"Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно?.." Три года назад, вернувшись из небольшой, но насыщенной поездки по Кастилии, которая оказалась последней (теперь и визы нет, и срок паспорта истек...), я, можно сказать, отметил день рождения на очередных "Трех сестрах" Богомолова:

Тогда я был ровесником Вершинина, с тех пор успел обогнать годами дядю Леву, теперь приближаюсь (если доживу) к дядя Ване... А "Три сестры" идут, и время идет - нет другого спектакля, где ход, течение - и уход, истечение... времени - вместе с жизнью - не фиксировался так ощутимо физически... и такими простыми вроде бы средствами — ритмом на перепаде скороговорок и пауз, бесстрастными диагональными проходами через сцену (аналогичные потом будут в "Тане", из недавних богомоловских спектаклей явственнее всего перекликающейся с "Тремя сестрами" главной темой...). Между тем незаметно случился ввод - Ольга Литвинова заменила Светлану Устинову в роли Наташи - Кулыгин говорит про Ирину, что у нее "характер мягче", чем у Маши, "хотя и у Маши, впрочем, тоже очень хороший характер" (Кирилл Власов с подачи режиссера произносит с нарочитой старомодностью "мягШе"), вот и героиня Ольги Литвиновой, пожалуй, "мягШе, тоньше, деликатнее", чем Светланы Устиновой... однако это еще страшнее, а верней, печальнее, оттого что лишний раз подчеркивает: не в Наташе (и ни в ком персонально...) источник проблем...

"Три сестры" - вещь, к которой Богомолов, как к "Чайке" и некоторым сюжетам Достоевского, возвращается снова и снова в разных контекстах; до собственно "Трех сестер" был "Идеальный муж" с Ольгой из Ростова, Ириной из Минска и Машей из Гжели, коротающих время в кафе "Аист" на Бронной, а после, уже совсем недавно, "Новая оптимистическая" с вставным эпизодом-воспоминанием ("архивной записью") спектакля, где все роли, включая сестер Прозоровых, у покойного режиссера Филиппа Игоревича Глотова играли "мужчины, именно мужчины". Постановке непосредственно чеховской пьесы, где все строго по авторскому тексту, пусть и купированному, задает систему координат, в которой пародийные эпизоды на основе ее фрагментов тоже воспринимаются иначе, не просто ярче, но и глубже, сложнее, неоднозначнее... Так, если в "Идеальном муже" поначалу "сестры" провоцировали гомерический хохот, а с годами стали произносить своими дурными голосами с провинциальным говором чеховские пассажи в гробовой тишине, то в "Трех сестрах" наоборот, очень многие реплики героинь Чехова вызывают чем дальше, тем больший смех - не хохот, не ржач, но они ведь правда смешные, и без утрирования до пародии, эти сестры, их скороговорки и даже паузы, тем более нелепые вспышки страсти у Маши с Вершининым (сперва можно было предположить, что герои Куличкова и Фоминой в поцелуе запутываются проводами от микрофонов случайно, чисто техническая заминка - а нет, это еще сильнее подчеркивает нелепость их поведения...). Зато раньше я не акцентировал внимания на том, что Кулыгин почти не скрывает своего желания, чтоб городок сгорел дотла... и сожаления, что этого пока что не произошло... Александре Ребенок и Евгению Перевалову следовало бы, правда, строже держать изначальный рисунок, имея в виду, что "Три сестры" предполагают несколько иной способ существования, чем ставший им привычнее "Гамлет in Moscow"... - в конце концов, сестрам-то in Moscow не быть! Они еще утешают себя - мол, не сейчас, так потом, не мы, так другие... Но ведь уже известно, что будет потом - кафе "Аист" на Бронной и театр Глотова. "Все делается не по-нашему".

"Мир большой, а Москва еще больше..." - из лабораторного конкурса пьес о Москве в Театре им. Моссовета выбрали две, одну уже довели до репертуарной премьеры, вторая на подходе... Автор первой - Сергей Решетнев, литератор и журналист из Горно-Алтайска, не слишком юный, но достаточно плодовитый, однако пока и не больно-то известный, и как водится за сочинителями изрядного возраста, замах не равен удару... В пьесе, надо полагать, автобиографической, горно-алтайский драматург (хотя своего альтер-эго он услал куда подальше на восток...) предлагает взглянуть на Москву глазами студента из глубинки - но при том студента ВГИКа (как выражалась героиня чеховской "Драмы" в исполнении Фаины Раневской, кстати, актрисы Театра им. Моссовета - "это личный момент"...); соответственно богемные порядки и нравы поверяются в пьесе "глубинно-народным" мерилом: Антон - очень хороший, честный, добрый, к тому же умный и образованный, "продвинутый", а главное, во всех отношениях, и с девушками тоже, порядочный (даже если разлюбил...), и, надо полагать, кроме прочего, талантливый, но ему не везет, его обманывают... короче, приехав в Москву из родного города, оставив там любимую, он моральным долгом принужден возвратиться к уже нелюбимой (якобы беременной - а это ложь) из Москвы, которую, в свою очередь, успел полюбить, обратно домой... но любовь его и дома настигнет!

Между отъездом и приездом героя - сценки московской жизни, набор которых содержанием и объемом сколь угодно может варьироваться, и судя по динамике хронометража в выходных данных (от 2 40 без антракта через 2 20 с антрактом до 1 40 без антракта и предполагаемых на перспективу 1 10...) варьировался, варьируется и будет варьироваться... но пока, к сожалению, до конца не выварьировался. Особенность (не скажу что объективный недостаток - но я предпочитаю иное) метода работы Сергея Аронина с текстами предполагает полное, и я бы все-таки сказал, безоглядное доверие к литературному материалу - что необязательно идет на пользу даже в тех ситуациях, когда режиссер обращается к произведениям Анатолия Мариенгофа или Андрея Битова, тем более Сергея, простите, Решетнева... В действие привносят разнообразие и отчасти украшают его музыкально-пластические номера - с музыкой у Сергея Аронина вообще легче идут дела, и хотя песенки куцые (точно не знаю, но не удивлюсь, если при сокращении они наряду с исходным драматургическим текстом пострадали тоже... тогда жаль!), их лиризм либо стилизовнаная (под блатняк, под рекламу и т.п.) харАктерность по-своему точна и в контексте уместна.

Преимущественно молодежный состав ансамбля и прежде всего Антона играющий Митя Федоров (быстро выдвинувшийся в театре на ведущие позиции) тоже располагают к себе. Скромные постановочные находки вроде оживающих памятников, вокруг которых "понаехавший" герой прогуливается с местными девушками - Гоголь мельтешит под ногами то и дело, в то время как Пушкин с бакенбардами скромно сидит пообок за контрабасом (музыкальное сопровождение звучит "вживую") историю не портят, но и значительности ей не придают... да, пожалуй, и не стоит - "идейной" тяжести хлипкая конструкция пьесы наверняка не выдержала бы, и так рассыпается на ходу, превращается в самодостаточные сценки (поступление, съемная квартира с подругой, знакомства с однокурсниками; пьянки - "за искусство не чокаясь!" - и романы; взаимоотношения с "мастером" сценарной группы во ВГИКе - и хотя здесь мало внешне общего, почему-то думается о недавно ушедшей из жизни Наталье Рязанцевой... - а контрапунктом к московским похождениям героя проходит воображаемая жизнь оставленной им в провинции девушки, ее истерические письма, фантазии о заграничном женихе, о вымышленной беременности... - надо сказать, образ "невесты" выведен в пьесе без излишнего со стороны автора джентельменства...), иногда забавные, иногда попросту унылые и проходные.

Возвращаясь к "московской" тематике проекта, отметил для себя, что старания уйти в спектакле (не уверен насчет пьесы - не читал ее и не знаю, когда она была написана...) от привязки к конкретно-историческим реалиям - а только по упоминанию некоторых имен и названий остается догадываться, что события происходят в середине-второй половине 1990-х примерно... - превращают образ Москвы в подобие "летающего острова", где бытовые затруднения сведены к минимуму и куда вовсе не доходят общественно-политические (это в 90е-то?!) треволнения, разве что эпизоды со съемной квартирой или рекламной халтуркой, момент продюсерского "кидалова" и непростого морального выбора между выгодным предложением от продюсеров, сосватанных руководительницей курса, и данным ранее подруге обещанием сценария (конечно, безупречный герой сделает "правильный" выбор в пользу сдержанного слова и, "прогадав", не пожалеет о том!) нарушают эту незамутненную лирическую идиллию, в сравнении с которой "Я шагаю по Москве" или "Июльский дождь" показались бы порно-чернухой! Медоточивая благость пьесы, впрочем, не сильно отталкивает - просто чтобы сколько-нибудь убеждать, требуется текст качества и оригинальности поминаемого тут между делом всуе Шпаликова... а не уровня рекламной песенки "наш горох совсем неплох, покупайте наш горох".

"Зимняя" и "летняя" части "заметок" неравноценны: вторая, то есть хронологически первая, "летняя", посвящена европейским, прежде всего парижским впечатлениям; беглые дрезденские и берлинские впроброс описаны внутри уже "зимней" части, восемь лондонских дней уместились на двух-трех страницах, а Париж, где Достоевский пробыл меньше месяца (поскольку отлучался оттуда как раз в Лондон), занял гораздо больше места и сконцентрировал на себе почти весь его публицистический сарказм; не лишенный и здесь подлинного остроумия - прежде всего что касается "инвариантной" (сказали бы почитающие Достоевского структуралисты впоследствии) фабулы водевилей и мелодрам, осмыслению, вернее, обсасыванию которой посвящены заключительные страницы "заметок", и в целом "картина нравов" буржуазного Парижа, фальши общественной, а пуще того, семейной жизни, все эти брибри, мабишь и Гюставы (мужья, жены и любовники, кучкующиеся с дитями возле "благодетельных фонтанов" и ни о чем кроме "Mon mari n'a pas encore vu la mer"/"увидеть море" и "se rouler dans l'herbe"/"поваляться на траве" не мечтающих... исключая, разумеется, денег накопить и обзавестись хоть мизерной, но недвижимостью с доиком, газоном и курями), с восхитительными порой формулировками типа "Сесиль кряхтит от любви в продолжении пяти актов"; депутатам парламента Второй империи тоже достается поделом за их "красноречие", хотя как раз "красноречие для красноречия" Достоевскому видится не столько порождением определенной, пусть и ненавистной ему политической системы, сколько чертой национального (и сугубо французского) характера; но в обличении буржуа Достоевский снижает планку и остроумия, и рациональной аргументации ниже, чем позднее Горький (который в "Жизни Клима Самгина" о Достоевском как раз говорит, что тот настолько близко подобрался к постижению зла, что сам стал его частью...). Но тут, в презрении Достоевского к Европе, буржуазной и христианской, при всей аргументированности и объяснимости этого закономерного чувства (да, "братству" взяться неоткуда и "сделать" его нельзя, а само оно просто так не "делается"...), равно как и в скепсисе по отношению к социалистическому идеалу ("работники в душе собственники" - несомненно!), к самому понятию, к категории "свободы" в буржуазном ее изводе ("Что такое liberté? Свобода. Какая свобода? Одинаковая свобода всем делать всё что угодно в пределах закона. Когда можно делать всё что угодно? Когда имеешь миллион. Дает ли свобода каждому по миллиону? Нет. Что такое человек без миллиона? Человек без миллиона есть не тот, который делает всё что угодно, а тот, с которым делают всё что угодно"...), ну или просто "фундаментальные" выводы из беглых, поверхностных наблюдений (кстати, привечаемые ныне православными медиа "влюбленный француз", "ехал грека" или какие-нибудь безвестные "звезды мировой эстрады" старательно, "кряхтя", их оспаривают при всяком удобном случае, но куда им против Достоевского, безапелляционно уверяющего, будто "во всем мире нет такого красивого типа женщин, как англичанки"!.. и пусть Жерар Депардье до ста лет талдычит, что русские женщины самые красивые в мире... - впрочем, теперь его, обратно продавшегося гейропейцам, вряд ли сочтут за авторитетного ценителя женской красоты!) слишком явственно проступает его собственный натужный патриотизм, он и сам, как та мелодраматическая Сесиль, на протяжении всех этих последних глав "кряхтит от любви", тем более, что не дает ей воли, простора, а скрывает под критикой, еще и как будто "объективной", европейских, в частности, французских, парижских ("все французы парижане"!!) буржуазных порядков:

"Можно быть даже и подлецом, да чутья о чести не потерять; а тут ведь очень много честных людей, но зато чутье чести совершенно потеряли и потому подличают, не ведая, что творят, из добродетели" - обобщение вполне универсальное, уж точно к порядкам на святой руси всегда имеющее касательство, однако Достоевский предпочитает его делать на иноземном, европейском материале, намекая, что русские подлецы "чутья не потеряли" хотя бы... словно кому-то легче от этого, а прежде всего им самим (но Достоевский-то и дает понять - русским подлецам тяжелее, с их-то "чутьем")! Так что непросто ему в этом полностью довериться.

Куда как интереснее "зимние" главы, написанные с оглядкой на "летние впечатления" мысли Достоевского о россии и русских, в том числе о русскоязычной литературе, начиная с Фонвизина, Державина, Грибоедова и Пушкина, заканчивая не только Некрасовым или Щедриным, но и каким-нибудь Всеволодом Крестовским (ведь к середине 19-го века он числился в ряду "солидных", "важных" литераторов, не говоря уже о популярности; и стихотворцем, и романистом; а сегодня, если б не сериал по "Петербургским трущобам" в 90-е, тоже подзабытый изрядно, о нем кроме как в контексте Лескова или того же Достоевского даже специалисты по истории литературы не вспоминали бы!), а также Козьмой Прутковым, вызывающим у Достоевского ироничное "восхищение" (и ведь "Зимние заметки" далеко не единственный и не самый знаменитый его опус, где Козьма Прутков упоминается либо даже пространно цитируется).

Самая увлекательная с этой точки зрения глава "заметок" - та, что автором самоиронично квалифицирована как "совершенно лишняя" и до кучи "скучная" ("...Ведь было же мне скучно в вагоне, ну так пусть теперь будет скучно и вам"; "...Уж не думаете ли вы, что я вместо Парижа в русскую литературу пустился? Критическую статью пишу? Нет, это я только так, от нечего делать"): тут и едкие, не в бровь, а в глаз, насмешки над типом "русского путешественника" (этот путешественник сегодня ни в каком смысле не "русский", да и во времена Достоевского таким по большей части не был, но по сути не изменился за двести лет ничуть... чуть расширился его социальный ареал распространения и только): "Все они ходят с гидами и жадно бросаются в каждом городе смотреть редкости и, право, точно по обязанности, точно службу продолжают отечественную: не пропустят ни одного дворца о трех окнах, если только он означен в гиде (...) глазеют на говядину Рубенса и верят, что это три грации, потому что так велено верить по гиду; бросаются на Сикстинскую мадонну и стоят перед ней с тупым ожиданием: вот-вот случится что-то, кто-нибудь вылезет из-под пола и рассеет их беспредметную тоску и усталость. И отходят удивленные, что ничего не случилось". Речь не только о поведении в Европе - а в первую очередь наоборот. И возводит это генетически, исторически еще к екатерининскому веку, отталкиваясь опять же от Фонвизина с его "Бригадиром", рассуждая на удивление (для иррационалиста и диалектика) рационально (на французский "просветительский" лад чуть ли не!), предвосхищая будущих славистов, специалистов по Достоевскому, которые много спустя введут именно на материале его романов термин "осцилляция автора", а сам Достоевский, не переводя в теоретическую, филологическую плоскость, применительно к Фонвизину говорит буквально о том же, о чем Вольф Шмид применительно к "Бесам" и "Братьям Карамазовым":

О т.н. "народе", при всем достоевском перед ним, перед "богоносцем" (господипрости) преклонением, тоже в связи с "оранжерейными прогрессистами" неплохо сказано: "Даже мужику были понятнее: меньше его презирали, меньше его обычаем брезгали, больше знали о нем, меньше чужими были ему, меньше немцами: А что важничали перед ним, так как же барину не поважничать, — на то барин. Хоть и до смерти засекали, а все-таки были народу как-то милее теперешних, потому что были больше свои". Но памфлетная сатира Достоевского направлена, конечно, не против "народа-богоносца", а против вчерашних, да и нынешних "своих"... отчасти даже подспудно и на себя; тогда и Белинский в свете давнишнего высказывания Фонвизина о французах подозревается как "тайный славянофил", а уж о Пушкине и говорить нечего ("Он художнической силой от своей среды отрешился и с точки народного духа ее в Онегине великим судом судил") - это лучшие, это почти идеал; в противоположность им: "Увизжаться и провраться от восторга — это у нас самое первое дело"; "Пусть всё вокруг нас и теперь еще не очень красиво; зато сами мы до того прекрасны, до того цивилизованы, до того европейцы, что даже народ стошнило, на нас глядя". Противоречия эти у Достоевского неожиданно, пусть и частично, и задним числом, "примиряются", по крайней мере гармонизируются, в герое не Фонвизина и не Пушкина, а Грибоедова: "Чацкий — это совершенно особый тип нашей русской Европы, это тип милый, восторженный, страдающий, взывающий и к России, и к почве, а между тем все-таки уехавший опять в Европу, когда надо было сыскать, / Где оскорбленному есть чувству уголок... — одним словом, тип совершенно бесполезный теперь и бывший ужасно полезным когда-то. Это фразер, говорун, но сердечный фразер и совестливо тоскующий о своей бесполезности". Тем существеннее - и в исторической ретроспективе фатальнее - вывод, который делает по итогу своих летних впечатлений и зимних размышлений писатель, так скептично, критично, иронично, да и не без откровенной гадливости описавший европейский уклад и европейский/буржуазный человеческий типаж (и не кто иной, но он, Достоевский его формулирует!): "Однако ж Чацкий очень хорошо сделал, что улизнул тогда опять за границу: промешкал бы маленько — и отправился бы на восток, а не на запад".

Сперва я в журнале "Иностранная литература" прочитал роман Итало Кальвино "Если однажды зимней ночью путник", а позднее там же повесть "Паломар", и герой последней наряду с Орландо из одноименного романа Вирджинии Вулф остается до сих пор самым любимым моим литературным персонажем... Примерно тогда же купил сборник Итало Кальвино "Наши предки", который составила его ранняя ("Путник" и "Паломар" написаны десятилетия спустя...) "историческая" трилогия 1950-х годов. Почти тридцать лет книжка у меня лежала, точнее, переезжала со мной неоднократно, и вот наконец дошли руки... можно сказать, с опозданием, а можно считать, что как раз вовремя.

"Раздвоенный виконт" - первая часть трилогии - лапидарная и несколько наивная аллегорическая сказка-притча: турецкая пушка в первом же бою разнесла тело дворянина Медардо на две половины; одну половину залечили и пол-виконта отправилось домой, эта его часть уморила отца, переселила в лепрозорий старую кормилицу, терзала окрестных крестьян, собственную стражу и потенциальную невесту-пастушку; но вдруг спустя время объявилась вторая половина - добрая... однако добро в чистом виде оказалось столь же утомительно и даже вредно, как и чистое зло. Обе половины удалось после их смертельного поединка воссоединить доктору - и виконт стал "нормальным человеком", в котором "добра и зла примерно поровну". Автор в послесловии 1960 года возводит идею заглавного образа к Джекиллу и Хайду, к братьям из "Владетеля Баллантрэ"; ну а доктор Трелони у Кальвино - ясно, тезка сквайра из "Острова сокровищ" и прямое, хотя ироничное, указание на Стивенсона.

"Барон на дереве" - совсем иного рода вещь; читается даже к старости с упоением - но все-таки жаль, что я не добрался именно до нее подростком. С одной стороны - тоже фэнтези, хотя из классиков жанра ассоциируется разве что с Мервином Пиком, и то косвенно (впрочем, я мало знаю этого сорта литературу); с другой - тинейджерская, мальчишеская (boyhood) проза - по крайней мере первые главы романа; с третьей - историческая беллетристика, но опять же сугубо фантазийная, ироничная и не то что не перегруженная, а вовсе не нагруженная псевдоинтеллектуальным постмодернистским информативным багажом в духе впоследствии пришедшего в литературу Умберто Эко, условно-"старинный" (ну 18-й век "всего лишь" и начало 19-го под конец, и тем не менее) антураж - фон для невероятных, но не волшебных, а просто гиперболизированных (фантастичных - но без мистики и "чудес") приключений отрока, потом зрелого героя. Главному герою, юному дворянину Козимо, после ссоры с родителями (из-за нежелания есть улиток, приготовленных старшей сестрой) поселившемуся на деревьях и отказавшемуся спускаться на землю - изначально 12; рассказчику, его младшему брату - к моменту начала повествования 8; соседской девочке-маркизе, наследнице враждебного клана (но это не "две равно уважаемых семьи", романтика тут "детская", исходно сексуальной подоплеки вовсе лишенная, она разовьется позже, когда герои уже будут взрослыми) - вероятно, лет 10; а окрестные мальчишки, составляющие банду, обирающую чужие сады (и дворянские, и крестьянские), которые то вступают в союз с девочкой на белом коньке, которую прозвали Синфорозой, то дружат с ровесником-"бароном", живущим между небом и землей, то объявляют им войну - ну это (теоретически Кальвино, будучи до кровавого захвата русскими Венгрии "коммунистом", даже мог знать о "Тимуре и его команде" Гайдара, "Наши предки" вскоре после войны написаны... но крайне маловероятно, совпадение наверняка случайного) просто шайка Мишки Квакина! Не покидая родных владений и не ступая на землю, перемещаясь с дерева на дерево (ну в крайнем случае на мачту пиратской лодки!), Козимо живет полной необычайных приключений жизнью, подобно его знаменитым литературным современникам - Гулливеру, барону Мюнхгаузену, Робинзону Крузо; он в отрыве от земли обустраивает хозяйство (оборудует жилье, заводит стирку, с помощью дядюшки занимается пчеловодством и орошением окрестных земель... само собой, охотится - шьет себе одежду из шкур добытых животных и, в частности, шапку из меха убитого им дикого кота! - и у него есть, подобно другому барону 18-го века, любившему приключения, верная охотничья собака, им же прирученная такса), дружит с разбойником и сражается с пиратами; вместе с тем его жизнь интеллектуально наполнена сперва уроками с янсенистом Monsieur l'Abbé, которому суждено было окончить дни в монастырском застенке по обвинению в ереси, затем чтением книг (и Ричардсона, и Руссо! - буквально так, но не только); не спускаясь вниз с деревьев, Козимо достигает совершеннолетия; его друга, разбойника Лесного Джина, вешают (подвела комичная, гипертрофированная страсть к чтению.. в частности, к "Клариссе" Ричардсона!); дядюшке, единокровному брату отца (в молодости, опять же подобно барону Мюнхгаузену, подвизавшемуся при турецком дворе, но потерпевшему там крах...) отрезают голову пираты, заподозрив в предательстве их интересов (хотя разоблачивший дядюшку Козимо и пытался его спасти...), старшая сестра давно вышла замуж, умер отец, потом мать (пара абзацев о смерти матери - едва ли не самый трогательный, пооэтичный момент книги: братья затевают детскую игру в мыльные пузыри, один пузырь касается губ больной матери и остается целым...). Любовные приключения героя не ограничились детской недоромантической дружбой с прелестной соседкой; путешествуя по деревьям, Козимо вошел в колонию испанцев, вынужденно оторванных от земли (в прямом смысле - гранды-изгнанники, не имея права ступить на землю по договоренности местных итальянских властей с королем Испании, тоже на деревьях временно поселились, и Козимо пережил бурный роман с одной из испанок, но король простил изгнанников, те отбыли домой, а Козимо вернулся к себе); в собственных владениях ему приписывали невероятные любовные похождения и толпу внебрачных детей; Виола, детская любовь, возвращается уже как вдова-герцогиня, вспышка страсти, требующей невозможного самопожертвования, расставание (Виола уезжает в Париж, выходит замуж, после революции эмигрирует в Англию, а затем переезжает в Калькутту с мужем-лордом); одинокаая жизнь в лесах (борьба с волками ради крестьян, участие в масонской ложе и сочувствие Французской революции, поддержка республиканских, а позже императорских войск, несмотря на разорительные их набеги, личная встреча с Наполеоном, а при наступлении преследующих разбитую наполеновскую армию русских и с меланхоличным князем Андреем (да, Кальвино с ним обошелся милостивее Толстого!)... В 65 лет Козимо умирает, точнее, улетает, вцепившись в якорь случившегося поблизости монгольфьера, и пропадает во время полета его над заливом.

Герой, живущий на дереве, понятно, такая же метафора, как раздвоенный герой или герой, лишенный плоти - возникающий в третьей части цикла, "Несуществующем рыцаре"; при том что историческая хронология (а также и выстроенная задним числом генеалогия символического подтекста цикла, рационально и лаконично описанная в авторском послесловии 1960 года) позволяет ставить его перед остальными двумя; если действие "Раздвоенного виконта" (1951) условно привязано к эпохе австро-турецких войн 17го века, а "Барона на дереве" (1957) более конкретно к историко-политическо-литературному контексту рубежа 18-19го вв., то "Несуществующий рыцарь" (1959) отсылает к полулегендарному средневековью Карла Великого и ордена Священного Грааля, а основой литературной стилизации в нем становится рыцарский роман, который пародировал на рубеже 16-17 вв. еще Сервантес в "Дон Кихоте". "...Что такое война, как не переход из рук в руки все более побитого барахла"?... И если в "Раздвоенном виконте" функция рассказчика передана ребенку, а в "Бароне на дереве" поначалу тоже, но малолетний повествователь, оставаясь противоположностью героя, взрослеет и стареет вместе с ним, то в "Несуществующем рыцаре" пером (буквально и аллегорически) водит - тоже, как ни странно, предвосхищая технику повествования, отточенную позднее Умберто Эко в "Имени розы" - монашка Феодора ордена св. Коломбана; писательство для нее - послушание, епитимья; однако под конец выяснится, что за монашеской рясой скрывалась дева-воительница Брадаманта, только и дожидавшаяся, пока за ней прискачет рыцарь-освободитель! Но не главный герой, тот самый "несуществующий рыцарь" - Агилульф, способный осознавать себя, но лишенный телесного бытия (я бы сказал - освобожденный от него), и представляющий собой действующие и говорящие пустые металлические доспехи, он к финалу окончательно растворит свое "небытие" в бытии всеобщем; однако прежде через него и его гротескного оруженосца Гурдулу (куда ж рыцарю, хотя б и несуществующему, без оруженосца? тем более, что в противоположность этому рыцарю, его оруженосец - плоть, неосознающая себя до такой степени, что даже имя к нему не пристает окончательно, всяк зовет его как пожелает) в действие входят двое рыцарей из "мяса" и крови: Рамбальдо (явившийся к императору Карлу мстить за отца, но влюбившийся в Брадаманту, скрывающую женское тело под мужскими, воинскими доспехами) и Турризмунд; последний служит пружиной основного авантюрного сюжета, когда заявляет на пиру у Карла, что Агилульф не по праву носит рыцарское имя, коль скоро девушка, спасенная им от разбойников, девственницей не была, ибо стала уже к тому моменту его матерью; фантастические перипетии, сочиненные вдохновленной грезами монашкой, в тексте романа занимают небольшой удельный вес, но вмещают в себя сражения и кораблекрушения, пиратский набег и приключения в гареме; кроме того, пока Агилульф стремится очистить свое рыцарское имя (ничего другого, кроме имени и доспехов, закрывающих пустоту, у него все равно нет), его "обвинитель" Турризмунд находит рыцарей Священного Грааля, которые якобы всем скопом и являются его "отцом"; но этот рыцарский орден представлен Кальвино еще более сатирически, чем войско Карла Великого (их отказ от "плоти" и ставка на "чистоту" вырождается на практике в скотство и зверство), а истина, до поры скрытая, происхождения Турризмунда в изложении Феодоры/Брадаманты еще фантастичнее, чем прочие авантюры героев; Турризмунд в итоге соединяется с Софронией, которую считал ранее своей матерью, тогда как на деле, удалось выяснить, она ему даже не сестра; Рамбальду же достается влюбленная прежде в Агигульфа, но после его "исчезновения", "несуществования", свободная Брадаманта, она же послушница Феодора, в его компании покидающая монастырь.

"Существовать тоже нужно учиться", при том что "несуществование" героя заключительной части трилогии - одновременно мучение и привилегия; а у его "небытия" обнаруживается не только физический, но и романтический аспет - он тот "идеал", который привлекает женщин, за отсутствием реального содержания готовых вкладывать в пустую оболочку такое, которое их собственным желаниям наиболее соответствующим, так что не одна Брадаманта влюбляется в Агилульфа - "когда баба утолит свою похоть со всеми существующими мужчинами, остается только хотеть мужчину, которого нет.." - но и похотливая "благородная вдова" Принкилла, заманивающая рыцарей под предлогом необходимости защитить ее от диких медведей, которая принимает странствующего рыцаря у себя в замке, приходя в экстаз от сугубо "духовного", бесплотного с ним единения (в то время как развлекшимся с бессмысленным куском плоти Гурдулу ее фрейлинам наутро и вспомнить не о чем). По композиционно-стилистическим особенностям нарратива Кальвино здесь подходит к тому, что потом выльется в "Если однажды зимней ночью путник"... Но как ни странно, именно "Несуществующий рыцарь" в 1961 году был экранизирован (то есть буквально "воплощен" в зримых образах!) Пино Заком - увы, фильм доступен только на языке оригинала, без перевода; интереснее было бы посмотреть, как способен реализоваться в формах визуально-пластических "Барон на дереве". У Пино Зака техника экспериментальной анимации, напоминающая Яна Шванкмайера и предвосхищающая Уильяма Кентриджа, соединяется с подобием советских "телеспектаклей"; смешной бородатый мультяшный старичок Карл Великий - нарисован; пишущая монашка - является в игровом ЧБ, как и ангелоподобный, будто со средневековых гобеленов сошедший, златокудрый Рамбальдо; очень смешно герой нанизывает на копье как на вертел и шинкует шпагой словно колбасу медведей, прикормленных вдовой Принкиллой - жалко вот этого мультика я не увидел на сорок лет раньше, но кто б мне его показал тогда если даже сейчас я о его существовании узнал, лишь когда полез в интернет за подробностями о трилогии Кальвино... "Искусство писать повести в том и состоит, чтобы из немногого понятого вами в жизни извлечь все остальное".

Два мальчика - Генрих и Мартин - два "ребенка войны", "безотцовщина"; один - из среды бедных и простых, другой - из богатых и образованных; у первого отец был слесарем, у второго поэтом, но отцы погибли на русском фронте. Аллегория слишком очевидная: "дом без хозяина" - Федеративная Республика Германия, уцелевшая, не в пример восточным землям, оккупированным русскими, от нашествия азиатских варваров, о чем автор, не спеша пересечь еще даже не построенную стену-границу, с запада на восток преодолеваемую гораздо легче, нежели в противоположном направлении, скорее жалеет, чем радуется. Книга вышла в 1954-м, действие происходит в 1953-м, когда в Западной Германии якобы возобладало мнение, что нацисты не так уж страшны, есть вещи пострашнее, например, русские - Генрих Белль тем временем уверен в обратном, взывая к памяти о штурмовиках и концлагерях, но закрывая глаза на то, как прямо под носом у него и всего остального "прогрессивного человечества" русские продолжают убивать евреев (причем верно им послуживших ранее) и захватывать земли, будто бы "освобожденные от нацизма" (включая германские); попутно и привычно "бичует язвы капитализма", именно в последнем усматривая корни фашизма (семья "богатого" мальчика неплохо заработала на производстве мармелада, причем наибольшие доходы получала в годы Первой мировой войны и предвоенный нацистский период, как довольно грубо для столь утонченного литератора в романе подчеркнуто...), а также клерикализм (ненависть Белля к церкви и вообще к христианству - причем опять же именно к настоящей церкви и к истинному христианству, православие или даже протестантизм его мало беспокоили... - памятна мне еще по первому знакомству с его творчеством, радиопьесе "Вторжение"); при этом сарказма Генриху Беллю, присущего, например, еще более "прогрессивному" в этом же роде Гюнтеру Грассу, не хватает. Стилистические изыски ранней прозы Белля вроде мотива "жизнь как фильм", "как кинолента" - "фишка", отработанная еще русскоязычным Набоковоым в 1920-х-30-х, здесь ужасно искусственная, навязчивая и выпяченная совершенно не по делу, как элемент чисто формальный, оттого вдвойне раздражающий.

Спустя год после глубокого погружения в "Хладнокровное убийство" (документальный роман Трумена Капоте с карандашом в руках, две его экранизации и два конкурирующих кино-"байопика" о самом Капоте в связи как раз с периодом его работы над "Хладнокровным убийствам") -

- предпринял аналогичное путешествие вглубь "Завтрака у Тиффани", экранизация которого, несравнимо более популярная, чем все остальные фильмы по Капоте и о нем вместе взятые, от книги гораздо дальше, чем эти картины от текста "Хладнокровного убийства" и биографии писателя. Для начала, в повести имеется пролог, задающий основному повествованию "рамку", в фильме полностью отсутствующую: бармен Белл - единственный, судя по тексту, кто по-настоящему был влюблен в главную героиню Холли именно как мужчина, потому что все остальные ее окружавшие либо более-менее скрытые геи, как рассказчик (несомненно, в героиню на свой лад "влюбленный", однако по собственным автора словам тут уместна аналогия с подростковой любовью рассказчика к почтальону, который позволял ему вместе с ним разносить письма...) и главный потенциальный жених-миллионер, либо "пользователи", необязательно претендующие на физическое тело, иногда, как сидящий в тюрьме Синг-Синг итальянский мафиозо-наркоторговец Томато, употребляющий ее в качестве криминальной связной, что и приводит к вынужденному бегству героини в итоге; а законный муж, взявший ее 14-летней, скорее относится к ней как отец к дочери, пускай и любящий на свой лад.. - внезапно звонит рассказчику, чтоб поделиться открытием: еще один бывший сосед Холли, японец-фотограф, снял где-то в Африке статуэтку, очевидно (для него, по крайней мере, очевидно, и рассказчик готов с ним согласиться) имеющую портретное сходство с Холли. Рассказчику это все служит поводом зайти в подъезд дома, где он жил, приехав в Нью-Йорк, и вспомнить то, что с ним здесь происходило... Между прочем, воспоминания эти относятся к 1942-43 году, идет где-то мировая война, гибнет на ней брат Холли, именем которого она сперва назвала дружелюбного и услужливого соседа, но получив известие о смерти брата, перестала его так называть... Однако житейские перипетии, изложеннные в книге, от войны бесконечно далеки и даже косвенно с ней не перекликаются.

Хорошо что "Завтрак у Тиффани" я прочел только сейчас, а не тридцать лет назад, как "Другие голоса, другие комнаты" в журнале "Иностранная литература" (сейчас у меня под рукой и книжное издание в том же сборнике, что "Завтрак у Тиффани" и "Хладнокровное убийство" под одной обложкой...) - фильм сразу после текста смотреть физически невозможно, настолько приторным до сблева он кажется с оглядкой на книгу: в нем нет места, разумеется, потерянному ребенку, выкидышу после скачек на лошади по Централ Парку, предшествующим аресту Холли (нет и скачек - момент, как герои решили прокатиться и лошадь понесла, в книге и остался, в сценарий Джорджа Аксельрода не попал) - но дело даже не в отсутствующих или додуманных эпизодах - а в том, что и при абсолютно идентичных сюжетных поворотах, дословно повторяющихся зачастую диалогах на экране действуют совершенно иные, нежели в книге, персонажи. Начиная, конечно, с рассказчика - в фильме Пол не скрытый гомосексуал, а наоборот, супер-мачо на содержании у богатой замужней старухи (то есть с Холли они не антагонисты по образу жизни и мысли, а можно сказать, "коллеги", и герой по части "порочности" сильно превосходит героиню, девушке типа простительно состоять на содержании, получая от малознакомых дядечек полсотни баксов на "дамскую комнату", а парню-то западло...), и его хватает на всех; живут оба в шикарно обставленных квартирах - богачка называет себя "декоратором", но и Холли в смысле роскоши не отстает (в книге у нее дома чемоданы вместо стульев); и на дворе - начало 1960-х, а не 1940-х, не мировой и никакой другой войны (Корея в прошлом, Вьетнам еще в будущем) у США не предвидится, так что брат Фред хоть и погибает на армейской службе, но лишь при автоаварии возле базы; у рыжего кота имени, как и в книге нет, зато оба глаза на месте (и то сказать - одноглазый кот для классического Голливуда что-то уж совсем негламурное...) - в финале герои Одри Хепбёрн и Джорджа Пеппарда ищут кота под дождем и сразу находят, как находят друг друга (Холли у Капоте бесследно исчезает, а кота герой встречает спустя время на окошке с цветочным горшком и кружевными занавесками и думает, нашла ли подобно ему и бывшая хозяйка уютное место, где смогла бы успокоиться...); наконец, влюбленного бармена, с которого начинается повествование у Капоте и который к финалу заказывает для Холли лимузин в аэропорт нет и следа (в аэропорт Холли едет на обычном такси... да и то не доедет); зато вот Тиффани, о котором в книге только и разговоров, в фильме предстает во всей красе, этаким земным раем, с любезнейшим продавцом (на контрасте с грымзой из читального зала библиотеки...), и вообще Тиффани в контексте фильма - не последнее прибежище отчаявшегося негодяя, а в самом деле эдемский сад земных наслаждений, куда следует устремиться поскорей... получается, в сущности, развернутый рекламный ролик ювелирного бренда и магазинной сети под видом канонического ромкома (музычка и, в частности, сладенькая песенка Генри Манчини очень тому способствует) - но уяснить это можно лишь при непосредственном сопоставлении литературного текста с изобразительным рядом картины, чего предпочтительнее, наверное, избежать, ну или, по крайней мере, особо с этим не спешить.

До недавних пор в мадридском Королевском театре я бывал, причем как аккредитованный журналист, чаще, нежели в любой другой европейской опере - и ровно три года назад моей последней заграничной вылазкой стала как раз поездка по городам Кастилии, а в столичном Мадриде я успел сходить на "Волшебную флейту" Барри Коски и Сюзанны Андрейд, хотя до этого ее и в Москву привозили, но в Мадриде она шла как раз с Айвором Болтоном за пультом... -

- ну и с тех пор все, теперь, пока еще не совсем отрубили связь православные, смотрим на богоспасаемой "Культурке" телеверсию относительно свежей постановки Кристофа Лоя, чьих спектаклей я много видел в записи, но ни одного "живьем", и больше не увижу явно. Асмик Григорян в Москву тоже вряд ли приедет на моей жизни, но ее я слышал много, и задолго до того, как она снискала благорасположение местных больших любителей искусства, запомнил по дуэту с Дмитрием Хворостовским в театрализованно-концертном исполнении "Демона" А.Рубинштейна, который на площадке КЗЧ ставил Дмитрий Бертман:

Кстати, предварявший телепоказ "вступительным словом" (без просвЯщения никуда!..) Бертман и "Русалку" делал у себя в "Геликоне", но давно, премьера выходила — я на ней присутствовал — еще в здании на Новом Арбате:

- сегодня же приходит на ум более свежая, а между тем уже, считай, почившая (или будет идти без упоминания фамилии режиссера?) версия Тимофея Кулябина в Большом:

Из столь выспренно-метафорично (что-то про "космическую ракету" там...) расписанной в рекламных аннотациях затеи без перерыва исполнить "фанфары" Адамса, фортепианный концерт Брамса и симфонию Брукнера ничего путного по факту, как и следовало ожидать, не вышло: первоначально, оказывается, в программе т.н. Нулевая симфония Брукнера предполагалась, но программировавший все это дело Валентин Урюпин оказался человеком глубокопорядочным и потому, бросив раньше заслуженного срока полученную должность, еще с весны отъехал на пмж в европы, а дирижировавший концертом в итоге Филипп Чижевский взял Третью симфонию Брукнера, вечер антрактом разбил и "концептуально" сделал упор на то, что дескать, все три номера программы написаны в тональности ре минор, хотя, не будучи специалистом и сильно рискуя ошибиться, предположу, что даже если в Tromba Lontana для двух труб и оркестра Дж.К.Адамса нота Ре и опорная, то говорить по отношению к данному опусу о мажорном или минорном ладе не вполне корректно... Впрочем, на слух это не так важно, как то, что пост-минималистские четырехминутные "фанфары" в фортепианный концерт № 1 Брамса действительно перетекли без пауз, но все-таки переход оказался весьма заметным и недостаточно обоснованным при том, а оставшиеся две части концерта отбивались не только паузами, но и аплодисментами после первой (публику в "Новую оперу" теперь, не считая вип-приглашенных, собирают, похоже, через собесы - при бесчисленных скидочных акциях типа "приведи друга за полцены" и ценах от 400 руб... говорят, что в филармонии ситуация и контингент еще страшнее, но туда с прошлой весны совсем незачем стало ходить и я сам не наблюдал); антракт перед Симфонией № 3 Брукнера окончательно развалил всю красивую и на словах стройную, но умозрительную и не выдержавшую форс-мажоров идею.

С исполнением тоже не все гладко получилось - в прошлом году мне довелось почти случайно побывать на сольном концерте Алексея Мельникова и, откровенно говоря, я тогда не понял, как можно так слабо подготовленным музыкантам устраивать сольники в пусть и камерных залах, но на весьма статусных площадках... до того это было плохо не только музыкально, но и чисто технически; с оркестром "Новой оперы" и Филиппом Чижевским за пультом, надо признать, Мельников выступил гораздо лучше и в этом смысле удивил скорее приятно, однако в целом не убедил; впрочем, по сравнению с "грубым" Тарасевичем-Николаевым (а с ним Чижевский накануне в КЗЧ играл 14-й концерт Моцарта - а послушал запись трансляции) "вялый" Мельников на мой субъективный вкус предпочтительнее, но все равно кульминации стоили пианисту заметного напряжения, а лиризм второй части отдавал занудством... в этом смысле фортепианная партия в 4-минутной пьесе минималиста Адамса ему более по силам, чем развернутый концерт Брамса. Что касается Третьей симфонии Брукнера - резкость и легкость манеры Чижевского ей на пользу, не все же подавлять и возбуждать, как это с Брукнером обычно (и часто) делает Валерий Гергиев... Но местами подводили медные, моментами стремление "облегчить" и вправду тяжеловесную симфонию, сделать ее прозрачнее, четче артикулировать, оборачивалось элементарными запинками, сбоем ритма (возможно, сознательными и осмысленными... но я, признаюсь. смысла в том не уловил). Хотя вообще симфония удалась, она и сама по себе интересная (в скерцо и финале возникают пошловатые танцульки, даже не вальсового, а полечного характера, и в них вторгается то, с одной стороны, пафос бетховенско-вагнеровского характера, а то, с другой, хорально-пассакальная, почти траурная строгость...), и Филипп Чижевский, сколь ни спорны порой его метод и стиль работы - индивидуальность яркая, исполнение Брукнера отмечено ею в высшей степени, такую манеру ни с чьей не спутать.

Даже в бесконечно нарастающем размахе деятельности транснациональной корпорации "Холокост Энт." спекуляции не Терезине последнее время в какое-то особое направление выделились; иногда они принимают формы чисто ритуального мероприятия, как ставшие бесчисленными постановки оперы "Брундибар" Ханса Красы, или даже откровенной халтуры, вроде "Кабаре Терезин" Сергея Дрезнина-Нины Чусовой -

- а иногда стимулируют интересные явления, каким в свое время стал незабываемый спец-проект/пост-концерт Владимира Юровского из музыки композиторов-насельников лагеря -

Вместе с тем вопреки тезису, будто музыкальное наследие узников Терезина подзабыто и редко исполняется ввиду их трагической судьбы и безвременной мученической гибели, совершенно ясно, что ровно напротив, именно "благодаря" мученическому статусу к творчеству этих авторов сейчас обращаются все чаще, их имена и сочинения более-менее постоянно звучат, в том числе и на святой руси, где к искусству 20-го века, включая и самых что ни на есть ортодоксальных и орденоносных приверженцев тональности с мелодизмом, православные относятся подозрительно, чуя (и не без оснований) в нем происки вражеской западной бездуховности… — но и в свободном, цивилизованном мире сегодня едва ли с той же регулярностью исполнялись бы сочинения Ханса Красы или Гидеона Кляйна, когда б не пресловутая "дань памяти"… разве что Виктор Ульман мог бы составить исключение непосредственно значительностью своей музыки… но что характерно, как раз его творчество для нижегородского "Терезин-квартета" не пригодилось, исключая фразу из высказывания композитора, текст которой цитируется в аннотации на сайте.

Тем не менее сколь ни удивительно и против всяких ожиданий в перманентно сотрясаемом реформами, сменами начальства и микро-скандалами театре оперы и балета Нижнего Новгорода им. А.С.Пушкина умудрились пойти еще дальше, чем Владимир Юровский когда-то, и отталкиваясь номинально от все той же, заезженной до неприличия (а в актуальном контексте спекулятивной вдвойне... не только с идеологической, но и с военно-политической точки зрения...) тематики Холокоста, создать оригинальный, любопытный, а кроме того, и по итоговому результату, не только по задумке и умозрительной концепции, качественный проектный спектакль с приглашенными хореографами, при участии собственных музыкантов оркестра и солистов балетной труппы.

Разумеется, московский показ не обошелся без лицемерных вступительных спичей (вице-губернатор и главный раввин в комплекте), а собственно хореографический тетраптих обрамляется тривиальными (и опять же спекулятивными) проходами через партер на сцену музыкантов с инструментами и перформеров в лапсердаках с бутафорией только что не с криком "суп стынет!" (но это больше про Освенцим, чем про Терезин...) мимо развернутой внутри так и остающейся на протяжении вечера безлюдной оркестровой ямы "мемориальной" инсталляцией из подсвеченных пюпитров с нотами, огромных дорожных чемоданов и проч. (сопровождающий действие живым музицированием инструментальный квартет располагается в глубине сцены позади элементов декорации). Тем приятнее и неожиданнее, что сами отдельно взятые балетные постановки - ни одна из четырех! - не опускаются до прямолинейной эксплуатации расхожего местечково-тетто-лагерно-газово-крематорского антуража; каждый из хореографов создает вполне авторский сценический мир - ну, конечно, в меру своего дарования, так что все четыре мини-опуса по-своему любопытны, но в целом вечер получается неровным. Названий мини-спектакли, обозначенные просто наименованиями взятых за основу музыкальных произведений для струнного квартета, не имеют, подзаголовков и литературных программ, намеков на либретто или "краткое содержание" также лишены - воспринимать их всяк волен по-своему, но по крайней мере два из четырех впечатление производят сильное.

Алессандро Каггеджи на музыку 3-го струнного квартета Павла Хааса поставил еще и считай сюжетно-костюмный, хотя и камерный балетный опус; хореография, впрочем - школярского пошиба неоклассика, с поддержками, вращениями и проч.; фабула от подробностей свободна, однако в действе, разыгранном вокруг и к финалу поверх большого круглого стола угадывается нечто вроде "любовного треугольника"; героиня-балерина в красном мечется промеж двух мужчин, но снова и снова приходит четвертый персонаж (во всех четырех опусах "Терезин-квартета" на сцене четверо либо восемь танцовщиков), с бумагой - то ли вестью, то ли уже непосредственно "повесткой", а может это и вовсе аллегория Смерти, но так или иначе этот четвертый уводит за собой второго сперва, а затем и третьего; они потом еще вернуться - уже в одинаковых костюмах, и вероятно, не живыми, а призрачными фигурами... я только не понял, вернее, даже из первого ряда (где все наши маленькие любители искусства скучковались бок о бок) не разглядел, что за палочка - указка, шариковая ручка, сигарета?... - в руках у героини в предфинальном эпизоде, чем она манит "призраков", отчего ее вдруг роняет.... - отсылов к конкретным повествовательным источникам я в выходных данных проекта не нашел, а в отсутствие текстового, пускай бы и куцего либретто, эти вопросы остаются без ответов, хорошей же, "правильной" загадочности, положа руку на сердце, зрелищу не добавляют.

Татьяна Баганова - самая маститая среди пула задействованных в проекте хореографов, но прошлогодние гастроли екатеринбургских "Провинциальных танцев" с множеством ее даже не очень свежих постановок разочаровали, продемонстрировали, что некогда многих поражавшие метод и стиль устарели, что они в прямом смысле (а не в самоироничном ключе) провинциальны... Однако в "Терезин-квартете" именно ее вещица на Тему и вариации для струнного квартета (Квартет № 2) Ханса Красы - как раз того же автора, что написал в том же Терезине пресловутого детского "Брундибара" - заметно выделяется и на общем достойном фоне. По музыкальному материалу, кстати, тоже квартет Ханса Красы наиболее выигрышный из всех использованных в проекте камерных сочинений - он построен на дисгармониях, типичных для середины 20-го века и точно соответствует духу эпохи, но вместе с тем в нем обнаруживаются нарочито "легковесные", уносящие в иные ситуации и времена, стилизованные бально-танцевальные эпизоды, с двусмысленно-приторными мотивчиками... Тут и оформление Этель Иошпы, и видеохудожества Игоря Домашкевича, и свет Станислава Свистоновича приложены к танцу с максимальным толком. Этель Иошпа сконструировала динамичное, своей жизнью существующее, но взаимодействующее и с музыкой, и с танцовщиками пространство, одновременно и словно бесплотное, проницаемое, освобожденное от стен-коробок, распахнутое во все стороны, и вверх тоже, в подсвеченной серой дымке (если угодно - то и дымкЕ...), и заполненное, а порой сознательно заслоняющее исполнителей от стороннего зрительского взгляда - из постоянно трансформирующихся конфигураций полупрозрачных двойных "кулис", изменчивых за счет сложной системы штанкет. В этом призрачном мирке действуют две пары абстрактных единообразных персонажей, затянутых в комбинезоны-трико телесного цвета с линиями, узорами и комками черных нитей поверх "кожи", обозначающими то ли разрезы, то ли швы... - это либо еще, либо уже не живые люди, может, гальванизированные труппы, а может, тряпичные куклы, но человеческую боль они в себе несут и передают очень явственно, наглядно, убедительно; текучая изысканная пластика временами оборачивается грубыми конвульсиями, но в целом, как ни странно, такое зрелище, рассчитанное скорее на эффект пугающий, своим неочевидным символизмом (опять же и в изящном, когда слово "красивое" уместно и не кажется банально-затертым, оформлении) прям-таки завораживает!

Максим Петров ставит все больше, все чаще, и повсюду - но его неоклассические абстракции весьма однотипны и быстро приедаются; вот и серия ансамблевых, с вкраплениями вариационных соло, миниатюр на Партиту для струнных Гидеона Кляйна в рамках "Терезин-квартета" от других опусов хореографа отличается разве что монохромностью костюмов (обычно у танцовщиков в спектаклях Петрова расцветочки повеселее и поразнообразнее...), к тому же, если честно, и техническая сторона исполнения силами артистов нижегородского балета в приложении к хореографии Максима Петрова убеждает менее всего... хотя и ей пространство Этель Иошпы несколько добавляет стильности.

Александр Сергеев преподнес отчасти сюрприз - допустим, его хореография не столь изощренна, как у Татьяны Багановой, зато не в пример Алессандро Каггеджи и особенно Максиму Петрову балетмейстерской фантазии ему через край хватило, чтоб драматургически освоить и наполнить целиком весь объем выбранного музыкального материала - Пять пьес для струнного квартета Эрвина Шульгофа. Пьесы в своего рода "дивертисмента" Шульгофа разнохарактерные, тоже, как и у Красы в Теме с вариациями, не без ретро-стилизации, что хореографа дополнительно вдохновляет на выдумку. Персонажи его опуса возникают из теней за экраном; изумительное (ну на своем уровне, конечно... и тем не менее!) трио сменяется геометрически отточенным мужским квартетом; а далее следует травести-дуэт, в котором одна из партнерш танцует в мужском костюме и с накладными усиками (тут, возможно, стоит вспомнить чрезвычайно популярный в предвоенной Европе венгерский фильм "Петер", 1934 года, естественно, также с музыкой композитора-еврея, но не в пример четырем авторам "Терезин-квартета" Николас Бродский, уроженец Одессы, тогда же эмигрировал в США, где преуспел на поприще голливудских саундтреков); в следующем номере она "разоблачается" к недоумению героини, а в финале экран, из-за которого выходили, обретая плоть, персонажи-"тени", оказывается разорван... правда, обозначает ли такой прорыв бумажного экрана метафорическое "освобождение" или, наоборот, "разрушение", я лично из настроения спектакля не уловил.

Один из "голых королей" времен моего тинейдержства, с годами превращенный в совсем уж несообразного реальной его значимости идола... А мы с ним, оказывается, родились в один день - я б этого, может, не узнал, если б не его нынешнее 70-летие. Уж как все помирали от "Мертвеца", искали тайные смыслы во "Вне закона"... Позже в "Псе-призраке", "Кофе и сигаретах", даже "Сломанных цветах" -

- еще пытался зацепиться за что-то; после "Пределов контроля" окончательно сложилось представление о Джармуше -

- а к "Выживут только любовники" -

- особенно "Паттерсону"

- и "Мертвые не умирают" -

- которых без оглядки на ранние вещи Джима Джармуша можно принять за средне-приятную, ни к чему не обязывающую, но вполне качественную кинопродукцию, подошел без иллюзий. Вот с таким скептическим настроем и вернулся к Джармушу раннему.

Центральный, но столь же абстрактный, как и фоновые, персонаж дебютного "Отпуска без конца", 1980 - субтильный манерный юноша по фамилии Паркер, неприкаянно бродит по Нью-Йорку, на пару с андрогинной девицей лениво и скучая почитывает Лотреамона, в психущке навещает мать, свихнувшуюся после смерти отца (из куцых диалогов с девицей можно уяснить, что мать до сумасшествия была вполне благонамеренной буржуазкой и сына попрекала, а вот поди ж ты). Разруху некоторых районов Манхэттена лирический (за отсутствием в фильме "эпического" и "драматического" начал) герой связывает с... бомбардировками китайцев - домысливая историко-географический контекст опуса 1980 года остается предположить намек на "постравматический синдром" вьетнамской войны (смутные упоминания о Вьетконге прилагаются), хотя для Алоиза Паркера, которому на вид плюс-минус 20, и Вьетнам давно уже дела минувших дней, а скорее уж подумать стоило бы о жертвах русской агрессии в Афганистане, но это не для прогрессивных интеллектуалов и живописующих неприкаянность художников занятие... Паркеру же интереснее его однофамилец-джазмен, но возвышенные устремления не мешают, даже помогают ему угнать тачку из под-носа белой хозяйки и к радости черной прохожей; он продает авто подпольному торговцу крадеными машинами, чтоб уехать в Париж на теплоходе, благо на руках паспорт (хотя вроде бы американцам паспорта выдают специально для поездок за границу, внутри страны они им и не нужны в повседневной жизни особо - такое вот фашистско-полицейское государство эта Америка) - ждет отъезда нарядный, в костюмчике и при шейном платочке (вероятно, их наличием объясняется благодарность в титрах фонду Хелены Рубинштейн?..), и ведь не скажешь, что еще вчера на крыше заброшки ночевал.

"Более странно, чем в раю", 1984 - тот же "Отпуск в никуда", но более компромиссный и популистский, с уклоном в "жанр", конкретнее, в криминальную комедию, чего начало фильма, впрочем, не предвещает. Первая, нью-йоркская часть - будто продолжение "Отпуска в никуда", только здесь, наоборот, не уроженцы Нью-Йорка стремятся куда угодно подальше от неприкаянности своей бежать, но к венгерскому иммигранту, переименовавшемуся из Белы в Вилли и старающемся выглядеть больше американцем, чем потомки пассажиров "Мэйфлауэра" (как он это понимает - сленг, "честерфилд" и фастфут под ТВ), приезжает из Будапешта кузина Ева; точнее, едет она к тете Лотти в Кливленд, но та приболела и пока ее выпишут Эве предстоит целых дней провести с Вилли и его дружком Эдди. Спустя год, нажульничав в карты шесть сотен баксов, Эдди и Вилли приезжают в Кливленд к тете Лотти и находят там Эву, подрабатывающую в забегаловке, лениво принимающую ухаживания бородатого местного Билли и скучающую настолько, что когда парни ей предлагают ехать во Флориду, она сразу садится в их (которая даже не их, а одолженная у приятеля) развалюху на колесах. До Майами не доехали - остановились в мотеле, сэкономили на Эве, подселив ее в комнату тайком, но деньги просадили на собачьих бегах... Тут история делает "неожиданный", ломающий инерцию "независимого" и "бессюжетного" кино поворот: пока Эдди и Вилли пытаются вернуть проигрыш на собачьих бегах, отыгравшись на традиционных лошадиных, Эва отправляется погулять и по совпадению фасона шляпок чернокожий обкуренный наркодилер отдает ей пачку долларовых купюр, предназначенных для курьерши... девушка сразу мчится в аэропорт, но единственный международный рейс на текущие сутки вылетает... на Будапешт! Эва в сердцах возвращается в мотель - где уже пусто: Эдди с Вилли поехали ее догонять, Вилли, чтоб вернуть девушку, купил билет и прошел на посадку... ну и улетел с концами обратно на историческую родину. Это, разумеется, не предшественник "Паспорта" Данелии - все другое, от визуальной стилистики (черно-белая, с оглядкой на французов 1950-60х, картинка), интонации, ритма, даже вокальных номеров за кадром (ну хотя как раз использованная в качестве лейтмотива, особенно "дорожных" сцен - "под нее хорошо ехать", замечает Эдди - песня, написанная Скримин Джей Хокинсом в середине 1950-х и к середине 1980х сугубое, а для иммигрантов еще и экзотическое "ретро" - почти так же символична и многофункциональна, как "чито-гврито" в "Мимино"!) до принципов драматургической композиции (она тут почти целиком, не считая развязки, нарочито свободная, асимметричная... хотя к концу выруливает-таки на некоторую "остросюжетность"), но перекличка все-таки задним числом ("Паспорт" снят в 1990-м) и в сюжетной интриге, и, по итогу, в судьбе главного героя, кажется забавной.

"Ночь на Земле", 1991, альманах из пяти объединенных концептуально, но сюжетно автономных, и довольно пространных, по большей части разговорных новелл, действие которых сосредоточено в салоне таки (ну или вокруг него), а напряжение между водителем и пассажиром; части разделены местом действия - события происходят как бы параллельно, но в разных часовых поясах, от Лос-Анджелеса до Хельсинки. Более анекдотические - нью-йоркский и римский эпизоды; римский - с Роберто Бениньи-таксистом и Паоло Боначелли-пассажиром - так просто скетч, и не слишком остроумный, хотя довольно бодренький: шебутной тосканец за рулем сажает без того не слишком здорового священника, курит при нем ("здесь написано "не курить" - "простите, святой отец, все время забываю снять эту табличку"), и всю дорогу задыхающемуся, роняющему таблетки падре "исповедуется" в былых грехах, как по молодости трахал в деревне тыкву, потом овцу, а потом уже в Риме и жену брата поимел... попутно везет пассажира через аллею, где кучкуются проститутки-трансы... в общем, так и не получив отпущения, вынужден отставить умершего "батюшку" возле первого попавшегося фонтанчика; в Нью-йорке таксист еще эксцентричнее - восточно-германский бывший немец-клоун Хельмут (неожиданный в комическом амплуа Армин Мюллер-Шталь), не умеющий водить, так что пассажир, афроамериканец Йо-Йо (Джанкарло Эспозито), но тоже в ушанке (только у иммигранта она "настоящая", а у негра типа "модная"), сам за руль садится, по дороге заодно подсаживает выловленную на улице гулящую жену брата (ну да, эти две новеллы заодно и таким образом "рифмуются", хотя легче предположить, что Джармушу сотоварищи не хватило коллективных запасов фантазии на более разнообразие сюжетов), таксист же, освободив руки, обеими наигрывает на дудочках, демонстрируя нехитрые цирковые чудеса - немецкий клоун бывшим не бывает! В первой, лос-анджелесской, совсем немудреной, но живенькой новелле блистают еще нестарая Джина Роулендс и совсем юная Вайнона Райдер (за три года до "Криминального чтива"!) - девица-оторва вежливо пренебрегает расположением матерой кастинг-директоры, мечтая из водителя переквалифицироваться в механике, дождаться "того единственного, который навсегда" и завести семью, нарожав толпу, желательно, мальчиков. В парижской уроженца Берега слоновой кости (Исаак де Банколе ) осмеивают подвыпившие и тоже чернокожие дипломаты, зато слепая героиня Беатрис Даль, также не слишком вежливая и терпимая, по крайней мере безошибочно определяет на слух, откуда, из какой африканской страны, водитель приехал. Наконец, по ночному Хельсинки едут три пьяных финна и засыпающий за рулем под конец смены водила: увольнение, потеря машины, беременность 16-летней дочери и угроза развода от жены, вооруженной ножом, свалившиеся на самого пьяного и несчастного из троицы друзей - оказывается, ничто по сравнению с душераздирающей историей таксиста о смерти недоношенного младенца... и тут уж хоть плачь, а хоть смейся.

Премьеры "8 1/2" Федерико Феллини, "Американской ночи" Франсуа Трюффо и "Положения вещей" Вима Вендерса друг от друга каждая отделены примерно десятилетием, но я в свое время их впервые смотрел практически одновременно, как и всю прочую на тот момент признанную киноклассику, естественно, с полным доверием к тому, что раз ученые люди говорят "шедевр", значит и есть шедевр... С тех пор доверия поубавилось и прибавилось опыта - да и "признанных шедевров" за прошедшие с тех пор еще три десятка лет тоже стало намного больше, и тоже в основном дутых...

Если сейчас пересматривать в обратной хронологии, но подряд, лучше на общем фоне выглядит "Американская ночь", 1973 - Франсуа Трюффо по крайней мере ненавязчив в своей изобретательности, а из темы "кино про кино" у него все-таки есть выходы на уровни более универсальные и общеинтересные... при этом наметив какой-то удачно найденный и даже эффектный мотив (см. оч смешной момент с детьми членов киногруппы, играющими в карты, которых обозначают приметами людей на съемочной площадке!..) , Трюффо в состоянии его не выпячивать и не мусолить, а обозначив, продвигаться дальше... что также подкупает. Все три истории Феллини, Трюффо и Вендерса посвящены, грубо выражаясь, заморочкам кинопроизводства: в "Восьми с половиной" 43-летний режиссер и сценарист Гвидо переживает творческий кризис, в мороке фантазий и воспоминаний неспособный для начала идею очередной работы нащупать; в "Положении вещей" съемки в самом разгаре останавливаются, потому что кончились пленка и деньги, а продюсер сбежал; у Трюффо и завязка попроще - точнее, хотя его героя в "Американской ночи (режиссера Феррана к тому же Трюффо играет сам) иностранные продюсеры-инвесторы терзают похлеще, чем Фрица у Вендерса и Гвидо у Феллини соответственно, съемки идут своим чередом вопреки забавным и трагическим недоразумениям на площадке, будь то пьянство и беспамятство немолодой актрисы (шикарная Валентина Кортезе), гибель ее основного партнера (Жан-Пьер Омон) в автокатастрофе или спонтанная, больше, кстати, ради дела, чем из похоти или по увлечению, измена только что вышедшей замуж за американского доктора, ради него бросившего семью, международной кинозвезды Джули Бейкер (Жаклин Биссет) с инфантильным партнером (Жан-Пьер Лео, повзрослевший с времен "Четырехсот ударов", но играющий сходный в ином возрасте нервный импульсивный характер), которого в свою очередь неожиданно покинула девушка, устроенная им в киногруппу по блату, но сбежавшая с английским каскадером... - даже смерть исполнителя одной из главных ролей не мешает завершить проект в сроки (между прочим, сокращенные!), установленные продюсерами, хотя сценарий из-за невозможности переснимать эпизоды с погибшим артистом приходится купировать...

Вим Вендерс открывает "Положение вещей", 1982, нарочито развернутым прологом, где демонстрируется отснятый материал постапокалиптической драмы "Уцелевшие": мир после ядерной войны дан в монохроме, но увиден через цветовой фильтр - а все остальное, основное действие, то есть "бездействие" в отсутствие возможности снимать дальше, показано в строгом ЧБ (у Трюффо, кстати, лишь сны режиссера черно-белые, а в целом картина цветная), включая и финальные эпизоды, когда режиссер, бросив группу, едет в Лос-Анджелес искать продюсера, будто бы связанного с итальянской мафией (у Вендерса были перед тем трудности с Копполой как с продюсером...), где обоих и убивают выстрелами неизвестно чьими и откуда (тут, наверное, стоит иметь в виду - как и в "Войне" Алексея Балабанова - двойное значение английского слова "шутинг"... а заодно и русскоязычные фонетические с ним ассоциации!); впрочем, разговоры продюсера с режиссером о "сказочности" кинематографа, о важности "смерти" и "любви" для этих "сказок" - пустопорожняя тягомотина; более любопытны составляющие главный удельный вес хронометража эпизоды вынужденного безделья киногруппы, пьяные ночи, детские (буквально тоже - в футуристической страшилке заняты и юные артистки...) и сугубо "взрослые" забавы, болтовня никчемная и вроде как по делу (в числе "спикеров" - выступающий по сюжету в роли юрисконсульта проекта легендарный Роджер Корман), но они поданы с нажимом, с расчетом на изощренность картинки, и смотрятся чересчур вымученно...

Правда, все равно не настолько искусственными, как кричащий о своей шедевральности каждым кадром "Восемь с половиной" Федерико Феллини, 1963, при том что в сухом остатке от двух с половиной часов у Феллини запоминается заключительное дефиле под музыку Нино Рота, демонстрирующее "возрождение" сценарно-режиссерского вдохновения героя (не предвещаемого на протяжении всего фильма ничем совершенно...), ну еще, может, румба толстухи на берегу из детских впечатлений героя Марчелло Мастрояни, тоже под Рота (и тоже больше за счет эффектной, с тех пор сильно растиражированной музыки...), ну еще пара минут на чей-нибудь индивидуальный вкус... Зато у Феллини - красотки (и уродки) всех калибров, мастей и уровня звездности, рассуждения о соотношении марксизма и католицизма с обязательным уклоном в саркастичный, пусть и умеренный - Феллини по крайней мере не был настолько бессовестным, как Висконти, Пазолини и прочие зачисленные в "гении" его современники-соплеменники - антиклерикализм (по итальянским понятиям 1950-60-х чрезвычайно увлекательная тема... а теперь, мягко говоря, не очень...).

И что ведь характерно - все персонажи-режиссеры испытывают творческие затруднения вкупе с экзистенциальными, пребывая в условиях, прямо сказать, курортных: феллиниевский Гвидо - модной водолечебницы, Ферран-Трюффо - в Ницце, а Фриц на атлантическом побережье близ Лиссабона, хотя и посреди не то недостроенного, не то полуразрушенного архитектурного комплекса (наподобие того, где герою Мастрояни в "Восьми с половиной" являются покойные родители...). А плюс ко всему и у Трюффо, и у Вендерса используется прием "американской ночи" - ночные эпизоды снимаются в дневной период суток (у Феллини до съемок просто дело не доходит...) - Трюффо выносит профессиональный терминологический жаргонизм в название, подчеркивая "ненатуральность", "постановочность", "иллюзорность" мира кино и в принципе кино как вида творчества, однако парадоксально фильм насквозь пропитан уверенностью, что как раз в кино, за глупостью, ложью и прямым жульничеством, интересами материально-финансовыми (на эпизод с британским страховщиком, утверждающим невозможность пересъемок сцен с новым исполнителем вместо погибшего, Франсуа Трюффо взял Грэма Грина! и это, видимо, единственная его кинороль...) немало искренности, в том числе что касается взаимоотношений между участниками группы, будь то звезды или техассистенты (в образе таковой у Трюффо здесь дебютирует чудесная Натали Бай); тогда как Феллини своей эстетизированной похабщиной всего-навсего прикрывает вычурностью индивидуалистское самодовольство, Вендерс же что-то лицемерно толкует о сущностной природе кинематографа в теоретическом аспекте, а по факту тоже увлечен лишь вылизанной черно-белой картинкой - забавно, что Гвидо в "Восьми с половиной", как и Фридрих/Фриц в "Положении вещей", в "творчестве" замахиваются ни много ни мало на космические, футуристические, апокалиптические высоты (действие "Уцелевших" происходит в будущем после ядерной войны, и для предполагаемого фильма Гвидо тоже выстроена гигантская декорация, имитирующая остов готовой к старту ракеты на случай гибели земной жизни...), сами же зациклены исключительно на собственных внутренних переживаниях; тогда как персонаж Франсуа Трюффо (он кроме прочего "символично" глуховат и слышит окружающих с помощью слухового аппарата), снимающий немудреную мелодраму "Знакомьтесь, это Памела!" - о любви невесты молодого человека из буржуазной семьи к потенциальному свекру, которого сын убивает из ревности - все же занят рабочим процессом и стремлением довести его, насколько получится, до конца.

"Малхолланд драйву" Дэвида Линча, 2001, тоже больше 20 лет, вещь не новая - но ее, в отличие от прочих, я застал в актуальном прокате и смотрел на большом экране почившего в бозе "35 мм": тоже дела прошлые, но все-таки не столь давние... - а эстетически Линч не устаревает совершенно! Первый раз валяясь с ковидом, целиком пересмотрел весь "Твин Пикс", включая приквел, и впервые освоил последний сезон (а это чистого времени около 40 часов на круг!), но удивительно, как режиссеру хватает фантазии и остроумия, как их запас у Линча не оскудевает с годами... И до чего же интересно возвращаться снова в пространство его картин, освоено ли оно вдоль и поперек (десятки раз видел "Шоссе в никуда" и могу бесконечно смотреть еще) или слегка подзабыто... "Малхолланд драйв" номинально - тоже "кино про кино", и все тут есть, что и у Вендерса, и у Феллини, и у Трюффо: мордастые настойчивые "инвесторы" с итальянскими фамилиями и самоуверенный очкастый режиссер с еврейской, опрометчиво отвергающий инвесторский выбор актрисы; незадачливые киллеры и стареющие кинозвезды; супружеские измены и кастинги с подставой... Но вообще фильм изначально снимался как пилот несостоявшегося телесериала - а потом, когда заказчики не приняли готовый материал, влегкую закольцевался-зазеркалился до завершенного полного метра! В сериальном формате наверняка получилось бы еще необычайнее - но на то и гений, чтоб не перенапрягаясь, подбросив одним движением руки обрывки, сложить их в чудесный узор... А чего стоит клуб "Тишина" - роскошный старинный театр с красным бархатным, как водится у Линча, занавесом, и с поющей под плюсовую фонограмму "плакальщицей"! Или синий ключик от пустой коробочки - ключ дает Камилле/Бэтти нанятый ею убийца, получая заказ в том самой забегаловке, куда ведут концы криминальной линии сюжета (Бэтти здесь - имя официантки на бейдже), а коробка служит ироничным атрибутом, обозначающим "портал" между параллельными реальностями... Юмор и самоирония, владение композиционной формой и какими угодно жанровыми приемами от эротического триллера до криминального фарса, неистощимая выдумка - Линч сразу рассказывает и про кинопроизводство, и про убийство, и про тайные страсти... И все у него невероятно увлекательно, все как в первый раз.

Ни разу не присутствовал на церемониях "Золотого орла" - в отличие от "Ники", похоже, окончательно сгинувшей; но и "Ника" была невыносима; а на "Орла" я не ходил, даже когда была надобность по работе; смотрел трансляцию по телевизору, потом обзванивал ради мини-интервью знакомых лауреатов, тем и ограничивался... Но телеверсию продолжаю включать ежегодно - это же окно в параллельный мир: я вроде слежу за тем, что происходит в кино, сейчас меньше, но до недавнего времени и на кинофестивали ездил, и в кинотеатры на прокатные вещи ходил, причем отдавая приоритет именно русскоязычным фильмам - церемония, конечно, всегда умиляла колхозной похабщиной, но еще три-четыре года назад я себе мог сказать, что по крайней мере все номинированные на главные призы фильмы я видел, и ранее, чем раздавались цацки... Теперь поймал себя на том, что ни одного из претендентов ни в одной из номинаций - буквально!! - я не смотрел, а большинство названий прежде, чем началась ТВ-трансляция, в том числе половины из основных пяти финалистов, даже не слышал!!

Сериалы онлайн-платформ, которых даже православный "Золотой орел", следуя веяниям времени, выделил особо - и те на "орле" иные, чем известные мне и за год увиденные! Не говоря уже про неигровое кино или мультики - не откладывая, решил сразу после церемонию восполнить хотя бы один пробел и включил победивший в анимационной номинации мультфильм "Финник": он и по видеонарезке меня удивил картинкой, ничего общего с "традиционными ценностями" не имеющей - чисто "пиксаровская" штучка, допустим, вполне качественная на беглый взгляд, но когда взывают к "великим традициям русского, советского и российского кино", о "Пиксаре" как-то не думается...; досмотрел до середины - история попросту скучная, но это ладно; интересно другое - создатели проекта на удивление имеют в основном русские (и даже без антисемитских подъебок говоря!) фамилии, но в "Финнике", даром что главный герой назван "домовым", нет никаких привязок к местным реалиям; и город, куда переезжает с родителями героиня, называется Берг (положим, на святой руси города еще не так называются, ладно...), и домики в нем старинные типа "готические"; и машинки - "иномарки"; но и по духу, по сути - от дизайна "фантастических" персонажей до интонаций озвученных диалогов - ничего "своего", стопроцентное (и уже потому заведомо безнадежное) "импортозамещение"; озвучивают, между прочим, модные еще недавно, а ныне полу-опальные хедлайнеры русскоязычного молодежного юмора - товарищи Хрусталев, Гудков, другие официальные лица и примкнувший к ним Даня Милохи; последний, кстати, неужели тоже вслед за Анатолием Белым и т.п. оказался глубокопорядочным и релоцировался? в новогодних телепроектах замечен не был - значит, стоит ожидать его в будущих премьерах театра "Гешер"?.. не угодно ли вам и этот "Финник" принять?!..

Между тем Дарья Златопольская, ходячая и говорящая блевотина, скоро уже затмит интеллектом, остроумием и непосредственной живостью всех альтернативных (если таковые еще остались в запасе...) ведущих церемоний, телеконкурсов, ток-шоу и проч. - в контексте "Золотого орла" именно она чрезвычайно органична, вручают ли премию "за вклад" очередной раз "посмертно", награждают ли (тоже не впервые, мягко выражаясь) Анну Михалкову (номинированную за роли и в онлайн-, и в теле-сериалах, названия которых я до церемонии тоже не слыхал...), присутствует или отсутствует в зале, как сейчас по болезни, собственной персоной дорогой Никита Сергеевич, который наверняка сам же и распорядился его имя лишний раз всуе не поминать - так что не считая Анны фамилия Михалкова прозвучала только дважды в связи с фильмом "Чемпион мира", михалковской компанией спродюсированным и, конечно же, признанным "лучшим игровым фильмом года"... тут и Анатолий Карпов удачно случился поблизости!

Вообще при жанровых различиях картин-"финалистов", насколько можно уяснить, не глядя непосредственно фильмы (сомневаюсь, что захочу посмотреть "Однажды в пустыне" или "Первый Оскар", раз уж до "Чемпиона мира" и "Сердца Пармы" не добрался), они все, похоже, рассказывают об одном: будь ты кинооператор, сапер или шахматист - ты прежде всего солдат, воюющий с прогнившим западом, и обязанный (но тут уж с гарантией, без вариантов) его победить, стать чемпионом, получить "Оскар"... За каким хером боговдохновенным фронтовым операторам ентот гей-Оскар сдался - не обсуждается: дают - значит, признали заслуги и победы; не дают - значит, принизили заслуги, украли победу, ненавидят и завидуют... Ведь это там, у их, каждый сам за себя, а здесь, на святой руси, что у шахматиста, что у сапера за спиной народ и партия едины, оттого русский сапер бывшим не бывает, а русский шахматист ошибается всего раз! С сериалами, которые я все-таки относительно много смотрю, еще интереснее - номинируют и премируют какие-то военно-православные и художественно-шпионские саги, а действительно событийные вещи, которые чего-то стоят и какую-то аудиторию собирают, демонстративно остаются вне поля зрения самозванных "акадЭмиков". Впрочем, про "Нулевого пациента" я краем уха слыхал и, может, надо собраться его посмотреть - не оттого, что Никиту Ефремова осенили золотоорлиной милостью и даже позволили такого казуса ради вслух поддержку отцу выразить (я его помню еще в студенческих дипломах Школы-студии МХАТ...), но до кучи, ради полноты комплекта... Остальное не вызывает и теоретического любопытства.

Сама церемония заметно укоротилась - за счет некоторых номинаций в том числе, от гримеров до лучшего иностранного фильма в русскоязычном прокате (ну да, и с лучшими, и с нелучшими сейчас в прокате негусто... я, правда, в кинотеатры уж год как не хожу и не пойду). В зале прям лепота - вечнозеленая Светлана Дружинина со своим Мукасеем, остальные на Новодевичьем, кто все эти люди вокруг неизвестно... Поименный список режиссеров-финалистов на свой лад впечатляет: Сидоров, Мегердичев, Кравчук... - легко сказать "доебались до мышей", но сразу после телеверсии "Золотого орла" пошла в эфир 84-я серия какого-то неведомого также мне телефильма и на титрах мелькнул режиссер Забара... ну нет, "Золотому орлу" есть куда пока еще ебаться развиваться! Потому и выходит: Оскар - первый, а Орел - нулевой. Как сказал бы визионер, пророк и народный политолог Князенька (на "Золотого орла" ежегодно ходивший, однако этим вечером я его встретил против ожидания в театре...) - праздник закончился, но на подходе уже следующий победитель от продюсера Златопольского - "Праведник"... кино про евреев, если че.

На создание очередного "блокбастера" куклы позвали Алексея Франдетти - а тот, выпуская по ощущениям, чертову дюжину премьер за год, неизбежно "халтурит". В роли Скруджа - приглашенный (но со вторым составом, хотя мне довелось попасть на первый) Ефим Залманович Шифрин: достаточно убедительный в образе вредного старикашки до антракта, водруженный на гигантский "шкаф"-бюро, словно монстр-гибрид, сросшийся с предметом офисной мебели; но изображать слюнявого раскаявшегося грешника во втором действии ему, кажется, и самому неловко... Куклы Виктора Плотникова сами по себе безусловно хороши - и ростовые уличные музыканты, и летающие "призраки", и миниатюрные персонажи из "видений", имеющие двойников на "живом плане" и не имеющие таковых... Однако, что удивительно для "профильного" ГБУКа, именно куклы здесь выполняют функцию скорее декоративную. Львиную долю времени съедает в этом самопальном мюзикле не просто "живой план", но рассказчики своей стилизованной, весьма заунывной (нарочито - дескать, Лондон - "эпицентр тоски"... ну что ж, как любят театроведы, это якобы ироничное утверждение "попадает в актуальную повестку"!) нарраторской "шарманкой". Главная же проблема - тексты музыкальных номеров, собственного Франдетти, как водится, сочинения; ко всему привычные уши и то вянут от рифмованных строчек типа "мы призраки Рождества прошедшего, давно ушедшего" - уровень театра не Образцова, а Художественной Публицистики, см. "Сладкую ловушку":

При этом музыка Андрея Рубцова, мелодической выразительностью не отличающаяся, чересчур сложно выстроена для тех задач, что решаются в спектакле, по факту привлекающем мамаш и папаш чуть ли не с грудничками на руках: иные номера предполагают такое многоголосие, что и филологу невозможно в них разобрать на слух ни слова... - ну а впрочем, может и к лучшему, с такими-то "словами". За кукол обидно - они в самом деле симпатичные, а обреченный на смерть мальчик-инвалид из многодетной бедной семьи Крошка Тим на игрушечном костылике, которого даже подобревший ради праздничка Скрудж едва ли сумеет помочь, в эпизоде, где он предстает в воображении здоровым и веселым, не шутя растрогал.

У меня остался только один вопрос, да и тот риторический: почему нельзя было хотя бы все три части опуса Александра Локшина освоить и исполнить - вместе с "Песенками Маргариты" (1973) еще две, созданные позднее, но на те же мотивы "Фауста" Гете - ну чтоб хотя бы формально, организационно концертный вечер не выглядел столь откровенной профанацией?!. А так - 50-минутная программа в полупустом зале (это при копеечных билетах и туче приглашенных, включая аккредитованную прессу...); сама по себе - допустим, небезынтересная, концептуальная; при обсуждаемом качестве звучания - особенно что касается солистов в кантате Шнитке... - но с всяко достойными оркестром и хором, с неплохим (лучших по нынешним временам ждать неоткуда - этот по крайней мере к Мариинскому приписан и я его слышал там) дирижером; но блин когда такой концерт идет полуночным довеском к растянутому на целый день (и может не один...) тематическому марафону - это ладно; когда он подается в качестве самодостаточного и эксклюзивного события - это не просто стыдоба, это, в общем, без пяти минут жульничество, ну а впрочем, давно уже никто ничего не скрывает и не стесняется. Более-менее все понимал заранее, но никогда прежде не слышал вживую целиком "Историю доктора Иоганна Фауста" Шнитке (1983) - наконец послушал; испортить трудно, при том что очень старались местные тенор с басом (Дмитрий Пьянов и Алексей Антонов), певшие за рассказчика и Фауста; насколько можно было оценить, к месту пришелся контртенор Андрей Немзер, правда, по такой партии о нем самом, о его голосе и артистизме судить нельзя, но в ансамбль вписался и то хорошо; Маргарита Некрасова уж так старалась в "ложном утешении", но во-первых, ее старомодный академизм вдвойне не подходит для "сатанинского танго", где предполагается нарочито вульгаризованный эстрадный вокал (налет вульгарности, безусловно присущий Некрасовой, совсем не того пошиба...), а во-вторых, и мощи голоса не явно не хватало... Локшин попроще - и сопрано Мария Буйносова в "Песенках Маргариты" звучала симпатичнее, убедительнее, так что мысленно возвращаюсь к единственному вопросу: почем нельзя было трехчастный фаустианский цикл Локшина дать целиком?.. Ответы на все прочие вопросы, связанные и с данной программой, и в принципе с теперешним состоянием "Новой оперы", лежат на поверхности.

На спектакль, идущий по разным площадкам годами, попал не то чтоб случайно, однако, признаюсь, не по собственной инициативе - предполагая увидеть обычный "театр док"; ну, в общем, это и есть "док" - но скорее такой, каким он должен быть в идеале, а не каким предстает чаще по факту; то есть - в первую очередь театр все-таки, хотя и с "социальной" задачей в приоритете, с листками текста в руках у актеров, с минимальной предметной фанаберией... "Интернат" Елены Костюченко - развернутый, подробный и открыто эмоциональный, с однозначными оценочными "маркерами" расставленными, репортаж о ПНД, психо-неврологическом диспансере; где, естественно, персонала мало и он по большей части скверный, равнодушный, а то и жестокий по отношению к "клиентам", которые, признанные недееспособными, услуги (по завышенной цене либо не предоставляемые вовсе) оплачивают на автомате из собственной пенсии, которую интернат сам же себе и перечисляет, являясь юридически одновременно и заказчиком, и поставщиком услуг, и это почти бесконтрольно; условия - полутюремные-полускотские; а пациенты между тем - "тожелюди", стихи пишут, влюбляются... и дежурные "журналистские" попытки дать слово "противоположной стороне" оборачиваются лишь дополнительным изобличением той "стороны" и трагическим (иногда оттеняется анекдотизмом по мелочи) возвышением страдальцев...

Не хочется включать "цинизм" на градус выше, чем есть - наверняка в действительности все еще хуже, чем ярко-беллетристически скомпонованный опус поведал миру (готовый сценарий для игрового кино - в Голливуде, впрочем, аналогичных уж немало снято, и не только в Голливуде... "Человек-слон" Дэвида Линча взять хотя бы...) - тем более, что "Интернат" - все-таки очень "театральный" по стандартам "документального" спектакль; актеры, может, и не знают наизусть текст - но играют, выкладываясь с полной (иногда, опять же на мой испорченный Богомоловым вкус, чрезмерной...) самоотдачей, уже и сами готовы раньше зрителя слезу пустить, обливаясь ею над суровой правдой жизни; Екатерина Половцева грамотно и с фантазией "репортажные" фрагменты перемежает вокально-танцевальными интермедиями, но не вставными номерами, а житейски-логично вытекающими из конкретных микро-сюжетов; мизансцены и костюмная атрибутика тоже идут в ход; есть очень точно, просто и сильно решенные эпизоды (например, с участием персонажа, который наизусть читает "Евгения Онегина", механически воспроизводя стихи и не воспринимая их осмысленно... поверх монолога соседа по палате - чудовищная, пугающая, уж точно сбивающая напрочь любой цинизм и скепсис "полифония"...); а на контрапункте с "ужастиками" - душераздирающие любовные истории; и семейные предыстории; то есть, с одной стороны, освоен социально-экономическо-юридический аспект, а с другой, человеческо-эмоционально-сентиментальный, интернатского быта и бытия, с мелкими, но многозначительными частностями, с недвусмысленными выводами и посылами - все из первоисточника вошло в сценическую композицию, все обыграно и осмыслено, доходчиво - как говорил в таких случаях один из достоевско-богомоловских героев, "плачь, но радуйся!"

Радости, увы, меньше, чем хотелось бы... Помню около 15 лет назад мне довелось брать у Нелли Уваровой интервью для своей тогдашней газетной рубрики, и в том числе интересоваться ее свежими читательскими впечатлениями - она упомянула книгу Эрленда Лу "Наивно. Супер". Теперь (уже давно) она занимается проектом "Наивно. Очень", и спектакль "Интернат" - часть этого относительно скромного, но вероятно, очень значимого гуманитарного (чтоб не сказать "благотворительного"... правда, и "гуманитарный" звучит не лучше) проекта; основной его профиль - непосредственная, адресная помощь; с этой точки зрения постановка "Интерната" адекватна своим задачам - еще вдобавок привлечь внимание к проблеме определенного круга людей, потому спектакль заведомо не может быть эмоционально сдержанным, бесстрастным (по-богомоловски), он и должен быть сентиментально-манипулятивным (даже если в чисто художественном плане - через край...), артисты так и должны, раз уж подписались, выкладываться - а все участники ансамбля (там разные составы бывают, в списке числится и Дмитрий Лысенков, Максим Керин, Мария Машкова и другие; я видел Ольгу и Машу Лапшиных, Евгения Редько, а также, если не обознался, в выходных данных не упомянутого Антона Кузнецова...) и профессионалы большие, и люди хорошие (так или иначе с большинством из них доводилось сталкиваться по жизни), и просто молодцы... Но даже если отвлечься от сугубо "эстетической" стороны вопроса - остается пресловутая "социальная", которая мне тоже, с моим собственным опытом многолетнего (пускай давно и не подряд) пребывания в закрытом медицинском учреждении (ну не с неврологическим, а с ортопедическим диагнозом - но детское отделение при госпитале инвалидов войны в позднесоветские 1980-е это тоже неплохой источник для убойного литературного репортажа...) не позволяет расслабиться, всплакнуть и в итоге, получив удовольствие, смириться с неизбежным (как вариант для особо чувствительных и продвинутых - захотеть "помочь чем сумею"). Потому что степень экстрима может, естественно, разниться - но любые учреждения, нацеленные хоть на долговременное, хоть на краткосрочное пребывание в относительно замкнутом пространстве (будь то хоть самые обыкновенные детские сады и даже школы!! у меня о детсаде, кстати, жуткие воспоминания остались...), устроены практически по той же схеме (и юридическо-экономической, и социальной, и "гуманитарной" также!), что описанный Еленой Костюченко "Интернат". И не только заведения, связанные со стационарным пребыванием "клиентов" - мне вот приходится дважды в год по т.н. "индивидуальной программе реабилитации" получать ботиночки - так даже если забыть про то, сколько кругов поликлинического ада необходимо преодолеть, чтоб программа для тебя заработала, а взять исключительно процедуру заказа и получения обуви... эти истории немногим менее "трогательно" (и даже "театрально"!) можно подать, чем описание интернатско-неврологических будней... как приходится в расположенную среди отдаленной промзоны мастерскую ползти через строительные канавы по мосткам, что там выслушивать - !!! - претензии за доставленные им, то есть врачам, мастерам, кассирам и т.п., хлопоты (за свои "живые" деньги, между прочим, которые теоретически потом должны вернуться, но сперва ты их заплатишь...), последний раз, чтоб ближе к сути, контора "Ортомода" еще и несколько тысяч сверху нормальной стоимости приписать в договоре старалась (мало им красть из бюджета - надо каждого инвалида впридачу обворовать частным порядком...), и требуют при том, чтоб заказывали и получали в удобные им сроки, как если б не они клиентов призваны обслуживать, но клиенты им обязаны поклониться за оказанную (небесплатно и недешево!) милость... Понятно, что мои затруднения ничто в сравнении с обрисованными у Костюченко, и что вся система выстроена так, ради удобства функционирования самой системы, а не ради тех, кому она помогает типа, и если пойти мысленно дальше...

Но вот на обобщения внесоциального порядка "Интернат" - ни текст, ни спектакль - показательно (от греха) не выходят, сосредоточившись на частных и как бы "решаемых" проблемах; стало быть, предлагают "спешить делать добро" - "не ожидая милости от природы" (общества, государственных институций, верховной власти...); с одной стороны - это, конечно, да, это, вероятно, хорошо и полезно, кому-нибудь поможет, кого-то и спасет..; с другой - уводит от понимания "системности" проблемы, не говоря уже о над-социальном ее масштабе, фокусирует внимание на ущербности отдельно взятых представителей социальной и медицинской сфер, убеждает (и убеждает весьма "убедительно" с точки зрения "художественного" эффекта!), что лучше помочь прямо сейчас и одному, двум, трем, чем ждать, пока весь мир станет менее несовершенным...

Как же быть при том все-таки с несовершенством мира - так вопрос "наивным" проектом не ставится, ну и, соответственно, ответа на него не предполагается. Мне вспомнилась в "Дневнике писателя" у Достоевского (где одновременно великий писатель умиляется слезке ребеночка и зовет всех на войну, к тому же не "отечественную", каковой на его жизни не приключилось, а по сути на интервенцию, толкуя о войне даже не просто как о "священном братском долге", но как об "очищении нации", не больше и не меньше!) заметка про Общество защиты животных - "гуманист" Достоевский с присущим ему фирменным (гениальным, конечно) косноязычным многословием так расписывает цели, идеи, методы этого "общества", что вроде и сам перестает сознавать, где сарказм переходит в агитацию и обратно... Никто из нас, славатегосподи, не Достоевский, не исключая и Костюченко (в чьем отменно беллетризованном репортаже все-таки зашкаливает манипулятивность и демагогия - сколь бы трижды достоверны ни были собранные ею сведения... за несколько недель "творческой командировки" о годами безвылазно обитающих в интернате насельниках, считая и персонал!), а если театр вдобавок к собственным эстетическим задачам берет на себя хотя бы частичное решение (ну по крайней мере на уровне их постановки, обозначения, привлечения внимания! раз уж некому больше, и некогда, и негде...) еще и задач социально-гуманитарных - наверное, так лучше, чем если б совсем никто не брал... С какого конца их решать - с адресной помощи конкретным нуждающимся, или с попыток системно все переустроить, через болезненную, с неизбежными сиюминутными издержками, жертвами безвинных, ломку сложившихся порядков ради всеобщего благоденствия в будущем (практика демонстрирует - безнадежных... на этой проклятой богом земле по меньше мере...), как вариант - стремление все полностью разрушить и заново создать (тоже пробовали... даже почти получилось! я смотрел "Интернат" на площадке Еврейского музея, а буквально через стену там развернута выставка "Мир как беспредметность. Рождение нового искусства", ну вот же, наглядное напоминание о том, что сто лет назад, сравнительно недавно, уже возникал новый мир, где не должно быть страданий, как минимум бытовых, телесных... и что вышло из этого мира, что случилось с его творцами... они хорошо если в музее - от иных даже фотопортрета не сохранилось! - а мир остался "старым", каким и прежде, каким всегда был...) - развилка, похоже, дважды тупиковая; и универсального выхода не предполагающая; участники проекта "Наивно. Очень" для себя решили так. Ceterum censeo, скоро отмучаемся.

Внешне колядовская "Анна Каренина" мало отличается от его же "Тараса Бульбы" (не ходил, но посмотрел в записи... каюсь, не до конца) или "Ревизора", или "Бориса Годунова", или "Короля Лира", или чего угодно - к какой земле и эпохе не относилось бы номинально действие первоисточника, любые сюжеты Николай Коляда помещает в собственное, одновременно и авторское, и универсальное пространство, оформленное в стилистике, которую я давно обозначил для себя как "цыганский бродячий цирк, ограбивший погорелый колхозный детсад". Поэтому когда Николай Владимирович предуведомляет свою "Анну Каренину" ссылкой на классика, дескать, "у Толстого - всё живое, всё словно с улицы..." - надо понимать, что даже если сам он всерьез, не лукавит, то живое у Толстого или мертвое, на самом деле значение не имеет; а вот у Коляды - и Толстой, и Шекспир, и Гоголь, и Камю - все с улицы, причем с одной: с проспекта Ленина, где огней так много золотых... Иногда это срабатывает в отношении выбранного литературного материала по смежности, иногда по контрасту, иногда не срабатывает вообще; порой, хотя редко, выходит очень любопытно и даже в чем-то, несмотря на предсказуемость общего антуража, содержательно неожиданно - так получилось несколько лет назад с "Оптимистической трагедией" Всеволода Вишневского, например:

чаще - на инерции, поэтому из 34 (тридцатичетырех) спектаклей нынешней гастрольной афиши "Коляда-театра" я сподобился пойти на один (при том что "Анна Каренина" лежит и в интернет-доступе как раз...), но с выбором, кажется, не прогадал. Естественно, блистающий фальшью мирок аристократической толстовской субкультурки Коляда привычно опрокидывает в пролетарскую, чуть ли не уралмашскую посконную гущу; графья и князья тут вырядились будто в райклуб на танцы; полуголая гопота катается на роликах; Вронский - один из них, такой "пацанчик" типажа "уральский самоцвет сексапил", Анька - лохушка, Каренин - икающее и почти зверообразное чудище ну и т.д. Едва ли Коляда таким образом изобличает загнивающую в роскоши и лицемерии аристократию - у него, опять же, герои любых хрестоматийных произведений проживают на той же улице и ходят выяснять отношение в клуб того же района; однако именно с Толстым эта нехитрая операция протекает, я бы сказал, на ура; высокородная гниль низводится до хабалок и прощелыг, смешных и голых глупых - но как раз в них-то и скорей разглядишь что-то подлинно-человеческое, чем если б сегодня артисты (и не то что колядовские, а хоша бы самых что ни на есть разакадЭмических театров ордена Трудового Красного Знамени и Преподобного Сергия Радонежского) всерьез принялись изображать великосветские манеры и нравы!

Другое дело, что в таком раскладе малость теряется, скажем, образ Каренина, пусть и играет его звездный Олег Ягодин - скрюченный, икающий (от частого поминания, что ли?..), размалеванный, он все равно бледен, малоинтересен, да и едва ли выделяется на общем фоне. Честно говоря, и Анна Аркадьевна в исполнении Дарьи Квасовой - сама по себе не слишком яркая индивидуальность, ну чумичка Аннушка и чумичка, а что пострадала, так от людей на деревне не спрячешься... Основное напряжение - и не сюжетное, но психологическое, а если угодно, и идейное (при том что, казалось бы, какие идеи? Коляда — это же театр эмоций, а не мыслей) - возникает между Вронским и Левиным. Роль второго в составе, на который я попал, досталась Ивану Федчишину (в очередь с ним заявлен Константин Итунин); а первого играет без составов Никита Рыбкин, прошлогодний выпускник местного (свердловского) института, артист для труппы "Коляда-театра", стало быть, новый, и в Москве показавшийся впервые... Я бы, честно говоря, по имиджу принял Рыбкина за натурального (в плане чисто профессии, а не сексуальной ориентации) стриптизера или эскортника - Вронский его, по крайней мере, таков (и таким, очевидно, придуман - а это как минимум забавно!), но глядя по сайту "Коляда-театра", за год с небольшим у артиста в репертуаре кого только не накопилось от Калигулы до двух Иванов-дураков (в "Коньке-горбунке" и в "Морозко"), я других его работ не видел, и если там он иной, то впору говорить о появлении небывалого доселе в "Коляда-театре" (а может и шире брать...) драматического артиста; но поскольку о талантах Никиты Рыбкина к перевоплощению судить не могу, отмечаю пока только, что он способен (не в пример большинству сотоварищей) не только истошно вопить и конвульсивно подпрыгивать с массовкой в такт, но и говорить ровным тоном, даже отчетливо артикулируя фразы... это и среди выпускников московских театральных вузов нечасто встречающийся талант! Так или иначе его Вронский мало того что сам выделяется из колядовского мужского кордебалета-табуна (кстати, попутно заметил, что в сравнении с недавними еще фурункулезными рахитиками нынешний омоложенный мужской ансамбль "Коляда-театра" при некоторой разномастности как на подбор здоровенький, просто воплощенная ночная мечта запоздало познавших горе театроведов - коллективный абонемент в фитнес-центр им от спонсоров достался, что ли, раз уж государственные культурные институции все равно отказываются Николая Владимировича поддерживать?!.), но и определяет "лицо" спектакля, при формальном сохранении классического названия: не Анна, а Вронский (и отчасти Левин) тут в центре внимания, с гибелью Анны история не заканчивается, она вообще не заканчивается, эти два типа образа жизни и мысли (мужских типа, что принципиально), их частичная тождественность и частичная несовместимость - настоящая пружина сюжета, разыгранного Николаем Колядой в "Анне Карениной". Неудивительно и логично, что Коляде столь важны эпизоды, вроде бы по сюжету второстепенные и затягивающие основную интригу - первый акт, почти двухчасовой, у него заканчивается лишь скачками с последующим, уходящим на антракт, эротическим дуэтом Анны и Вронского!

Как ни странно, подобный взгляд на персонажей Толстого мне напомнил грешным делом (ну да, я об них завсегда думаю...) "трех сестер" - из Ростова, Минска и Гжели (в богомоловском "Идеальном муже"), когда до трэша доведенная пародийность вдруг раскрывает в затасканном каноническом сюжете невообразимые ранее подтексты, и парадоксально оказывается ближе к автору, чем многочисленные "уважительные", с пиететом, к нему подходы на протяжении многих десятилетий... Как чеховские "интеллигенты" в кафе "Аист" на Бронной, так и "аристократы" толстовские, помести их на улицу Ленина, раскроются... вот, наверное, так, какими их представляет в фирменной своей эстетике Николай Коляда!

А отдельный интерес вызывает далее, что там у них под самодельными туалетами, чалмами и обтягивающими джинсами на низкой талии с аппликациями из бисера и люрекса проглянет... есть ли там что-то еще или давно нет - и тут Коляда с Богомоловым, разумеется, антагонисты; Богомолов демонстрирует - что нет; лишь пустая оболочка; Коляда - наоборот, что есть и не меньше, а побольше, чем Толстой мог представить, и страсти, и боли, и надежды... выбор между этими взглядами уже не на литературную классику, а на природу человеческую, да и на всякую, до вселенской, космической вплоть, природу, всяк самостоятельно волен делать... лично я свой давно сделал. Ну а Стива Облонский с замашками соседа-алкаша (Антон Макушин), хлыстики из павлиньих перьев, которыми аристократы с проспекта Ленина щекочут друг друга по животикам и оглаживают по задкам, подушки в виде древесных "спилов"-колец (кстати, символические пилы через весь спектакль проходят, как только не используются, к развязке же линии Анны перепиленное на козлах бревно становится наглядным - и нельзя не признать, очень выразительным, метафороемким! - образом поезда, перерезающего человеческое тело... а если угодно, то и "душу"...), натуральные деревяшки, заменяющие графьям с князьями эскимо (всю дорогу их сладострастно вылизывают...), спирит-полутрансвестит Ландо, усморительно-пародийный "Иван Сусанин", вставленный ради эпизода в театре, прочие колхозно-цыганские радости - это само собой прилагается, эстетика трэшевая, а то и похабная, но безусловно уникальная, не подсмотренная (и не слизанная... как у иных "просвЯщенных" и "продвинутых" режиссеров), а все же сугубо индивидуальная, выработанная годами, узнаваемая и неповторимая.

Третий год пристально наблюдаю за мастерской Александра Коручекова в ВШСИ Константина Райкина - первые увидел их в документальном спектакле "Вот тебе примерчик про любовь" два года назад еще второкурсниками -

- а время летит и вот они уже на выпускной собирают... Не все их курсовые пока успел посмотреть и не видел их главный на сегодняшний момент хит "Илаяли" по "Голоду" Кнута Гамсуна в постановке Сергея Тонышева, но сравнительно недавно ходил на "Платонова" Арины Жарковой по раннему Чехову -

а теперь за пару дней дважды восполнил накопившиеся пробелы, вслед за Чеховым попал на Гоголя и Островского.

"Женитьба" Екатерины Зонненштраль, впрочем - скорее набор студийных этюдов, хотя и неплохо, сколь возможно, увязанных в целостную историю, но по сравнению с первоисточником слишком камерную, не предполагающую размаха, чтоб тянуть на статус полноценного, хотя бы и студенческого спектакля: разыгрывается на восьми стульях четырьмя артистами, исполнитель роли Степана частично берет на себя реплики свахи, женихи-конкуренты вовсе отсутствуют... а в центре внимания оказывается Алексей Ярмущик, играющий Подколесина - других его новых работ (а у него и в "Илаяли" главная роль...) не знаю, но здесь он производит сильное впечатление и напоминает молодого, в его студенческие тоже годы, Евгения Ткачука: редкий тип актера с "пластилиновым" лицом и телом, лепи из него, что хочешь... нашлись бы еще режиссеры!

"В чужом пиру похмелье" Федора Парасюка - вещь более завершенная, костюмная, с декорацией-"раскладушкой", чья "шаткость" умело и символично обыгрывается при мизансценировании; финал, правда, смазан (в том смысле, что развязку обрезали и она выглядит куцей), но первые два акта пьесы динамично и складно поставлены, хорошо (даже если сугубо из подбора) оформлены, и классно сыграны. Алексей Ярмущик в Островском не занят, но поучаствовал в ином, более неожиданном качестве - придумал для Капитона, одного из сыновей старорежимного купца Тита Титыча, птичью "маску", хотя если честно, роль Капитона в основном работой с маской (скорее как с "куклой") и запоминается, характер героя Павла Кандина едва намечен. Зато лирический дуэт "интеллигентки" (очки, вязаная шапочка, общая внешняя зажатость при внутренней постоянной напряженности...) Лизаветы Ивановны-Киры Насоновой и ее "исправляющегося" под чутким руководством невесты малообразованного жениха Андрея Титыча-Ивана Канонерова весьма удался. Глубопокорядочный отец героини Иван Ксенофонтович-Иван Новиков - образ, в сущности, пародийный, чем тоже меня подкупил: вся эта "честная бедность" и у Островского уже выглядит зачастую фальшиво, показушно - в прошлом году я об этом думал после "Трудового хлеба" Егора Равинского в ШДИ -

- а в условно-современном антураже и вовсе не "смотрится", не воспринимается всерьез, только разве что с иронией (впрочем, без сарказма и подавно без сатирического, унизительного "изобличения"). Остальные фигуры второго плана - от непременной в таких случаях свахи и клуш-мамаш до по-своему колоритного в его ущербности стряпчего Захар Захарыча-Николая Балацкого тоже не теряются. Ну а по части харАктерности самые яркие краски достались Илье Генненфельду в роли Тита Титыча - даже в "Платонове", где он тоже выступает заглавным героем, распределение внутри ансамбля ровнее... тут у него прям-таки бенефисТ (как у Островского в подобных ситуациях говорят...)! При том "Кит Китыч" - уж коль скоро Лизавета Ивановна подана как "учительница, живущая на одну зарплату" - тоже не замоскворецкий купец в расшитой рубахе с поддевкой, а такой "номенклатурный" работник (все-таки, наверное, чиновник, для бизнесмена уж больно вальяжен...), в барашковой шапке (которую очень смешно водружают на самоварчик, словно на подставку-"болванку"...), с соответствующими манерами, жестами, придуманными, а вернее, "подсмотренные" и "скопированные" ну словно по тем же законам "документального театра", что и двухлетней давности "примерчик про любовь"!

Подмостки теперь уже опять Новой сцены, а до недавнего времени т.н. "Содружества актеров Таганки", на самом деле видывали и не такой цирк супротив теперешнего - театроведы еще не знали горя тогда и пропустили в свое время почему-то, а я, не веря собственным глазам наблюдал здесь, и сравнительно недавно ведь, раскачивающегося на "трапеции" нар. арт. СССР и союзного экс-министра культуры Н.Н.Губенко в им же поставленном спектакле "Арена жизни":

Жизнь с тех пор в чем-то изменилось, в чем-то осталась прежней, а в главном она не меняется вообще - очевидно принимая во внимания этот бесспорный факт, Юрий Муравицкий извлекает сюжет фильма Эмира Кустурицы из ретро-социального и этнографического контекста, помещая его в уже достаточно привычный режиссеру, да и публике, универсальный антураж театрально-цирковой клоунады, который в зависимости от опыта и вкуса может кому-то напомнить комедию дель арте (вернее, то, что на святой руси с некоторых пор называется таковой...), а кому-то "Чурдаков", Асисяя и других полунинских "лицедеев"... Кстати, о лицедействе в более широком смысле - год назад передовая театральная общественность вздрогнула от сенсационной новости, что Эмир Кустурица назначен художественным руководителем Театра бывшей Красной и Советской а ныне Российской Армии; с тех пор, впрочем, у общественности появилась и регулярно обновляется иная, куда более актуальная повестка; а Кустурица почти сразу тогда заявил, что его, дескать, не совсем верно поняли, и согласие он давал не Российской Армией руководить, но всего лишь, и то предположительно, ставить на Суворовской площади римейки собственных картин, а также, под еще бОльшим вопросом, инсценировать фильм "Летят журавли"... Ну вскоре "Летят журавли" должны и без Эмира Кустурицы по меньшей мере дважды инсценировать на разных площадях Москвы, а от него самого давно уже нет вестей, потому что пиздеть за славянское братство приятно, однако терять контракты с западными инвесторами неохота. И вот на московской сцене все-таки появилась театральная версия одного из его давнишних, сделавших Кустурице имя и кассу, но до сих пор вполне популярных кинохитов. В начале шоу, предваряя парад-алле, конферансье резонно уточнят, что все, кто не понял сюжета из спектакля, могут пересмотреть фильм в интернете - но, во-первых, не настолько уж все запутано и в инсценировке, а во-вторых, как ни странно, я недавно "Черную кошку, белого кота" пересматривал, не целенаправленно ввиду предстоящей таганской премьеры, а по случаю, выловив ее в телеэфире, так что интернет не пригодился. Но действительно - криминально-мелодраматическая и черно-юморная фабула - которая завязывается практически дословно по фильму (с мелочного русского наебалова то есть), заканчивается же по-своему, микшируя "черноту" юмора, и очень театрально, на мой субъективный вкус даже чересчур, но тут уж кому что по душе... - несколько теряется в цирковой фанаберии с ростовыми куклами вместо "мертвых" тел, падающими штанами, накладными носами, муляжами кошек (хотя кошечки мне оч симпатичны...), "бесконечными" цветными ленточками, жонглированием гранатами-"лимонками" (подменяющими кегли - но разницы считай нет), аттракционом на велотренажере и т.п., в малость навязчивом интерактиве, в блестках и бахроме, на что так щедр бывает цирк... театр же мог бы и сэкономить.

Игра в цирк мало-помалу становится "игрой в кино" и конкретнее "игрой в Кустурицу" - персонажи спектакля, примеряя на себя роли экранных героев, попутно иронизируют над ними, типа "повесьте его на шлагбаум, как в фильме!" Отдельный "фокус" - угадывать артиста в гриме и парике: мне удалось без шпаргалок распознать только Алексея Финаева-Николотова в главной роли (его персонаж стилизован под Пьеро, в белой сорочке и длинноносых башмаках, и как все остальные, ходит в густом гриме, но актера я знаю давно и не только по спектаклям Таганки), Любовь Селютину, и, сверившись с кастингом по сайту, Романа Колотухина - да с тем же успехом если меня с театроведами выпустить в аналогичном гриме и костюме, во смеху-то будет... Единообразные квази-цирковые приемы за два часа, исключая антракт, не слишком приедаются (хронометраж оригинального фильма и то длиннее!!), а мотивчики исходного саундтрека прирастают - не то чтоб непредсказуемо, но скорее приятно... - "Цыганским хором" Шаинского-Пугачевой и, к финальному поклону, "Кустурицей" Братьев Грим; на последних, между прочим, без слез не взглянешь сегодня (один из "братьев" мелькнул в новогоднем эфире Муз-ТВ - тушите свет...); а фильм четвертьвековой давности сносно довольно-таки смотрится; и спектакль на его основе, при всей видимой бессмысленности пестроты и движухи, тоже... "Если каждый больной приведет по оркестру - что будет с больницей!?".

"От шампанского не стоИт!" - единственный, оказывается, момент, запомнившийся мне с тех пор, как я впервые увидел фильм по ТВ почти тридцать лет назад, и только сейчас пересмотрел его опять, естественно, совсем другими глазами... А вот забавно: вряд ли у кого-то повернется язык о кинематографистах, начинавших что в 1920-30-е, что в 1960-70-е, сказать - никогда бы не подумали, что с ним такое будет... То есть про Ромма и Райзмана, Хуциева и Авербаха все было как-то сразу более-менее понятно и, если не случалось с их коллегами-современниками чего-то совсем уж экстремального, дальше все у них шло примерно так, как предполагалось... А глянешь теперь на тех, чья карьера стартовала на рубеже 1980-90-х - и глазам не поверишь: когда, как или хотя бы что это с ними произошло?!. В фильме "Над темной водой", который молодой Дмитрий Месхиев снимал по сценарию молодого Валерия Тодоровского, молодой Иван Охлобыстин играет сына персонажа Александра Абдулова - разумеется, не в общем временном плане, хотя они и встречаются под конец в кадре: сын десятилетия спустя вспоминает давно умершего отца и пытается его жизнь переосмыслить, переоценить... раз уж тот сам не успел. Помню тогдашнего Охлобыстина по ТВ-выступлениям - не кричащего во всю ивановскую "гойда!", а с прихихикиваньем рассуждающим за "веселый перепихон"... Здесь он, что не редкость для русскоязычного кино 90-х, выступает под псевдонимом - еще не Леопольд Роскошный, как чуть позже в "Мании Жизели" Алексея Учителя, но всего лишь Иван Чужой... Мелодраматическая фабула "Над темной водой" - лав-стори 1960-х, увиденная из 90-х: однажды на набережной Невы трое уже не слишком юных холостяков сделали предложение Лене, приехавшей поступать в Ленинград из Харькова... - готовые ради нее, случайно и только что встреченной утром белой ночи переплыть реку с Петроградской стороны до стрелки Васильевского острова... Поступать девица раздумала, а замуж за самого лихого из троицы, Леву, героя Александра Абдулова (который, готов признать, не будучи его поклонником, сыграл именно в "Над темной водой" чуть ли не самую зрелую свою кинороль...) вышла несмотря на то, что он был старше, не имел пристойного жилья, ни регулярного заработка, зато регулярно ходил "налево"...

Ксения Качалина - однозначно главное женское "кино-лицо" 90-х, и невозможно ее представить на экране ни в фильмах 1980-х (пускай бы и "перестроечных" уже), ни тем более в сегодняшних, зато свое время она идеально и во всей полноте отражает, при том что ее героини - не социально маркированные типажи, не фрики, а наоборот, казалось бы, "обычные" молодые женщины... просто весьма специфичного исторического периода. Картина, допустим, не бог весть какой шедевр, и любопытна в меньшей степени сюжетом (явно укорененном в кино- и отчасти театральной драматургии предшествующих десятилетий, богемно-интеллигентские типы, которые воплощают Александр Абдулов, Владимир Ильин и еще не превратившийся в "мухомора" Юрий Кузнецов, во всяком случае "генеалогии" своей не скрывают, это будущие (для 90-х уже "бывшие") зиловы-бузыкины и т.п. Художника (Ильин) загребают гэбисты (на пару минут появляется эпизодический безымянный "сотрудник", антропологически точно и сейчас вдвойне узнаваемо схваченный Александром Башировым, тоже очень молодым тогда...); безнадежно влюбленный в Лену поэт (Кузнецов), чью книгу набрали было, да рассыпали, стреляет в себя из ружья (на "утиной охоте", ага...); Лев пьет, гуляет (комическо-эксцентричный роман с актрисой Кларой, героиней Татьяны Лютаевой - позже, уточняет рассказчик-Охлобыстин, она станет вахтершей при Доме актера по кличке Грудь... - служит контрапунктом к основной драматической линии Левы и Лены...), играет (сценка подпольного советского "казино" на квартире еврея Соломона - отдельный мини-аттракцион внутри фильма), но когда Лена уходит, уезжает, не выдержав жизни с ним, он, прогуливаясь с вернувшимся (из лагеря или психушки?...) другом ни с того ни с сего опять прыгает "за ней" в Неву; врач (молодой Сергей Дебижев, ныне в своих документально-исторических фильмах вскрывающий подноготную жидомасонского заговора большевиков...) выносит диагноз-приговор... - все это под саундтрек Сергея Курехина... Охлобыстинский рассказчик возвращается в "Над темной водой" на тридцать лет назад - и на отца (вообще на "поколение отцов") он смотрит одновременно и цинично-критически, и ностальгически-сентиментально; еще через тридцать лет Иоанн Охлобыстин, чей персонаж на последних кадрах фильма выпрыгивает с парашютом и парит, буквально "летит", да и практически все его "поколение" (может, Валерий Тодоровский как раз отчасти составляет исключение), вызывают не столь противоречивые ощущения... "Не думай ты об эпохе, пойдем лучше жарить шашлык".

Конечно, Ридли Скотт будет поумнее своих голливудских товарищей, производящих мировые блокбастеры аналогичного масштаба - даже Джеймса Кэмерона, тем более совсем безмозглого (в плане художественного творчества, а не подсчета кассы, разумеется) Стивена Спилберга; и если не считать премудрого Клинта Иствуда, может, вообще самый вменяемый среди этой более-менее ветеранской братии Голливуда; а его "Все деньги мира", по-моему, несмотря на все заморочки с кастингом вышли просто на славу:

"Дом Гуччи", один из последних фильмов, которые я успел посмотреть в прокате, мне показался в целом не столь интересным, но также небессмысленным:

А на "Последнюю дуэль" я в кино уже не дошел и только сейчас увидел... Но как ни крути, а прежде всего "Последняя дуэль" - это костюмно-исторический, и естественно, "псевдоисторический" фильм, нацеленный на максимальный зрелищный эффект от побоищ (хотя и дуэли, и батальные моменты, допустим, заслуживали того, чтоб даже пойти на сеанс в кинотеатр... ну да из-под одеяла тоже можно посмотреть), и затем уж социально-психологическая драма, а в этом аспекте, еще и с обязательным сегодня феминистским уклоном... Слишком очевидно, что в латах и платьях конца 14-го века тут выступают герои с сегодняшним образом мышления и разговаривающие современным (во всех отношениях - не только лексико-грамматическом) языком; и не средневековое "мракобесие", а его нынешние "пережитки" изобличает этот по-своему достаточно выразительный маскарад. С другой стороны - а как иначе, если даже события 20-30-летней давности, случившееся на нашей общей памяти, вроде бы даже не утратившие остатки рассудка люди оценивают категорически по-разному, что ж говорить про 14-й век... - Александр Дюма в "Трех мушкетерах", описывая, как бравые фехтовальщики не стремаются деньги у любовниц брать, с одной стороны, уточняет, дескать, это в порядке вещей для той давней эпохи, а с другой, одновременно намекает, что и в 19-м веке подобное не редкость... ну вот и с 14-м веком примерно так же выходит. Кстати, слышал про какой-то совсем новый фильм (но не видел его и забыл название, а желательно бы найти и увидеть...) с очень похожей завязкой - продвинутый юноша и девушка из ортодоксальной иудейской среды вместе провели ночь, а потом она его обвинила в изнасиловании, а он-то считал, что все делал по обоюдному согласию - опять же, дела наших скорбных дней, а тут 14-е столетие, кони, латы, пики, вассалы, крепости, "божий суд" простигосподи... Показ одних и тех же событий с точки зрения трех главных участников последовательно - не новый прием, это ясно, однако здесь он срабатывает отлично, как бы одно и то же, но не только в мыслях, в интерпретациях, но и по части фактов изложения не полностью совпадают... Правда, ни тупорылый Мэтт Дэймон, ни богемный Адам Драйвер в рыцарских доспехах вполне убедительно не выглядят, остаются ряжеными, имидж у них театральный какой-то; у Бена Аффлека в роли опереточного, чуть ли не гарем обустроившего на глазах у регулярно плодоносящей супруги графа Пьера, любимца короля Карла Шестого, в еще большей степени - но ему, как ни странно, идет; короля же превратили (его играет Алекс Лоутер) в манерного и дурковатого, пусть и женатого, инфантила-переростка - но на антироялистские и в еще большей степени антиклерикальные мотивы, такие же дежурные, как и феминистские, стоит посмотреть сквозь пальцы.

Главное, что Ридли Скотту удалось - сохранить какую-никакую, но не просто "интригу", а неоднозначность оценок поведения всех трех основных персонажей; неизбежно леди Маргарита (Джоди Комер) выставляется безвинной жертвой - но прежде, чем Жак Ле Гри на нее накинулся в абсолютно пустой крепости (как будто рыцарский замок, пускай и нетитулованного дворянина - малосемейная квартира, где хозяйка остается с отъездом свекрови и ее свиты совсем одна...), она отдавала должное его привлекательности; про самого Ле Гри (Адам Драйвер) понятно меньше всего; наиболее же любопытен против ожидания Жан де Карруж (Мэт Дэймон), на Маргарите женившийся вторым браком после вдовства и потери ребенка от первой жены, скорее ради наследника и приданого, самовлюбленный, вспыльчивый, неудачливый в военных затеях, нелюбимый при дворе, малограмотный (не в пример Ле Гри, которому прочили священство и много чему в связи с этим обучили...), но по-своему жену все любящий, насколько это мог себе позволить и как это себе представлял человек той эпохи... да и любой, наверное... А вообще если обратиться на худой конец к упоминаемым в фильме (о них разговаривают, кстати, именно Маргарита с Ле Гри - с мужем, не умеющим читать, ей и говорить не очем...) средневековым литературным памятникам типа "Романа о розе" и "Персеваля", то за их внешней "куртуазностью" даже непосредственно в текстах можно такие детали реального отношениях полов (да и просто людей - в быту, в битвах, в политике, в религиозной жизни...) обнаружить, что маскарадом голливудского размаха только и удастся прикрыть вечную при всех изменениях стандартов общественной морали ущербность человеческой природы.

Вероятная "достоверность" (по крайней мере соответствие "научным" сведениям, в свою очередь опирающимся на источники разной степени "достоверности"...) отдельных деталей - например, вопросов, публично заданных жертве предполагаемого насилия при судебном разбирательстве в присутствии короля - получила ли она удовольствие "в финале" и от кого после долгих пяти лет бесплодного брака вдруг впервые зачала, если "доказано", что без "удовольствия" зачатие невозможно?! - разбивается о законы жанра, которые, в отличие от идеологий и социальных норм, со времен "рыцарских романов" принципиально изменились куда меньше... Ну и в финале картины, от начала до конца антиклерикальной, казалось бы, выстроенных с позиций чисто светских, прогрессивных, феминистских, так или иначе торжествует (режиссер и актеры пытаются ради приличия эмоциональную "неоднозначность" развязки подчеркнуть, малость "нахмуриться" при том, но Голливуд требует хэппи-энда, как и сто лет назад, как и восемьсот лет назад потребовал бы, если б кино раньше изобрели!) пресловутая "справедливость": злодею, даром что вина его неочевидна, воткнули ножик в горло, рыцарь и его дама проезжают сквозь ликующую толпу на коне, а в самых последних кадрах успешно овдовевшая Маргарита играется с ребенком, наследником погибшего мужа-воина... и финальный титр уточняет, что замуж она до смерти больше не выходила... - вот хоть убейся, а никаким "божьим судом" жанровые клише в голливудском блокбастере не опрокинуть.

"Император" сходу, по описанию даже, а тем более когда начнешь смотреть, вызывает тучу ассоциаций: от советских фильмов про школьников-подростков, снятых в первую очередь режиссерами-женщинами - причем даже не Динарой Асановой, а скорее такого плана вещи, как недооцененный и подзабытый "Перевод с английского" Инессы Селезневой или популярный до сих пор "Когда я стану великаном" Инны Туманян, до уже следующего периода важных, но таких разных вещей, как, например, "Гостья из будущего" и "Плюмбум, или Опасная игра"; не знаю, чья ученица в профессии Альфия Хабибуллина ("мы вас гуглили-гуглили, но ничего не нагуглили"...), но Вадим Абдрашитов (недавно как раз очень внимательно "Слугу" пересмотрел впервые за тридцать с лишним лет) вспоминается в связи с "Императором" постоянно, и стилистика, и взгляд на место человека в социуме похожие. Впрочем, и ряд относительно современных фильмов, куда "Императора" можно было бы вписать, не так уж мал: "Подбросы" Ивана Твердовского, "Амбивалентность" Антона Бильжо по сценарию Любови Львовой и Сергея Тарамаева, сериал "Черная весна" тех же Тарамаева и Львовой... Но все-таки, откровенно говоря, включив почти случайно, не ожидал получить настолько сильного впечатления, и при всех, допустим, недостатках (если считать особенности "Императора" недостатками, что спорно...) картина, по-моему, весьма самобытная, а для дебюта, я бы сказал, просто сенсационная.

Сюжетная завязка при этом не обещает сюрпризов и поначалу все развивается как будто по накатанной: из Москвы с одинокой мамой-психотерапевтом в небольшой приморский городок (опять же слишком многие русскоязычные фильмы, и особенно молодежные, сегодня привязаны локациями к портовым городам с их выигрышной "декорацией" - вот и "Император" целиком снят на очень местами узнаваемой выборгской фактуре) приезжает тинейджер Арсений, юноша явно умный, образованный не по годам, романтичный и физически субтильный, до сих пор остававшийся на "домашнем обучении", но мечтающий пойти в обычную школу и там общаться с людьми..; в новой школе он, естественно, становится объектом травли сразу, прежде всего со стороны хулиганистого пацанчика с кличкой (от фамилии, впрочем, происходящей, а не за характер полученной...) Неженка... А дальше... - смотришь полтора часа и ни разу не угадываешь, чем обернется дело, чем закончится история... да она, собственно, и не закончится.

Если б режиссер(ка) желала придать дебютной работе оттенок модной (впрочем, уже старомодной...) постмодернистской иронии, она бы могла назвать картину "Когда я стану императором", по аналогии с упомянутым старым фильмом Инны Туманян, где персонаж юного Михаила Ефремова всех покорял своей экстраординарностью на убого-сером, единообразно-безликом позднесоветско-застойном фоне... С тех пор "фон", недолго пробыв чуть более (зато уж через край...) колоритным, еще сильнее дажв в сравнении с 1970-80-ми "посерел", а возможности самопроявления у "экстраординарных" личностей, телесно слабых, но сильных духом вундеркиндов, многократно увеличились: Арс, как все зовут Арсения, и собственным летающим дроном управляет (с попытки его отжать начинается "знакомство" Арса и Неженки...), и увлекается историей Древнего Китая, ну и стихами балуется, само собой (причем Копейкин выпендривался чтением полузапретного Хармса и пародией на белоэмигранта Бальмонта, ну и под ростановского Сирано косил, а тут бери выше, экзотичнее, классическая китайская поэзия, точнее, стилизация под нее идет в ход...), кроме того... владеет агрегатом, якобы позволяющем слышать... голоса мертвых... и те вдобавок... отвечают каждому желающему на корректно сформулированные вопросы! Неудивительно - и весьма убедительно! - что ломая сюжетную инерцию (аннотация про "насилие в школе" толкует, но в действительно речь вообще не о том!! и с дебютным "Классом коррекции" Ивана Твердовского общего ничего нет совсем), из парии и "терпилы" Арс ускоренно превращается в фаворита, общего любимца, кумира, обретает "лучшего друга" в лице неглупого очкастого Вали, местный авторитетный гопник-переросток Резак становится его покровителем (а прежним его протеже был, естественно, Неженка...) и, более того, почитателем его претенциозных метафоричных верлибров (за что и получает новую порцию в подарок на день рождения, где сам их читает вслух "с выражением"...), ну и, разумеется, все девочки класса помыслами интеллектуальными и телесными устремлены теперь к приезжему новичку... замечательно также, что Арс, не в пример "озабоченному" Неженке, вовсе никаких такого рода поползновений, даже ответных, в направлении на все готовых девочек, не предпринимает, и похоже, начисто лишен естественного в подростковом возрасте эротического любопытства, его влечения имеют абсолютно иную, внесексуальную, направленность.

Раз уж столько приходит на ум параллелей, я себе позволил вспомнить до кучи еще один фильм, не русскоязычный, а польско-германский: Арс и внешне чем-то отдаленно похож на белокурого героя "Надежды" Станислава Мухи, снятой по сценарию Кесьлевского и Песевича, который сам преждевременно умерший Кшиштоф Кесьлевский не успел реализовать:

Однако ж Франсис из "Надежды" - это, считай, опустившийся с горних высей до земной юдоли "ангел" (ну может отчасти и "падший" - но тоже скорее, как Прометей, сделавший это ради людей, а не из себялюбия...); тогда как Арс/Арсений в "Императоре" гораздо более сложное, неоднозначное и, в общем, неуловимое существо... На вопрос Валентина, кем ты хочешь быть, Арс отвечает: "Вождем народов!" - и прежде, чем успеет обернуть разговор в шутку, Валя говорит серьезно: "Я бы за тебя проголосовал!". Этот короткий и вроде проходной диалог тем не менее уточняет "ключевую" для фильма в целом и постепенно, "порционно", чуть ли не по "главам" разворачиваемую в символических деталях Арсением легенду-притчу о китайском императоре, прожившем жизнь с повязкой на глазах, чтоб не видеть несовершенство реальности, но убитом неизвестным, пожелавшим мало того что "освободить народ от тирана", но в первую очередь заглянуть императору в его глаза, вечно закрывающие их от мира, а не только мир от глаз... Откуда эта притча - удастся ли найти ее источники в китайских анналах или она полностью нафантазирована сценаристами (Ярослав Маслов и Марк Кирдань - столь же "темные лошадки", как и Альфия Хабибуллина...) - понятия не имею, но ее двусмысленность в сюжетном и в более широком контексте фильма принципиально важна, она лишний раз не позволяет забывать о двойственности самого героя, который, будучи объективно "серьезнее", "глубже" ровесников, тем более провинциальных, наряду с их ущербностью еще и четко осознает собственное превосходство, обращаясь к ним "как власть имеющий".

Что лежит в основании, в сущности героя: слабость - и почти "святость" - жертвы, или хитрость манипулятора, использующего видимость слабости как прием воздействия, но способного при необходимости и кулаками врезать противнику будь здоров?.. Вызывая на драку Неженку и сперва отказываясь от боя, но подслушав очередной вульгарный "пацанский" треп в мужском сортире, Арс все-таки идет с Неженкой на "поединок", публичный, почти ритуальный (ну как тут не подумать про "Черную весну" и общие для их героев мотивации?... при всем явном различии, а пожалуй что и противоположности характеров...), и, конечно, побеждает в нем... не сразу и не легко, но столь же неизбежно, как облеченный в средневековые рыцарские латы герой Мэтта Дэймона над героем Адама Драйвера в "Последней дуэли" Ридли Скотта! И тут вопрос - что заставляет Арса драться: то ли он срывается, доведенный до отчаяния - то ли, улучив максимально выигрышный момент, демонстрирует себя истинного?.. Финальный "побег" ("пробег" - через лес), впрочем, склоняет к первой версии - но, может, потому он (вместе с чересчур развернутой, чтоб не сказать затянутой, дракой) и выглядит искусственно, формально... Отдельная удача фильма - актеры, почти сплошь молодняк, хотя играющий главную роль Владимир Сарапульцев - позапрошлогодний выпускник Щепкинского (я туда последние годы не хожу на дипломные спектакли - а зря, наверное... раньше ходил!), а Данил Тябин (Неженка) и вовсе считай "звезда", то есть среди основных участников ансамбля разве что о Савелии Суслове (Валя) никаких внятных сведений... ну это наверняка проблема решаемая и быстро. Интереснее, конечно, думать не о том, как, но о том, что играет Владимир Сарапульцев... каков реальный, а не показушный, этот его Арс... и вопрос, между прочим, не праздный, коль скоро герой мечтает, как бы и шутя, стать "вождем народов", императором себя воображает... не дай бог еще и станет! Собственно, мы прямо сейчас и наблюдаем, что получается, когда вот такие "вундеркинды" императорами становятся.

... но по крайней мере в последний раз отсуки!

Накануне вечером приходил опять на "Новую оптимистическую" -

- а "Мефисто" пересмотрел впервые за прошедшие с премьеры (точнее, я единственный раз видел его на предпремьерном прогоне еще) без малого восемь лет... -

- где я был восемь лет?!. Так или иначе восемь лет и вечер накануне - двойная перенастройка оптики, через которую "Мефисто" воспринимается очень интересно и даже более неожиданно, чем, вероятно, думается его создателю и участникам. За долгие годы, но в основном за последние месяцы, состав "Мефисто" сменился почти наполовину; самый заметный и значимый ввод - Павел Чинарев вместо Андрея Бурковского на роль идейного нациста Микласа, оказавшегося жертвой "единомышленников" с их приходом к власти; самый свежий и срочный - Мария Карпова вместо Юлии Снигирь на Барбару (которую в премьерных спектаклях вообще Яна Гладких играла) - первую жену главного героя Хендрика в исполнении бессменного Алексея Кравченко; кроме Чинарева и Кравченко я впервые увидел в "Мефисто" молодых Софью Евстигнееву и Павла Филиппова (премьера выпускалась с Софьей Райзман и Михаилом Рахлиным); помимо Кравченко без составов работают Николай Чиндяйкин и Александра Ребенок, а также Мария Зорина и Павел Ващилин; у Артема Быстрова состав есть, но я вновь попал на него.

При всем том не зная даты премьеры легко предположить, что текст пьесы написан не на основе романа первой половины прошлого века, не восемь лет назад и даже не накануне вечером, а с утра сегодня, прямо в день спектакля на коленке... еще и потому, что, если честно, давно сложенный (и слаженный) "Мефисто" моментами сбоит, тормозит, затягивается, разваливается (одноактный по изначальному замыслу, он до трех с лишним часов, считая антракт, разбух...). Многочисленные ли вводы тому причиной или влияют иные факторы - вопрос отдельный, но примечательнее, что и неровный по ритму опус способен произвести через годы мощное впечатление, поразить злободневностью и смелостью - особенно просвЯщенных театровЭдов из числа тех, что по обыкновению в свое время премьеру почему-то пропустили и с болезненным сладострастием готовы теперь заявить: жизнь догнала спектакль! К тому есть повод, чего уж там: иногда создается ощущение, что артисты сами пугаются слов, которые произносят от лица своих персонажей... Однако в этой мечте театроведа, где "все знаки считываются с первого раза", без подтекстов и двусмысленностей, где расставлены акценты и разбросаны подсказки, тоже есть обратная сторона... не вторые, третьи и т.д планы, не амбивалентность "высказывания" и "восприятия", как в той же "Новой оптимистической" - "высказывание" тут налицо, и "воспринимать" его вряд ли можно иначе, нежели предполагает режиссер... вот только непросто отделаться от сомнений, не связанных даже с формой спектакля.

Старомодность "Мефисто", что прежде всего касается способа актерского существования (а ведь герои истории - актеры!..сыграть актера - задача повышенной сложности) - несмотря на вполне "радикальное" сценографическое решение Марии Трегубовой (система пышных театральных занавесов в первом акте и открытая сценическая площадка во втором... кстати, занавес с кистями, возникающий и в "Новой оптимистической" тоже, но в сугубо пародийном ключе использованный, здесь выглядит задним числом тоже символичнее, чем прежде...) - смущала и восемь лет назад; сегодня она еще заметнее, но как раз это, что удивительно, скорее идет спектаклю на пользу... "Олдскульность" здесь органична и подчеркивает то самое пресловутое "высказывание", его весомость, его с годами возрастающую, и теперь уже не по дням, а по часам буквально, остроту; и открытая актерская эмоция, нажим, а то и пафос, в нем становятся еще более уместны, будь то во всех смыслах тяжеловесный надрыв главного героя Хендрика в исполнении Алексея Кравченко (еще и с налипшими на него за все прошедшие годы манерами Роберта "Идеального мужа" Тернова!), или нервность персонажа Павла Чинарева, между прочим, самого трогательного и, пожалуй, единственного по-настоящему трагического среди всех, бедного убежденного нацика, не себя добровольно обманувшего, но мучительно обманувшегося в товарищах по партии ("хуже жидов!")... А изначально пародийные у Шапиро оперетки (в том числе "Царевич" из русской истории, на сюжет о Петре Великом - так что нацист Миклас толкает свои речи про "ожидовевшее" сообщество в рубахе с поддевкой и валенках, не успев переодеться с репетиции... "Мы не делаем исторический спектакль!" - оправдывают "клюкву" лицедеи, пускай им самим валеночно-поддевочный антураж "Царевича" смешон) или, наоборот, высокопарные, но столь же нелепые "пьесы для рабочих", которые будущий директор государственного национального театра пытается разыгрывать на пару с другом-коммунистом Отто (персонаж Артема Быстрова) - такая похабщина, что в сравнении с ними и "паровозик" из "Голубой стрелы" Филиппа Игоревича Глотова сойдет за образчик изысканного вкуса! Вот только - и это, а не что другое, проводит непреодолимую границу между "Новой оптимистической" и "Мефисто" как двумя несовместимыми типами театра, творческого мышления и отношения к действительности вообще - "Мефисто" сочинен и выстроен как взгляд на проблему со стороны, я себе даже сказать позволю, свысока... без попыток или допущений хоть сколько-нибудь примерить описанную ситуацию героя, "мучительно" выбирающего между отказом от компромисса с фашистами, эмиграцию либо гибель, и сговором с властью ради шанса дальше заниматься профессией, сохранением театра, продолжением артистической деятельности ценой служения режиму... лично на себя - словно играется "Мефисто" не сейчас в центре Москвы и режиссер не выходит, как и восемь лет назад, поклоны с артистами, одобряя персонально их успешные вводы.

Наблюдая и анализируя, как стремление художника к независимости от меняющихся социально-политических обстоятельств обрекает его на порабощение этими самыми обстоятельствами, Адольф Яковлевич не только своего героя заводит, но и сам заходит в экзистенциальный тупик, из которого, впрочем, не выходил еще с перестроечных лет, когда терял свой на весь СССР гремевший Рижский молодежный театр (о чем я вспоминал перед премьерой "Мефисто"...): тупик старый, трагический, не располагающий к оптимизму... упирающийся в железобетонную стену (в то время как Богомолов своей "Новой оптимистической" противопоставляет стене тупика... нет, не выход... - но самоотверженный путь в бесконечном зеркальном лабиринте).

Потому "актуальность" такого рода "высказываний", точно попадающих в "повестку" - палка о двух концах: прямолинейность (усиленная навязчивостью...) позволяет - как и в случае с аналогичными, примерно тогда же, что и "Мефисто", поставленными "Нюрнбергом" Алексея Бородина в РАМТе -

- или "Морским путешествием 1933 года" Юрия Еремина в театре им. Моссовета -

- или взять недавнюю "Волну" режиссер(ки)а совсем нового поколения Галины Зальцман в том же РАМТе -

- и много чем еще вдобавок - при желании вывернуть режиссерский замысел наизнанку, толковать и использовать его лишний раз как повод для гордости за русский народ-победитель, с великим Сталиным во главе одолевшим вон какой ужасный кровавый германский фашизм, жестоко преследовавший евреев, художников и всех людей доброй воли; а, если угодно, и как дополнительный (вот такое "попадание в повестку"...) аргумент za вооруженную "денацификацию"... пусть режиссер и уверен абсолютно в обратном, в собственной моральной безупречности и художественной отваге. Ну а публика в зале что... зал радостно аплодирует вставным музыкальным номерам у авансцены под живой оркестрик - с одинаковым энтузиазмом и нацистским, и коммунистическим песенкам из уст известных артистов, хлопает на выходы узнаваемых Станислава Любшина (дай бог ему здоровья), играющего либерала-Профессора, и Николая Чиндяйкина (чей текст по роли будто из его же собственных интервью скомпонован...) в образе генерала-Министра, прототипом которого послужил Клаусу Манну (литератору прогрессивному, в 1934 году посетившему 1 съезд советских писателей в СССР, где уж конечно свобода творчества процветала...) не кто иной как Герман Геринг... А еще мне встреченные на спектакле знакомые очень к месту напомнили, что Густав Грюндгенс, прототип главного героя "Мефисто" (в реальной жизни к прочему вдобавок еще и гомосексуал - оттого, наверное, жесты и ужимки, невольно заимствованные Алексеем Кравченко для "Мефисто" из "Идеального мужа" не слишком раздражают?.. - но что для любого фашистского режима "хуже жидов"...), вслед за мелкими неприятностями после войны сделал и в денацифицированной Германии превосходную карьеру (и тоже посещал СССР с гастролями - уже в 1959; "антифашист" Клаус Манн к тому времени давно покончил с собой...). Короче, "театр будет интересен людям, что бы не случилось... (...) ...артист лжет всегда... и никогда не лжет".

Художественная программа? Да в общем-то она проста. Я ведь не теоретик. Я практик. Я хочу, чтобы, выходя к зрителю, вы каждый раз выходили как на бой.

Конечно, я и на другие богомоловские спектакли тоже не по разу-не по два хожу, и по конкретным поводам, связанным с очередными вводами (очень много новых исполнителей, а особенно молодых исполнительниц, в "Бесах Достоевского"; Артем Соколов вместо Андрея Бурковского в "Сентрал-парке" и т.д.), и просто, что называется, "для удовольствия" (надо же иногда и удовольствие от театра получать...); однако "Новая оптимистическая" - совершенно особая вещь; постоянно расширяющаяся вселенная, бесконечный зеркальный лабиринт - и не выбраться, и не остановиться; за три месяца с премьеры посмотрел спектакль раз десять; точно уже не буду подсчитывать, смысла не вижу, потому что надеюсь смотреть еще и еще... сколько будет возможности, и так пришел сейчас после долгого, полуторамесячного, перерыва -

- но по-прежнему "понимаю, что не понимаю, и в этом смирение". Тем не менее каждый раз за что-то цепляюсь, что раньше ускользало от внимания и оставалось на периферии.

Вот, например, генетика образа Идеолога - не в истории мировой культуры, а в творчестве Константина Богомолова, и не от первых шагов в профессии (хотя у Ионеско и Кафки, к которым Богомолов обращался на ранних этапах, встречаются такие персонажи, и в недооцененном самим режиссером "Процессе" уже задним числом могут обнаружиться подступы к чему-то подобному...), а начиная хотя бы с "Идеального мужа": Папа Лорда - комичный и отчасти травестированный (виртуальный двойник - мама, воплощенный на экране тем же Александром Семчевым), с монологом на текст "Кисета" Сорокина, прозвучавшим лишь на прогонах и уже купированным к премьере тогда еще не по цензурным, но по сугубо творческим соображениям - ветеран, "трижды ранен, трижды контужен" (все, что осталось от рассказа Сорокина в композиции спектакля - однако сохраняется после всех прочих купюр и по сей день!), "отморозил мозги на финской войне", с его высказываниями (и "старыми песнями") о геях, евреях, родине, матери..; далее - конечно, Зосима-Смердяков, парадоксально "двуединый" герой Виктора Вержбицкого (ныне Александра Марина), в чем-то "прототип" всех последующих "реинкарнаций" этого "инвариантного" богомоловского типажа, и неслучайно, что именно в Вержбицком он потом часто находил свое идеальное воплощение; это и кардинал Решалье в "Мушкетерах" - старый гэбэшник (тот же типа Вержбицкий, кстати, сыграл и в сериале "Содержанки", правда, возникая только ко второму сезону, который Богомолов в качестве режиссера уже не снимал, но думается, еще с Завулона в "Дозорах" у Вержбицкого начал складываться тот самый образ двуликого "демоничного злодея", который Богомолов подхватил и развил); наконец, Крутицкий в "Мудреце"; и, безусловно, как вершина - Верховенский в "Бесах" потребовался Богомолову иного склада, и Никита Ефремов с Игорем Миркурбановым, несхожие ни в чем (различные фактурой, темпераментом, да и возрастом). Идеолог в "Новой оптимистической" вбирает в себя Верховенского и Решалье, Крутицкого и Зосиму - изрекает как "власть имеющий" и владеющий "ключами тайн"; "нестандартно" подходит к вопросу об ЛГБТ, припоминает (откуда бы?..) клуб "Шанс", в пример "патриотическим деятелям культуры", на которых "без слез не взглянешь", ставит эстетику нацизма; что характерно - за исключением Решалье - и даже Папу Лорда, как ни странно (казалось бы, вовсе не годясь на нее внешне...) все перечисленные роли Константин Богомолов в разное время "под замену" переиграл сам, оказываясь в них убедительным настолько, что порой (как в "Мудреце") это смещало акценты не на пользу спектаклю в целом, у кого-то создавая иллюзию, что режиссер, выступая актером и играя роль, "высказывается напрямую от себя", персонажа описанного плана невольно превращая в "резонера" своего рода; но к чистой пародии и к стопроцентной "смердяковщине" богомоловских "идеологов" сводить тоже невозможно и ошибочно; принципиально именно двойственность их природы, "святость" и "бесовщина" буквально "в одном флаконе", в одном лице.

Понятие "осцилляция автора" было введено немецким славистом Вольфом Шмидом по отношению к Достоевскому - очевидно важнейшему для Богомолова-режиссера автору... - который нередко вкладывает в уста явно "отрицательного" герой дорогие ему самому мысли, одновременно и герою придавая дополнительный объем, и собственные идеи вольно или невольно, автоматически лишая статуса непреложное истины, освобождая их от оков догматизма. У Богомолова это к тому же удвоенный процесс - заданный сначала на уровне литературного текста (в случае таких спектаклей, как "Новая оптимистическая" или "Гамлет in Moscow", а ранее "Мушкетеров", от первого до последнего слова, не считая иронических вкраплений хрестоматийных цитат в прямую речь персонажей, оригинального авторского), а затем и через средства чисто театральной выразительности (и тут важен совершенно особый способ актерского существования в спектаклях Богомолова): то, что ересь нонсенс по сути, может звучать и восприниматься как откровение и догма, а то, что кажется дичью и бредом, может оказаться адекватным отражением, описанием реальности, да еще как отчетливо, отточенно сформулированным! Последний раз (вчера) финальный монолог Идеолога ("мертв тот, кому хорошо, и хорошо тому, кто мертв"... и т.д.) шел под хохот зала, а когда я предыдущий раз смотрел, Игорь Миркурбанов произносил его в полной тишине и ему внимали, словно пастырю... Легче всего списать, что публика-дура - положим что и дура, но как похоть похоти (утверждает тот же Идеолог), так и дура дуре рознь... и стало быть, в догматике Идеолога заложена эта самая амбивалентность не только посыла, но и восприятия: одни и те же слова, мысли, догмы кажутся либо истиной, либо пародией на истину... Авторский же, то есть режиссерский в конечном счете, "замысел" - не сводится ни к пародии, ни к резонерству, но как раз балансирует на грани между тем и другим - собственно, это, наверное, важнее всего помнить для сколько-нибудь адекватной оценки богомоловских работ. Идеолог в "Новой оптимистической", кстати, в качестве "позитивного образца" эстетики, которая должна служить формой "правильной" идеологии, "ракетой-носителем" для уже готовых "идейных боеголовок", упоминает, обращаясь к этому ряду в своих речах - а вслед за ним и Анна Андреевна Чернова - неоднократно Эйзенштейна и Кандинского, Малевича и Прокофьева, Хлебникова и Введенского... - что касается предпоследнего, между прочим, в краткой справке к подборке стихов "15-летнего московского школьника Кости Богомолова" в журнале "Мы" за 1990 год, Велемир Хлебников упоминается как его любимый поэт, но насколько я могу припомнить, за 20 лет режиссерской карьеры Константина Богомолова имя Хлебникова впервые всплыло в его спектакле... однако все-таки всплыло!

Лично я вижу сейчас в главной, то есть женской, роли "Новой оптимистической" только Василису Перелыгину, при том что за прошедшие с премьеры месяцы ее Анна Андреевна стала несколько мягче и даже улыбчивее... Но все-таки Чернова - по существу, так заложено в тексте пьесы, в ее полифонической структуре - "вербует", отыскивая к каждому из персонажей-актеров индивидуальный подход, играя на их личных чувствах, профессиональном тщеславии, семейном прошлом, карьерных посулах и т.п. - что в исполнении Василисы Перелыгиной выходит безупречно (как ни хороша Александра Ребенок, ее героиня что-то другое делает, это скорее не "вербовка", но "обольщение", причем больше женское, а не "комиссарское" - а геи, каковыми являются по сюжету все персонажи "Новой оптимистической", кроме разве что Алешина, да и то... зачастую поддаются таким бабским штучкам легче, нежели гетеросексуальные мужчины, у которых на такое, кроме совсем уж быков безмозглых, с годами вырабатывается некоторый "иммунитет"). Так, персонажу Кирилла Трубецкого, артисту Иосифу Срулину/Онегину худрук Чернова полном серьезе, на голубом глазу, не позволяя ему уволиться после гей-скандала на сборе труппы, увещевает: "гей вы или не гей, вы человек, вы русский человек, вы человек русской культуры", давит на то, что остальные участники нелепого "любовного треугольника" (Ленский и Любин) "будут играть плохо, а вы хорошо", слегка запугивает срывом контракта на сериал "Берия", где гею Срулину обещана заглавная роль ("я даже акцент натренировал - расстрэлять!.."), и наконец командирским окриком заставляет его в прямом смысле обосраться и подтереться своим заявлением "по собственному". Или, с другой стороны, история персонажа Александра Семчева, "актера старой школы" Карла Багратионовича, который ради работы, ради роли готов был выйти на сцену, раздетым до гола в роли Фирса, лишь бы выйти, лишь бы на сцену, лишь бы играть - "я актер, я солдат!" - его Чернова понуждает к самоубийству из мести за совершенное над ней когда-то насилие, но делает это, надавив не на "совестливость", которой у актеров (по умолчанию) нет, а именно на актерские его амбиции, на необходимость "завершить спектакль" и "создать шедевр".

Жонглируя понятиями артист-герой-солдат, Анна Андреевна выстраивает их в синонимический ряд и фактически отождествляет - по крайней мере в идеале, к которому стремится и на который нацелена... И в этой триаде опорная категория - "герой", в силу ее семантической двойственности, амбивалентности, внутренней противоречивости: герой военный, действующий по приказу солдат (ну или. если угодно, "невидимого фронта", коль скоро речь идет о спецслужбах) - и герой театральный, персонаж, "характер", сыгранный на сцене артистом, задачу которому ставит режиссер... то есть отождествляются здесь понятия, в сущности, противоположные, несовместимые! В первые годы работы Богомолова говорили применительно к его тогдашним опусам о "чистой театральности" (и это еще сильно льстили, иные из них не поднимались выше "капустника", да и собственно "капустники" давались ему на тот момент куда успешнее, чем собственно театральные работы, если честно... по крайней мере так мне помнится - сейчас уже не проверишь те впечатления), но как раз в них постепенно "закалялась сталь нового искусства". Идеология у Богомолова насквозь, иногда почти до фарса, театральна - но и театральность "идеологична": "отдавать свое тело высшей силе" - где здесь грань между истиной и демагогией, когда лицедеи перестают юродствовать и становятся помешанными, можно, вероятно, лишь изнутри почувствовать и на практике проверить, со стороны не поймешь, наблюдая, как очередной "заслуженный пидарас", обязательно ратующий за ВРК (т.н. "великую русскую культуру"), за "духовность". за "традиции", принимается с пафосом декламировать "актеры, правьте ремесло!", "оно на сцену шлет раба!!", "играем, разрешает бог!!!!" и все в таком духе... Тем не менее это не просто внешний стиль и не пустая форма, которую можно наполнять любым содержанием, ее "идеология" шире набора расхожих клише и не сводится к "правым" и "левым", "консервативным" и "либеральным", прочим утратившим изначальные смыслы штампам. "....В качестве реалиста он не может солгать и что истина ему дороже успеха... разумеется, кроме тех особенных случаев, когда успех дороже истины" - такая характеристика Верховенского из "Бесов" применима к высшей степени не только к театральным Идеологам богомоловских спектаклей, но и к исполнителям их "комиссарских" приказов. Обостренное чутье на речевые клише, причем социо-культурно, типологически маркированы - своими "индивидуализированными" (как ни парадоксально это) штампами у Богомолова говорят "идеологи", своими отдельными - актеры, бляди-содержанки - своими, богатые и властные дамы - своими и т.д., плюс к тому Богомолов (никогда, подобно Джину Лолобриджину, не забывая про "свое истинное призвание... - филология!") ловит витающие практически в воздухе, а не то что из уст в уста передающиеся, факты, имена, реалии, которые сходу опознаются как приметы времени — я это отмечал недавно в связи с "Мудрецом" —

- и, гиперболизируя их, помещая в пародийный контекст, вскрывает их абсурдную навязчивость - в "Новой оптимистической" так происходит с "ануевским" уроженцем Дягилевым: я по совершенно другому поводу, в связи с выставкой на площадке Шереметьевского дворца, заметил для себя, что Дягилев, которого на протяжении ста лет предыдущих едва помнили, вдруг сегодня (а ведь на первый взгляд: эмигрант, гомосексуал, космополит... - ни по одному пункту не проходит! но поди ж ты) превратился в канонизированную коммуно-православно-сталино-монархическим пропагандистским официозом фигуру, чуть ли не "икону" подлинно "русского", "патриотического" искусства, в пилигрима, несущего бездуховному Западу священный огонь "русского мира" -

- и Богомолов эту "фишку" отрабатывает в своей "трагедии" ужасно смешно, упоминая в рассказе Александра Моисеевича Виолина/Мугинштейна его родной "совхоз им. Дягилева" (а заодно и "прописывая" его на "улице Лифаря, дом 6/9"!)... до чего же все-таки жаль, что пришлось исключить из этого же мугинштейновского пассажа, вообще построенного на харАктернейших для стареющего московского артиста родом из глубинки, всю жизнь прожившего под фальшивой личиной "эстета", "интеллектуала", порой до кучи и "семьянина", и по всякому поводу включающим ложный пафос (про Ануево: "удивительное место, воздух там какой-то особый что ли..."; про Глотова: "Какой он был! Таких, как он, уже не делают!.. Как он умел увлечь, затуманить мозг и сердце, вдохновить и растоптать"...) вскоре после премьеры упоминания современных "земляков" Дягилева, не менее "ортодоксальных" деятелей ВРК - Баскова с Цискаридзе! Судя по отрывкам спектаклей Глотова, представленных в "Новой оптимистической - а это немало: фрагмент "архивной записи" открывавших глотовский театр "Трех сестер", финал "Голубой стрелы" с "паровозиком" под Лозу, наконец, повторяемый "на бис" заключительный монолог Виолина по тексту бунинского "Ночлега" из "Темных аллей" - похабщина это все была редкостная! Как и было сказано, однако, святость лучше всех играют бесы - а глотовские артисты хоть и все не ангелы, но некоторые из них по крайней мере ангелины!

Через трагической двойственность в "Новой оптимистической" осмыслены не только жизнь и театр, высокое и низкое, вечное и сиюминутное, но также мужское и женское, конформизм и независимость, старые формы и новые, в конечном счете, бытие и небытие, причем не "дать или не дать" становится пародией на "быть или не быть", но зачастую "быть или не быть" вырастает из "дать или не дать". За последнее время дважды пересмотрел "Славу" в БДТ -

- которая, в свое очередь, тоже задним числом после "Новой оптимистической" неожиданными смысловыми гранями открывается, но и возвращаясь к "Новой оптимистической" с оглядкой на "Славу" замечаю, что эмблематичные, "архетипические" фигуры Идеолога и Актера старой школы в "Новую оптимистическую" пришли, хотя опосредованно и не буквально, оттуда; в "Славе", правда, они представлены стилистически изощреннее, там срабатывает показательная "архаика" текста (на самом деле текст комедии Виктора Гусева по-своему очень хорош, если в него вслушаться, а еще лучше, вчитаться!), в "Новой оптимистической" им отчасти приданы "памфлетные" и даже "капустнические" черты, а с другой стороны, они "подгружены" в немалой степени "достоевщиной" и вообще каким-то окарикатуренным "демонизмом"; тем не менее Идеолог и Актер как два полюса единой оси заданы очень наглядно именно в "Славе" фигурами Очерета (Василий Реутов) и Медведева (Дмитрий Воробьев): "Наша партия даже на катастрофах воспитывает людей!" - заявляет первый; "Или героя играть вам не с кого? Или в сердце у вас не хватает огня?" - риторически вопрошает второй. Кстати, Медведев среди прочего, как "старый конь, заслышав трубу боевую", мечтает - "Да я бы сам сыграл Леваневского, если б наружность была у меня" — пьеса и, соответственно, эти строки тоже, написана в 1934-35 гг., а в 1937 прославленный летчик Сигизмунд Леваневский погибнет в возрасте 35 лет при перелете через Северный Полюс.

Несколько лет не пересматривал "350 Сентрал-парк Вест, New York, NY 10025" - как будто и незачем, разве что "для удовольствия"... На самом деле не так - "Сентрал-парку", очевидно, не присущ эпических размах богомоловских "сатирических полотен", но и углубленного внимания к человеческой природе, свойственной таким его спектаклям из числа последних работ, как "Таня" или "Дядя Лева", здесь как будто не предполагается тоже; это как бы веселая, легкая, а кроме того, короткая "штучка", она чрезвычайно востребована т.н. "простым" зрителем и не слишком популярна, как ни странно, у богомоловской фан-группы... Но я, хоть и не с первого захода, ловлю в ней давно ровно те же важнейшие для режиссера мотивы, которыми пропитаны его "программные" вещи; другое дело, что в "Сентрал-парке" они присутствуют скрыто и подаются ненавязчиво, словно и не всерьез эти нелепые американские интеллектуалы из престижных, богатых районов Манхэттена (если угодно, псевдо-интеллектуалы...), подумывают об эвтаназии, тем временем сплавляя родителей в приюты для стариков и родных детей отдавая на усыновление, а сами, как если б завтра потоп или всемирный пожар, истерически торопятся переблядовать друг с дружкой и по возможности еще с кем угодно на стороне... Но все-таки я видел "Сентрал-парк" с предпремьерного показа 2016 года не раз, не два -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4087443.html

- а сейчас по конкретному поводу пришел: Артем Соколов ввелся на роль Говарда, писателя-неудачника и обманутого мужа, которого раньше играл Андрей Бурковский; ничего больше в спектакле не изменилось, но Бурковский выходил в парике, с нашлепкой-лысиной, и его персонаж смотрелся как заведомо гротесковый, чуть ли не пародийно-мультяшный, он и вел себя несколько утрированно... тогда как обритый наголо Соколов работает без парика и привносит в действие свойственную ему и другим его персонажам из спектаклей Богомолова (от недавнего Ангелина Марковича в "Новой оптимистической" до Ферапонта в "Трех сестрах" и отравленной собаки в "Мушкетерах"...) сдержанную, иногда и попросту статичную меланхолию... Как ни странно - хотя ввод, понятно, делается вынужденно... - спектаклю это идет на пользу в том смысле, что кое-что в нем уточняет, добавляет водевильным перипетиям весомости, даже печали... позволяет лишний раз не думать о коротеньком веселеньком "Сентрал-парке" свысока и повышает шансы за нехитрыми юмористическими репризами Вуди Аллена расслышать фундаментальные для Богомолова темы, которыми этот "пустячок" вполне отчетливо перекликается не только с близлежащими "Мужьями и женами" того же Вуди Аллена или, к примеру, с "Гамлетом in Moscow", но и с "Таней", и с "Дядей Левой", и чуть ли не с "Бесами Достоевского".