-Видео

Ария Магды
Смотрели: 23 (0)

 -Поиск по дневнику

Поиск сообщений в Marineja

 -Подписка по e-mail

 

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 06.11.2009
Записей: 35
Комментариев: 6
Написано: 56


Приглашаю!

Среда, 29 Сентября 2010 г. 11:31 + в цитатник
 (493x698, 166Kb)
Рубрики:  Оперное пение
Классическая музыка

Метки:  

медитация

Вторник, 28 Сентября 2010 г. 22:58 + в цитатник

http://youryoga.org/med/videomeditation.htm

Рубрики:  психология

Метки:  

Аудио-запись: sade

Четверг, 19 Августа 2010 г. 17:57 + в цитатник
Файл удален из-за ошибки в конвертации

Мотивация-матушка

Четверг, 19 Августа 2010 г. 10:54 + в цитатник
Мотивация-матушка

«Для действия нужна мотивация», — так модно думать. В повседневной жизни это правило применяется на разные лады.
Любители жёстких мер: «Я уже готов, но мне нужен пинок».
Борцы: «Мне нужна сила воли, чтобы себя заставить».
Фаталисты: «Хорошо было бы это получить, но выше головы не прыгнешь».
Романтики: «Я бы перевернул мир, но где найти точку опоры?»
Умники: «У меня низкая мотивация, и я ничего не могу делать».
Занятые: «Я бы давно этим занялся, но у меня нет времени».
Примите мой совет. Действуйте БЕЗ мотивации. Прямо сейчас и начинайте.
МОТИВАЦИЯ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ПРИЧИНОЙ ДЕЙСТВИЯ. Причиной действия является ваше ЖЕЛАНИЕ — что-то иметь, что-то уметь, где-то находиться. Причиной действий являются ваши ЦЕННОСТИ — то, что придаёт смысл вашей жизни. Уверенность, спокойствие, развитие, стабильность, душевное равновесие, здоровье, радость, счастье — это ценности. Причиной действий являются ваши ЦЕЛИ. Цели произрастают из ценностей и делают эти ценности вашей реальностью.
Я уже слышу возражения.
«Понимаю, но руки всё равно не поднимаются».
«Времени нет!»
«Энергии нет!»
«Но я не знаю, что делать!»
Мой ответ. Тупо поднимите сейчас руку на 5 см. А завтра — на 6 см. Найдите 5 минут. Сделайте ровно столько сейчас, сколько позволяет ваша минимальная энергия. Сделайте только то, что сейчас знаете. Первый шаг может быть очень маленьким! Один сантиметр. Одни миллиметр. Один микрон. Второй шаг может быть очень маленьким. Девяносто второй шаг может быть очень маленьким. Избавьтесь навсегда от убеждения, что большое дело и большая цель требуют больших усилий. Маленькие усилия. Постоянно. Много. Каждый день. Каждый день. Каждый день. Без мотивации. Без энергии. Без удовольствия. Рутинно. Последовательно. Шаг за шагом.
А, вот вы меня и поймали! Как же — без удовольствия? А счастье? А радость? А дело жизни? Я не сдаюсь. А кто вам сказал, что каждое действие должно вызывать у вас «море положительных эмоций»? Я скажу вам больше. Вы будете плакать. Вы будете негодовать. Вы будете разочаровываться. Вам придётся переделывать и начинать всё сначала. У вас будут мозоли, пот и кровь. Не всё произойдёт так, как вы хотите. Просто вы наконец-то начнёте жить. Вы будете ближе к своим настоящим желаниям. Вы будете самим собой. Вы будете жить по-своему, в то время как другие сидят на берегу в ожидании мотивации.Не спрашивайте меня: а как же быть с мотивацией? Мотивация — это психологическая фантазия, она не существует в реальности. В реальности существует только ваше личное ДЕЙСТВИЕ.
Только личное всегда имеет смысл.

Три времени мотивации
Всего два дня пройдёт, и на январь мы будем уже оглядываться. А сегодня ещё есть возможность начать «с января». Одни люди верят, что к любому делу нужно долго готовиться и назначать специальные сроки. Другие начинают сходу, как только промелькнула идея: «а что, если…» — и неважно — «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе». Но сегодня мы поговорим не о начале. Я приглашаю поразмыслить о том, что побуждает нас «начинать».
Существует три направления времени, которые приводят в действие наши ресурсы — это прошлое, настоящее и будущее.
Когда человека мотивирует прошлое, он смотрит «назад» и очень старается, чтобы «такое больше не повторилось». Так мы стремимся навсегда преодолеть то, что в прошлом пугало, мучило или ограничивало нас. Мы говорим себе: «Больше никогда!» — и все планы нацеливаются на то, чтобы уйти как можно дальше и как можно быстрее в другую жизнь, где ничего не будет напоминать о прошлом. Подальше от детства или юности, когда нас обижали и дразнили, от неблагополучия, от подавления или от статуса неудачника. Вы оппонируете прошлому — стараетесь сделать так, чтобы в вашей жизни и в вашем будущем всё было бы по-другому. В минуты усталости, сомнений, снижения мотивации — вам достаточно обратиться к прошлому, и вы снова наполняетесь спортивной злостью и поднимаете голову, и смело делаете следующий шаг.
Можно вдохновляться будущим. Как правило, такие люди очень любят новое, что-то такое, чего раньше просто не было. Им неважно, насколько комфортно или разумно будет заполучить это новое, им практически неважно, изменит ли это их жизнь к лучшему. Они готовы рисковать, выходить из зоны комфорта, попадать в неловкое положение — полцарства за возможность переживать обновление, что-то невиданное и неизведанное. Вы, если принадлежите к таким людям, начинаете скучать, как только всё понятно и всё налажено. Чтобы привести себя в действие, вам достаточно вообразить заманчивые картины будущего — «острова, необычные поездки» или невыполнимую миссию. Вам нужна «вечно свежая трава» (но не вечнозелёная!), поэтому вы снова и снова создаёте места, где трава будет свежей.
Когда человека мотивирует настоящее, он поглощён происходящим и самое ценное для него — чувствовать себя хорошо сейчас. Индивидуальный смысл этого «хорошо» может быть самым разным — от «комфортно» — до «как никогда». Главное, что не существует ни прошлого, ни будущего — есть одно бесконечное сейчас, и только оно важно. И если даже в этом сейчас вы делаете нечто, что сейчас хорошо, но плохо отразится на будущем, это не имеет значения и это вас не останавливает. Так бывает, когда мы откладываем дела, требующие настойчивости и продолжительного времени, затягиваем решение вопросов, даже зная, что потом решать их будет гораздо сложнее, позволяем себе слабости, за которые расплачиваемся годами. Чтобы зарядиться энергией и начать действовать, такому человеку достаточно подумать: а чего мне хочется прямо сейчас? А ещё более простой вариант — вам даже думать не надо — всегда найдётся кто-то, кто сможет вас соблазнить сиюминутной радостью. «Целые институты работают», чтобы вам всегда было чем немедля соблазниться.

В какой же стороне истина? Что принимать за точку мотивации? Ваша свобода в том, чтобы мотивироваться всеми способами, не застревая в каком-то одном. Развивайте новые пусковые механизмы, чтобы задействовать богатые ресурсы своей личности и направить их к желанным целям. Откажитесь от прошлого, которое вам не подходит. Пользуйтесь тем, что ваше настоящее уже завтра станет прошлым, и прекратите сегодня то невыносимое, что вас деформирует. Пробуйте что-то новое, рискуйте, выйдите из привычного круга, не держитесь за старое, если оно уходит от вас. Отдавайтесь настоящему, верьте своим чувствам, цените мир, в котором вы живёте сейчас. Пользуйтесь всеми направлениями времени — прошлым, настоящим, будущим — чтобы осуществлять свои мечты и быть живым, быть человеком, которым вы по-настоящему являетесь. Только личное всегда имеет смысл.


Психолог Ольга Орлова
Рубрики:  психология

Метки:  

Лень

Понедельник, 09 Августа 2010 г. 13:16 + в цитатник
Лень заложена в нас с детства : например " я не хочу! Не буду! Не умею!". А когда взрослые, которые уже впали в детство, заявляют умно: Я не могу в связи с тем что или возраст не тот, далеко живу, очень занят ( на самом деле лежат или уставятся в экран). Лень, она рядом всегда и она всегда борется своими методами. Хочешь проверить на себе? Тогда выполни упражнения- РУКИ В СТОРОНЫ : поднимите выпрямленные руки в стороны чуть выше плеч, 45*, кисти сожмите в кулак, большой палец выпрямлен. Теперь разворачиваем руки так, что бы большой палец смотрел в пол и так нужно простоять ровно 10 минут. Поверьте мне, кoгда ты попробуешь выполнить упражнение, внутри тебя возникнет борьба двух сил: одна из них жизнь, другая смерть. Что бы лучше ощутить их противоборство, закрой глаза. Одно чувство, при помощи которого ты держишь руки на весу, называется воля( она и есть созидатель твоего здоровья). Другое чувство, которое говорит устал, отпусти - это лень ( слушая её , ты десятилетиями находишься в недуге, финансовом кризисе, нереализованном состоянии.) Теперь вопрос: какое желание больше тобой управляет, то которое чаще возникает в течения дня - той силе, которая говорит держи, или то которое говорит отпусти? Загляни внутрь себя, прислушайся к ощущением и запомни также, с каким чувством ты отпустишь руки через 10 минут.
Так вот я скажу тебе, что лень начнёт с тобой разговаривать и предлагать " на одну секунду отпустить руки или даже сделает так, что у тебя в друг где- то зачешется и если вы позволите лени и на самом деле отпустите или почешите своё тело, потому что оно будет вас щекотать. То ты просто ей уступаешь. А если нет, то ты воспитываешь и проявляешь волю. Как ты заметил, лень по природе очень коварная, хитрая, изворотливая и ловкая. Ну, только тогда, когда ты её к себе подпускаешь.
ЛЕНЬ - это стремление к покою. ПОКОЙ стремится - абсолютному покою, вечному покою, то есть, лень - это смерть в миниатюре.
Именно смерть в обличии лени, это она отрезает ниточку, сначала к игрушкам, затем интересам к танцам, красиво одеваться, причёске, к путешествием, к работе над собой, к жизни в целом.
Смерть гладит костлявой рукой и убаюкивает: Ты не умрёшь, умрут другие, а сейчас отдыха-а-, поспи.
Лень детстве - не хочу
В юности - Сам знаю
Возрасте - Я умный все дураки.
А толпа ленивых людей называет это стремлением к улучшению благосостояния народа.
Конечно, наша лень привела к изобретениям. Как например: народу стало лень ходить пешком- один непоседа придумал велосипед. Гений - автомобиль, лифт и. т. д. Людям хочется весь вечер отдыхать, сидя в кресле - пожалуйста вам пульт для телевизора. Но кто этим движет и к чему всё-таки мы придём? К покою, покою, вечному покою! От сюда твоя депрессия, уже доказано что депрессия это болезнь. И мы виноваты, что допускаем её. Если ты своей лени объявишь войну, не думаю, что она сразу испугается и капитулирует. Она не будет сидеть, сложа руки и смотреть, как ты захватываешь её территорию. Поэтому она начнёт активное наступление. Ведь твоя победа для неё означает гибель.
Тем более все эти годы она активно и в то же время утончённо управляла тобой. Ты для неё не только крыша,очаг и пища, но и возможнасть заниматся своим любимым делом: усыпляя волю, лепить из тебя безвольный кусок мяса, который составляет человеческую массу.
Рубрики:  психология

Метки:  

Наиважнейшие оперные композиторы

Понедельник, 26 Июля 2010 г. 18:20 + в цитатник
The most important opera composers
17th century: Cavalli, Scarlatti, Lully, Rameau
18th century: Handel, Gluck, Haydn, Mozart
19th century: Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Berlioz, Wagner, Verdi, Massenet, Gounod, Bizet, Saint-Saëns, Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky, Borodin, Smetana, Dvorak, Richard Strauss, Puccini, Mascagni, Leoncavallo
20th century: Berg, Schoenberg, Pfitzner, Schreker, Korngold, Orff, Stockhausen, Henze, Debussy, Ravel, Janácek, Britten, Tippett, Walton, Maxwell Davies, Birtwistle, Menotti, Barber, Argento, Glass, Adams
Рубрики:  Оперное пение

Метки:  

Звезда Томаса Хэмпсона

Суббота, 01 Мая 2010 г. 21:50 + в цитатник
Звезда Томаса Хэмпсона

Томас Хэмпсон - американский певец, один из самых блистательных баритонов нашего времени. Исключительный исполнитель вердиевского репертуара, тонкий интерпретатор камерной вокальной музыки, поклонник музыки современных авторов, педагог - Хэмпсон существует в десятке лиц.

Обо всем этом и о многом другом Томас Хэмпсон рассказывает журналисту Грегорио Моппи.

Около года назад фирма EMI выпустила Ваш компакт-диск с записями арий из опер Верди. Любопытно, что аккомпанирует Вам Orchestra of the Age of Enlightenment (Оркестр Эпохи Просвещения - прим. пер.).
Речь не идет о коммерческой находке, достаточно вспомнить, как много я пел с Арнонкуром! Сегодня распространена тенденция исполнять оперную музыку, не слишком задумываясь об истинной природе текста, о его подлинном духе и о технике, которая существовала в момент появления этого текста. Цель моего диска - возвращение к оригинальному звучанию, к глубокому смыслу, который вложил Верди в свою музыку. Существуют концепции относительно его стиля, которые я не разделяю. Например, стереотип “вердиевского баритона”. Но Верди, гений, не создавал персонажей характерного толка, но обрисовывал психологические состояния, постоянно меняющиеся: потому что каждая оперы имеет собственные истоки и каждый главный герой наделен неповторимым характером, собственным вокальным колоритом. Кто же такой “вердиевский баритон”: отец Жанны д‘Арк, граф ди Луна, Монфор, маркиз ди Поза, Яго... кто из них? Другой вопрос - легато: разные периоды творчества, разные персонажи. У Верди встречаются разные типы легато, вместе с необозримым количеством пиано, пианиссимо, меццо-форте. Возьмем графа ди Луна. Все мы знаем, что это человек трудный, проблематичный: и все же в момент арии "Il balen del suo sorriso" он влюблен, полон страсти. В этот момент он один. И что же он поет? Серенаду, чуть ли не более прекрасную, чем серенада Дон Жуана "Deh, vieni alla finestra". Я говорю все это не потому, что мой Верди - лучший из всех возможных, просто хочу донести свою идею.

Ваш вердиевский репертуар?
Он постепенно расширяется. В минувшем году в Цюрихе я спел моего первого Макбета. В Вене в 2002-ом году я участвую в новой постановке "Симона Бокканегры". Это важные шаги. С Клаудио Аббадо буду записывать партию Форда в "Фальстафе", с Николаусом Арнонкуром Амонасро в "Аиде". Это кажется смешным, правда? Арнонкур, записывающий "Аиду"! На меня не призводит впечатления певец, поющий красиво, корректно, точно. Нужно, чтобы им двигал характер персонажа. Этого требует Верди. В самом деле, не существует совершенного вердиевского сопрано, совершенного вердиевского баритона... Я устал от этих удобных и упрощающих классификаций. “Ты должен зажечь в нас жизнь, на сцене мы - человеческие существа. У нас есть душа” - говорят нам персонажи Верди. Если после тридцати секунд музыки Дона Карлоса вы не испытываете страха, не чувствуете величие этих фигур, значит, что-то не в порядке. Задача артиста - спросить себя, почему персонаж, который он интерпретирует, реагирует тем или иным образом, вплоть до того, чтобы понять, какова жизнь героя за пределами сцены.

Вы предпочитаете "Дона Карлоса" во французской или итальянской редакции?
Я бы не хотел выбирать между ними. Конечно, единственная вердиевская опера, которую всегда нужно было бы петь по-французски, - "Сицилийская вечерня", потому что ее итальянский перевод непрезентабелен. Каждая нота "Дона Карлоса" была задумана Верди по-французски. О некоторых фразах говорят: она типично итальянская. Нет, это ошибка. Это французская фраза. Итальянский "Дон Карлос" - это опера, написанная заново: французская версия ближе к драме Шиллера, сцена аутодафе совершенна в итальянской версии.

Что Вы скажете о транспонировании для баритона партии Вертера?
Будьте внимательны, Массне не транспонировал партию, но переписал ее для Маттиа Баттистини. Этот Вертер ближе к маниакальному депрессивному романтику Гете. Кто-нибудь должен поставить оперу в этой версии в Италии, это стало бы настоящим событием в мире культуры.

А "Доктор Фауст" Бузони?
Это шедевр, который слишком надолго был забыт, опера, которая затрагивает главные проблемы человеческого существования.

Сколько ролей Вы исполнили?
Не знаю: в начале карьеры я спел огромное количество второстепенных партий. Например, мой европейский дебют состоялся в роли жандарма в опере Пуленка "Груди Тиресия". В настоящее время среди молодых не принято начинать с маленьких ролей, а потом они жалуются, что их карьера была слишком короткой! Мне вплоть до 2004-ого года предстоят дебюты. Я уже спел Онегина, Гамлета, Атанаэля, Амфортаса. Мне бы очень хотелось вернуться к таким операм, как "Пеллеас и Мелизанда" и "Билли Бадд".

У меня создалось впечатление, что из Вашего репертуара Lied исключены песни Вольфа...
Меня удивляет, что в Италии кого-то может это интересовать. Во всяком случае, скоро юбилей Вольфа, и его музыка будет звучать так часто, что люди скажут “хватит, перейдем к Малеру”. Малера я пел в начале карьеры, потом отставил его в сторону. Но я вернусь к нему в 2003-м году, вместе с Баренбоймом.

Минувшим летом с Зальцбурге Вы выступили с оригинальной концертной программой... Американская поэзия привлекала внимание американских и европейских композиторов. В основе моего замысла лежит желание заново предложить публике эти песни, особенно сочиненные европейскими композиторами, или американцами, жившими в Европе. Совместно с библиотекой Конгресса я работаю над огромным проектом, цель которого - исследование американских культурных корней через отношения между поэзией и музыкой. У нас нет Шуберта, Верди, Брамса, но есть культурные циклы, которые часто пересекаются со значительными течениями в философии, с важнейшими для страны битвами за демократию. В Соединенных Штатах постепенно возрождается интерес к музыкальной традиции, которая до недавнего времени была полностью неизвестна.

Ваше мнение о Бернстайне-композиторе?
Через пятнадцать лет Ленни будут вспоминать больше, как композитора, чем как великого дирижера оркестра.

А современная музыка?
У меня захватывающие замыслы относительно современной музыки. Она привлекает меня бесконечно, особенно американская музыка. Это взаимная симпатия, ее демонстрирует тот факт, что многие композиторы писали, пишут и будут писать для меня. Например, у меня есть совместный проект с Лучано Берио. Думаю, что в результате получится цикл песен в сопровождении оркестра.

Не Вы ли побудили Берио к обработке для оркестра двух циклов Малера, Fruhe Lieder?
Это не совсем так. Некоторые из Lied в сопровождении фортепиано молодого Малера, которые Берио переложил для оркестра, уже существовали в авторских набросках для инструментов. Берио только завершил работу, ни в малой степени не тронув оригинальную вокальную линию. Я прикоснулся к этой музыке в 1986-м году, спев первые пять песен. Год спустя Берио оркестровал еще несколько вещей и, так как между нами уже возникли отношения сотрудничества, попросил исполнить их именно меня.

Вы занимаетесь преподавательской деятельностью. Говорят, что великие певцы будущего придут из Америки...
Я об этом не слышал, может быть, потому, что в основном преподаю в Европе! Откровенно говоря, меня не интересует, откуда они придут, из Италии, Америки или России, потому что верю не в существование национальных школ, но разных реальностей и культур, взаимодействие которых предлагает певцу, откуда бы он ни был родом, инструменты, необходимые для наилучшего проникновения в то, что он поет. Моя цель - найти равновесие между духом, эмоцией и физическими особенностями ученика. Конечно, Верди нельзя петь, как Вагнера, а Кола Портера, как Хуго Вольфа. Поэтому необходимо знать пределы и оттенки каждого языка, на котором вы поете, особенности культуры персонажей, к которым вы приближаетесь, быть в состоянии расшифровать эмоции, которые композитор передает на родном ему языке. Например, Чайковский гораздо более озабочен поисками красивого музыкального момента, чем Верди, чей интерес, напротив, сосредоточен на том, чтобы обрисовать персонаж, на драматической выразительности, ради которой он готов, может быть, принести в жертву красоту фразы. Почему возникает эта разница? Одна из причин - язык: известно, что русский язык гораздо более высокопарен.

Ваша работа в Италии?
Мое первое выступление в Италии состоялось в 1986-ом году, я пел "Волшебный рог мальчика" Малера в Триесте. Потом, годом позже, участвовал в концертном исполнении "Богемы" в Риме, под управлением Бернстайна. Я никогда этого не забуду. В минувшем году я пел в оратории Мендельсона "Илия" во Флоренции.

А оперы?
Участие в оперных спектаклях не предусмотрено. Италия должна бы подстроиться под ритмы, в которых работает весь мир. В Италии названия на афише определяются в последний момент, а я, кроме того, что, может быть, слишком дорого стою, знаю, где и в чем буду петь в 2005-ом году. Я никогда не пел в Ла Скала, но ведутся переговоры относительно моего участия в одном из спектаклей, открывающих будущие сезоны.
Рубрики:  Оперное пение

Метки:  

Принципы счастливого образа жизни

Понедельник, 08 Марта 2010 г. 00:08 + в цитатник
Принципы счастливого образа жизни

Вложение: 3779141_Principuy_schastlivogo_obraza_zhizni.doc

Рубрики:  психология

Метки:  

Лена Гершуни

Среда, 17 Февраля 2010 г. 22:59 + в цитатник
Опера как образ жизни

Интервью с пианисткой Леной Гершуни

- Никаких иллюзий на свой счет по приезде в Израиль я не питала, - рассказывает она.

- Поверьте, я не кокетничаю: я даже записалась на курсы медицинских секретарш и
туристских агентов.

Но сегодня она говорит о себе:

- В Израиле есть один-единственный стул, на котором мне удобно сидеть. И я на нем сижу. По прошествии семи лет я могу сказать это с уверенностью, - моя собеседница поспешно плюет через левое плечо.

Лена Гершуни - пианистка Новой израильской оперы. Она принимает участие в подготовке практически каждого спектакля; ее имя хорошо известно в профессиональных кругах. Однако мало кто из тысяч слушателей, заполняющих зал Тель-авивского центра сценических искусств, знает, что за оперными фейерверками стоит и ее труд - большой труд. Не удручает ли ее роль "безымянного героя"?

- Нисколько. Тем более, что это компенсируется другим - интересной работой. Не говоря уже о том, что есть и парадная сторона - как "домашняя" пианистка оперы, я играю на всех презентациях и приемах - я переиграла во всех посольствах.

Лена Гершуни родилась в Ленинграде, но девочкой вместе с родителями переехала в Свердловск. Там получила музыкальное образование, там начала работать в опере.

- Моя мама - преподаватель фортепьяно, так что вопрос "кем быть" передо мной никогда не стоял: как водится в хороших еврейских семьях, родители лучше меня знали, кем я должна стать. А вот музыкальную специальность я выбирала сама - в соответствии с
характером. Я не ощущала в себе достаточно амбиций, чтобы становиться солисткой.
Работа педагога представлялась мне монотонной. Но роль аккомпаниатора подходит мне
идеально, потому что аккомпаниатор нужен абсолютно всем: музыкантам-инструменталистам, певцам, хору, балету. Значит - репертуар практически безграничен, не соскучишься. И ты постоянно общаешься с новыми людьми. А человек я общительный.

Случай не раз играл в ее жизни немалую роль. Еще студенткой консерватории она - взяв подмышку трехлетнего сына - отправилась устраиваться на работу в оперу: театр был недалеко от дома.

- Мне сказали - иди вон в тот кабинет. Я просунула голову в полуоткрытую дверь, спросила: "Вам пианистка не нужна?" и услышала в ответ: "Заходите, заходите". Это было редким везением - место пианиста в опере освобождается нечасто.

Так она встретилась с Евгением Колобовым, который в пору расцвета Свердловской оперы был главным дирижером театра, а сегодня возглавляет московский театр "Новая опера".

- Колобов был влюблен в оперу и увлек меня - противостоять этому волшебству было невозможно. Дирижер вообще личность магическая; до сих пор не могу понять, как происходит, что один и тот же оркестр с разными дирижерами играет по-разному. Один превращает оркестр в отбивную котлету, а с другим работать - словно пить шампанское.
В Свердловске она выучила обширный репертуар - русскую, итальянскую французскую классику. Правда, в России все оперы исполнялись на русском языке, и попав в интернациональную компанию Израильской оперы, она испытала шок, в сравнении с которым обычное эмигрантское незнание иврита - сущая чепуха. Это сегодня она привычно вставляет в русскую речь английские словечки, а летом отправилась на курс разговорного языка в Италию.

- Без итальянского нет оперы. И потом, это такой оптимистичный язык - когда я слышу итальянский, я начинаю улыбаться.

Но тогда ей было не до улыбок. Точнее, если кто и улыбнулся, так это случай. А Лена была готова на эту улыбку ответить.
Она познакомилась с певицей Робин Вайзель-Капсуто - ей нужен был аккомпаниатор ("Прекрасная израильская семья, они так нас опекали", - не забывает добавить Лена); та очень скоро поняла, что имеет дело с профессионалом и решила свести ее с Сузанной Лемберской, пианисткой, уроженкой России, которая делит свое время между оперными театрами Сан-Франциско и Тель-Авива. Так Лена Гершуни начала работать в Израильской опере.

- Я не хотела бы, что бы это выглядело как "семейная история", - подчеркивает она. - До этого я уже успела пройти прослушивание; правда, как и остальные сорок претендентов на эту единственную в Израиле должность, получила вежливый ответ: "Мы непременно пригласим Вас, когда возникнет необходимость".

Первой постановкой был "Орфей и Эвридика" Глюка, затем последовала французская опера - "Сказки Гоффмана" Оффенбаха.

- Меня спасло только то, что я знаю эту оперу наизусть, а Дэвид Олден, ставивший "Сказки" в Тель-Авиве - очень музыкальный режиссер. Он пел фразы, а я ловила их на лету. Никто мне ничего не объяснял.

Как известно, удержаться на рабочем месте куда труднее, чем начать.

- Эта должность - действительно единственная на весь Израиль. Пока мне ничего не говорят - все в порядке. А вот если говорят - значит, загорелась красная лампочка.

Что делает пианист в опере?

- Почти все. Оркестр подключается к репетициям за неделю до первого спектакля, и вся подготовительная работа проходит под фортепьяно. Пианист разучивает с солистами и хором их партии, участвует в репетициях с режиссером, порой сидит в одиночестве во мраке оркестровой ямы и проигрывает весь спектакль, пока наверху "двигают шкафы", чтобы добиться соответствия между происходящим на сцене и музыкой. Первый прогон проходит под рояль - это настоящий спектакль, только что роль оркестра исполняет фортепьяно, которое должно петь на все голоса. А когда начинаются репетиции с оркестром, пианист следит за огрехами, и потом сообщает дирижеру - тут у скрипок темпы шатались, там у кларнета были проблемы, здесь надо певице подсказать вступление.
Лена рассказывает, что после такой работы просто слушать музыку, наслаждаться, а не выискивать недостатки, очень сложно. И если во время концерта или спектакля она "отключается", значит, это было настоящее.
Но "отключаться" ей удается нечасто.

- Почему-то принято считать, что работа в театре - это нечто захватывающе-волнующее-развращающее, ведущее к распущенности в повседневной жизни. Ничего подобного, - твердо говорит она. - Ничто так не дисциплинирует, как работа без расписания. Опера - гигантский механизм, в котором в любой момент может произойти сбой, и ты каждую минуту должен быть наготове.
Экстренные ситуации, в которых ей доводилось побывать - самого разного толка.
Во время спектакля "Фауста", в сцене в церкви, когда солист поет в сопровождении органа, вдруг пропал звук: вероятно, нарушился электрический контакт.

- Оркестр в этот момент играть не может - для него просто ничего не написано. Солист не знает, действительно ли ему нужно петь, или можно идти домой. Дирижер на всякий случай отбивает такт, а я сижу в кабинке над сценой и мысленно играю, чтобы когда неисправность устранят, вступить в том месте, которое поет певец. Две тысячи человек в зале не понимают, что происходит. Напряжение невероятное. Контакт восстановили через сорок секунд.
Но бывают и забавные случаи - по крайней мере, так они выглядят из зрительного зала.
В Новой израильской опере накануне премьеры принято устраивать встречи с создателями и участниками спектакля. Как правило, эти субботние утренники проходят мило и гладко. Но когда в Тель-Авив приехал легендарный Франко Дзеффирелли и привез "Богему", никто не ожидал спокойствия. По ехидному замечанию критика, тель-авивцы с такой же готовностью падали обморок при виде Дзеффирелли, как и герои "Ста лет одиночества" - жители городка Макондо, притрагивавшиеся к ледяному кубу, впервые привезенному на ярмарку. Но и маэстро вел себя соответствующим образом.
- Молодой энергии и готовности к эскападам ему не занимать, - улыбается Лена.

В какой-то момент встречи Дзеффирелли, желая показать, что в музыке Пуччини заложены зрительные образы, принялся петь арию Мими.

- Я не могла играть по нотам, потому что маэстро отчаянно фальшивил, и мне пришлось подыгрывать, импровизируя на ходу.

Лена Гершуни хорошо известна в музыкальных кругах, и потому ее деятельность не ограничивается оперой. Порой ее - конечно, в "экстренном порядке" - вызывают туда,
где нужна профессиональная помощь. Так было, когда восходящей звезде - живущему в Штатах молодому израильскому скрипачу Гилю Шахаму понадобился аккомпаниатор для выступления в телепрограмме Дана Шилона:

- Днем у нас было целых двадцать минут на репетицию, а вечером мы выступали в прямом эфире, - рассказывает Лена.

Так было, когда дирижер Даниэль Орен - израильтянин, сделавший головокружительную карьеру в Италии, устраивал оперный гала-концерт в тель-авивском парке Яркон.

- Я была тогда "на даче" - на неделю уехала к друзьям, на территории, никому не оставив своего телефона. Но оказалось, что певцам не с кем репетировать. Как меня нашли - не знаю. Наверное, через ШАБАК - службу безопасности, - усмехается она.

Порой ее в качестве "скорой помощи" приглашает Зубин Мета, руководитель Израильского Филармонического оркестра; они работают втроем - дирижер, солист и она - пианистка, хорошо знающая, как звучит оркестр, и способная на рабочей репетиции его заменить. Лена, с ее истовым уважением к профессионалам, говорит, что мечтает поработать с Метой над постановкой оперы, хотя и понимает, что это - мало осуществимо: Мета слишком занят, и с Новой израильской оперой не сотрудничает. Еще одна мечта - кабинетный рояль: дома она до сих пор играет на пианино, привезенном из России.
Впрочем, это - мечты. Реальность - постоянная работа с певцами. Те, кто немного знаком с музыкальным миром, знают, что отношение к певцам, как бы это сказать - неоднозначное. Некоторые даже считают вокалистов не слишком умными людьми и рассказывают про них обидные анекдоты. Что думает по этому поводу Лена?

- Певцы - самые счастливые люди на свете: у них есть свой собственный музыкальный инструмент. Судя по всему, пение - сложнейший физиологический процесс, дающий человеку невероятное, почти наркотическое наслаждение, отказаться от которого почти невозможно. И потому люди поют до последнего - в каких-то клубах, за гроши. С другой стороны, их жизнь - полное самоотречение: они постоянно прислушиваются к своему организму, так как на состояние их инструмента, от которого зависит их заработок, влияет абсолютно все - сон, еда, климат страны, в которой они находятся.
Все это делает певцов несколько странными существами, и я отношусь к ним с пониманием и сочувствием.
Певец, посвящающий всех и каждого в своим планы - картина нормальная. Конечно, он не станет говорить о себе в автобусе или в магазине, но аккомпаниатору - "жилетке" и психотерапевту - он может раскрыть свою вокальную душу.
Но есть певцы другого класса - они выше этого. С одним из них ей довелось встретиться.
В 1995 году ее пригласили в Мадрид, аккомпанировать на конкурсе вокалистов, который проводил Пласидо Доминго.

- Я и мечтать не могла о том, что когда-нибудь буду играть в его присутствии, а он заходил в классы, подбадривал конкурсантов. Он - полубог, его окружает такое биополе, что остаться равнодушным невозможно. И он ни к кому не равнодушен, он всех видит, всех слышит.

У Лены много друзей, среди которых преобладают немузыканты: иначе дружба превращается в продолжение работы.

- Я не хочу называть имен, - говорит она, - но в Израиле я встретила безумно интересного человека, которому многим обязана в моих успехах. Не говоря уже о том, что благодаря ему я смогла посмотреть Европу, побывать на важнейших оперных фестивалях - "Арена ди Верона", в Брегенце и в Глайнборне, и это очень много мне дало в профессиональном отношении.

Не знаю, закончился наш роман или нет, в любом случае это был важный этап в моей жизни.

***

Мы сидим в библиотеке Новой израильской оперы. Передо мной - красивая, умная женщина, знающая себе цену и понимающая, что ничего в жизни не дается даром.

Итак - волшебная сказка, стопроцентный успех.

- Вы изменились за годы жизни в Израиле?

Она опускает голову, задумывается, потом отвечает - не гордясь достигнутым, но просто констатируя факт:

- Да. Стала жестче. Ко мне были предъявлены жесткие требования, и я сама стала требовательней к другим. Нет, я никогда не стану осуждать слабого за то, что он слаб - я человек очень терпимый, и я легко прощаю. Но общение с ним сведу до минимума, хотя готова помочь. Чтобы стать сильной, нужно быть рядом с теми, кто сильнее тебя. В этом мире, чтобы удержаться на плаву, нужно все время качать бицепсы.

Максим Рейдер
mcreider@bigfoot.com
"Вести", Тель-Авив
Рубрики:  Оперное пение

Метки:  

Интервью с Владимиром Галузиным

Понедельник, 15 Февраля 2010 г. 23:24 + в цитатник
Оперный певец Владимир Галузин: "Я безумно балую своих женщин и детей"
Мария Бабалова

В Москве выступил Владимир Галузин — лучший из российских теноров, хотя его имя не обременено длинным списком наград и почетных званий. Но если на афише La Scala или Metropolitan значится "Отелло", "Пиковая дама", "Игрок", "Манон Леско" — все самое "кровавое", что есть в итальянской и русской опере для тенора, можно быть уверенным: главную партию исполняет Владимир Галузин. Тенор-душка — не его амплуа. На сцене он всегда — главный и властный герой. Правда, свой сольный концерт в Москве под аккомпанемент оркестра "Новая Россия", управляемого модным дирижером Теодором Курентзисом, певец неожиданно разбавил дуэтом с молодой российско-молдавской сопрано Анной Самуил. После концерта с Владимиром Галузиным встретилась обозреватель "Известий" Мария Бабалова.

Галузин: А сигаретки у вас не найдется?

Бабалова: Пожалуйста. Предположить не могла, что всемирно знаменитый тенор травит свой голос никотином.

о: Мне главное, чтобы у меня сигарет не было. Последнюю свою пачку я утопил... На меня навалилась масса катастрофических событий. Летом я потерял отца. Сейчас моя семья разрушилась — я нахожусь в состоянии бракоразводного процесса. Во всех бедах мужчины всегда виновата женщина.

в: Ваши отношения ревность погубила?

о: Раньше я был очень ревнив. Сейчас уже нет. Я ревную на сцене, и мне этого достаточно. Иначе это может стать патологией. Наши отношения погубили постоянные разлуки. Моя жизнь проходит в гостиницах и самолетах. Мы очень редко видимся. А когда люди не бывают вместе, то и семьи нет. Я же как был сибиряком по своей сути, так им и остался. Меня никто не может переубедить, что семья — главная ценность жизни. Отсутствие любви для меня равноценно смерти.

в: А разве расстояние не усиливает чувства?

о: Жены декабристов были только в России. А моя теперь уже бывшая жена — молодая европейка. Точнее бельгийка — наполовину валлонка, наполовину фламандка. Ей подобные вещи неведомы. Разность менталитетов называется.

в: И как эту разность преодолевать?

о: Я так и не понял. Сегодня мне нужно собрать весь свой оптимизм, чтобы не впасть в депрессию. Иначе я не смогу работать. У человека всегда должна быть надежда. Вообще депрессия — огромная проблема всех северных стран. Из-за отсутствия солнца. Доказано, что недостаток солнца пагубно влияет на психику. И процент самоубийств в этих странах выше...

в: Но вы же человек мира и можете свободно выбирать, где жить — в Лондоне, Мадриде или Париже.

о: Не называйте мне столицы! Я не хочу жить в городах. И сейчас переселюсь из Брюсселя во Францию, в дом даже не в деревне, а в "пустыне". Это поместье между Экс-ан-Провансом и Авиньоном. Вокруг в радиусе километра — ни одной живой души. Это французская Тоскана. Очень красиво и солнечно. Там для своих дочерей я создал настоящий зоопарк. Мне из зоопарка Ниццы подарили бегемота. Еще у меня есть декоративные козы, зайцы и прочая живность помельче. Для детских развлечений там просто рай. И там же я им организовал все для настоящего картинга.

в: Такое роскошество для детей — не перебор?

о: Это кошмар. Я знаю за собой эту слабость. Я всегда безумно балую своих женщин и детей. У меня четыре дочери. Две — от последнего брака — еще маленькие, школьницы. Две другие уже взрослые, живут в Питере, начали профессионально заниматься пением. Я им такой судьбы не готовил и был категорически против. Сегодня девушке в этой профессии надо иметь внешность Брижит Бардо и характер бульдозера. Но они так захотели. А не умею спорить с женщинами. Ничего с собой поделать не могу.

в: Настоящий тенор!

о: Не знаю, кто я. Тенор — не тенор... Эту градацию голосов давным-давно придумали итальянцы. Так все по старинке и живут. На самом деле голосов гораздо больше. Я не тенор и не баритон. У меня голос, которому нет названия.

в: Но ведь вы поете теноровый репертуар?

о: Я вынужден. Во-первых, теноровые партии очень красивые. Во-вторых, тенору больше платят.

в: Лестно осознавать себя одним из самых дорогих певцов мира?

о: С одной стороны, конечно. С другой — из-за этого возникает много трудностей. Сейчас с экономикой в Европе катастрофа, а опера, пусть в хорошем смысле, но — паразит. Она потребляет огромные деньги и совсем не приносит доходов. Опера — это элитное искусство. Многим певцам приходится учить массу ужасной музыки — какие-то дикие опусы современных композиторов или все эти примитивные барочные оперы, иначе у них просто не будет работы. На эти роли можно приглашать трехкопеечных певцов и гнать туфту, создавая видимость деятельности театров.

в: Но вас же эта тенденция не касается.

о: У меня работы ровно столько, сколько я хочу. Во всяком случае, пока. Раньше у меня все было забито на десять лет вперед, а сейчас только на ближайшие два года. На более дальний срок — лишь по одному контракту в Америке. Я избегаю переговоров с американскими театрами, потому что хочу работать в Европе. Но это проблематично, так как там практически не ставятся глобальные спектакли. А в Италии к тому же, если в итальянской опере поет не итальянец, публика воспринимает это как личное оскорбление. Абсолютно беспочвенный снобизм. Я прекрасно чувствую реакцию публики — на спектаклях же всегда приходится вампирить. Ты отдал свою энергию и должен получить взамен отдачу зала. А я часто вижу, как сидят в первых рядах тетки в норковых шубках, уставившись в титры, а их бриллианты мне слепят глаза.

в: А если сделать небольшую скидку? Вы ведь работаете без агента, сам себе хозяин.

о: Этого категорически нельзя допускать в бизнесе. Ни для кого. К тому же в связи со всеми разводами и прочими проблемами мне приходится работать еще больше. Кстати, сегодня передо мной стоит грандиозная проблема — срочно найти нового секретаря, так как эти обязанности выполняла моя бывшая жена. Последнее время, действительно, я сам обо всем договаривался с дирекциями театров. Агенты для меня палец о палец не ударили, считая меня слишком дорогим и несговорчивым певцом. Менеджерское сообщество — это мафиозная структура. Когда ты с ними работаешь, они ничего не делают, но если ты от них уходишь, они начинают активно действовать против тебя.

в: Когда вы работали в Новосибирской оперетте, вы могли себе представить, что спустя несколько лет станете мировой оперной знаменитостью?

о: Это мне не могло присниться даже в самом страшном сне. Наверное, поэтому чего-то и добился. В то время я мечтал спеть Петрушку в одном из детских спектаклей в Новосибирском театре оперы и балета. Я просто хотел петь в опере второстепенные партии. Я никогда не был тем солдатом, что мечтает стать генералом. Просто я очень любил петь. После окончания школы я поехал в Барнаул — столицу Алтайского края — поступать на хоровое отделение в "культурно беспросветное училище". Как-то из Сибирского военного округа к нам приехали проводить прослушивание и набирать в ансамбль песни и пляски. "Забирайте меня в армию", — говорю им. Уж очень не хотелось мне ехать в деревню и нести культуру в массы. Так что первый раз с оперным искусством я познакомился в армии, в Новосибирске. В качестве наказания нас повели на "Бориса Годунова". Взвод солдат, строем — все как положено. Вместо увольнения — в оперу.

в: В России до сих пор вас принято отрекомендовывать как солиста Мариинки. Насколько это справедливо?

о: Я вышел из Мариинского театра, не открещиваюсь от этого и до сих пор сотрудничаю с Валерием Гергиевым — не только в Петербурге, но и по всему миру. Я всегда держу свободным время "Белых ночей". Этим летом, возможно, я спою "Игрока" и "Паяцев".

в: Перед вашим московским концертом были сильные опасения, что он отменится. Так же, как ваше афишное выступление в "Пиковой даме" Большого театра пять лет назад...

о: Я очень не люблю отменять выступления. И тогда я очень хотел выступить. Первый раз в жизни мне кололи гормоны, но аллергия оказалась сильнее меня и моих желаний. Большой театр не счел нужным даже вызвать мне такси в аэропорт. А какие слухи потом ходили! Гонорар меня не устроил или Гергиев меня попросил не петь в Большом!.. Все чушь собачья! Не такой я идиот, чтобы взять жену — теперь уже бывшую — и двух детей лишь для того, чтобы повидать отель Marriott и Красную площадь.

в: А почему своим дуэтом вы решили сделать комплимент именно Анне Самуил?

о: Это не я решал. Кто-то ей хотел сделать рекламу. Если бы она пела одна, то в зале вряд ли было бы много народа. С дирижером получилось еще более странно. Правда, мне сказали, что он гений и в Москве он настоящая звезда. Но встретить подобное я был готов только в Барнаульской филармонии, а не в Москве. Ладно, это уже скандальная тема, которую мне бы развивать не хотелось.

в: Почему?

о: Потому что у меня врагов и так достаточно. Раньше я много допускал подобных высказываний. К примеру, несколько лет назад я открыто заявил, что с Даниэлем Баренбоймом я работать не желаю. Сегодня приходится мириться со многими вещами. С режиссерским беспределом практически повсеместно. Один режиссер Джанкарло Дель Монако чего стоит... Величие своего знаменитого отца — певца Марио Дель Монако — он перенял, а про талант как-то забыл. Вообще-то режиссеру сложно мне понравиться, потому что из-за режиссерской дури певец часто ощущает себя спортсменом, идущим на рекорд в тюремных кандалах.

в: Сколько пессимизма!

о: Людям теперь не важно то качество, которое ты выдаешь, их волнует, насколько разрекламировано твое имя. Я часто пою со сверхзвездами, которым давно на пенсию пора. У них уже ноги скрипят громче, чем они поют. А публика, будто глухие зомби, устраивает им такие овации, что даже неудобно при этом присутствовать. Я боюсь таких слов, как "карьера" или "звезда". Эти понятия девальвированы. Например, я очень люблю Андреа Бочелли как эстрадника. Он очень приятный в жизни человек, но ведь к нему же нельзя относиться серьезно как к оперному певцу. Однако он — звезда, и беда в том, что теперь масса людей убеждена: то, что делает Бочелли, — это и есть опера, лучшая опера. На свою рекламу я и копейки тратить не хочу. Не потому что я такой жадный, а просто — не считаю необходимым. Pepsi рекламируют на каждом углу, а французское тридцатилетнее вино — нет. Его пьют не все, а только те, кто знает толк в напитках.
Рубрики:  Оперное пение

Дина Кузнецова об опере

Четверг, 11 Февраля 2010 г. 01:03 + в цитатник
В ОПЕРЕ НУЖНО ВЫГЛЯДЕТЬ ХОРОШО

Около трех лет назад я решил взять интервью у своей племянницы Дины Кузнецовой, ставшей к тому времени известной оперной певицей – (Русская дива в № 347 от 1 ноября 2003 г.)

И вот я снова беру интервью. Может быть, это лучше назвать беседой.

Валерий Лебедев: Дина, последнее интервью с тобой (правда, оно было и первым) состоялось два года и почти 9 месяцев назад. Это большой срок. Что за это время произошло, во-первых, в твоей певческой карьере, и во- вторых – в личной жизни?

Дина Кузнецова: Я начну с личной жизни. Два года назад у меня родился сын Тимофей. И это достаточно серьезно изменило мою жизнь. На певческую карьеру особенно не повлияло. Мне пришлось отменить несколько спектаклей и концертов, когда я была беременна. Но уже через месяц после его рождения я пела на камерном фестивале в Калифорнии. Да, жизнь изменилась, но оперная карьера продолжается и развивается. У меня в репертуаре появилось несколько новых ролей.

В. Л. : Можно ли думать, что материнство дало новый опыт, новое видение мира, так сказать, обогатило внутренний мир? Ведь есть же оперы, в которых героиней является мать. Правда, в твоих ролях таких еще, вроде, не было, но кто знает, как там повернется в дальнейшем.

Д. К. : Конечно, есть такие роли, которые построены и концентрируются на чувствах матери к детям, в частности, мадам Баттерфляй Пуччини. Затем, Анна Каренина. Но я таких ролей не пела…кроме Роделинды Генделя. Пока что мой ребенок скорее обогатил мою личную, а не сценическую жизнь. Вообще, невозможно пережить все, о чем говорится в десятках опер. Поэтому представляешь и выдумываешь ту непрожитую жизнь. Пытаешься стать кем-то другим. Например, моя последняя большая роль Виолетты в “Травиате” Верди. Конечно, я никогда не была в ее положении и ситуации. Но я представляю ее положение и в силу собственных возможностей пытаюсь почувствовать то, что чувствовала моя героиня.

В. Л. : Кстати сказать, это тот самый вопрос, который задавали в год смерти, в 1980, Высоцкому. Что, мол, важнее для написания ваших песен, опыт или творческая фантазия? Он ответил, что фантазия. Невозможно прожить столько биографий, которые он воспроизвел в песнях. Он не шоферил на севере, не бомжевал, не воевал, а пишет о солдатах, тем более – не был волком или самолетом, от имени которых поет. Он сослался на Лермонтова – какой, де, был опыт у 25-26 летнего молодого человека? А писал такие значительные вещи.

Д. К. : Я как раз сейчас читаю книгу Егоровой об Андрее Миронове, и в ней процитирован Марк Захаров, отвечающий примерно на тот же вопрос. Захаров ответил, что опыт духовный не идентичен опыту реальной физической жизни. Ты можешь чувствовать, понимать и сопереживать людям, чей жизненный опыт совсем не такой, как твой. Конечно, личный опыт важен и много добавляет. Например, я сейчас, имея ребенка, гораздо острее и болезненнее отношусь к детскому страданию. К любому. Я и раньше это понимала, но сейчас, когда держу на руках сына (а он как раз забрался – В.Л.) – чувствую это полнее.

В. Л. : Хорошо, у тебя за это время вырос и сценический опыт. И вот это такой странный опыт… Твоя героиня Джильда в “Риголетто” Верди погибает совершенно по нелепой случайности. Виолетта в “Травиате” умирает от какой-то скоротечной болезни. В Богеме… там, кажется, тоже с героиней нехорошо.

Д. К. : Нехорошо с ней, – она умирает тоже. И я в этих ролях тоже умираю каждый раз. В Богеме Бог миловал, я там не умирающая героиня Мими, а ее подруга Мюзетта. Более того. Я пела роль лисы в опере Яначека “Хитрая лисичка”. Это не опера для детей, а вполне взрослая. Философская. О том, как жизнь и смерть переплетены. В ней действуют люди и звери. Так вот и там мою героиню лису в конце застрелили.

В. Л. : Я заметил, что классические оперы построены на драматургии трагедии. Может быть, потому, что трагедия сама по себе присуща жизни, просто встроена в нее. Ведь даже самая благополучная, удавшаяся жизнь заканчивается смертью. А что может быть трагичнее? Застрелили, или умер от болезни – тут уж не такая большая разница. Жизнь трагична по определению, поскольку она конечна. Возможно, композиторы и либреттисты вполне сознательно вносят трагедию в свою драматургию.

Д. К. : Да. Опера – чрезвычайно удаленный от нас, от быта мир. В пьесе тоже условное пространство жизни, сцена. Но там хотя бы говорят. А в опере - поют. И нужно голосом выразить бурю эмоций. Поэтому темами берут всегда возвышенные страсти, высокую драму… Нет, есть и оперы иного жанра – комические оперы. Моцарт. Но в основном – драма, трагедия, разрушающие чувства.

В. Л. : Ну, комическая опера – это веселый жанр, видимо то была стадия перехода к оперетте. Там отношение к жизни легкое, беззаботное, без трагедий и проблем, подчеркнуто юмористическое.

Д. К. : Выходит, поем потому, что очень хорошо, или потому, что очень плохо. Серость в опере не проходит. Берутся крайние, экзистенциальные состояния. Или бурная радость, или такое же отчаянное горе.

В. Л. : Давай возьмем Джузеппе Верди. Его оперу, в которой ты пела главную роль. Я обратил внимание, что многие полагают, будто “Травиата” – это имя. Даже знал одну особу, которую хотели так назвать, но в в ЗАГСе отсоветовали, заменили на Виолетту.
La Traviata. Boston Lyric Opera - 29 марта. Дина Кузнецова - Виолетта и Геррет Соренсон - Альфредо


Д. К. : Конечно, не имя. Травиата – это пропащая женщина. Падшая.

В. Л. : Ну, это уж слишком жестоко. Может быть, ближе к куртизанке. Или даже к гетере.

Д. К. : Да, так лучше. Но уж точно – она не относится к добропорядочной женщине.

В. Л. : Она могла быть очень интересным человеком, но в аристократические дома ее бы не пустили и о браке с “достойным членом общества” речь бы идти не могла. В этом, как я понимаю, и была трагедия твоей героини Виолетты. Брак был невозможен, от своей профессии она тоже ушла, так что единственный выход - ее смерть.

Д. К. : Безусловно.

В. Л. : Вопрос такой: кто из оперных композиторов тебе ближе всего? Из того, что я знаю, Верди очень высоко ценится любителями и знатоками оперы. Но так как ты еще исполняла и роль в Богеме “Пуччини”, то интересно бы сравнить. Пуччини – это ведь уже как раз в “Богеме” стиль веризма, такого старого итальянского неореализма, быт, крестьяне, простая жизнь, своего рода итальянские почвенники. Хотя в “Богеме” не крестьяне, а бедные художники латинского квартала Парижа, но разница в подходе не большая.

Д. К. : Да, Верди чрезвычайно высоко ценится. Не только за музыку. За драматургическую насыщенность, за характеры героев. Пуччини все-таки это не совсем веризм. “Богема”…да, там есть. Но веризм – это больше Леонкавалло. Там бытовые страсти, ревность, кинжалы. Со времени первых опер Верди прошло 150 лет. Так давно… Но, как измерить величие? Его оперы – великие произведения жанра, потому, что Верди великий композитор. Он и другие гении могли написать так, что их музыка отражается и живет в наших сердцах. Они были, безусловно, гениальными мелодистами. В 20 веке мелодизм перестал быть обязательным для великого произведения. Но эти произведения все таки не стали такими популярными, как оперы Верди.

У Верди потрясающее чувство формы. И драмы. Даже если в каких-то операх Верди либреттист написал среднее либретто, чувство драмы, выраженное Верди в музыке, всегда высочайшего класса. И это привлекает. Музыка Верди звучит во всем мире, но итальянцы полагают, что он больше всего выразил именно душу Италии. Он воспринимается как национальный герой номер один. Музыка Верди настолько стала символом Италии, что все знают его мелодии и все их могут спеть.

В. Л. : То есть, можно ли сказать, что арии опер Верди стали народной музыкой? Есть такой феномен?

Д. К. : Да, так можно сказать. Верди стал народным композитором Италии.
Мирелла Френи (Mirella Freni)


В. Л. : Я не большой знаток оперы, но у меня возникло представление, что раньше, даже в операх Верди, на первом плане был голос. Вокал. Любители приезжали к концу третьего акта послушать верхнее “до” и уезжали. Сюжет, драматургия носили служебный характер, вроде лесов при воздвижении здания. Поэтому для оперного исполнителя актерская игра не была столь важным делом, а могла и вовсе отсутствовать. Тут прорыв сделал наш Федор Шаляпин. Так? Сейчас опера – синтетический жанр, где воедино слиты не только вокал, но и драматургия спектакля, актерская игра певцов. И я как зритель, а не только слушатель, замечал за собой, что забываю о большой мере условности оперы, забываю, что на сцене поют и начинаю следить за развитием сюжета, за судьбой героев и сопереживать им. Следить за тем, чем кончится дело с интригами вокруг Риголетто, когда по нелепой ошибке убивают его дочь, чем завершится драма Виолетты, умирающей от непонятной болезни.
Монсеррат Кабалье - минус 30 кг.


Д. К. : Безусловно, все это так. И как раз поэтому сейчас опера так успешна. Раньше говорили: прекрасные голоса, да, но… интерес публики увядал, интерес к опере угасал и падал. Сейчас опера переживает ренессанс. Все больше опер открывается по всему миру. Вот только что открылась опера в Израиле. Опера – очень дорогое предприятие, но она пользуется успехом. Потому что режиссура и игра актеров в опере стали чрезвычайно важны. Драматургия несет позитив и негатив, ибо упор на актерскую игру певца может повредить вокальному идеалу, который, например, существовал в 60-х годах прошлого века. Тогда пела Мирелла Френи (Mirella Freni) - идеал вокального искусства того времени. А сейчас больше ценится то, что американцы называют the package, то есть, все в плотно упакованном виде. Именно – синтетический жанр. И начинается он с того, что нужно отлично выглядеть. Это раньше певица могла выйти на сцену, прогибающуюся под ее монументальностью. И на это закрывали глаза, потому что у нее - уникальный голос. Хороший голос и школа – это само собой. Но надо еще и выглядеть хорошо. Иначе не пригласят в спектакль. Вот сейчас Монсеррат Кабалье, превосходная певица, и уже давно в пенсионном возрасте, но сбросила 30 кг. и это снова может дать ей шанс. И, конечно, нужно быть хорошей актрисой. Или вот еще – знаменитая американская певица Дебора Войт (Deborah Voight). Она была очень полной женщиной, а сейчас стала очень стройной. Просто в один прекрасный момент ей сообщили, что не пригласят в Ковент Гарден, если она не потеряет вес. А ведь мы говорим об одной из самых прославленных певиц. Так что требования к внешнему виду в опере сейчас очень жесткие.
Дебора Войт до курса похудения


(Комментарий. Я нашел на одном сайте любопытный анонс:

“Королевская Опера заставляет замолчать 'толстую леди': ассистент режиссера Питер Катона защищал свое решение в газете Sunday Telegraph, говоря, что госпожа Войт выглядит нехорошо в черном вечернем наряде, который он планировал для нее на проведение вечера. Г. Катона также сказал, что многие оперные певцы используют свой род занятий для "оправдания" обильной еды, хотя вес тела имеет мало общего с обаянием голоса. В силу таких казусов миссис Войт стала срочно худеть (on Weight Loss Surgery – то есть, в мае 2005 г. удаляет лишний вес хирургически, по одним данным 45, а по другим и вовсе 64 килограмма). Это подается как грандиозный успех и сенсация, и вот уже “статья "Нью-Йорк Таймс" подтверждает потерю веса госпожой Войт”, хотя потеря видна и без газеты").
... и после.


Д. К. : Сейчас в опере как синтетическом жанре, певцу не только нужно петь, стоя для этого в удобном положении, но и бегать, прыгать, танцевать, даже падать, и в падении, а потом лежа петь. Это невероятно сложно, гораздо сложнее, чем просто актеру, которому все-таки петь не нужно. Так что требования к внешнему виду – это не только эстетика, но еще и необходимая физическая форма, чтобы выдержать такие нагрузки. Я пела Джильду в “Риголетто” в Чикаго, потом Виолетту в “Травиате” в Бостоне. Джильда – молодая девушка, мечтает о любви. Виолетта – не такая молодая, и не девушка, но тоже мечтает о любви. И вот два разных режиссера, не сговариваясь, предлагали мне обе арии, очень трудные арии в первых актах, петь лежа. Да, это сложнейшие арии и в “Риголетто” и в “Травиате”. И вот надо начинать петь, лежа на спине, или на животе, потом приподнимаясь, одновременно снимая с себя туфли, перчатки, какую-то накидку. Было невероятно трудно, все время хотелось встать, чтобы спеть сложный пассаж. Думаю, если не встану, не возьму высокую ноту. Страшно было. Но – режиссер не позволяет. Теперь мне кажется, я могу петь в любом положении, даже вися вниз головой

В. Л. : Да, не позавидуешь. А мы-то видим только парадную сторону – легко пропел, потом овации, поклоны, цветы. Теперь такой вопрос. В связи с синтетическим характером современной оперы, какова роль режиссера спектакля и его главного дирижера? Каковы их взаимоотношения? Так сказать, кто главнее и важнее? Раньше, насколько я знаю, главным был дирижер. А теперь? Не произошло ли смещения акцента в пользу режиссера?

Д. К. : Безусловно, произошло. Раньше, в начале прошлого века, да еще и в середине, дирижер абсолютно доминировал. Потому что музыкальная часть оперы считалась превалирующей. Остальное - в подчиненном положении. Нет, неверно думать, что раньше просто можно было стоять в статуарной позе и петь себе. Мы знаем, что и раньше были певцы, знаменитые, большие актеры. Например, уже названный выше Шаляпин. Или итальянки Клаудиа Муцио, Кончита Супервиа. Но это были уникумы, исключения, а не норма, не традиция. А сейчас необходимость певцу быть хорошим актером – это уже традиция. К тому же зритель, да и исполнители сейчас очень “зрительно ориентированы” – кино, телевидение, реклама, интернет. Все – в действии, в движении. Везде звук слит с изображением, с действием. Зритель хочет более естественного поведения на сцене. Вот все это и реализует режиссер. Обычно режиссер главенствует, а дирижер пытается подстроиться под его видение спектакля.

Но мой опыт говорит, что может быть и наоборот, когда главным остается дирижер. Это зависит исключительно от положения в искусстве, которое занимает дирижер. Если его авторитет велик, если его фигура очень значима, то он будет ведущим в постановке оперы. Таким дирижером является, например, Баренбойм. Я с ним работала и видела его в деле. Думаю, что главный дирижер Метрополитен-опера (я c ним еще не работала) Джеймс Ливайн (James Levine) играет такую же ведущую роль в постановке опер. Они просто скажут режиссеру: нет, такая трактовка не пойдет, мы будем делать так-то – и никакой режиссер ему на ногу не наступит. Но, как правило, с другими дирижерами, все-таки режиссеры имеют первенство, а дирижеры с музыкантами и певцами следуют их указаниям.

В. Л. : Напоследок у меня такой вопрос. В этом году исполнилось 100 лет со дня первой постановки “Богемы” Пуччини, самой известной его оперы. Пуччини незадолго до смерти в 1924 году как-то пессимистически сказал, что, видимо, опера – жанр, сходящий со сцены, поскольку люди все менее интересуются мелодизмом. Наверно, он это сказал в виде реакции на додекафонические новации Шенберга, Берга, Веберна и других супермодернистов с их серийными опусами. Видимо, мелодист Пуччини находился в унынии от такого поворота дел. Очень символично, что Пуччини свою последнюю оперу “Турандот” не дописал, он умер, как бы исчерпав все силы. К счастью, последние лет 20 точно опровергли печальный прогноз Пуччини. В чем ты видишь перспективы развития оперы? Какие в этом мире есть новые имена, какие современные темы?

Д. К. : Сейчас стали появляться оперы на современные темы – и это прекрасно. Но постановка оперы очень дорого стоит. Однако, если композитору не дать шанс увидеть и услышать свое творение на сцене, то новой оперы мы не дождемся.
Освальдо Голихов (Osvaldo Golijov)


Как было раньше? Моцарту, Верди, Пуччини заказывали оперы и они ставились. По ходу дела композиторы видели, что удачно, что не очень и много раз перерабатывали и переписывали оперу. Так и возникали шедевры. Я как-то посмотрела и послушала в Венеции первую версию “Травиаты”. Она очень отличается от второй, которую мы все знаем. Да, она все равно хороша, но драматургически она очень затянута.

На современные темы написано уже много. Например, написана опера по “Великому Гэтсби” Фитцджеральда, поставленная в Чикаго. Написана опера по “Американской трагедии” Драйзера. Есть потрясающие отзывы о финском композиторе - женщине Кайя Сарьяхо (Kaija Saariaho). Говорят, что у нее сейчас лучшие оперы – написаные сложно, но доступно. Наконец, есть такой аргентинский композитор с почти что русской фамилией Освальдо Голихов (Osvaldo Golijov – род. в 1960), живущий в США, который пишет оперы на современные темы. У него есть опера о Гарсии Лорка - опера “Ainadamar”, есть крупные музыкальные полотна. Например, музыка к фильму Холокост, затем к “11 сентября 2001 года” - это музыка к фильму “Темень” (Darkness). Это не опера, но это что-то очень значительное.

Есть надежда, что современная опера будет жить и, кто знает, станет великой.

В. Л. : Что ж, завершим на этой оптимистической ноте и пожелаем тебе поучаствовать в таких операх. Спасибо.
Рубрики:  Оперное пение

Метки:  

Интервью с Александрой Мартыновой

Среда, 03 Февраля 2010 г. 21:46 + в цитатник
На премьере моцартовской оперы «Так поступают всe женщины» в театре имени Бориса Покровского меня поразила харизма и артистизм сопрано Александры Мартыновой, играющей служанку Деспину. Александра мигом оборачивалась доктором, выходила в колпаке нотариуса, пищала не своим голосом, кружилась и танцевала. Из-за большой занятости певицы в спектаклях мы встретились в кафе недалеко от театра всего на полчаса, но успели поговорить о приближающемся фестивале, посвященному Покровскому, а также обсудить технику подачи слова.

- Саша, вы только что с репетиции. Какой?

- Мы готовим к апрельской премьере оперу «Бег» Николая Сидельникова, написанную по гениальной пьесе Булгакова. Музыка очень интересная: где-то мьюзикальная, а где-то с элементами джаза.
- Давайте вернемся к одной из премьер этого сезона «Так поступают все женщины» Моцарта, в который вы с таким удовольствием сыграли служанку Деспину. Так много переодевались, харизматично копировали голоса. Кстати, не вредит ли это вашему голосу? Ведь вы много в этой постановке поете с ироничной интонацией, искажая звук?

- Вообще партия Деспины написана для более крепкого голоса. Ее, в принципе, поют в мире, как и меццо-сопрано, так и сопрано. Хотя у нас, в России, достаточно часто поют сопрано. Наша Деспина - это всё-таки не взрослая женщина, а молодая девушка, да ещё и не совсем простая служанка. При этом ухищрённая, она умеет подделаться и под доктора, и под нотариуса.

- Шпион?

- Да! А насчет вокала, могу сказать, что первое время было очень необычно. Когда мы репетировали, я поняла, что подделывать голос под разные характерные образы – это требует некоторого мастерства. Но в принципе, если ты своим голосом владеешь, перестроиться потом уже особых трудов не стоит.

- Уже не редкость, когда оперные певцы поют эстраду. Это же вредно.

- Эстрада – это совершенно другая манера пения и другая культура подачи звука. И другое поведение на сцене. Эстраду может петь больше количество музыкантов, а опера – это элитное искусство, и я так говорю не потому, что пою оперу. В эстраде сложно представить: трехтысячный зал, сто человек в оркестровой яме и ты выходишь петь вживую, без микрофона и фонограмм. Болеешь ты или не болеешь, ты должен всегда быть в профессиональной форме. Хотя говорят, что вокалист бывает один раз в жизни здоров, когда он на кухне, моет посуду. Достаточно часто приходится петь в больном состоянии. В любом. У тебя могут быть какие-то неприятности, а ты должен выйти петь и играть комическую роль. В эстраде намного проще, иногда там поют вживую, хотя сейчас этого практически нет. Я вот смотрю, слушаю, не знаю даже, как это назвать… Сейчас, к сожалению, для того, чтобы петь эстраду, достаточно иметь просто маломальский музыкальный слух, а остальное за тебя подкрутят на аппаратуре. Для оперы, прежде всего, нужно иметь голос, но даже если у тебя голос есть, этого мало. Нужно заниматься несколько лет, десятков лет для того, чтобы у тебя была правильная постановка голоса, чтобы так сфокусировать звук и послать его через оркестр, чтобы это было слышно на последних рядах. А ещё нужно воспитать в себе культуру исполнения разных музыкальных стилей, эпох, а это всё - непрекращающаяся работа...

- Иногда даже самые сильные голоса заглушает оркестр.

- Это всё здорово, но иногда бессмысленно. На что Борис Александрович обращал наше внимание в театре? На подачу слова. На смысл того, что ты поёшь. Петь, понятно, бывает сложно. Есть какие-то технические вокальные трудности, ты должен с ними справиться на репетициях в классе. Но ещё ты должен заниматься именно тем, чтобы тебя поняли и услышали, я говорю сейчас о дикции. К сожалению, с этим в опере всегда есть проблемы... Да, есть очень красивые голоса, которые можно с удовольствием слушать просто так, но через десять минут становится скучно и неинтересно слушать просто красивый тембр, хочется чего-то большего.

- Когда ничего не понятно как раз и нужна бегущая строка?

- Вот именно. Слово в опере очень важно. Как в драматическом театре. Почему стало скучно смотреть и слушать оперу? Потому что выходила большая, толстая тетя, она бессмысленно ходила влево и вправо и пела Джульетту. Когда в Джульетте 80 кг - это неправда. Причем всё это пелось на «о» и «а», и ничего не было понятно. А Покровский заставил артиста двигаться и играть, как драматического актера. У нас сложный театр, знаете, почему? Потому что мы оперную партию должны готовить как драматическую роль, но и чтобы от этого не страдала и вокальная сторона. А это очень сложно. Вы же видели, что во время танца Деспина поёт арию? Как обычно поют арии? Певица во время исполнения ходит в красивом платье вправо и влево (улыбается). А у нас? Ты должен петь, танцевать и в конце взять красивую высокую ноту. Это традиции Покровского и моих учителей Владимира Ильича Агронского и Александра Борисовича Тителя: «На сцене ты должен сделать колесо, сесть на шпагат, а потом взять ми бемоль третьей октавы. И чтобы всё прозвучало». Поэтому, если ты будешь произносить слово, тебя услышат и поймут смысл. Ведь самое главное, что? Смысл. А его часто не хватает, к сожалению. Какой смысл петь, если тебя не слышат и не понимают, что ты поёшь?

- Просто красиво.

- Просто красиво можно послушать и запись. А если ты приходишь в театр, ты приходишь смотреть зрелище. Синтез танца, музыки и действия. И прежде, чем ты играешь роль, ты должен прочитать кучу литературы. Нас так учили. Сейчас из молодых оперных артистов мало кто так работает. Поэтому я считаю, что в нашем театре все-таки есть направление «живая опера». Зрители не скучают, когда приходят к нам. Да, им, может, не понравится постановка, но текст и смысл актеры донесут. По-крайней мере, мы над этим работаем и стараемся.

- Вы закончили ГИТИС?

- Да, мастерскую Александра Борисовича Тителя (главный режиссёр театра Станиславского и Немировича-Данченко) и Владимира Ильича Агронского, сейчас главного дирижёра нашего театра. На выпускном госэкзамене мы пели оперу «Альберт Херринг» Бенджамина Бриттена, который, кстати, проходил в театре Станиславского, мне был 21 год, и у меня произошла судьбоносная встреча с Борисом Александровичем Покровским. Он пришёл с Ириной Ивановной Масленниковой в качестве зрителя послушать нас, зелёненьких студентов. Это был такой трепет - играть этот спектакль.

Но до театра Покровского я два года пела в Екатеринбургском оперном театре. Вообще я родилась в Кисловодске и начала заниматься с 15 лет у Ольги Федоровны Мироновой и Льва Михайловича Морозовского, именно Ольге Фёдоровне я обязана своей вокальной школой, кстати, которую я продолжаю шлифовать у неё и по сей день. Даже взрослому, умудрённому певцу в нашей профессии нужно постоянное ухо своего дорогого педагога. Она замечательный педагог. Брала нас совсем ещё маленьких учеников на свои сольные концерты и разрешала петь вместе с ней для настоящих зрителей. Так мы на практике, будучи ещё только студентами училища, старались постигать тайны исполнительского мастерства. За что я ей очень благодарна. Перед ГИТИСом я закончила училище при Московской консерватории, а после ГИТИСа меня пригласили в Екатеринбургский театр оперы и балета, где до театра Покровского я пропела два года...

- Что сейчас восстанавливается в репертуаре театра?

- Я надеюсь, что у нас восстановится замечательный спектакль Шостаковича «Век DSCH» (режиссёр М.С.Кисляров). Этот спектакль состоит из произведений Шостаковича: Еврейского цикла, Четырнадцатой симфонии, Восьмого струнного квартета и др. Темы оперы - конфликт художника и власти, и любовь, прошедшая через лагеря, через всю войну. Спектакль, к сожалению, сняли. Но вскоре должны возобновить. Я там играю роль, мне она очень нравится. Называется ОНА. Сначала Она - это девочка, дружит с мальчиком, потом Она - девушка, потом Она - мать, потом приходит война и начинаются лагеря. Он на войне, Она в лагерях, они проходят через все испытания в войну, попав в дурдом советского времени. Затрагиваются очень непростые темы. Насыщенная по драматизму опера.

- А в каких спектаклях Покровского вы ещё участвуете? Какая роль особо близка?

- На фестивале Покровского как раз будет спектакль «Ростовское действо», который уникален тем, что, во-первых, его написал святой митрополит Дмитрий Ростовский. Музыка, начиная от знаменного распева монахов, рождественские православные песнопения, до Царства Ирода со всей вакханалией. В спектакле нет оркестра, все поётся а капелла. Из инструментов звучат гусли и там-там. Я пою в этом спектакле Рахиль, очень трепетная для меня роль, очень непростая и вокально, и актёрски. И, главное, - духовно. Я думаю, что это одна из тех ролей, которая должна исполняться после исповеди и причастия в храме. Когда родился Христос, волхвы рассказали о рождении нового Царя, и Ирод, узнав об этом, приказал всех младенцев возрастом до года уничтожить. Рахиль - это олицетворение плача всех матерей, материнской скорби по убиенным деткам. После сцены с уничтожением младенцев выходит Рахиль. Сложнейшая партия акапельного плача: плач в начале поётся низко-низко и постепенно выходит на кульминацию, почти срываясь на крик на высоких нотах fermato. А затем внезапно щемящее пианиссимо, подхватываемое хором убиенных деток. Эта сцена длится минут десять. Иной раз было так: я пою, а у меня в горле ком от слёз. Нужно уметь себя успокоить, актёр не должен быть в таком состоянии – переживать должен зритель. Нужно проверить свой пульс и понимать, куда и как свою ноту послать, чтобы вокально она была безупречной, и наполнена драматически. Я начинаю готовиться к этой роли за много дней до спектакля: прокручиваю всё в голове, повторяю текст, работаю над тем, чтобы эмоции не нахлынули, хотя и совсем без них нельзя. Приходится балансировать по канату. А в день спектакля прошу всех домашних со мной даже не разговаривать. Внутри - состояние сжатой пружины, но при этом я должна себя не накрутить, а наполнить.

- А как Вы восстанавливаетесь после таких сложных ролей?

- Здоровый, крепкий сон и переключение на новую роль.

- Вы, наверное, любите Италию?

- Я люблю Италию. Обожаю итальянскую оперу. Помню замечательные гастроли в Турине («Нос» Шостаковича). Из всех итальянских опер я больше всего люблю партии Семирамиды, Лючии, Розины в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, которую пела в Екатеринбурге. Там же я пела вальс Мюзетты на премьере Богемы, крутясь на карусели. Один из любимейших спектаклей.

- Как давно вы поете первые партии?

- Первые партии я пела ещё в Екатеринбурге. Это и Мюзетта, и Розина и т.д. Я в театре Покровского пятый год, но начала петь партии первого положения не так давно. Когда ты возвращаешься в Москву, приходится начинать всё сначала, заново зарабатывать очки. Захотелось вернуться, у меня здесь родные. Любимый город, где прошли самые счастливые годы учёбы. Когда я пришла в театр Бориса Александровича - пришлось начать всё с начала. Вы знаете, вообще работать в театре очень и очень непросто! Во–первых, ты не один тут такой талантливый! Ты сталкиваешься с тем, что вокруг тебя немало талантливых певцов, и ты начинаешь сталкиваться с конкуренцией. Но это здорово, на самом деле, именно конкуренция (я говорю о здоровой конкуренции) является мощнейшим двигателем творческого роста певца! И если ты зарекомендуешь себя надёжным, трудолюбивым артистом, тебе доверяют большую партию и тут уж надо оправдать доверие – использовать все свои способности и таланты. А вообще, профессия у нас трудная - даже если ты уже взял какую-то планку и занял какое-то положение в театре, то нужно каждый раз, выходя на сцену доказывать и доказывать свой профессионализм и талант.

У меня сейчас столько желаний и планов, хочется спеть и сыграть безумное количество ролей! Мне даже тяжело, столько во мне всего. И я, к счастью, могу выразить это через голос, эмоции, актёрскую работу. Я надеюсь, что буду петь партии, которые будут способствовать моему росту и принесут пользу, радость для зрителя и для меня!

- У вас хорошая память?

-Да вроде не жалуюсь! Хорошая память для артиста просто необходима! Когда я работала в Екатеринбурге - там были суфлеры. И это было даже обязательно! Для меня это было необычно, так как я всегда работала без суфлёра. Но многие певцы были к этому приучены. А у нас, в камерном театре ты как на ладони, любая ошибка видна. Возникает настолько большое напряжение перед спектаклем, всё тщательно повторяешь, чтобы ничего не забыть. Каждый раз это как прыжок ко льву. Был один момент, когда я уже пою, идёт спектакль, и вдруг я понимаю, что не помню, какая фраза сейчас будет дальше. Знаю, что мне уже скоро вступать (а всегда текст идёт в уме впереди), но я волнуюсь и не могу его вспомнить. Это всё происходит в какие- то доли секунды и зритель ничего не может заметить, я же не показываю своего волнения. И вдруг, к моему вступлению я, как ни в чём не бывало, вступаю правильно. Сработала мышечная память, и рот автоматически открылся на нужной гласной! Дальше я справилась с волнением и всё пошло как по маслу. Вот почему важно много репетировать! Когда ты много репетируешь, у тебя активно работает не только языковая и музыкальная память, но и память мышечная. Автоматически мышцы откликаются, услышав музыку. Это происходит независимо от твоего разыгравшегося волнения. Когда у тебя партия в крови и когда на звуковысотность начинается правильная реакция, это уже профессионализм. Это я сейчас вам о секретах рассказываю. Много репетировать – один из моих секретов.

- А как у вас с языками? Говорите, например, на итальянском?

- Я знаю поэтический вариант.

- Почему еще не выучили?

- Это, конечно, занимает много времени... Всё мое время пока поглощает только театр. Я же ведь должна успевать заниматься и учить партии. В году идет 20-30 разных спектаклей, в большей половине я занята, и это - большой материал. Некоторые из опер на разных языках. Мои близкие удивляются, как ты держишь всё это по памяти? Но всё-таки выучить языки - это моя личная обязанность в ближайшем будущем.

Беседовала Катя Андреас
 (150x225, 29Kb)
Рубрики:  Оперное пение

Метки:  

Интервью с Александрой Мартыновой об опере

Среда, 03 Февраля 2010 г. 21:40 + в цитатник
На премьере моцартовской оперы «Так поступают всe женщины» в театре имени Бориса Покровского меня поразила харизма и артистизм сопрано Александры Мартыновой, играющей служанку Деспину. Александра мигом оборачивалась доктором, выходила в колпаке нотариуса, пищала не своим голосом, кружилась и танцевала. Из-за большой занятости певицы в спектаклях мы встретились в кафе недалеко от театра всего на полчаса, но успели поговорить о приближающемся фестивале, посвященному Покровскому, а также обсудить технику подачи слова.

- Саша, вы только что с репетиции. Какой?

- Мы готовим к апрельской премьере оперу «Бег» Николая Сидельникова, написанную по гениальной пьесе Булгакова. Музыка очень интересная: где-то мьюзикальная, а где-то с элементами джаза.
- Давайте вернемся к одной из премьер этого сезона «Так поступают все женщины» Моцарта, в который вы с таким удовольствием сыграли служанку Деспину. Так много переодевались, харизматично копировали голоса. Кстати, не вредит ли это вашему голосу? Ведь вы много в этой постановке поете с ироничной интонацией, искажая звук?

- Вообще партия Деспины написана для более крепкого голоса. Ее, в принципе, поют в мире, как и меццо-сопрано, так и сопрано. Хотя у нас, в России, достаточно часто поют сопрано. Наша Деспина - это всё-таки не взрослая женщина, а молодая девушка, да ещё и не совсем простая служанка. При этом ухищрённая, она умеет подделаться и под доктора, и под нотариуса.

- Шпион?

- Да! А насчет вокала, могу сказать, что первое время было очень необычно. Когда мы репетировали, я поняла, что подделывать голос под разные характерные образы – это требует некоторого мастерства. Но в принципе, если ты своим голосом владеешь, перестроиться потом уже особых трудов не стоит.

- Уже не редкость, когда оперные певцы поют эстраду. Это же вредно.

- Эстрада – это совершенно другая манера пения и другая культура подачи звука. И другое поведение на сцене. Эстраду может петь больше количество музыкантов, а опера – это элитное искусство, и я так говорю не потому, что пою оперу. В эстраде сложно представить: трехтысячный зал, сто человек в оркестровой яме и ты выходишь петь вживую, без микрофона и фонограмм. Болеешь ты или не болеешь, ты должен всегда быть в профессиональной форме. Хотя говорят, что вокалист бывает один раз в жизни здоров, когда он на кухне, моет посуду. Достаточно часто приходится петь в больном состоянии. В любом. У тебя могут быть какие-то неприятности, а ты должен выйти петь и играть комическую роль. В эстраде намного проще, иногда там поют вживую, хотя сейчас этого практически нет. Я вот смотрю, слушаю, не знаю даже, как это назвать… Сейчас, к сожалению, для того, чтобы петь эстраду, достаточно иметь просто маломальский музыкальный слух, а остальное за тебя подкрутят на аппаратуре. Для оперы, прежде всего, нужно иметь голос, но даже если у тебя голос есть, этого мало. Нужно заниматься несколько лет, десятков лет для того, чтобы у тебя была правильная постановка голоса, чтобы так сфокусировать звук и послать его через оркестр, чтобы это было слышно на последних рядах. А ещё нужно воспитать в себе культуру исполнения разных музыкальных стилей, эпох, а это всё - непрекращающаяся работа...

- Иногда даже самые сильные голоса заглушает оркестр.

- Это всё здорово, но иногда бессмысленно. На что Борис Александрович обращал наше внимание в театре? На подачу слова. На смысл того, что ты поёшь. Петь, понятно, бывает сложно. Есть какие-то технические вокальные трудности, ты должен с ними справиться на репетициях в классе. Но ещё ты должен заниматься именно тем, чтобы тебя поняли и услышали, я говорю сейчас о дикции. К сожалению, с этим в опере всегда есть проблемы... Да, есть очень красивые голоса, которые можно с удовольствием слушать просто так, но через десять минут становится скучно и неинтересно слушать просто красивый тембр, хочется чего-то большего.

- Когда ничего не понятно как раз и нужна бегущая строка?

- Вот именно. Слово в опере очень важно. Как в драматическом театре. Почему стало скучно смотреть и слушать оперу? Потому что выходила большая, толстая тетя, она бессмысленно ходила влево и вправо и пела Джульетту. Когда в Джульетте 80 кг - это неправда. Причем всё это пелось на «о» и «а», и ничего не было понятно. А Покровский заставил артиста двигаться и играть, как драматического актера. У нас сложный театр, знаете, почему? Потому что мы оперную партию должны готовить как драматическую роль, но и чтобы от этого не страдала и вокальная сторона. А это очень сложно. Вы же видели, что во время танца Деспина поёт арию? Как обычно поют арии? Певица во время исполнения ходит в красивом платье вправо и влево (улыбается). А у нас? Ты должен петь, танцевать и в конце взять красивую высокую ноту. Это традиции Покровского и моих учителей Владимира Ильича Агронского и Александра Борисовича Тителя: «На сцене ты должен сделать колесо, сесть на шпагат, а потом взять ми бемоль третьей октавы. И чтобы всё прозвучало». Поэтому, если ты будешь произносить слово, тебя услышат и поймут смысл. Ведь самое главное, что? Смысл. А его часто не хватает, к сожалению. Какой смысл петь, если тебя не слышат и не понимают, что ты поёшь?

- Просто красиво.

- Просто красиво можно послушать и запись. А если ты приходишь в театр, ты приходишь смотреть зрелище. Синтез танца, музыки и действия. И прежде, чем ты играешь роль, ты должен прочитать кучу литературы. Нас так учили. Сейчас из молодых оперных артистов мало кто так работает. Поэтому я считаю, что в нашем театре все-таки есть направление «живая опера». Зрители не скучают, когда приходят к нам. Да, им, может, не понравится постановка, но текст и смысл актеры донесут. По-крайней мере, мы над этим работаем и стараемся.

- Вы закончили ГИТИС?

- Да, мастерскую Александра Борисовича Тителя (главный режиссёр театра Станиславского и Немировича-Данченко) и Владимира Ильича Агронского, сейчас главного дирижёра нашего театра. На выпускном госэкзамене мы пели оперу «Альберт Херринг» Бенджамина Бриттена, который, кстати, проходил в театре Станиславского, мне был 21 год, и у меня произошла судьбоносная встреча с Борисом Александровичем Покровским. Он пришёл с Ириной Ивановной Масленниковой в качестве зрителя послушать нас, зелёненьких студентов. Это был такой трепет - играть этот спектакль.

Но до театра Покровского я два года пела в Екатеринбургском оперном театре. Вообще я родилась в Кисловодске и начала заниматься с 15 лет у Ольги Федоровны Мироновой и Льва Михайловича Морозовского, именно Ольге Фёдоровне я обязана своей вокальной школой, кстати, которую я продолжаю шлифовать у неё и по сей день. Даже взрослому, умудрённому певцу в нашей профессии нужно постоянное ухо своего дорогого педагога. Она замечательный педагог. Брала нас совсем ещё маленьких учеников на свои сольные концерты и разрешала петь вместе с ней для настоящих зрителей. Так мы на практике, будучи ещё только студентами училища, старались постигать тайны исполнительского мастерства. За что я ей очень благодарна. Перед ГИТИСом я закончила училище при Московской консерватории, а после ГИТИСа меня пригласили в Екатеринбургский театр оперы и балета, где до театра Покровского я пропела два года...

- Что сейчас восстанавливается в репертуаре театра?

- Я надеюсь, что у нас восстановится замечательный спектакль Шостаковича «Век DSCH» (режиссёр М.С.Кисляров). Этот спектакль состоит из произведений Шостаковича: Еврейского цикла, Четырнадцатой симфонии, Восьмого струнного квартета и др. Темы оперы - конфликт художника и власти, и любовь, прошедшая через лагеря, через всю войну. Спектакль, к сожалению, сняли. Но вскоре должны возобновить. Я там играю роль, мне она очень нравится. Называется ОНА. Сначала Она - это девочка, дружит с мальчиком, потом Она - девушка, потом Она - мать, потом приходит война и начинаются лагеря. Он на войне, Она в лагерях, они проходят через все испытания в войну, попав в дурдом советского времени. Затрагиваются очень непростые темы. Насыщенная по драматизму опера.

- А в каких спектаклях Покровского вы ещё участвуете? Какая роль особо близка?

- На фестивале Покровского как раз будет спектакль «Ростовское действо», который уникален тем, что, во-первых, его написал святой митрополит Дмитрий Ростовский. Музыка, начиная от знаменного распева монахов, рождественские православные песнопения, до Царства Ирода со всей вакханалией. В спектакле нет оркестра, все поётся а капелла. Из инструментов звучат гусли и там-там. Я пою в этом спектакле Рахиль, очень трепетная для меня роль, очень непростая и вокально, и актёрски. И, главное, - духовно. Я думаю, что это одна из тех ролей, которая должна исполняться после исповеди и причастия в храме. Когда родился Христос, волхвы рассказали о рождении нового Царя, и Ирод, узнав об этом, приказал всех младенцев возрастом до года уничтожить. Рахиль - это олицетворение плача всех матерей, материнской скорби по убиенным деткам. После сцены с уничтожением младенцев выходит Рахиль. Сложнейшая партия акапельного плача: плач в начале поётся низко-низко и постепенно выходит на кульминацию, почти срываясь на крик на высоких нотах fermato. А затем внезапно щемящее пианиссимо, подхватываемое хором убиенных деток. Эта сцена длится минут десять. Иной раз было так: я пою, а у меня в горле ком от слёз. Нужно уметь себя успокоить, актёр не должен быть в таком состоянии – переживать должен зритель. Нужно проверить свой пульс и понимать, куда и как свою ноту послать, чтобы вокально она была безупречной, и наполнена драматически. Я начинаю готовиться к этой роли за много дней до спектакля: прокручиваю всё в голове, повторяю текст, работаю над тем, чтобы эмоции не нахлынули, хотя и совсем без них нельзя. Приходится балансировать по канату. А в день спектакля прошу всех домашних со мной даже не разговаривать. Внутри - состояние сжатой пружины, но при этом я должна себя не накрутить, а наполнить.

- А как Вы восстанавливаетесь после таких сложных ролей?

- Здоровый, крепкий сон и переключение на новую роль.

- Вы, наверное, любите Италию?

- Я люблю Италию. Обожаю итальянскую оперу. Помню замечательные гастроли в Турине («Нос» Шостаковича). Из всех итальянских опер я больше всего люблю партии Семирамиды, Лючии, Розины в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, которую пела в Екатеринбурге. Там же я пела вальс Мюзетты на премьере Богемы, крутясь на карусели. Один из любимейших спектаклей.

- Как давно вы поете первые партии?

- Первые партии я пела ещё в Екатеринбурге. Это и Мюзетта, и Розина и т.д. Я в театре Покровского пятый год, но начала петь партии первого положения не так давно. Когда ты возвращаешься в Москву, приходится начинать всё сначала, заново зарабатывать очки. Захотелось вернуться, у меня здесь родные. Любимый город, где прошли самые счастливые годы учёбы. Когда я пришла в театр Бориса Александровича - пришлось начать всё с начала. Вы знаете, вообще работать в театре очень и очень непросто! Во–первых, ты не один тут такой талантливый! Ты сталкиваешься с тем, что вокруг тебя немало талантливых певцов, и ты начинаешь сталкиваться с конкуренцией. Но это здорово, на самом деле, именно конкуренция (я говорю о здоровой конкуренции) является мощнейшим двигателем творческого роста певца! И если ты зарекомендуешь себя надёжным, трудолюбивым артистом, тебе доверяют большую партию и тут уж надо оправдать доверие – использовать все свои способности и таланты. А вообще, профессия у нас трудная - даже если ты уже взял какую-то планку и занял какое-то положение в театре, то нужно каждый раз, выходя на сцену доказывать и доказывать свой профессионализм и талант.

У меня сейчас столько желаний и планов, хочется спеть и сыграть безумное количество ролей! Мне даже тяжело, столько во мне всего. И я, к счастью, могу выразить это через голос, эмоции, актёрскую работу. Я надеюсь, что буду петь партии, которые будут способствовать моему росту и принесут пользу, радость для зрителя и для меня!

- У вас хорошая память?

-Да вроде не жалуюсь! Хорошая память для артиста просто необходима! Когда я работала в Екатеринбурге - там были суфлеры. И это было даже обязательно! Для меня это было необычно, так как я всегда работала без суфлёра. Но многие певцы были к этому приучены. А у нас, в камерном театре ты как на ладони, любая ошибка видна. Возникает настолько большое напряжение перед спектаклем, всё тщательно повторяешь, чтобы ничего не забыть. Каждый раз это как прыжок ко льву. Был один момент, когда я уже пою, идёт спектакль, и вдруг я понимаю, что не помню, какая фраза сейчас будет дальше. Знаю, что мне уже скоро вступать (а всегда текст идёт в уме впереди), но я волнуюсь и не могу его вспомнить. Это всё происходит в какие- то доли секунды и зритель ничего не может заметить, я же не показываю своего волнения. И вдруг, к моему вступлению я, как ни в чём не бывало, вступаю правильно. Сработала мышечная память, и рот автоматически открылся на нужной гласной! Дальше я справилась с волнением и всё пошло как по маслу. Вот почему важно много репетировать! Когда ты много репетируешь, у тебя активно работает не только языковая и музыкальная память, но и память мышечная. Автоматически мышцы откликаются, услышав музыку. Это происходит независимо от твоего разыгравшегося волнения. Когда у тебя партия в крови и когда на звуковысотность начинается правильная реакция, это уже профессионализм. Это я сейчас вам о секретах рассказываю. Много репетировать – один из моих секретов.

- А как у вас с языками? Говорите, например, на итальянском?

- Я знаю поэтический вариант.

- Почему еще не выучили?

- Это, конечно, занимает много времени... Всё мое время пока поглощает только театр. Я же ведь должна успевать заниматься и учить партии. В году идет 20-30 разных спектаклей, в большей половине я занята, и это - большой материал. Некоторые из опер на разных языках. Мои близкие удивляются, как ты держишь всё это по памяти? Но всё-таки выучить языки - это моя личная обязанность в ближайшем будущем.

Беседовала Катя Андреас

Метки:  

Концерт

Пятница, 27 Ноября 2009 г. 21:55 + в цитатник
Приходите и наслаждайтесь!
 (528x698, 162Kb)
Рубрики:  Оперное пение

Без заголовка

Вторник, 24 Ноября 2009 г. 14:01 + в цитатник
Это цитата сообщения lj_master_klass [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Мастер класс по созданию масок.



Photobucket

Читать далее

http://community.livejournal.com/master_klass/187393.html

Рубрики:  наряды

Метки:  

Советы по пению от Елены Образцовой

Вторник, 24 Ноября 2009 г. 03:27 + в цитатник
«Итак, хочу повторить: пение – это искусство владения дыханием. Это главное! И в этом все или почти все секреты пения. Когда мы поем, в мышцах не должно быть напряжения. Живот, диафрагма, плечи, шея, лицо, язык – все должно быть мягкое, эластичное. Поэтому я говорю ученицам: «Сделай живот мягким, как у кошки!» Если при пении есть напряжение мышц, значит, пение неверное и голос будет быстро уставать. Но, говоря о мягких мышцах, я не имею ввиду их расслабленность. Напряжения не должно быть, но – натяжение. Мышцы должны находиться в таком состоянии покоя и готовности, чтобы при первом «требовании» головного мозга «откликнуться» на посыл дыхания.
Еще всегда повторяю ученикам, что действие равно противодействию. Чем сильнее берешь дыхание, чем больше в себя забираешь воздуха, тем быстрее он хочет выйти, тем «короче» дыхание. Следовательно, если хочешь спеть длинную фразу, вдох должен быть «деликатным»; чтобы знать меру, нужно вдох делать, как будто нюхаешь цветок. При этом происходит еще одна интересная вещь. Мышцы вокруг рта и носа растягиваются. натягиваясь на кости лица., пазухи носа расширяются, то есть увеличиваются головные резонаторы. Это второй момент обязательного обучения. Петь нужно в резонаторы. У нас их очень много – и в голове, и в груди. Грудь как дека. Органный. Опорный звук. В груди озвучивается нижний регистр. Нужно, однако знать, что нижний регистр никогда не может быть использован без верхнего резонатора – головного! Головной резонатор озвучивает весь голос тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без него научиться владеть голосом невозможно.
Третий важный момент. Верхний резонатор не должен перегружаться дыханием. Когда идет сильный напор дыхания, резонаторы не успевают озвучиться, звук выходит из них «прямой», нетембристый. Или, как теперь модно говорить, инструментальный. Но это определение в корне неверно. Звук инструмента в руках хорошего скрипача или виолончелиста – сочный. Тембристый, как человеческий голос. Поэтому я так часто привожу ученикам пример с блюдцем под краном. Открываем кран и сильной струей воды (это наше дыхание) хотим наполнить блюдце (это наш головной резонатор), блюдце всегда остается пустым. Стоит убавить напор воды (дыхания), как блюдце наполняется (резонатор наполняется тембром).
Четвртое. Слово-звукообразование.
Все буквы-звуки должны быть произнесены на уровне зубов. Для меня зубы как клавиши у рояля. Какие бы звуки пианист не извлекал, руки его всегда на одном уровне – на уровне клавиатуры. Так и в пении – звуки-буквы должны быть всегда на уровне зубов. А вот чтобы суметь это сделать. Нужно научиться дозировке натяжения между буквой и диафрагмой. Как рогатка с резинкой. Резинка всегда привязана к рогатке (зубы), а оттяжка дыхания (резинка) – это наша диафрагма.
Чтобы петь было легче, без большого физического напряжения, будем увеличивать силу звучания не за счет усиленной подачи дыхания, а за счет площади звучания – то, что я называю горизонталью! Это шестой важнейший момент. Чем выше тесситура, тем шире по зубам включаем резонаторы. И верхние ноты поем на улыбке. Если при этом не нужно петь громко, дыхание берется короче. Диафрагма находится как бы во взвешенном состоянии, но в натяжении. Чтобы понять слово «натяжение». Приведу пример с парашютом. Резонаторы – это купол парашюта, а кольцо. Что держит стропы, - это и есть в пении функция диафрагмы.
Начало обучения певца – важнейший момент и самый деликатный. Никаких формул и аксиом быть не должно. Если педагог говорит: «Возьми дыхание. Подними купол!» - это конец пению. Нет, нет и нет! «Взял дыхание» - заперлась гортань, «поднял купол» - отключился верхний резонатор. «Опирай на дыхание!» - зажались мышцы живота. Певец должен научиться думать, научиться понимать педагога, а педагог должен научить студента главным моментам, необходимым для всех, научить чувствовать и знать свой инструмент, а уже потом научить приемам пения. Это отдельная статья. Научить петь нельзя. Можно научить приемампения, а как студент, будущий артист, будет этими познаниями пользоваться, зависит от степени ума, таланта. Интеллекта и его художественного кредо.
Еще несколько соображений.
Чем тише нужно спеть фразу, пиано или пианиссимо. Тем активнее произносится буква, тем активнее работают мышцы диафрагмы.
Когда звук должен быть сильным, мощным, в работу певческого дыхания включаются и мышцы спины, те, что облекают ребра внизу, и брюшные косые мышцы, которые как бы удерживают в грудной клетке дыхание, стремящееся с силой вырваться. На верхнем регистре рот открыт полностью, звук заполняет все резонаторы по зубам, по верхней челюсти. И верхнее нёбо тоже, наконец, можно «взять» в действие.
Когда поется верхний регистр, есть опасность «оторвать» букву от уровня зубов, и она «улетает». Повторяю: это очень опасно. Это расстраивает голос, дыхание, хотя на первых порах петь легче, но менее темброво. А спустя время есть опасность совсем потерять тембр голоса. И тогда уже не ты, певец, управляешь пением и дыханием, а дыхание управляет тобой. Поэтому всегда нужно помнить: чем выше звук, тем «ниже» буква. Ее нужно «притянуть» к зубам. В «Борисе Годунове» Марина поет в сцене у фонтана: «Мо-ой милый, о мой коханый!», «Мо» - первый слог поем повыше, в более высокой позиции, а слог «ой» - ниже на зубах, то есть шире по площади резонаторов. Так как озвучиваются у нас пазухи – косточки, - то лучше бы поменьше было «мяса» на наших резонаторах, так как «мясо» - масса – поглощает звук. Поэтому еще раз хочу заострить внимание на вдохе через нос: мышцы натягиваются на косточки лица и утончаются – поем уже косточками – на улыбке, близко к себе, к лицу, к косточкам – «на уздечке».
Слово «распевка» для меня звучит неверно! Не распеваться нужно, а настраивать аппарат, чтобы все взаимодействовало в определенном рабочем ритме – резонатор головной, грудной, ребра, диафрагма, зубы, мышцы. Нужно все это настроить с умом, а не разогревать, раскрикивать аппарат.
Настройка резонаторов, а не раскачка и разогрев. Звук только мягкий, озвученный, с вибрато летит через оркестр.
Все эти мои советы могут только предостеречь от неприятностей, но научиться петь можно только в процессе пения».
Рубрики:  Оперное пение

Метки:  


Процитировано 2 раз

Оперные певицы, сопрано I

Пятница, 20 Ноября 2009 г. 02:36 + в цитатник
Возможно ли продолжить эту замечательную культуру оперного пения? Как вы думаете, не канет ли она со временем в лету?..

Вложение: 3757988_PEVCUY.doc


Метки:  

Аудио-запись: Романтическая мелодия

Музыка

Понедельник, 09 Ноября 2009 г. 14:52 (ссылка) +поставить ссылку

Метки:  
Комментарии (0)Комментировать

Дневник Marineja

Пятница, 06 Ноября 2009 г. 13:00 + в цитатник
Творчество, музыка, любовь и гармония - это то, к чему я стремлюсь. Адренлин же посылает сама жизнь.


Поиск сообщений в Marineja
Страницы: 2 [1] Календарь