на ярко освещенный откос оконного проема, смягчил контраст и облегчил единоборство света и тени в пределах одного цветового пятна.

Уже у Дионисия мы сталкиваемся с введением опорных цветов в качестве эталона для сравнения. Для него таким эталоном служит цветная радуга арок входного портала. Сюда, на фасадную плоскость, вывел Дионисий свои лиловые, зеленые, охристые цвета, подчеркнул их контрастом белого цвета, опять показал их в тени и на свету, подобно краске на оконном откосе (ведь арка пластически обогащена и прекрасно моделируется светом и тенью), предъявляя зрителю все богатство цвета на свету и в тени.

Цветовой колорит интерьерных фресок этой церкви построен на тех же сложных оттенках лиловых, зеленых, пурпурных цветов. Выводя цвета интерьерной росписи на портальную плоскость, Дионисий настраивает зрителя, обучает его своему словарю цветов, т. е. прием превращается в гениальную режиссерскую находку. Происходит процесс подготовки - то, что у Эйзенштейна стало одним из основных методических приемов. Портал подготавливал зрителя и к общему колориту интерьера, и к тому драматическому столкновению цветовых тем, которое ожидало зрителя внутри. Не зря ведь портал демонстрирует светлотный (бело-синий, бело-фиолетовый) и цветовой (фиолетово-охристый) контрасты. А потом эта тема контраста станет основной в драматургии цвета восточных апсид. Отсюда столкновение пурпура одежд Богоматери, плотного по пятну, с графическим кружевом светлых одежд на сине-зеленом фоне в нижнем поясе изображений. И противоположный контраст в апсиде Николы-угодника. Здесь смысловой центр всей живописной композиции - фигура святого - решен в черно-белом ключе, а ряд с изображениями святых под ним - живописно многоцветен. И наряду с цветовым напряжением восточных апсид - мягкая нюансная разработка цветовой темы в фигурах на центральных опорных столбах.

Для того чтобы оттенить сложность, утонченность, изменчивость цветового колорита интерьерной стенописи, авторы опять проводят принцип использования опорного цвета. В качестве опорного цвета в интерьере выступает охра. Охра выявляет смысловое ядро и цветовой центр композиции. Заполняя пространство центрального барабана, она является цветом-лидером основного иконического изображения. Охра же служит и очень важной, активной составляющей верхних поясов. Постепенно дробясь на отдельные маленькие капельки цвета, ассоциируясь с солнечным светом в подкупольном пространстве, она мелкими бликами стекает в нижние ярусы изображения. Наблюдатель имеет возможность сравнить вариации цвета с постоянным, точным, четким ориентиром - охрой, неизменной по своим цветовым характеристикам на всех ярусах фрескового изображения. Таким же постоянным ориентиром продолжает служить и цвет разделительных линий. Алые разделительные линии здесь - это принадлежность стены и изображенного мира. Цвет выявляет архитектурные детали (столбы, оконные проемы, подпружные арки), и этот же цвет повторяется в архитектурных деталях изображаемой архитектуры.

В церкви Николы Надеина в Ярославле мы встречаемся с примером ступенчатого введения опорных цветов. Основная видовая точка уже во входной галерее открывает нам портал сложной пластической формы. Он встречает нас многообразием радуги, построенной на сочетании оттенков охры, синего, пурпура - тех цветов, которые позже встретят нас в основном пространственном ядре интерьера. Цветовое многообразие усложнено наложением сверху сетки растительного орнамента. Таким образом, сам портал можно рассматривать как сумму цветовых составляющих интерьера, введенных и собранных на одной плоскости (тот же прием, который мы видели у Дионисия) - своеобразный опорный цвет первого уровня. Здесь же, в портале, мы видим опорные цвета второго уровня. Это цвета оголовков колонн, поддерживающих узорчатые арки портала. Для них-то и выбраны чистые, открытые цвета, сведенные в яркую и напряженную цветовую группу. Здесь тонкость оттенков портала подчеркивается чистотой, яркостью, насыщенностью цветов капители.

Западная галерея дает нам пример многоступенчатого включения опорных цветов в интерьер. Те цвета, которые мы только что выделили на портальной плоскости - красный, желтый, зеленый, синий, еще раз вспыхивают в скульптурном поясе, составленном из катушек и вертикальных перепонок, и на оголовках импостов, разделяющих оконные проемы галереи.

Основное интерьерное пространство церкви - главное подкупольное пространство - дает нам тему повтора опорных цветов, т. е. то, что мы видели в импостах галереи, повторяется в капителях основных столбов храма. Только здесь группа опорных цветов усложнена вариантными перестановками. Чистые цвета введены не только в капитель, но и в вертикальные грани столбов. Оголовки колонн имеют ту же поясную разрезку, что и оголовки импостов, и те же чистые цвета. Вертикальные грани обработаны нетрадиционно. Кроме обычного пурпура, в них включен линейный элемент желтого цвета. Этим повышена активность граней и подчеркнута их возможность служить опорными цветами в цветовой теме интерьера, быть началом отсчета цветового ряда. Желтый цвет вертикального и горизонтального рядов воспринимается по-разному, так как в капителях он расположен между полосами красного и зеленого цветов, а в вертикальных гранях - между одинаковыми по тону красными полосами.

Эта интуитивно найденная система отношений находит подтверждение в работах современных естествоиспытателей. Если рассматривать цветовую схему интерьера как информацию на входе, а воздействие цветовой среды на человека - как информационный поток, то нам придется принять следующее положение: модель информационного потока строится с учетом ограниченности сенсорной информации и необходимости введения основного кода, с учетом избирательности внимания, параллелизма обработки информации.

"Крайне ограниченная способность мозга обрабатывать большой объем информации,- читаем мы у Р. Хелда и У, Ричардса,- проявляется постоянно. Чем более изолирована информация, то есть чем меньше имеется эталонов для сравнения, тем труднее ее обрабатывать".

И вот такими-то эталонами для сравнения можно считать пятнышки охры в росписях Дионисия, опорные цвета ярославских мастеров, интуитивно введенные для облегчения восприятия цветовой схемы.

Использование опорного цвета может быть оправдано и с точки зрения современной науки о проблеме восприятия. Работы советских психологов (А. Леонтьев, Д. Узнадзе, А. Запорожец, В. Зинченко) являются фундаментом для разработки психологической теории, исходящей из гипотезы уподобления. Трактуя процесс восприятия как непрерывную борьбу с иллюзиями, при которой в памяти происходит непрерывный перебор эталонов -"оперативных единиц восприятия", психология дает экспериментальное обоснование гениальной интуиции зодчих прошлого.

Весь ход развития архитектуры, зафиксированный в истории интерьера, и современный этап развития интерьера показывают, что формирование цветовой среды не случайно, а причинно обусловленно и композиционные построения подчиняются ряду закономерностей. В процессе решения композиционных задач цвет способствует ориентации человека в создаваемом для него пространстве, для чего могут использоваться такие приемы, как неожиданность цветового пятна, подсоединение цветов-компаньонов, эффект последействия, динамические изменения в положении элементов цветовой среды и т. д. На следующих уровнях цвет используется для выявления характерных качеств пространства, его целостности, позволяя оценить структуру, принципы метроритмической организации и масштабности.http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/ark..._ansambli_i_interery/8-1-0-386

ЦВЕТОВЫЕ СХЕМЫ ДРЕВНИХ ЗОДЧИХ КАК ПРИМЕР ПОИСКОВ ОПТИМАЛЬНЫХ РЕШЕНИЙ

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:23 + в цитатник
Учет таких объективно существующих закономерностей, как одновременный и последовательный контраст цветов, эффект Пуркине и т. д., происходил у них неосознанно, складывался на основании многократного повтора, многократной практической проверки, но примеры использования таких эффектов удивительны по глубине проникновения в суть явления.

Когда впервые попадаешь в интерьеры церкви Богородицы Ферапонтова монастыря или церкви Троицы в Никитниках, ощущаешь, что цветовой мир этих сооружении не дает думать, рассуждать, анализировать, можно лишь чувствовать и радоваться. И только после того, как вырываешься из плена очарования, начинаешь понимать, что наивность обманчива и в красоте цветовых сочетаний сказалась гениальная интуиция их творцов, своеобразный колориметрический расчет. За цветовыми схемами лежит не только попытка наблюдать, но и умение сравнивать, анализировать. Говоря словами Гийома Аполлинера,

Это просто попытка наблюдать за природой

И ее истолковывать. http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/cve...optimalnykh_reshenij/8-1-0-387

Факторы, определяющие целесообразность цветовой среды

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:22 + в цитатник
Архитектор оперирует далеко не всеми данными, полученными на стадии предпроектного анализа. Выработка критериев оптимальности разрабатываемого цветового решения на стадии построения гипотетической модели начинается только тогда, когда архитектор проводит предварительную дифференциацию тех признаков, которыми должна будет обладать проектируемая структура. Критерием отбора становится принцип оптимизации знаний. Из всего объема полученной информации отбираются данные, которые необходимы и достаточны для решения задач, и избыточные данные отбрасываются. Марксистско-ленинская философия объясняет это активностью человеческого сознания, отражающего внешний мир по методу "стилистико-вероятностной генерализации". На этой стадии выбор наиболее значимых факторов зачастую объясняется личностной направленностью автора, а "информационная ценность отдельных признаков часто определяется неосознанно, интуитивно". Отсюда понятно, какая огромная ответственность лежит на архитекторе, строящем гипотетическую модель архитектурного пространства, и насколько важна стадия выработки критериев оптимальности проектируемой среды.

Каждый класс сооружений задает свою совокупность требований, и для интерьера промышленного здания, школы или кинотеатра принимается своя, определенная группа показателей из суммы архитектурно-пространственных и психофизиологических требований. Они не совпадают, прежде всего, за счет подвижности и изменчивости суммы психофизиологических требований. В каждом частном случае приходится распределять психофизиологические требования в иерархической последовательности по степени значимости. Так, наиболее значимым из группы требований, определяющих оптимальность цветового решения школьного интерьера, является учет "цветового предпочтения". При создании цветового климата высшего учебного заведения эта особенность цветоощущений перестает быть определяющей, но полностью пренебрегать этим требованием нельзя.

Практика показывает, что для проектирования цветовой схемы интерьера оптимальной оказывается такая последовательность этапов: 1-й - прогнозирование цветового воздействия исходной пространственной ячейки; 2-й - построение генеральной схемы цветового решения всего комплекса помещений; 3-й - проведение колориметриче-ского расчета и построение колерной карты каждой пространственной ячейки проектируемого комплекса.

Можно наметить следующие шаги, оптимизирующие проектную деятельность на каждом этапе.

Первым шагом на первом этапе является проверка того, как гипотетическая модель оптимального цветового климата может быть реализована в каждой конкретной ситуации. Для этого проводится анализ и фиксируются объемно-пространственные характеристики проектируемого интерьера, выявляется его структура, определяется композиционный прием построения пространства по приведенной ниже матрице (схема 6).


Второй шаг на этом же этапе представляет собой построение маршрутной схемы и фиксацию основных точек стояния для уточнения графика движения, который позволяет проанализировать, совпадает ли ось движения с основной осью развития пространства, обеспечивает резкую или постепенную смену видовых точек.

Третий шаг позволяет проверить наличие функциональных зон в рассматриваемом пространстве, составить карту функциональных зон, зафиксировать их совпадение или несовпадение со структурным членением пространства. Определяется, какая тенденция - объединения или разделения - может быть основой и какие конструктивные приемы членения пространства могут быть усилены или нейтрализованы цветом.

На основании функционального и структурного анализа исходной пространственной ячейки намечается общий принцип ее гармонизации. Выбор нюансного или контрастного типа гармонии, проведенный с учетом типологических особенностей данного интерьера, позволяет оптимизировать условия зрительной работы, ослаблять, если требуется, неблагоприятное воздействие условий ориентации, корректировать конфигурацию и размеры помещения.

Задача второго этапа состоит в том, чтобы предварительно выбранные цвета исходных пространственных ячеек были сведены в общую схему цветового решения, согласованы между собой, чтобы был намечен композиционный центр комплекса, согласованы очаги активности цветовой схемы с зонами ослабления цвета и выявлена ось движения.

Генеральная схема цветового решения всего комплекса корректируется с учетом его типологических особенностей, характера связей между основными и вспомогательными пространственными ячейками, ориентации, светового климата и ряда других условий.

Типологические особенности сказываются на построении комплексной схемы генерального цветового решения в силу того, что направленно, концентрически или свободно развивающееся пространство предъявляет свои требования к формированию центров цветовой активности, к различному использованию формообразующих качеств цвета.

Генеральная схема цветового решения может варьироваться и в пределах одного класса сооружений. Так, типологические особенности школьного здания сказываются на построении цветовой схемы интерьера в силу того, что в моноблоке, здании частично павильонного и павильонного типа по-разному компонуются ячейки учебных, общешкольных, административных помещений. Количество учащихся в школе и возрастное соотношение влияют на общую цветовую схему интерьера, так как преобладание школьников какой-либо одной возрастной группы диктует применение определенных цветов предпочтения и цветовых сочетаний в проектируемой для них группе помещений.

Расположение проектируемого объекта в генеральном плане города сказывается на характеристиках цветовой среды в силу того, что от наличия или отсутствия близко расположенных зданий, от их цвета зависит уровень естественной освещенности и спектральный состав света в проектируемых помещениях.

Существенную роль в проектировании цветовой схемы играет ориентация помещений по странам света. Принимая общее положение о необходимости окрашивать в холодные цвета ориентированные на юг помещения и использовать теплые цвета в помещениях с северной ориентацией, архитектор получает отправную предпосылку. В каждом частном случае оказывается, что речь идет не о применении одного теплого или одного холодного цвета. Если в помещении использован один цвет, то через определенное время человек перестает ощущать корректирующее психологическое действие этого цвета.

В тех случаях, когда выбранная с учетом ориентации гамма цветов в помещении совпадает с психофизиологическими требованиями, достаточно обеспечить преобладание по площади группы холодных или теплых цветов в зависимости от ориентации помещений по странам света. Если же требования ориентации и психофизиологические требования противоречат друг другу, то логичнее применить доминантную композицию, при которой все использованные оттенки цветов сдвигаются в сторону основного доминирующего цвета.

Учет светового климата района строительства необходим для установления величины минимальной наружной естественной освещенности, сбора данных по вероятности ясного, полуясного и пасмурного неба, характеру облачности и форме облаков. Количество ясных и пасмурных дней на протяжении года позволяет уточнить спектральный состав естественного света и откорректировать цветовую схему интерьера.

На третьем этапе проектировщик уже может проводить анализ видового кадра и колориметрические расчеты. В детальном решении цветовой среды может помочь анализ помещений с помощью сферической перспективы, близкой к действительному изображению рассматриваемого помещения на сетчатке глаза. В результате удается проанализировать, какие плоскости и предметы попадают в зону центрального зрения, какие из них находятся в поле зрения постоянно или продолжительное время.

На этом этапе проектировщик пользуется пробными выкрасками, получает возможность определить их колориметрические характеристики и провести колориметрический расчет цветовой схемы, прове-рить, обеспечивают ли подобранные цвета расчетную степень контрастного противопоставления. http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/fak...znost_cvetovoj_sredy/8-1-0-388

Цветовая композиция

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:21 + в цитатник
Приведенные выше примеры показывают, что оптимальность проектной модели цветового климата и интерьера и градостроительного ансамбля определяется тем, насколько полно эта модель учитывает всю совокупность наиболее значимых требований.

В процессе проектирования цветовой среды создается материальная система, обладающая знаковыми признаками, и критерии оптимальности для создателя этой системы определяются единством эмоционального и рационального начал. На этой стадии рациональное является уровнем наблюдения, а эмоциональное - уровнем представления. Для наблюдателя же - потребителя цветовой среды - уровни меняются местами, и эмоциональное становится уровнем наблюдения.

Рациональное на стадии проектирования и на стадии восприятия осуществленной цветовой схемы - не адекватные понятия. Для проектировщика рациональное представляет собой большое количество составляющих, отобранных и сгруппированных на стадии предпроектного анализа. Если для создателя цветовой схемы рациональное является первичным и определяющим в процессе проектирования, то для воспринимающего объект рациональное остается лишь проверочным фактором. Его выводы о художественной ценности предложенного цветового решения строятся на интуитивном начале, и лишь в том случае, когда у воспринимающего имеется возможность на основании собранных данных сделать вывод о функциональной целесообразности предложенного решения, рациональное становится проверочным фактором.

Различна и природа эмоционального начала на каждом из названных уровней. Несмотря на близость потребителя и создателя (достаточ-но близкие образовательный и культурный уровни, единая природная цветовая среда и т. д.), эмоциональная оценка цвета все же остается индивидуальной.

Существует и еще одно отличие восприятия проектировщика от восприятия потребителя архитектурного объекта. Проектировщик, прогнозируя восприятие создаваемой цветовой схемы в процессе движения, лишь предполагает воздействие кинетического фактора. В лучшем случае он может приблизиться к натурному восприятию с помощью макета и специальных инструментов. Для потребителя же кинетический фактор становится реальностью, и его эмоциональная оценка в какой-то мере определяется комплексом пространственно-моторных связей человека с окружающей средой.

Рассмотрение потребителем осуществленного в натуре цветового решения выдвигает на первый план анализ композиционных закономерностей, эстетических характеристик изучаемого объекта. Марксистско-ленинская философия дает нам объяснение этого явления, доказывая, что процесс познания начинается с восприятия явления и завершается восприятием сущности. Восприятие явления в нашем случае начинается с оценки архитектурно-пространственных качеств цвета, композиционных закономерностей его использования.

Оценка рассмотренного выше микрорайона Страгов с точки зрения потребителя показывает, что зрительное восприятие осуществленного архитектурного пространства и его анализ определяются комплексом пространственно-моторных связей человека с окружающей средой.

В литературе последних лет широко разрабатывается положение о связи движения и визуальных процессов, характеризуемой понятием сенсомоторной схемы. В процессе движения человек адаптируется в пространственной среде, и грамотно построенная цветовая схема является действенным средством, облегчающим адаптацию. На уровне наблюдения сенсомоторная схема становится орудием эстетической оценки предложенного цветового решения, ибо, по точному определению Жана Пиаже, "...восприятие с самого начала находится под влиянием движения, а движение - под влиянием восприятия".

Осуществленная в натуре цветовая схема воспринимается как одна из характеристик объекта и оценивается положительно в том случае, если подчеркивает закономерности пространственной организации искусственно созданной среды, если при ее создании были учтены точки восприятия в процессе движения, если она создает эффект новизны. Анализ цветовой схемы микрорайона Страгов показывает, что к основной транспортной и пешеходной магистрали, проходящей по территории микрорайона, вынесены наименее активные в цветовой триаде "красный - синий - зеленый" цвета: синий и зеленый. Красный цвет выделяет группы домов, воспринимающихся издали при подходе к микрорайону, и отдельные объекты общественного центра. Учтена и усилена с помощью цветового решения смена видовых точек в процессе пешеходного движения. Первая видовая точка открывает группу общежитий, окрашенных в зеленый цвет; выход на следующую точку отмечен появлением синего цвета. Еще один переход выводит к открытому пространству в центре микрорайона, в цветовой композиции которого использована уже вся триада. По мере дальнейшего движения из поля зрения исчезает сначала красный цвет, затем зеленый, и мы оказываемся в камерном пространстве, ограниченном зданиями синего цвета. Цвет использован рационально, все составляющие цветовой триады попадают в поле зрения одновременно лишь в наиболее важных в пространственных отношениях точках. [URL=Приведенные выше примеры показывают, что оптимальность проектной модели цветового климата и интерьера и градостроительного ансамбля определяется тем, насколько полно эта модель учитывает всю совокупность наиболее значимых требований. В процессе проектирования цветовой среды создается материальная система, обладающая знаковыми признаками, и критерии оптимальности для создателя этой системы определяются единством эмоционального и рационального начал. На этой стадии рациональное является уровнем наблюдения, а эмоциональное - уровнем представления. Для наблюдателя же - потребителя цветовой среды - уровни меняются местами, и эмоциональное становится уровнем наблюдения. Рациональное на стадии проектирования и на стадии восприятия осуществленной цветовой схемы - не адекватные понятия. Для проектировщика рациональное представляет собой большое количество составляющих, отобранных и сгруппированных на стадии предпроектного анализа. Если для создателя цветовой схемы рациональное является первичным и определяющим в процессе проектирования, то для воспринимающего объект рациональное остается лишь проверочным фактором. Его выводы о художественной ценности предложенного цветового решения строятся на интуитивном начале, и лишь в том случае, когда у воспринимающего имеется возможность на основании собранных данных сделать вывод о функциональной целесообразности предложенного решения, рациональное становится проверочным фактором. Различна и природа эмоционального начала на каждом из названных уровней. Несмотря на близость потребителя и создателя (достаточ-но близкие образовательный и культурный уровни, единая природная цветовая среда и т. д.), эмоциональная оценка цвета все же остается индивидуальной. Существует и еще одно отличие восприятия проектировщика от восприятия потребителя архитектурного объекта. Проектировщик, прогнозируя восприятие создаваемой цветовой схемы в процессе движения, лишь предполагает воздействие кинетического фактора. В лучшем случае он может приблизиться к натурному восприятию с помощью макета и специальных инструментов. Для потребителя же кинетический фактор становится реальностью, и его эмоциональная оценка в какой-то мере определяется комплексом пространственно-моторных связей человека с окружающей средой. Рассмотрение потребителем осуществленного в натуре цветового решения выдвигает на первый план анализ композиционных закономерностей, эстетических характеристик изучаемого объекта. Марксистско-ленинская философия дает нам объяснение этого явления, доказывая, что процесс познания начинается с восприятия явления и завершается восприятием сущности. Восприятие явления в нашем случае начинается с оценки архитектурно-пространственных качеств цвета, композиционных закономерностей его использования. Оценка рассмотренного выше микрорайона Страгов с точки зрения потребителя показывает, что зрительное восприятие осуществленного архитектурного пространства и его анализ определяются комплексом пространственно-моторных связей человека с окружающей средой. В литературе последних лет широко разрабатывается положение о связи движения и визуальных процессов, характеризуемой понятием сенсомоторной схемы. В процессе движения человек адаптируется в пространственной среде, и грамотно построенная цветовая схема является действенным средством, облегчающим адаптацию. На уровне наблюдения сенсомоторная схема становится орудием эстетической оценки предложенного цветового решения, ибо, по точному определению Жана Пиаже, "...восприятие с самого начала находится под влиянием движения, а движение - под влиянием восприятия". Осуществленная в натуре цветовая схема воспринимается как одна из характеристик объекта и оценивается положительно в том случае, если подчеркивает закономерности пространственной организации искусственно созданной среды, если при ее создании были учтены точки восприятия в процессе движения, если она создает эффект новизны. Анализ цветовой схемы микрорайона Страгов показывает, что к основной транспортной и пешеходной магистрали, проходящей по территории микрорайона, вынесены наименее активные в цветовой триаде "красный - синий - зеленый" цвета: синий и зеленый. Красный цвет выделяет группы домов, воспринимающихся издали при подходе к микрорайону, и отдельные объекты общественного центра. Учтена и усилена с помощью цветового решения смена видовых точек в процессе пешеходного движения. Первая видовая точка открывает группу общежитий, окрашенных в зеленый цвет; выход на следующую точку отмечен появлением синего цвета. Еще один переход выводит к открытому пространству в центре микрорайона, в цветовой композиции которого использована уже вся триада. По мере дальнейшего движения из поля зрения исчезает сначала красный цвет, затем зеленый, и мы оказываемся в камерном пространстве, ограниченном зданиями синего цвета. Цвет использован рационально, все составляющие цветовой триады попадают в поле зрения одновременно лишь в наиболее важных в пространственных отношениях точках. ]Приведенные выше примеры показывают, что оптимальность проектной модели цветового климата и интерьера и градостроительного ансамбля определяется тем, насколько полно эта модель учитывает всю совокупность наиболее значимых требований. В процессе проектирования цветовой среды создается материальная система, обладающая знаковыми признаками, и критерии оптимальности для создателя этой системы определяются единством эмоционального и рационального начал. На этой стадии рациональное является уровнем наблюдения, а эмоциональное - уровнем представления. Для наблюдателя же - потребителя цветовой среды - уровни меняются местами, и эмоциональное становится уровнем наблюдения. Рациональное на стадии проектирования и на стадии восприятия осуществленной цветовой схемы - не адекватные понятия. Для проектировщика рациональное представляет собой большое количество составляющих, отобранных и сгруппированных на стадии предпроектного анализа. Если для создателя цветовой схемы рациональное является первичным и определяющим в процессе проектирования, то для воспринимающего объект рациональное остается лишь проверочным фактором. Его выводы о художественной ценности предложенного цветового решения строятся на интуитивном начале, и лишь в том случае, когда у воспринимающего имеется возможность на основании собранных данных сделать вывод о функциональной целесообразности предложенного решения, рациональное становится проверочным фактором. Различна и природа эмоционального начала на каждом из названных уровней. Несмотря на близость потребителя и создателя (достаточ-но близкие образовательный и культурный уровни, единая природная цветовая среда и т. д.), эмоциональная оценка цвета все же остается индивидуальной. Существует и еще одно отличие восприятия проектировщика от восприятия потребителя архитектурного объекта. Проектировщик, прогнозируя восприятие создаваемой цветовой схемы в процессе движения, лишь предполагает воздействие кинетического фактора. В лучшем случае он может приблизиться к натурному восприятию с помощью макета и специальных инструментов. Для потребителя же кинетический фактор становится реальностью, и его эмоциональная оценка в какой-то мере определяется комплексом пространственно-моторных связей человека с окружающей средой. Рассмотрение потребителем осуществленного в натуре цветового решения выдвигает на первый план анализ композиционных закономерностей, эстетических характеристик изучаемого объекта. Марксистско-ленинская философия дает нам объяснение этого явления, доказывая, что процесс познания начинается с восприятия явления и завершается восприятием сущности. Восприятие явления в нашем случае начинается с оценки архитектурно-пространственных качеств цвета, композиционных закономерностей его использования. Оценка рассмотренного выше микрорайона Страгов с точки зрения потребителя показывает, что зрительное восприятие осуществленного архитектурного пространства и его анализ определяются комплексом пространственно-моторных связей человека с окружающей средой. В литературе последних лет широко разрабатывается положение о связи движения и визуальных процессов, характеризуемой понятием сенсомоторной схемы. В процессе движения человек адаптируется в пространственной среде, и грамотно построенная цветовая схема является действенным средством, облегчающим адаптацию. На уровне наблюдения сенсомоторная схема становится орудием эстетической оценки предложенного цветового решения, ибо, по точному определению Жана Пиаже, "...восприятие с самого начала находится под влиянием движения, а движение - под влиянием восприятия". Осуществленная в натуре цветовая схема воспринимается как одна из характеристик объекта и оценивается положительно в том случае, если подчеркивает закономерности пространственной организации искусственно созданной среды, если при ее создании были учтены точки восприятия в процессе движения, если она создает эффект новизны. Анализ цветовой схемы микрорайона Страгов показывает, что к основной транспортной и пешеходной магистрали, проходящей по территории микрорайона, вынесены наименее активные в цветовой триаде "красный - синий - зеленый" цвета: синий и зеленый. Красный цвет выделяет группы домов, воспринимающихся издали при подходе к микрорайону, и отдельные объекты общественного центра. Учтена и усилена с помощью цветового решения смена видовых точек в процессе пешеходного движения. Первая видовая точка открывает группу общежитий, окрашенных в зеленый цвет; выход на следующую точку отмечен появлением синего цвета. Еще один переход выводит к открытому пространству в центре микрорайона, в цветовой композиции которого использована уже вся триада. По мере дальнейшего движения из поля зрения исчезает сначала красный цвет, затем зеленый, и мы оказываемся в камерном пространстве, ограниченном зданиями синего цвета. Цвет использован рационально, все составляющие цветовой триады попадают в поле зрения одновременно лишь в наиболее важных в пространственных отношениях точках. [/URL]

ЦВЕТОВАЯ СРЕДА КАК ПРОДУКТ ТВОРЧЕСТВА ЧЕЛОВЕКА

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:09 + в цитатник
Выработка критериев оптимальности начинается лишь тогда, когда человек осознает наличие знаковых признаков в предлагаемой цветовой схеме и начинает декодировать заложенную в ней информацию. Таким образом, выработка критериев происходит лишь при некоторых типах отношений между человеком и искусственно созданной цветовой средой. Это положение в семиотике формулируется как закон "диапазона знаковости" следующим образом: "свойство быть знаковой системой в некоторой степени зависит от позиции наблюдателя". Отношение человека к цветовой среде как знаковой системе может приобрести одну из форм, приведенных в табл.2.


Наличие данных о физиологической реакции организма на цветовое воздействие окружающей среды заставляет нас изменять принятую в семиотике структуру отношения человека к знаковой системе. Введение положения о характере возникновения ответной реакции на цветовое воздействие окружающей среды показывает, что цвет как знаковая система оказывает специфическое воздействие на человека. Специфика заключается в том, что человек подвергается воздействию цвета и реагирует на него изменением внутриглазного давления, адаптационными изменениями и т. д. независимо от того, осознает он этот факт или нет.

На тех уровнях, где человек выступает в качестве участника или наблюдателя, динамический характер его отношений к цветовой среде как объекту определяется еще и типом отношений. Современная философия выделяет три типа отношений. Они соответственно определяются:

а) характером взаимодействия человека как чувственного, эмоционального существа лишь с внешней, явленческой стороной объекта;

б) характером взаимодействия между рационально-логической сущностью человека и сущностью объекта;

в) характером взаимодействия между человеком, выступающим в единстве эмоционального и рационального, и объектом, взятым в единстве сущности и явления.

Так, по Г. Лукачу, существует три типа отражения действительности: научное, эстетическое и обыденное. Развивая эту концепцию, Н. Крюковский предложил свою триаду отношений - утилитарное, теоретическое и эстетическое.

Человек в системе "человек-цветовая среда" может выполнять функцию как создателя цветовой схемы, так и ее потребителя. В связи с этим меняется значимость отдельных составляющих приведенной, выше триады отношений, может меняться ее структура. Для субъекта-создателя оказываются важными все три типа отношений, т. е. оптимальность проектируемой цветовой схемы определяется предельной наполненностью всех трех каналов связи. У субъекта-наблюдателя формируется эпицентр - первичным становится эстетическое отношение, которое может смещаться в область теоретического или утилитарного отношения.

Критерии оптимальности зависят от того, сколько и какие ступени знаковости включает каждый человек в свой язык, попеременно стано-вясь участником системы "человек - цветовая среда". Язык создателя материальной системы обладает значительно большей конкретностью, чем язык воспринимающего субъекта. Для создателя предметный контекст значительно более жестко и однозначно задается смысловым содержанием. Потребитель же системы может произвести смещение акцентов, выявить иную систему связей. Эта особенность отмечена В. Шкловским: "Мы знаем, что часты случаи восприятия как чего-то поэтического, созданного для художественного любования, таких выражений, которые были сделаны без расчета на такое восприятие; таково, например... восхищение А. Белого приемом русских поэтов XVIII века помещать прилагательные после существительного. Белый восхищается этим как чем-то художественным или, точнее, считая это художественно намеренным, на самом деле это общая особенность данного языка (влияние церковнославянского)".

Для проектировщика - создателя предметной среды - выработка критериев оптимальности создаваемой им искусственной среды является результатом осмысления реально существующих проявлений жизни общества. Приведенный ниже анализ цвето-пространственной структуры двух микрорайонов Праги показывает, что на стадии формирования этих микрорайонов как ирреальной структуры они отражали реалии жизни. И общественно-историческая практика проектировщиков является основой для формирования критериев оптимальности создаваемой ими цветовой среды.

Сравнение пражских микрорайонов Инвалидовна и Страгов дает нам пример того, как комплексный анализ конкретной ситуации потребовал создания резко различающихся по характеристике цветовых схем и определил их оптимальность в каждом конкретном случае.

Инвалидовна

Микрорайон создавался в старой части города со сложившимся характером застройки, в промышленном районе. Расположен на узкой полоске у основания холма между интенсивно загруженной транспортной магистралью и склоном холма.

Страгов

Микрорайон создавался на незастроенной, впервые осваиваемой территории. Представляет собой жилой студенческий городок, функционирующий летом как огромный гостиничный комплекс у стадиона. Расположен на вершине холма, воспринимается с дальних точек.

Рельеф и сложившиеся транспортные связи в этих районах города определили разницу в характере восприятия микрорайонов. Необходимо было создать условия для восприятия микрорайона Страгов с очень удаленных видовых точек. В Инвалидовне же решающим становилось "интерьерное" пространство микрорайона, поскольку извне, по мере приближения, микрорайон не воспринимается.

Различен демографический состав населения, проживающего в сравниваемых микрорайонах. Жизненный уклад студентов страговского микрорайона резко отличен от уклада большинства проживающих во втором микрорайоне семей с детьми. Отсюда разные системы обслуживания, различное представление о модуле комфорта. Перечисленные выше особенности привели к созданию различных по характеру структурных образований и принципиально отличных друг от друга цветовых схем.

Инвалидовна

Мягкая, нюансная разработка цветовой темы. Широкое использование пластических и цветовых качеств бетона и керамики, привлечение открытого чистого цвета лишь для небольших рекламных щитов в камерно решенном торгово-общественном центре, для игровой скульптуры на детских площадках. Цветовой акцент вынесен за пределы микрорайона и использован в колористическом решении школы. Школьный городок, расположенный на границе микрорайона и зеленого массива, решен в цветовом контрасте синего, желтого и белого цветов. http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/cve...vorchestva_cheloveka/8-1-0-390

СИСТЕМНОЕ ОКРУЖЕНИЕ

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:06 + в цитатник
В теорию систем введено несколько определений этого понятия. Наиболее продуктивной при системном анализе цветовой среды оказывается концепция А. Холла и Р. Фейджина, в соответствии с которой окружающей средой для данной системы является совокупность всех объектов: "Для данной системы окружающая среда есть совокупность всех объектов, изменение свойств которых влияет на систему, а также тех объектов, чьи свойства меняются в результате поведения системы". Цветовая среда может быть смоделирована сознанием ее творца, но реальное ее существование вне системного окружения, вне реальности материальных элементов интерьера невозможно. Понятие "интерьер" обозначает ту реальность, в которой проявляются законы существования и функционирования цветовой схемы.

Как всякая сложная система, интерьер состоит из ряда подсистем, т. е. обладает внутренним строением. Структурное описание элементов приводит нас к выделению подсистемы требований, которая через целевую установку (назначение интерьера, характер протекающей в нем человеческой деятельности, контингент людей) формирует информационно-эстетическую и функционально-техническую подсистемы.

Отношения, связывающие элементы подсистемы между собой, не однозначны. Так, элементы подсистемы требований образуют блоки:

социально-художественной целесообразности; функциональной целесообразности; экономической целесообразности. Блоки эти, как показывает схематическая модель интерьера (схема 5), работают параллельно.


Элементы же информационно-эстетической подсистемы связаны иерархической зависимостью. Не выявив принципа тектонической выраженности интерьера, не зафиксировав тектоническую систему в элементах интерьера, архитектор не может установить характер масштабных связей.

Интерьер, подобно большинству систем (если пользоваться терминологией М. Тода), обнаруживает некоторые измеримые характери-стики, с помощью которых можно описать состояние данной системы в каждый определенный момент времени. Это в первую очередь касается функционально-эстетической подсистемы. Как показывает построенная выше модель подсистемы, конструкция материализует и задает границы пространственной ячейки. Интерьер как визуально ограниченное пространство обладает суммой признаков, важнейшими из которых являются:

а) величина и форма пространственной ячейки;

б) цвет конструкционного и декоративного материалов;

в) система освещения пространства.

Фиксация и измерение каждого из названных параметров выражают состояние интерьера. И в то же время размерность пространства, математическое выражение величин освещенности в различных точках данного пространства, колориметрические показатели примененных отделочных материалов еще не представляют собой модели интерьера. Модель интерьера возникает только тогда, когда человек - создатель композиции - в процессе зрительного восприятия скомпонует все элементы с учетом их места в системе, т. е. когда осуществится важнейший принцип системного подхода. Важнейшим средством выявления человеком системного характера интерьера, взаимосвязи его элементов между собой является цвет.

Категория "цвет" в архитектуре обладает диалектической противоречивостью, поскольку цвет одновременно является и элементом функционально-технологической подсистемы интерьера и самостоятельным сложным структурным явлением, определяющим значимость и сложность характера информационно-эстетической подсистемы интерьера.

Цвет присутствует уже в подсистеме требований. Ведь общество, формируя блок социально-художественных требований, в определенной мере программирует (хотя и в очень широких пределах) цветовой колорит архитектурных сооружений. История искусств оперирует понятием "цветовой колорит эпохи" (имеется в виду цветовая специфика каждого периода развития архитектуры).

В подсистеме функционально-технологической цвет является одной из характеристик всех элементов интерьера и в то же время влияет на формирование зрительного образа, трансформируя пространство, корректируя размеры элементов, их удаленность от наблюдателя.

И, наконец, в информационно-эстетической подсистеме цвет, как мы увидим ниже, активно участвует в выявлении тектонической сущности интерьера, его метроритмических закономерностей, масштабного строя.

Формирование полноценной цветовой среды требует учета воздействия цветовых составляющих окружения. Анализ и обобщение данных, полученных биологией, психологией, физиологией, физиологической оптикой, гигиеной, позволили сформулировать положение о комплексном характере цветового воздействия, о наличии физиологической, психологической и социально-культурной составляющих реакции человека на цветовую среду.

Принцип комплексности по отношению к реакции человека на цветовое воздействие внешней среды имеет несколько аспектов. Первый аспект заключается в том, что явление, выступающее как основание и предпосылка эстетической оценки, само имеет сложное строение, определенное взаимозависимостью в работе анализаторов. В этом легко убедиться на примере таких явлений, как последовательный образ, одновременный и последовательный контраст цветов, каждое из которых связано и с адаптацией, и с константностью восприятия, и со зрительной памятью.

Анализ отношения человека к цвету показывает, что физиологическая, психологическая и социально-культурная составляющие комплексной реакции взаимообусловлены и взаимозависимы. Так, эффект кажущегося приближения или удаления окрашенной плоскости объясняется и физиологическими особенностями строения человеческого глаза, и психологической настроенностью на влияние воздушной перспективы. Эмоциональная реакция человека на применение в интерьере пары дополнительных или триады равноудаленных в цветовом круге цветов обостряется и усиливается физиологической природой явления последовательного цветового образа. То есть второй аспект комплексности оценки цветовой среды человеком можно сформулировать как необходимость учитывать, что физиологические, психологические и социально-культурные предпосылки эстетической оценки при своем взаимодействии усиливают и обостряют воздействие каждой из них. Для использования данных естественных наук при формировании цветовой среды необходимо их ранжирование по степени значимости с учетом типологических особенностей проектируемого интерьера. При проектировании цветовой среды для каждого класса сооружений отбираются те данные, которые оказываются принципиально важными при установлении четырех типов отношений между цветовой средой и ее потребителем: экспрессивного (прямое выражение отношения субъекта к предлагаемому цвету через оценки "нравится - не нравится"); поэтического (ассоциации, вызываемые цветом); метаязыкового (предупреждающие и сигнальные цвета); апеллятивного (снятие зрительного утомления, повышение работоспособности). Благодаря этому цвет ориентирует человека в пространстве, выявляет структуру и особенности этого пространства, создает человеку условия для нормальной жизнедеятельности.http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/sistemnoe_okruzhenie/8-1-0-391

ИЕРАРХИЧНОСТЬ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ

Вторник, 04 Октября 2011 г. 16:05 + в цитатник
Для примера остановимся на контрастном признаке "теплый - холодный". Исходным в определении этого признака по отношению к членам цветовой пары является возможность соотнести составляющие этой пары со спектральными цветами и выявить степень принадлежности к теплой или холодной группе спектральных цветов. В пределах каждой цветовой группы наш образец может оказаться более теплым или более холодным в зависимости от его положения в цветовой группе. Влияние фона, в свою очередь, в силу одновременного цветового контраста сдвигает один и тот же цвет в сторону теплого или холодного полюсов. И, наконец, цветовое пятно, полученное путем механического смешения теплого и холодного цветов, кажется более теплым на границе с полем чистого холодного цвета и более холодным по соседству с полем чистого теплого цвета.

Основой выявления иерархии отношений является наличие связей. Субординационные и координационные связи между отдельными элементами каждого уровня проявляются при восприятии цветовой среды человеком. Отталкиваясь от понятия обратной связи, введенного в кибернетику У. Р. Эшби, мы вправе рассматривать объективные и субъективные реакции человека на цвет окружающей среды как пример подобной связи.

Отношение человека к цветовому окружению является убедительным примером установления и доминантной и обратной связей и служит образцом той всеобщей обратной связи, которая существует в природе. "Все системы во вселенной являются системами обратной связи".

Эта связь проявляется уже на первой стадии установления отношений между человеком и цветом окружающей среды - на стадии наблюдения изолированного цветового пятна. Как только цветовое пятно попадает в поле зрения субъекта, зрительный анализатор реагирует на физический сигнал, обладающий определенной интенсивностью и спектральным составом. Между появлением сигнала и моментом регистрации проходит определенный отрезок времени, который и можно условно считать периодом доминантного воздействия объекта на субъект (О->S). Причем следует отметить, что уже эта исходная стадия в установлении доминантных отношений может быть подвергнута объективной оценке, а время реакции измерено (схема 2). Качественные изменения цветового потока от наблюдаемой цветной плоскости в процессе адаптации - результат установления обратной связи. При наблюдении светящейся поверхности с целью различения яркостей мы сталкиваемся со случаем циклического чередования периодов доминантной и обратной связи. Эта цикличность хорошо прослеживается в феномене, отраженном в законе Вебера - Фехнера. В соответствии с этим законом человек оценивает различие в яркости между двумя поверхностями не в тот момент, когда оно появляется, а лишь когда оно достигает ~1 % от яркости сравниваемых поверхностей. Следовательно, существует определенный временной интервал, в течение которого величина яркости увеличивается, и, значит, физическое воздействие на человека сказывается, но сказывается односторонне и не фиксируется зрительным анализатором. Оценка же и сравнение величин по достижению порога различения идет по принципу обратной связи.


Принцип обратной связи проявляется в зависимости ощущения яркости от уровня раздражения; различия в интенсивности ряда раздражителей воспринимаются одинаковыми, т. е. изменяются в арифметической прогрессии, если эти интенсивности образуют геометрическую прогрессию.

При резком увеличении или падении освещенности вновь срабатывает феномен обратной связи. Это становится заметным при рассмотрении шкалы ахроматических образцов, характеризующейся перепадом яркости (200:100:50: ...) и воспринимаемой как равноступенчатая. Резкое увеличение или уменьшение освещенности не сказы-вается на нашей оценке равновеликости выкрасок этой шкалы, но величина различий между соседними выкрасками начинает казаться меньшей, т. е. ряд кажется укороченным, а ахроматические пятна - сближенными по яркости.

Человек является доминирующим компонентом системы и ведущим звеном в установлении связей. Доминантная значимость человеческого влияния проявляется в том, что он может корректировать и изменять отдельные составляющие цветовой среды. История интерьера показывает, что использование цвета в лучших образцах прошлого зачастую опиралось на интуитивно уловленные особенности цветоощущения, что в каждом конкретном случае цветовая схема подправлялась с учетом реального восприятия ее человеком, т. е. с учетом обратных связей.

Яркие примеры учета особенностей цветового восприятия дает нам древнерусская архитектура. Рассмотрим, как использовались закономерности зрительного восприятия мастерами, строившими церковь Троицы в Никитниках.

Одностороннее расположение оконных проемов в интерьере этой церкви создавало различные уровни освещенности на поверхности стен. Строя общий колорит и выбирая цвета фрескового изображения, авторы компенсировали неодинаковую освещенность и неоднозначность условий восприятия. Для северной и южной стен интерьера они выбирали различные по качественной и количественной характеристикам цвета, учитывая, что одновременное восприятие теплых и холодных цветов в различных световых режимах протекает по-разному.

Исходная пространственная концепция - создание цельного стабильного пространства - потребовала изменить цветовые группы северной и южной стен. В результате эффект подобия одного и того же цвета на противоположных стенах достигается путем изменения его яркости и насыщенности - синий цвет на южной стене темнее и насыщеннее этого же цвета на северной стене (в соответствии с эффектом Пуркине при уменьшении освещенности красные цвета темнеют, синие - светлеют и пороговое различие между ними увеличивается). Изменена и величина относительных порогов яркости в цветовых группах этих стен (закон Вебера - Фехнера). В частности, светлотный контраст между изображением и фоном на затененной южной стене спокойными проемами выше, чем на противоположной, освещенной прямым светом стене. Для южной стены увеличена площадь красочных пятен, границы цветовых групп имеют более правильную форму, столкновение цветовых контрастов напряженнее и острее.

Избирательность - одна из основных особенностей человеческого внимания - выражается следующим образом: в любой момент работы незаторможенного сознания внимание человека концентрируется на главном элементе воспринимаемой системы; вся остальная информация, второстепенная для данного момента и данной задачи, становится фоном. В этом случае можно говорить о том, что действует закономерность Эшби, которую он называл доминированием S над 0, т. е. S->0.

Задачи цветового упорядочивания в архитектуре требуют дальнейшей детализации системного эталона. Уже первичная модель, фиксирующая расположение элементов и их иерархическую упорядоченность, показывает, что цветовое пятно составляет лишь одну ступеньку дерева декомпозиции. Системный эталон предполагает группировку отдельных элементов в цветовые группы, обладающие системной организацией, Таким образом, цветовые пятна, собранные в один горизонтальный ряд системной иерархии, составляют уровень иерархии. Следующий уровень иерархии в нашем случае составляют цветовые группы, качественно отличающиеся от элементов и представляющие уже единицу. Если мы проанализируем два нижних уровня с помощью разработанной семиотикой классификации элементов и структур, то увидим следующую зависимость (схема 3).


Для анализа цветовой схемы искусственно созданной среды оказывается необходимым проведение структурно-семантического описания от системы как целого до элементов. Подобное иерархическое представление системы получило название уровня анализа. Оно характеризует глубину системной иерархии и выражает предел делимости данной системы на подсистемы.
Приведенный ниже системный эталон цветовой среды предполагает расширение уровня анализа введением еще двух показателей - цветовой среды помещения и цветовой среды всего комплекса помещений. Использование семиотического метода репрезентации позволяет построить следующую структуру системы http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/ier...hnost_cvetovoj_sredy/8-1-0-392

СИСТЕМНЫЙ ЭТАЛОН ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ

Вторник, 04 Октября 2011 г. 15:59 + в цитатник
Выделение абстрактной системы "цветовая среда" с целью научного познания становится возможным благодаря тому, что цвет существует как реальность, овеществленная в конструкционных и отделочных материалах, в материалах монументально-декоративного искусства. В сознании человека эта сумма цветовых составляющих окружающей среды отражается как сложная знаковая система, которая может рассматриваться как система лишь вместе с человеком - вне способности человека эмоционально реагировать на действие цветовых составляющих невозможно функционирование системы.

Процесс проектирования цветовой среды предполагает наличие системного эталона. Системный эталон позволяет классифицировать цветовые схемы, а правила составления эталона из элементарных частей делают его элементом познания реально существующей и проектируемой цветовой среды.

Минимальным элементом нашего системного эталона принято считать цветовое пятно. Подобно элементам естественных и искусственных систем, цветовое пятно является неделимым лишь для своей, рассматриваемой нами системы и относительно неделимым в общем виде.

Каждая конкретная архитектурная задача требует определенного набора элементов. Для архитекторов, работающих над цветовым решением интерьера, сумма элементов определяется наличием отделочных материалов. Отбирая декоративные и обивочные ткани, материалы для покрытия пола и стен, архитектор руководствуется целым комплексом функциональных, технологических и эстетических признаков. Материалы, отобранные по эксплуатационным и гигиеническим параметрам, группируются по цветовым и фактурным признакам (схема 1). Дерево декомпозиции цветовой схемы интерьера показывает, что для того, чтобы превратиться в предельные единицы системы, отдельные элементы оформляются в гармонизованные группы, сочетаясь по принципу контраста или нюанса в зависимости от принятого характера гармонической согласованности.

Первым фильтром для отбора исходных элементов цветовой системы является, таким образом, наличие необходимых материалов, зависящее в свою очередь от уровня развития технической базы конструкционно-отделочных материалов, анализ и отбор их с учетом психофизиологических, технологических, экономических и эстетических характеристик. Вторым фильтром являются законы композиционного согласования цветов, по которым формируются цветовые группы и определяется характер сочетания отдельных групп в цветовую схему данного помещения.

Являясь элементом рассмотренного дерева декомпозиции, цветовое пятно обладает наряду с минимальностью еще одним качеством - продуктивностью. Продуктивность цветового пятна выражается "свободой вхождения" в различные структурные сочетания (по терминологии Б. Успенского) и обусловливается способностью цвета вступать в отношения с другими цветами, меняя характер ранее установившейся связи.

Один и тот же цвет может входить в состав различных цветовых сочетаний и изменять характер намеченных ранее цветовых отношений. Так, желтый цвет в сочетании с синим образует пару дополнительных цветов, с фиолетовым же - контрастных. В паре с сине-зеленым цветом желтый воспринимается как "теплый" компонент, в паре с желто-оранжевым - как "холодный" и т. д.http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/sis...talon_cvetovoj_sredy/8-1-0-393

Эффект приближения и удаления

Вторник, 04 Октября 2011 г. 15:58 + в цитатник
Психологический аспект восприятия человеком цветового окружения включает такой фактор восприятия, как "цветовое предпочтение". Психологи считают, что цветовое предпочтение формируется на основе ассоциаций и зависит от пола, темперамента человека, психического склада его характера, социальных установок и национальных традиций.

Большой интерес представляют данные А. Пейпера, У. Уффельмана, Е.-Л. Райха, М. Циммерман и других о цветовом предпочтении у детей. Установлено, что не все цвета в одинаковой мере привлекают внимание детей. Имеющиеся данные позволяют охарактеризовать цветовое предпочтение у детей дошкольного и младшего школьного возраста следующим образом: дети любят яркие и чистые цвета; в качестве излюбленного цвета дети младшего возраста чаще всего называют красный; первые три цвета предпочтения у детей располагаются в такой последовательности: красный, синий, желтый; дети младшего возраста отвергают неяркие, блеклые оттенки цветов; очень важным для ребенка является эффект новизны (если к цветам, которые ребенок видит постоянно, добавить какой-то новый, то первое время, пока ребенок не привыкнет к новому цвету, этот цвет привлекает его внимание в наибольшей степени).

Данные многих авторов (Е.-Л. Райха, М. Циммерман, Л. Шварц, Е. Пономаревой) показали, что цветовое предпочтение изменяется с возрастом, но изменяется не беспорядочно. В пределах шкалы чистых спектральных цветов цветовое предпочтение с возрастом изменяется от группы теплых к группе холодных цветов. По мере взросления дети все чаще в качестве излюбленных оттенков называют более сложные, приглушенные, "ломаные" тона, меняется и принцип построения цветовой пары. Дети младшего возраста строят пары преимущественно по принципу контраста, у детей старшего возраста наиболее распространенным становится принцип нюансного сочетания цветов в паре.

Эстетическая составляющая реакции человека на цвет сформировалась под воздействием окружающей природы, которая снабжала человека различной информацией, и одним из языков, которым природа говорила с человеком, был цвет. В своей практической деятельности человек привык воспринимать каждое цветовое пятно как знак, закрепляя за каждым цветом присущее только ему и четко зафиксированное в сознании значение. Так, зеленый цвет в египетских текстах Пирамид означал бессмертие. Школы иконописи канонизировали цвета и делали их средством выражения религиозных постулатов. Специальная раскраска лица в традиционном японском театре символизировала различные эмоциональные состояния - гнев, печаль и т. д.

История развития цветовых представлений показывает нам, что цвет может приобретать устойчивое значение, обозначая конкретные предметы или явления. Ассоциативный характер мышления позволяет человеку оценить устойчивость этих связей, признать способность цвета выступать в качестве знака определенной знаковой ситуации, выполнять определенные семантические функции.

Признание за цветом знаковой сущности возможно лишь с позиций марксистско-ленинской философии, разработавшей положение о том, что единство объекта и субъекта является исходной точкой формирования эстетического отношения и, в частности, исходной точкой формирования отношений в системе "человек - цветовая среда".

Единство объекта и субъекта делает возможным использование принципа двойственного рассмотрения объекта, введенного в математическую логику Карри, из которого следует, что объекты в определенных условиях могут оцениваться субъектом и выступать в качестве предметов и в качестве названий самих себя. Для цвета эта двойственность очень характерна. Когда мы смотрим на цветовое пятно, то воспринимаем прежде всего объективную сторону явления, т. е. мы оцениваем цвет, соотнося его с одной из групп спектральных цветов и тем самым определяем основополагающую сторону явления. В этом случае мы говорим об "относительном" значении цветового пятна как элемента определенной знаковой системы.

Но в то же время мы воспринимаем цвет как автоним, т. е. как знак самого себя. Наше сознание соотносит цвет с определенным предметом или явлением внешнего мира, определяет его "безотносительное" значение. Развитие общественного сознания значительно расширило спектр безотносительного значения. Одним из способов формирования безотносительного значения цвета является соотнесенность его с предметом, имеющим в природе соответствующий цвет и давшим название цвету - малиновый, лимонный, кофейный. Данное безотносительное значение возникает, строится в человеческом сознании как физическое отражение характерных особенностей реально существующих в природе объектов, их иконический знак.

Если сущностью иконического знака является сходство с объектом, то "...знак-символ и знак-индекс находятся с объектами в отношении ассоциации искусственной в первом случае, естественной во втором". В результате такой естественной ассоциации красный цвет воспринимается как знак-индекс огня, крови, зари и как знак-символ революционной борьбы на основе искусственно установленной связи.

Эстетическая оценка цвета формируется на основании прямых и усложненных, конвенциональных цветовых ассоциаций. Можно привести достаточное количество примеров, когда цвет несет прямую, объективную информацию о предмете, означает конкретный предмет или явление либо дает опосредованное представление о нем. Знаменательно, что цвет стоял у истоков формирования и развития человеческого языка и письменности. Достаточно вспомнить вампум североамериканских индейцев, когда цвет раковин нес легко "читаемую" информацию о конкретных предметах, событиях и о наличии связи между ними.

Язык древних майя достаточно убедительно доказывает возможность использования прямых цветовых ассоциаций при формировании речевых единиц. При дешифровке названий месяцев у майя советский ученый Ю. Кнорозов высказал предположение, что они имели регулирующий смысл, напоминая о последовательности и оптимальных сроках проведения основных сельскохозяйственных работ. Для нас важно, что названиями отдельных месяцев стали названия цветов, характерных для цветовой характеристики каждого времени года. Существовал месяц календаря "белый", названный так потому, что белыми были в это время сухие, побелевшие стебли старого урожая кукурузы, и был месяц "желтое солнце", потому что обозначал он время, когда солнце казалось желтым сквозь дым лесных пожаров.

Возникновение цветовой ассоциации и ее последующее закрепление носит опосредованный характер. В интереснейшем исследовании В. Тернера цветовой символизм рассматривается как результат социального, биологического, психологического опыта. Цветовая триада африканских племен "красное-черное-белое" и бинарные системы, построенные на основе исходной триады, носят следы и прямого, иконического отражения человеческого опыта и опыта социального. По мнению Тернера, собранный им материал доказывает, что "в примитивных обществах три цвета-белый, красный и черный-являются не просто различиями в зрительном восприятии разных частей спектра; это сокращенные или концентрированные обозначения больших областей психофизиологического опыта, затрагивающих как разум, так и все органы чувств, и связанных с первичными групповыми отношениями".

Особую группу составляют случаи, когда цвет несет информацию о внутренней, композиционной структуре, о развитии пространства в архитектуре или сюжетного хода в литературном произведении. А. П. Чехов в пьесе "Три сестры" превращает цветовую дисгармонию в символ последующего конфликта между героями этого произведения. "Наталия Ивановна входит; она в розовом платье, с зеленым поясом",- дает А. П. Чехов ремарку в сцене именин и далее продолжает развивать цветовую тему следующим образом: -

Н а т а ш а. С именинницей, У вас такое большое общество, я смущена ужасно...

О л ь г а. Полно, у нас все свои. (Вполголоса, испуганно): На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!

Н а т а ш а. Разве есть примета?

О л ь г а. Нет, просто не идет ... и как-то странно...

Н а т а ш а, (плачущим голосом) Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый. (Идет за Ольгой в залу)".

Современное искусство дает нам примеры развития данного художественного приема. В "Красной пустыне" Антониони для выражения трагических перемен в судьбе героини изменение цветовой темы является предельно выразительным средством. Первые кадры фильма - проход героини по городской магистрали с потоком оранжевых, желтых, фиолетовых автомобилей сопровождаются энергичным сочетанием серого цвета асфальта с чистыми цветовыми акцентами. В сцене безумия героини эти же цвета опять появляются в кадре, но в совершенно новом качестве. Они становятся более светлыми, размытыми, теряют насыщенность и яркость, возникают как следы былых цветовых образов в аморфных и высветленных пятнах на стенах, в блеклых цветах костюма героини, в бледном гриме актрисы Моники Витти.

Трагическую незащищенность человека в раскалывающемся мире рисует О. Мандельштам в своем стихотворении "Ламарк" с помощью острейшего цветового контраста зеленого и красного:

И подъемный мост она забыла,

Опоздала опустить для тех,

У кого зеленая могила,

Красное дыханье, гибкий смех.

И та же цветовая тема в стихотворении "В глубинах зеленого неба" Гарсиа Лорки. Опять сумятица чувств, тоска, неудовлетворенность выражаются диссонансом красного и зеленого цветов:

В глубинах зеленого неба

зеленой звезды мерцанье.

Как быть, чтоб любовь не погибла?

И что с нею станет?

Сто звезд зеленых

плывут над зеленым небом,

не видя ста белых башен,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

покрытых снегом.

И чтобы моя тревога

казалась живой и страстной,

я должен ее украсить

улыбкой красной.

Значительно расширяются семантические функции одного и того же цвета при его контекстном прочтении. Ниже мы рассмотрим ряд примеров, когда включение одного и того же цвета в реальную архитектурную среду, определенный интерьер наделяет этот цвет новым семантическим значением.

Если мы начнем рассмотрение с древнеегипетской архитектуры, то увидим, что цвет был выразителем основных пространственных и тектонических закономерностей. Стабильность пространства, его статич-ность выявлялись и выражались через тектоническую систему с помощью белого цвета. Приведенный в иллюстрациях интерьер гробницы Нефертари точно выражает эту идею. Мы сталкиваемся со случаем, когда белый цвет связывает живописное изображение с "телом" стены, выявляя идею принадлежности изображения массиву тектонически зна-чимой стены, идею неразделимости знака, идею стабильности и конкретности архитектурного элемента. Белый цвет стены как бы перетекает через контур изображения, превращаясь в одежду на человеческой фигуре, и поочередно выступает то в качестве знакаиндекса, то в качестве интервала между знаками. Архитектура Возрождения дает нам пример измененного отношения к белому цвету. Здесь он выступает прежде всего как фон, как средство для сохранения цельности условного орнамента ордерной системы. В капелле Медичи выделяется темно-коричневая сетка ордера и выраженная белым цветом пустота между пилястрами этой ордерной системы. Позже белый цвет уступит место перспективному, глубинному изображению пространства, доказывая тектоническую первичность ордера.

Зал Войны Версальского дворца является примером причудливого смешения с помощью цвета отношений "фигура - фон", таких логичных и ясных в эпоху Возрождения. В рассматриваемом интерьере белый цвет то прочерчивает конструктивные детали, то становится фоновым полем для темных деталей. В одном и том же интерьере белый цвет выступает и как фон для атектонического орнаментального узора и как элемент обвязки дверного проема. В архитектуре Японии белый цвет выступает в новом качестве -- решает не только архитектурную, но и философскую задачу. В японском интерьере (и в первую очередь, в жилом) носителем белого цвета является чаще всего бумага, которая используется и для внутренней ширмы-экрана, и для заполнения наружных оконных проемов. Бумага не только обеспечивает яркость и белизну отраженного светового потока, но и пропускает его через себя, растворяет его. Белый цвет приобретает растяжку по яркости, смягчая противоборство света и тени, включаясь в ту философскую игру, которая характерна для японской архитектуры И, может быть, поэтому в японской поэзии мы так часто встречаем стремление передать ощущение белого цвета через неуловимо изменчивые цвета природных объектов и приглушенные оттенки белого:

Когда большими хлопьями на землю

Снег, словно пена белая, летит

И нет конца ему,

Всегда в минуты эти

Столицу Чара вспоминаю я!

Неизвестный поэт

Как горек он -

Тот след от поцелуя,

Что яшмой белою остался на руке!

Исинава Такубоку

И если уж речь идет о ярком и контрастном, резко определенном белом цвете, то это непременно будет подчеркнуто и четко определено:

В селенье, среди гор, дорог как не бывало,

Путей знакомых будто вовсе нет,-

Не видно ничего...

С листвою кленов алой

Упал на землю ярко-белый снег.

Фудзивара Ёсискэ

В современной архитектуре функции белого цвета изменяются и расширяются. У Ле Корбюзье белый цвет - это фон для выявления игры насыщенного и открытого цвета, его активности. В 60-е гг. белый цвет широко использовался как цвет-компаньон для подчеркивания цветовой мягкости и изысканности естественных отделочных материалов, для выявления сложности цветовых и текстурных переходов древесины, красоты естественного камня, керамики и т. д.

В современном интерьере белый цвет зачастую вводится как средство обеспечения предельно обостренного светлотного контраста. Достаточно вспомнить интерьеры каунасского кафе "Меджетою ужейга" или рижского "Росток", где выбор белого цвета для основных элементов интерьера является предпосылкой проведения ахроматической темы, когда белый цвет основных ограждающих плоскостей сталкивается с цветом темной обожженной древесины массивного потолка и мебели.http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/ehf...izhenija_i_udalenija/8-1-0-394

Реакция человека на цвет

Вторник, 04 Октября 2011 г. 15:56 + в цитатник
стественные науки накопили большой экспериментальный материал о влиянии цвета на человеческий организм. Методы оценки цветового воздействия включают опрос, использование тестовых таблиц и инструментальные замеры, так как психофизиологическая реакция человека на цвет объясняется наличием связи между цветовым зрением и вегетативной нервной системой (по данным Л. Орбели, С. Кравкова и др.). Наиболее полно изучена физиологическая составляющая этой реакции. В начале нашего века появились работы М. Догеля, Тривуса, Стефанеску-Гоанга, в которых авторы указывали на существование прямой зависимости между изменениями цветового освещения и частотой и амплитудой колебания пульса человека. Стефанеску-Гоанг одним из первых провел опыты, в которых метод словесного опроса сочетался с методом измерения ряда физиологических показаний (1911). По его данным, цвета пурпурный, красный, оранжевый, желтый вызывали у человека учащение и усиление пульса, причем наиболее отчетливыми были изменения при красном цвете. Под действием зеленого, синего, голубого и фиолетового цветов наблюдалась обратная реакция, т. е. дыхание замедлялось, пульс становился слабее и реже. Исследования последних лет (А. Немчич, 1970) также показали, что частота пульса у человека меняется под воздействием красного, синего и желтого цветов, причем меняется по-разному у мужчин и женщин.

Интересной оказалась работа К. Гольдштейна (1927). Автор изучал воздействие на человека большой, интенсивно окрашенной плоскости. Измеряя расстояние между вытянутыми вперед руками, он выяснил, что под влиянием теплых цветов, и в первую очередь красного, испытуемые раздвигали руки и, наоборот, сводили их под влиянием таких х олодных цветов, как синий и зеленый. В книге "Организм" К. Гольдштейн пишет, что "цвет оказывает стимулирующее влияние на челове-ческий организм". По его мнению, цвет влияет на характер и скорость движений. Интуитивная оценка расстояний, временных интервалов, веса предмета неодинакова под воздействием различных цветов.

Большое количество исследований было проведено по оценке влияния средневолновой части спектра (область желто-зеленых цветов) на человеческий организм, на работу зрительного анализатора. Опыты Е. Семеновской (1948), Р. Зарецкой (1950) показали, что под действием красного цвета снижается электрическая чувствительность глаза; при адаптации к зеленому цвету наблюдалось обратное явление.

Внутриглазное давление (по данным С. Кравкова и его сотрудников) уменьшается под влиянием зеленого цвета и увеличивается под влиянием красного. Исследования Е. Рабкина, Е. Соколовой (1961) показали, что предварительная адаптация глаза к желтому, зеленому и белому цветам повышает работоспособность зрительного анализатора. Благотворное влияние приведенных цветов проявляется в улучшении контрастной чувствительности и цветоразличительной способности глаза, в повышении стабильности хроматического видения. Под влиянием же красного и синего цветов все перечисленные зрительные функции ухудшаются.

Я. Нейштадт, Т. Шубова, Л. Мкртычева (1934), вслед за Рейхенбехом, Киффером (1929), исследовали ряд зрительных функций в разноокрашенном свете. Авторы сходятся во мнении, что желтый свет является наиболее благоприятным, а самым неблагоприятным - красный (Нитгоф, Рейхенбех, 1927) либо синий (Киффер, Нейштадт, 1934).

Ферри и Рэнд (1922) исследовали влияние цвета фона на те же функции зрения, что и названные выше авторы. Результаты их работы показали, что скорость различения, острота зрения и устойчивость ясного видения наиболее высоки при желтом цвете фона.

Большой интерес представляют работы по исследованию зависимости между цветовым зрением и органами слуха, обоняния, вкуса. В своих опытах Л. Шварц (1948) выявила зависимость между предварительным нагреванием рук и повышением чувствительности к красным и пони-жением чувствительности к зеленым лучам. Работа Гофмана и Скальвейта (1953) содержит данные о том, что субъективная оценка температуры колеблется на 2-3° при адаптации к различным цветовым полям.

Ш. Фере, В. Шеварева, Е. Плотникова, А. Князева, Г. Каменская изучали влияние цвета на работоспособность. Работа Ш. Фере была одной из первых, в которой указывалось на зависимость между цветом света и мышечной работоспособностью. Автор провел две серии опытов. В первой серии он с помощью динамометра измерял демогенную силу руки при разном цвете света и получил данные, приведенные в табл. 1. Во второй серии опытов Фере производил измерения с помощью эргографа и сделал следующие выводы: при очень кратковременной работе красный цвет повышает производительность; оранжевый, желтый и зеленый действуют подобно дневному свету; синий и фиолетовый намного снижают производительность; прерывающееся действие цвета, т. е. отдых в условиях белого дневного света после труда при другом освещении, значительно повышает производительность.


Анализ, проведенный Г. Каменской (1973), вскрыл существенные ошибки в методике эксперимента Фере. И, тем не менее, один из его выводов - о прерывистом действии цвета - заслуживает внимания и требует дальнейшей экспериментальной проверки.

Приведенные выше работы позволили рассматривать цвета средневолновой части спектра в качестве "оптимальных", но это еще не могло быть решением проблемы цветового климата в целом. Исследования последних лет показали, что физиологические сдвиги происходят у человека под воздействием насыщенных и ярких цветов (Ф. Ламперт, 1968). Исследования Е. Юстовой (1948), Г. Каменской (1967),. Н. Беляевой (1978) показали, что на цветовую зрительную адаптацию и зрительное утомление влияет в основном насыщенность цвета, а не цветовой тон излучения.

Некоторые авторы, например Кетчем, высказали предположение, что использование одних и тех же цветов, выбранных за свои физиологические качества, может привести к художественному однообразию. Любой цвет, если он сравнительно темный и насыщенный и если он к тому же находится постоянно в поле зрения работающего человека, способствует зрительному и общефизическому утомлению. Поэтому очень важно учитывать психологическую составляющую человеческой реакции на цвет. Человеческая личность формируется и развивается в сложном взаимодействии с окружающей средой. Без способности приспосабливаться к окружающей среде, к внешним раздражениям человек не мог бы существовать, не смог бы выжить. Цветовое своеобразие окружающего мира сформировало отношение человека к цвету, отклонение от привычных цветосочетаний вызывало тревогу, обостряло реакцию. Так сложилась психологическая реакция человека на красный цвет как цвет тревоги, пламени, крови.

Психологический аспект восприятия человеком цвета связан с культурными, мировоззренческими, эстетическими традициями среды, в которой вырос и сформировался человек, его прошлым опытом, па-мятью, ассоциативным характером мышления. Особую роль играют природные ассоциации. По словам Фрилинга и Ауэра, "все цветовые представления человека - отражение природных соотношений".

Природные ассоциации легли в основу деления цветов спектра на теплые и холодные. Деление это достаточно условно, так как соседние цвета одной группы спектра в свою очередь вступают в отношения "теплый - холодный". И, наконец, один и тот же цвет кажется более теплым или более холодным в зависимости от фона, на котором он воспринимается.

Ассоциации вместе с рядом зрительных иллюзий являются причинами того, что различные цвета по-разному участвуют в формировании пространственных представлений человека. Одинаковые по размерам предметы, имеющие разную окраску, воспринимаются различными по величине. Из двух одинаковых по величине предметов, окрашенных в светлый и темный тона, светлый предмет кажется больше темного. Из одновременно рассматриваемых равных по величине предметов наибольшим кажется предмет, окрашенный в ахроматический цвет, затем - в один хроматический и наименьшим кажется предмет, в окраске которого использовано несколько цветов. Отсюда вытекает эффект "увеличивающих" и "уменьшающих" цветов.

С иллюзией изменения величины предмета связана и зрительная оценка веса предметов. Светлый предмет кажется легче темного. Из двух предметов, окрашенных в достаточно светлые хроматические цвета, более легким кажется тот, который окрашен в холодный цвет. Из этой иллюзии вытекает деление на "тяжелые" и "легкие" цвета: темные, малонасыщенные, теплые цвета оцениваются как тяжелые, а светлые, холодные - как легкие цвета. При сравнении чистых спектральных цветов более легкими принято считать желтые цвета с постепенным утяжелением через оранжевые к красным и через зеленые и синие к фиолетовым. При разной насыщенности более тяжелыми кажутся насыщенные цвета.

Очень важный эффект выступания и отступания цветов основывается и на ассоциативных представлениях и на объективных закономерностях физиологической оптики. В связи с тем что вблизи цвет предмета различается лучше всего, а по мере удаления теряет насыщенность и синеет в силу законов воздушной перспективы, предмет насыщенного цвета воспринимается человеком как расположенный более близко, чем малонасыщенного цвета. Сказывается и различное преломление хрусталиком глаза лучей: цветовое излучение с большой длиной волны преломляется хрусталиком под меньшим углом, чем коротко-волновое излучение. Таким образом, хрусталик дифференцирует поток в зависимости от волновой характеристики и проецирует изображение в разных точках прямой, перпендикулярной к поверхности сетчатки. Чем короче волны светового потока, тем дальше расположенным от наблюдателя будут казаться предмет или плоскость, окрашенные в холодный цвет.

Эффект выступания и отступания цветов зависит и от таких факторов, как размер рассматриваемого цветного пятна, его отношение к фону по степени контраста, его насыщенность и светлота. Сравнение различных угловых размеров цветного пятна показало, что влияние углового размера скорее сказывается на восприятии холодных цветов. У теплых цветов эффект приближения четче проявляется при большей светлоте и меньшей насыщенности, у холодных - при противоположных показателях. Изменение насыщенности способно перевести цвет из одной группы в другую. Так, желтый и оранжевый цвета, доведенные до предельной насыщенности, могут восприниматься уже как отступающие по сравнению с синими малой насыщенности и сравнительно высокой светлоты, которые оценивались как выступающие. Возможность оценки образцов зеленого цвета то в качестве отступающих, то в качестве выступающих заставляет отнести зеленый цвет в особую группу пространственно нейтральных цветов. http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/reakcija_cheloveka_na_cvet/8-1-0-395

ИНФОРМАЦИОННАЯ СУЩНОСТЬ ЦВЕТА

Вторник, 04 Октября 2011 г. 15:54 + в цитатник
Перечитаем бунинские строки.

Вдали темно и чащи строги.

Под красной мачтой, под сосной

Стою и медлю на пороге

В мир позабытый, но родной.

Где зернь краснеет на калине,

Где гниль покрыта ржавым мхом

И ягоды тумамно-сини

На можжевельнике сухом.

В. А. Бунин. Псковский бор

Задача "красное-синее" получила целевую установку. При большой свободе в выборе изобра-зительных средств она все-таки стала более определенной. Разумеется, предметные ассоциации у каждого человека вызовут свое представление о цвете "красной зерни" и "туманно-синих ягод", но это будет сочетание сложных, "ломаных" оттенков синего и красного цветов.

Синий ворон от падали

Алый клюв поднимал и глядел.

А другие косились и прядали,

А кустарник шумел, шелестел.

Синий ворон пьет глазки до донушка,

Собирает по косточкам дань.

Сторона ли моя, ты, сторонушка,

Вековая моя глухомань.

И. А. Бунин. Степь

Естественно, что при чтении этого стихотворения у каждого человека также возникает своя цветовая ассоциация, но настроение будет выражаться через значительно более острое и напряженное столкновение цветовых пятен, чем в первом случае.

Принимая цветовое решение, архитектор пытается предопределить реакцию зрителя и в определенной мере программирует эту реакцию. Прогноз цветового воздействия делается на основании знаний и представлений, которые имеются у архитектора, путем комплексного исследования проблемы, построения обобщенного системного эталона "цветовая среда" для данной конкретной ситуации.

Изучение цветового воздействия имеет многовековую историю, и нашими сегодняшними сведениями о реакциях человеческого организма на цветовые раздражения внешней среды мы обязаны как априорным данным художников и архитекторов, так и фактологическому материалу и выводам, сделанным представителями точных наук. Но не менее важной и нужной является стадия осмысления этих данных с позиций диалектического материализма, выработки основных категорий. На протяжении веков собирались и накапливались сведения о роли цвета, строилась цветовая символика. Наука в процессе развития проверила и систематизировала эти сведения, но без учета художественного и культурного наследия, без чувственного осмысления цветового воздействия были бы невозможны формирование и становление системного подхода и современная стадия использования данных о роли цвета в человеческой жизни.
Проблема цвета исключительно сложна, воздействие цвета активно и многоуровнево - все это диктует необходимость сочетания классических методов логического описания с методами точных наук, использования методов системного анализа в изучении этой проблемы с позиций марксистской диалектикиhttp://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/inf...naja_sushhnost_cveta/8-1-0-396


Поиск сообщений в master2008
Страницы: 34 ... 31 30 [29] 28 27 ..
.. 1 Календарь