-Фотоальбом

Посмотреть все фотографии серии Белгород
Белгород
13:55 02.10.2016
Фотографий: 11
Посмотреть все фотографии серии 44
44
17:13 22.09.2016
Фотографий: 13
Посмотреть все фотографии серии Разное
Разное
13:53 04.01.2016
Фотографий: 11

 -Подписка по e-mail

 

 -Поиск по дневнику

Поиск сообщений в Leax

 -Сообщества

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 18.02.2004
Записей:
Комментариев:
Написано: 7330

Мышь - это животное, жизненный путь которого усеян упавшими в обморок женщинами.


Политическое

Пятница, 21 Февраля 2014 г. 13:55 + в цитатник

Никогда не верила в то, что народ творит историю.

События на Украине еще раз все подтвердили.

676813_DSC_8724140220budlon (700x465, 112Kb)

Просто процитирую умных людей. Лучше не скажешь.

За три месяца Украина сожрала себя сама, проведя блестящую операцию по уничтожению своего единственного достойного упоминания завоевания - независимости. За противника сыграли все - и бездарная власть, и ударные отряды предателей-бандеровцев совместно с "оппозиционерами", и восторженные клинические идиоты, ложившиеся под перекрестным огнем на киевских перекрестках, и овощное население с его исконным принципом "моя хата...". И военные Украины, неспособные решительно взять ситуацию в свои руки, сместив предавшее их руководство. Разложение страны, которое началось сразу после ее создания, достигло апогея - и предсказуемо закончилось сегодняшней анархией. Банды, громящие сегодня украинские города, окончательно добивают страну и готовят ее к процедуре сдачи.

Конечно же, никакой народной революции не произошло. Не нужно иллюзий. Революция - это кризисное решение, позволяющее выйти из системного тупика - неспособности разрешить существующие противоречия в рамках существующей социально-экономической модели. Модель остается той же самой - олигархи продолжают владеть общенародной собственностью, продажные политики продолжают бить друг другу морды в недееспособных органах власти. Смена персонажей в этом паноптикуме и перераспределение между ними полномочий не играет никакой роли - во всяком случае, народ Украины не увидит никаких плодов этой бурной активности. Одни воры, сопя, перекладут в свои карманы отобранное у других воров, расплатятся с хозяевами "за допомогу" и очень быстро постараются привести охлос к порядку. Трупы похоронят, улицы уберут - и в телевизоре запустят очередных "Сватов" и "трое с Броварив, и косоглазу из Бишкека".

Ну, и Евросоюз. Собственно, ради этого все и затевалось. Теперь украинцам дадут полное право ощутить себя почти что поляками и литовцами - чуть пониже статусом, но зато не под "клятыми москалями".

Правда, еще не все закончилось. Далеко не все. Народ - очень сложноорганизованная система, обладающая массой механизмов самосохранения. Даже такой больной народ, как украинский. Хватит ли у него внутренних сил для самоспасения - вопрос совершенно открытый. Этого не знает никто - и он сам.

Любой кризис - это и надежда на выздоровление. Вполне возможен вариант, при котором Украина (или лишь ее часть - этого теперь исключать уже нельзя) сумеет использовать поражение в этой войне для того, чтобы "цветную революцию" превратить в народную. То есть, попытаться ликвидировать причины, которые и делают ее смертельно больной - тот характер экономического и политического устройства, который воспроизводит кризисы и катастрофы. Но может и не использовать - и тогда разлагающийся труп начнет заражать окружающие его пространства - чем вынудит соседей принимать меры уже по своему собственному спасению от заразы
.

(http://el-murid.livejournal.com/)

 


Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Невесты (Nyfes)

Среда, 12 Февраля 2014 г. 10:23 + в цитатник

«Это не наказание — помнить того, кого любишь.

Наказание — это забыть его»

Фильм Греция-США-Франция, 2004 г.

676813_spanyfrm7 (681x700, 937Kb)

Режиссер:  Панделис Вулгарис

В ролях:  Дамиан Льюис, Виктория Харалабиду, Андреа Ферреоль, Эви Саулиду, Димитри Каталифос, Стивен Беркофф, Лиза Кузнецова

1922 г. Американский фотограф Норман Харрис путешествует по Малой Азии, фотографирует разные события - войну,  мирную жизнь. Агентство отказывается от его услуг и Норман должен вернуться в Америку.

676813_hat12 (540x303, 14Kb)

На одном корабле с ним в 3 классе плывут в Америку  "невесты по почте" - 700 девушек из Греции, Турции, России. Оказывается, в те годы было очень распространено такое явление. В Америку в поисках лучшей жизни уехало много молодых мужчин, возможно, они хотели завести семьи со своими соотечественницами или, действительно, в Америке не хватало женщин, но через брачные агентства и другие организации в Америку отправлялись сотни невест.

676813_site_28_rand_1555013245_nyfes_brides_627 (627x350, 56Kb)

676813_Nyfes1_cd2 (608x336, 32Kb)

В фильме показаны три истории любви.

Первая. Несколько девушек из Одессы везет владелец агентства. Насколько я поняла, это не совсем честный бизнес, т.к. некоторых женщин он по пути подсовывает пассажирам 1 класса. И, может быть, и в Америку он их везет в бордель какой-нибудь. Среди них 16-ти летняя красавица Ольга, в которую влюбляется крестник капитана корабля. И по прибытии в Америку они убегают вместе. Не известно, что их ждет в чужой стороне, но они любят друг друга.

Вторая. Гречанка Харо получала письма от раненого солдата, которому она поклялась в любви и хотела убежать из дома. Но отец заочно отдал ее замуж в Америку, чтобы Харо могла помочь оставшимся в Греции братьям. Но девушка всю дорогу думает только о своем возлюбленном,  «Я согрешила…я обещала его любить всегда» и ее путешествие закончилось трагически.

676813_B752_03 (608x336, 23Kb)

Третья«Мы из разных миров, ты и я; миров, которые случайно соприкоснулись; миров, которые пересекают звезды, и которые никогда не соединяются. Мне будет вечно не хватать тебя…».

Гречанка Ники едет в Америку взамен своей сестры, которая не выдержала разлуки с родиной и вернулась домой. В семье еще несколько девушек на выданье, без приданого и мужчин в деревне. Ники немного говорит по-английски, прекрасно шьет и надеется в Америке на спокойную жизнь.

На корабле она знакомится с Норманом. Они разговаривают обо всем. И к концу путешествия понимают, что влюблены друг в друга. Но Ники не может уехать с Норманом - она должна приехать к своему мужу, ведь если она этого не сделает, честь семьи и судьба оставшихся сестер, будет под угрозой.


Метки:  

Антони Гауди-и-Корнет. Интерьер храма Саграда Фамилия

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:47 + в цитатник
Церковь  имеет пять нефов, центральный один с высотой 45 м и 29 м ширины. Неф и проходы поддерживаются системой колонн совершенно новых в истории архитектуры.
 
 
Колонны. являющиеся несущим элементом всей конструкции, в своем нижнем сечении  имеют форму звезд с различным числом вершин. Гауди остановился на геликоидном (винтовом) принципе древовидной колонны, чьи «ветви» переходят в многочисленные параболы звездчатого перекрытия: «Планеты не уклоняются от своей орбиты, которая является их точкой равновесия, и в то же время они вращаются, поэтому их движение становится геликоидным. Колонны Саграда Фамилия следуют направлениям силы, получая ось стабильности, гарант их равновесия. Это обеспечивает звездчатое сечение, вращающееся при движении. Следовательно, его движение также геликоидное, подобно движению в стволах деревьев. Планеты приближаются и отступают, поскольку их орбиты суть замкнутые окружности. Колонна наступает, и отступает…».
 
 
 
 
 
Гауди начинает арку с самого пола, в результате чего опора превращается в подобие расходящегося веера с очень малым сечением у основания. Дополнительную прочность придает опорам спиралевидная форма, закрученная в одном для всех колонн направлении.
Суть мыслительного хода Гауди в отношении традиционных стилей правильно определил М. Рагон, который считал, что Гауди «выбирал для воплощения своего замысла изобразительные средства, противоречащие историческому развитию: он придал античной колонне форму дерева, но не натурального, а искусно выполненного из камня и цемента». Сам Гауди считал, что «подлинная оригинальность — это возврат к истокам»
Гауди старался избегать прямых линий, при этом весь интерьер церкви подчинен строгим геометрическим законам: в большом количестве здесь используются геометрические фигуры с линейчатой поверхностью (гиперболические параболоиды, геликоиды, коноиды и др.).  
Интерьер состоит из 6 уровней, прекрасно освещенных множеством внешних отверстий.
В этом лесу колонн, свет фильтруется через окна. Гиперболоидные своды, украшенные венецианской мозаикой, зеленый и золотой свет распространяется как листья деревьев в лесу.
 
 
 На окнах есть изображения святых, которые основали религиозные ордены
Витражи, изготовленны Джоаном Вила-Грау с 1999 г.
Верхние окна в проходах объясняют притчу Иисуса "Я есмь свет, истина и жизнь", "Воскресение" и т.д. Окна нефа имеют прозрачное стекло, как символ чистоты, а также для обеспечения максимального света в интерьере. 
 
 
К 2010 г. была закончена главный зал храма. 
В качестве напольного покрытия архитектором проекта Хорди Бонет-и-Арменголом была выбрана португальская пробка. 
Помимо удобства и роскошного внешнего вида, пробка обладает необыкновенными звукоизоляционными свойствами. Именно это и стало определяющим фактором выбора пробки в проекте столь значимого и масштабного уровня. 
 
 
Раньше в большинстве церквей Каталонии использовался песчаник, добываемый в близлежащей провинции, однако этот материал довольно ощутимо отражает звук, создавая эхо. Так как поверхность храма очень большая (4500 кв.м., вместимость 9000 человек), повсеместное использование песчаника могло создать неправильные акустические условия. Именно поэтому была выбрана пробка 
 
Музей Антонио Гауди
В июле 1926 года, через месяц после смерти Антонио Гауди, Фолч-и-Торрес Хоакин, генеральный директор художественного музея Барселоны, предложил в той же мастерской Гауди создать музей для сохранения и распространения результатов деятельности Гауди. Эта идея была усилена в 1935 году группой художников и интеллектуалов. Начался долгий процесс сбора материалов, связанных с работой  Гауди и реконструкции гипсовых моделей. Музей открыт в 1961 году в подвале фасада Страстей.  Выставка фокусируется на работы по строительству храма со всеми первоначальными, и последующее дополненными конструкциями работ Гауди.
 
 
Бережно собирая и восстанавливая подлинность чертежей, фотографий того периода, оригинальные модели, макеты для обеспечения верности первоначальным проектам, создавая аудиовизуальные презентации по истории и текущей ситуации в строительстве храма. В настоящее время разрабатывается  общее расширение и реконструкция музея с двойной целью сохранения работы в духе Гауди и предоставлять соответствующие знания для правильного понимания среди различной аудитории.
 
 
В 2010г. состоялось одно из знаменательных событий в истории храма: в ноябре Папа Римский Бенедикт XVI освятил главный неф базилики, теперь здесь можно проводить службы.
 
 
 
Если же говорить серьезно, то возведение Саграда Фамилия может продлиться многие десятилетия. При уровне современных технологий сам процесс строительства большой проблемы не представляет. Вопрос в другом — как угадать намерения Гауди, как не выпасть из его темы, воссоздать гениальные задумки великого архитектора. Ибо собор как симфония — достаточно одной неверной ноты, чтобы разрушить всю композицию.
 
Пока последователи мастера не сфальшивили ни разу.
 
Если Антони Гауди будет причислен к лику святых (а прошение о беатрификации было подано в 2000 г.), архитекторы всего мира получат своего небесного заступника, а все мы увидим Евангелие в камне - Евангелие от Антони.
 

Метки:  


Процитировано 1 раз
Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет.Саграда Фамилия. Башни фасада Страстей. Фасад Славы.

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:45 + в цитатник
Фасад Страстей венчают 4 башни, посвященные святым Иакову, Варфоломею, Фоме и Филиппу. По своей конструкции они идентичны башням фасада Рождества.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Фигура Вознесения на фасаде
 
В 2000 г.началось строительство главного фасада храма – Славы и продолжается по настоящее время. По замыслу фасад символизирует дорогу к Богу – смерть, страшный суд, божественную славу и вечную жизнь, не позабыт и ад для грешников. Семь колон фасада символизируют семь благодетелей и семь смертных грехов.
Здесь предполагается большая парадная лестница и площадь перед ней.
По окончанию строительства квартал существующих жилых домов в этом районе должен быть снесен. 
 
Вид со стороны фасада Рождества
Вид со стороны фасада Страстей
Колосья пшеницы
Виноград
Апельсины
Яблоки
 
 
 
 

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Саграда Фамилия. Фасад Страстей

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:37 + в цитатник
 
После смерти Гауди работы продолжил Доменек Сурганес по гипсовым моделям и окончательно фасад Рождества был закончен в 1935 году.
В 1936 началась гражданская война в Испании, мастерская Гауди была сожжена вместе со множеством рисунков и всеми моделями проекта церкви. Сами башни фасада Рождества уцелели лишь по прихоти судьбы: их уж было заминировали, но не взорвали, они оказались очень удобными стратегическими точками для зенитных пулемётов, пытавшихся отразить налёты авиации Франко, бомбившей Барселону.
В 1939 г. модели были восстановлены, однако, строительство не возобновилось. Долгие годы готическая апсида и четыре башни Рождества скорей напоминало надгробие над великим духовным и архитектурным замыслом. Лишь в 1954 г., когда Барселону посетил один мексиканский бизнесмен и, потрясенный зрелищем храма, профинансировал строительство одной из башен фасада Страстей, работы возобновились.
В 1975-ом, - в год смерти Франко, - фасад Страстей Христовых завершен по эскизам Гауди.
 
 
Образ фасада Страстей очень отличается от образа фасада Рождества.
Фасады эти так же непохожи друг на друга, как непохожи рождение ребёнка и смерть человека.
 
 
Сильно наклоненные колонны, обрамляющие вход, напоминают растопыренные пальцы громадной ладони, упершиеся в землю и как будто бы преграждающие путь входящему.
На вершине расположены Крест, пустая гробница и два лестничных марша с колоннами, нисходящих от пустой гробницы и символизирующих сошествие Христа «во ад». подразумевая, что Христос достиг предела человеческих страданий и тягот чтобы искупить нас от смерти и даровать нам вечную жизнь. На лестничных маршах расположились Патриархи и Пророки.
В 1985 году скульптор Хосе Мария Субиракс получил заказ на исполнение скульптурных сцен фасада. Субиракс принял заказ на руководство строительством на двух условиях: что ему будет разрешено жить на территории храма и ему будет предоставлена полная свобода в работе.
По контрасту с фасадом Рождества Христова, с его выраженной «барочностью», Субиракс в Страстном фасаде сделал ставку на суровый взгляд.
Скульптурное повествование начинается с «тайной Вечери» и следует S-образной линией по направлению к финалу – сцене погребения. Скульптор работал как кинорежиссёр, задумывая некое целое для созерцания и осмысления.
На оригинальном эскизе Гауди все те, кто шел за Христом – с одной стороны и противостоят тем, кто ополчился против него, с крестом положенным внизу между ними. Субиракс решил идти путём Креста с кульминацией в Распятии наверху.
Первая сцена внизу слева – Тайная Вечеря Иисуса с учениками. Их лица и поведение выражают смятение и отчаяние. Иуда изображен с кошельком. Субиракс поместил за его спиной маленькую собачку. Преданность животного резко контрастирует с неверностью ученика. На скатертим стола начертаны слова из Евангелия от Иоанна:«То, что должен ты сделать, делай быстрее!».
 
 На стене магический квадрат чисел. Числа складываются в цифру 33 (возраст Распятия Христа) в более чем пятистах комбинациях, но  дважды возникают 10 и 14; их сумма, равна 48, что является нумерическим эквивалентом слова INRI (в римских цифрах) – надпись на кресте: Iesus Nazarenus, Rex Iudaiorum. (Иисус Назарянин Царь Иудейский).
 
 
Рядом с магическим квадратом сцена, где Иуда, искушаемый сатаной, предаёт Христа поцелуем.
 
 
В самом центре, на уровне земли перед главным входом – сцена бичевания Христа.
«Тогда воины, взяв Иисуса, … и, раздев Его, надели на Него багряницу, и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову … и, взяв трость, били его по голове» (Мтф. 27:28)
Иисус обнимает колонну, к которой прикован для бичевания. «Я отдаю  жизнь мою, чтобы опять принять её; Никто не отнимает её у меня, но Я Сам отдаю её: имею власть отдать её и власть имею опять принять её; сию заповедь получил Я от Отца Моего.» (Иоан. 10, 17-18)
Позади колонны означены Альфа и Омега, символизирующие Иисуса – начало и конец.
Колонна имеет сдвинутый с оси блок, что символизирует отодвинутый камень гробницы – то есть, Воскресение Христово. «На третий день он встал из мертвых».
 
 
Справа плачущий Пётр. Он плачет, потому что трижды отрекся от Бога. Женщина, которая спрашивала Петра, не из попутчиков ли Иисуса он, изображена бок о бок с кукарекующим петухом.
 
 
Пилат, отягощённый сомнением, сидит рядом с Иисусом, коронованным терниями и держащим палку, которой его били по голове. Пилат, за которым виден имперский орёл Рима, спрашивает толпу: что делать с Человеком.
 
 
Пилат умывает руки.
 
 
В сцене, размещённой выше, Иисус в первый раз падает на крестном пути, а Симон из Кирены помогает ему нести крест.
 
 
Ещё выше слева Христос вновь упал и говорит женщинам Иерусалима, чтобы они не плакали по нём.
Вероника держит кусок ткани с отпечатком лица Иисуса, которым женщина промокнула пот с лица Спасителя. Т.к. в евангелиях Вероника не упоминается, лицо женщины изображено не явно. 
"Христос Собезначальный Сын Отцу, и Превечный и Невидимый описанного плоти, остави нам изображение на спасение душам нашим. Плотски изобразися по нам, иже прежде бесплотный, не отвергнися зрака, даруя нам божественное изображение".
 
 
Позади неё два римских солдата, шлемы которых напоминают навершия дымоходов каса Мила.
 
Слева – человек в профиль. Это сам Антони Гауди. Субиракс изображает его в виде Евангелиста.
 
 
Римский солдат, Лонгин, который по Писанию пронзил тело Христа копьём, здесь изображен верхом на лошади, и колет копьём стену церкви, которая и есть мистическое тело Христово. 
 
 
Выше римские солдаты бросают жребий на рубище Иисуса
 
 
Христос изображен на Кресте, почти горизонтально наклонённом над миром, потому что Он взошёл на Крест ради мира и ради мира умер на Кресте.
Христос изображен полностью обнаженным, что вызвало  возмущение верующих и  в Барселоне произошла демонстрация с требованием, отстранить Субиракса от работ.
У подножия Креста – череп Адама... образ смертного человечества, которое Христос спасает от смерти. 
Под Крестом коленопреклонённая Мария Магдалина, Богородица и в отчаянии охвативший голову руками Иоанн, самый юный из Апостолов. Выше справа – луна, символ тьмы, которая пала на землю, когда Иисус испустил дух на Кресте. Это полная луна, указывающая на страстную субботу.
 
 
Выше Креста – великий покров иерусалимского Храма, который был разодран надвое, когда Иисус испустил дух. Сквозь разорванный покров видна мозаика, на которой представлена сцена Небесного Иерусалима.
 
 
Справа сцена Положения во гроб. Иосиф из Ариматеи кладёт Иисуса в гробницу. Ему помогает человек, внешне очень напоминающий самого скульптора Субиракса. Рука скульптора увеличена и инициал “S” выгравирован на камне.  Над головой Марии помещено яйцо – символ воскрешения.
 
 
Замысел сделать Страстной фасад западным заключался в том, чтоб ежедневно лучи восхода фасад Рождества, а лучи заката – Распятие.
 

Метки:  


Процитировано 1 раз
Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Школа при церкви Саграда Фамилия

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:31 + в цитатник
]"Чем совершенней формы, тем меньше декоративной отделки они требуют".
А. Гауди
 
 
Сооружение этой школы связано с необходимостью обеспечить обучение детей рабочих, строивших Sagrada Familia. Среди целей «Общества Святого Иосифа», младенческое воспитание и юношеское обучение были из важнейших. Человек, которому поручили заняться образованием детей рабочих, был отец Жиль Парес-и- Вильяс, который в свою очередь доверил Гауди создание простого но приемлемого проекта по самой низкой себестоимости. В 1908 году Гауди разработал проект. Как и требовалось, он создал здание простое и гениальное. Бюджет сооружения составлял 4000 песет по тому времени.
Это простое здание школы, возведенное быстро и дешево из кирпича и черепицы, стало известным в основном благодаря тому, что в конце 20-х годов Ле Корбюзье провозгласил его вехой на пути архитектуры двадцатого столетия. И хотя существующее сегодня здание не является оригинальным (школа дважды сжигалась во время гражданской войны в Испании), оно построено в точном соответствии с проектом Гауди.
 
 
 
 
 
 
 
 
По словам Мартинеля, «павильон является доказательством того, что всегда утверждал мастер: красота и конструкционная логика не признают границ исторических стилей». Красота конструкции обуславливалась очень простым приемом. Вдоль центральной оси вытянутого прямоугольника (форма здания школы) была помещена горизонтальная Н-образная балка, опиравшаяся на три колонны, которые делили пополам все здание. От балки вверх и вниз по всей длине под определенным углом отходили прямые деревянные брусья, расходясь веером, как развернутая колода карт. Если один ряд достигал низшей точки у северного фасада, то верхняя точка находилась на противоположной стороне, в результате чего получалась волнообразная крыша с превосходным отводом воды. Легче всего эту конструкцию понять по рисунку, в котором обманчивая простота скрывает конструктивные головоломки, возникшие перед такими архитекторами, которые пытались воспроизвести ее.
Техническое совершенство было лишь побочным продуктом реального значения школы в генеральном плане собора Саграда Фамилиа. Строго соответствовавшая требованиям ватиканского «Rerum Novarum», школа составляла лишь небольшую часть того, что виделось как единая, полностью интегрированная христианская община. Если Гауди был ее архитектором, то приходской священник и близкий друг епископа Торраса являлся ее духовным лидером. Школа, предназна¬авшаяся для бесплатного обучения местных детишек из рабочих семей, была спроектирована так, чтобы приблизить ребят к Богу. Основная идея, лежавшая в основе школы, базировалась на твердом убеждении Бокабельи, которое разделялось Гауди и патерналистеки настроенными католическими иерархами, что для «реформирования общества» необходимо «реформировать личность». Поэтому каждому ученику выдавалось комнатное растение, которое помещалось в тенистом углу внутреннего дворика на площадке для игр. Для большего развития сплоченности у каждого класса был свой, придуманный Гауди флаг, с которым они могли маршировать по улицам прихода во время религиозных шествий.
Спустя несколько лет Гауди внес в этот домик некоторые изменения. Он выделил одну из комнат школы и поселился в ней сам. Так приходская школа стала его последним домом. Отсюда до Саграда Фамилиа он мог дойти за минуту-другую...
 
 
Сегодня здание приходской школы входит в комплекс Саграда Фамилиа и является одним из памятных объектов, относящихся к истории жизни и творчества Антонио Гауди.
Школу предполагалось снести, когда понадобится место для продолжения строительства храма. Тот факт, что школа еще стоит, свидетельствует о состоянии строительства.
По-моему, такое сооружение грех уничтожать. Сейчас есть масса технологий, чтобы перенести в другое место.

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет.Саграда Фамилиа. Апсида, клуатр, крипта.

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:30 + в цитатник
]В 1895 году были завершены работы над неоготической апсидой - полукруглым выступом  алтарной части храма.
 
 
Апсида выполнена в готическом стиле потому, что вместе с криптой была построена на ранних стадиях строительства в 1890-1893 гг.
Одной из её особенностей являются декоративные навершия башенок и желоба водосточных труб, навеянные местной флорой и фауной, ящерками и улитками, которых можно было в изобилии встретить в окрестностях.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Скульптурное оформление состоит из статуй в честь святых-основателей религиозных орденов, анаграммы Иисуса, Богородицы и Св. Иосифа.
В апсиде будет размещен алтарь, на балконах будет размещаться детский хор. Апсида будет завершаться 120-метровой башней, посвященной Деве Марии.
 
 
 
 
 Примерно в это же время была построена часть клуатра - крытой галереи, соответствующая порталу Св. Девы Розария, украшенная богатым орнаментом, исполненным символизма. 
Сам портал Св. Девы Розария был завершён в 1899 году.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Крипта храма была завершена в 1891 г. и выполнена в неоготическом стиле. Она состоит из 7 отдельных часовен. В крипте были похоронены Хосе Бокабелья – основатель строительства храма и сам Антони Гауди.
 
 
 
 
 

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Саграда Фамилиа. Фасад. Рождества. Башни

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:23 + в цитатник
Гауди представлял себе храм как мистическое Тело Христово. Основная башня, которая должна подняться на 170 м, символизирует Христа, Спасителя человечества. Двенадцать башен, посвященных апостолам, увенчаны митрами и похожи на епископский посох. Навершия колоколен облицованы стеклянной мозаикой из Мурано, избранной Гауди при всей ее дороговизне за несокрушимую прочность.Главная башня будет освещена прожекторами из двенадцати башен и в то же время сильный луч света с креста - на город, чтобы осенить Барселону, иллюстрируя слова Иисуса: "Аз есмь свет миру"
"И поставил из них двенадцать, чтобы с Ним были и чтобы посылать их на проповедь, и чтобы они имели власть исцелять от болезней и изгонять бесов: поставил Симона, нарекши ему имя Петр. Иакова Зеведеева и Иоанна, брата Иакова, нарекши им имена Воанергес, то есть "сыны громовы"; Андрея, Филиппа, Варфоломея, Матфея, Фому, Иакова Алфеева, Фаддея, Симона Кананита и Иуду Искариотского, который и предал Его".
Как это уже не раз имело место у Гауди, символ веры воплощался Словом, а не изобразительными средствами. Огромные сияющие буквы и сейчас хорошо различимы на возведенных частях храма: "Sanctus, Sanctus, Sanctus" значится над вертикальными проемами всех четырех башен восточного фасада. И это уже не надписи, это вопль ликования, обращенный к небесам.
 
 
Со сороны фасада Рождества находятся 4 башни, строительство которых началось в 1903 г. Башня Варнавы была построена еще при жизни Гауди.
В основании они имеют цилиндрическую форму, но далее принимают излюбленную Гауди параболическую, не требующуюю контрфорсов. Центральные башни имеют высоту 107 м, боковые – 98 м.
 
Посвящены Симону, Варнаве, Иуде и Матфею. Навершия башен облицованы муранским стеклом – очень дорогим материалом, но имеющим непревзойденную крепость.
В башнях будут установлены колокола.
 
 
 
 
Башня Варнавы
 
 
 
Башня Симона
 
 
 
Башня Иуды
 
 
Башня Матфея
 
Балкон с птицами на одной из башен.
 
Лестница внутри башни

Метки:  

Антони Гауди-и-Корнет. Саграда Фамилия. Фасад Рождества. Портал Веры

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:22 + в цитатник
 
В центре - мальчик Иисус в возрасте двенадцати лет запечатлён сидящим во храме, как его находили  среди учителей Закона. 
 
 
Справа, Захария пишет по гречески имя Евангелиста Иоанна, слева – Иоанн Креститель.
 
 
 
 
Слева ниже Мария, посещающая Елизавету.
 
 
Внизу справа родители Иисуса изображены в момент, когда обнаруживают мальчика в Храме, ещё правее – Христос – молодой человек, работающий как плотник.
 
 
 
Выше в пещере представлена сцена первого принесения младенца Иисуса во Храм. По еврейскому Закону он был впервые принесён во Храм, когда ему было восемь (сорок) дней от роду, для процедуры обрезания. Старец Симеон, держащий на руках Иисуса произносит сакраментальные слова благодарения Богу за исполненное обетование. Симеон жил в Иерусалиме. Он был человек праведный и благочестивый и ожидал пришествия Мессию. Ему было предсказано Духом Святым, что он не умрет до тех пор, пока не увидит Христа Господня. Симеон долго ждал исполнения обещания Божия. По преданию он жил около 300 лет. И вот в тот день, когда Мария с Иосифом принесли младенца- Иисуса во Храм, по внушению Духа Святого, и Симеон пришёл туда. Симеон встретил Младенца (сретение значит встреча), взял Его на руки и, славя Бога, сказал: "Ныне отпущаеши раба Твоего, по глаголу Твоему, Владыко, с миром; яко видеста очи мои спасение Твое, еже еси уготовал пред лицем всех людей, - свет во откровение языков, и славу людей Твоих Израиля". Бог исполнил желание благочестивого Симеона, и держа на руках младенца Иисуса тот возблагодарил Бога в час исполнения своей заветной мечты, который стал ему одновременно и часом смерти. Эта встреча носит название Сретения Господя.
Гауди изобразил Симеона в момент Сретенья, когда тот взял на руки божественного младенца под внимательным взглядом пророчицы Анны, стоящей позади, коленопреклонённой Марии и взволнованного Иосифа, стоящего по другую сторону. На переднем плане корзинка с жертвенным приношением – два голубя. Святое Семейство из Назарета было так бедно, что не могло купить ягнёнка в приношение Богу ради первенца.
 
 
Над сценой Сретения Господня ещё одна пещера, в которой запечатлена сцена Непорочного Зачатия. 
 
 
 
Ещё выше – рука с глазом на середине ладони: промышляющая Рука Господа – образ Провидения. Наконец, венчает вершину портала вязанка пшеничных колосьев, - символ Евхаристии.
 
 

Метки:  

Антони Гауди-и-Корнет. Саграда Фамилия. Фасад Рождества. Портал Надежды

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:21 + в цитатник
 
В нижнем центре расположены Иосиф с ребенком Иисусом, окруженные атрибутами плотницкого ремесла. 
 
 
По обе стороны традиционно – родители Марии Анна и Иаков.
 
 
 
Портал украшен так же изображениями флоры и фауны Египта.
 
 
 
Слева, -  «Бегство в Египет», предпринятое Св. Семейством, чтобы не допустить убийства младенца-Иисуса Иродом. 
Ангел Господень является во сне Иосифу и говорит: "...встань, возьми Младенца и Матерь Его и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе, ибо Ирод хочет искать Младенца, чтобы погубить Его.
Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет, и там был до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: из Египта воззвал Я Сына Моего."
 
 
Вифлеемское избиение младенцев отображено в правой части портала.
 
"Тогда Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался, и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже, по времени, которое выведал от волхвов."
 
Скульптуры эти времен Гауди. Это копии снятые с людей, живших в округе, иногда с родичей рабочих, строивших храм. Гауди снимал гипсовый слепок с человека, чтобы потом воспроизвести точную копию в камне. Римский солдат, убивающий ребенка, это копия очень высокого человека, живошего поблизости от строительства. Он был дедом одной пожилой дамы - прихожанки церкви, которая и сегодня не упускает случай объявить: «Вот мой дед!»
Для статуи Иосифа Гауди долго искал бедного еврейского плотника, но ему так и не удалось найти подходящую натуру. В скульптурной группе «Бегство в Египет» и Мария, и Иосиф, и могучий ангел, ведущий и охраняющий Св. Семейство в пути... даже мледенец Иисус на руках у Марии, – всё копии с живых людей.
Вокруг Саграда Фамилия бытует множество забавных историй. Для библейской сцены Гауди понадобился ослик. Обычный пожилой осел, изображение которого должно было украсить композицию восточного фасада.
Архитектору привели роскошного упитанного осла, которого он тут же забраковал. И потребовал подыскать самое обычное животное — такое, которое используют простые каталонские крестьяне.
Наконец Гауди привели бедную женщину, жительницу Барселоны, которая вела на веревке упиравшегося осла. Животное было истощено и отчаянно упиралось, являя весьма своенравный и в полной мере ослиный характер. Гауди пришел в восторг — это было именно то, что ему требовалось.
Женщине заплатили, осла отвели в подсобное помещение, отмыли и покормили...
Спустя несколько дней владелица животного пришла к храму, чтобы поинтересоваться — нужен ли Гауди ее несчастный осел. И вдруг увидела изображение своего ослика на стене храма. Впечатление было столь сильным, что женщина упала на колени, воздела руки к небу и зарыдала.
Тут же позвали Гауди. Тот подошел, поднял с колен плачущую женщину и спросил, в чем дело.
— Ну как же, мой несчастный ослик скончался. Я знаю, не успокаивайте меня! — рыдала женщина. — Иначе зачем бы вы изобразили его в камне?
Ей тут же вернули живого и невредимого ослика. Женщина была на седьмом небе от радости. Радовалось и животное, которое впервые в жизни ело досыта и не перевозило на своей спине непосильных тяжестей...
Цыплята и индейки усыплялись хлороформом, обмазывались жиром, и с них быстро делалась гипсовая отливка, прежде чем они успевали проснуться. Мертвая сова, найденная на стройке утром, была быстро использована Гауди в качестве превосходного символа ночи.
И только один раз, когда Гауди решил сделать отливку в натуральную величину с Рикардо Описсо и тот лишился чувств, архитектор осознал ограниченность своего метода.
В другой день Гауди пришел в больницу и спросил, есть ли у них недавно умершие. Медсестра сказала, что этой ночью, слава Богу, никто не умер, но если они с Матамалой (скульптор, работающий на строительстве храма) хотят видеть того, кто испускает последний вздох, то они могут проследовать за ней к пациенту, которого должны были соборовать. Они смотрели, как человек умирает, и Гауди был убежден, что уловил момент, когда душу усопшего встречает Святое семейство. Еще более необычными были гипсовые отливки, которые Гауди снимал с мертворожденных младенцев, чтобы изобразить сотни детей, умерщвленных по приказу Ирода. Подвешенные рядами под потолком чертежной студии, они составляли леденящую душу картину.
 
 
Выше Гауди помещает сцену обручения Марии Иосифу в Иерусалимском Храме.
 
 
Ещё выше помещаена небольшая лодка, которая символизирует церковь. 
 
 
Для зрителя место на фасаде Рождества, где Гауди разместил символическую лодку вселенской церкви с её священным   кормчим - Иосифом очень неудобно, но внутренне, в душе,
архитектор обращался к Богу, а для Бога нет невыгодных ракурсов, неудобных точек зрения.
 
На самом верху Портала Надежды большой заострённый камень, символизирующий священную гору Монсеррат, На камне написано ‘Salva-nos’... «Спаси нас!», - обращённое к «Черной Мадонне» Монсеррат, ныне патронессе Каталонии
 
 
 
Для каталонцев Монсеррат — это почти то же, что Троице-Сергиева лавра для православных. Издавна считается, что если супруги не побывали (или идеальный вариант — венчались) в Монсеррате, то и брак почти как и не считается...
Впервые в документах о Монтсеррате упоминается в 888 году, а в 1025-м епископ Олива основал здесь монастырскую бенедиктинскую обитель на высоте 725 метров над уровнем моря, почти на отвесном утесе. Здесь благоговейно сохранялась статуя Божией Матери Монтсерратской - «черной» девы Марии. Статуя вырезана из дерева и от свечного дыма ее лицо и руки со временем потемнели.
Здесь живут 86 монахов и 40 мальчиков. Мальчики живут здесь до 14 лет, получают, в основном, музыкальное образование, поют в хоре и не все посвящают потом свою жизнь Богу. 
В 13-00 в церкви монастыря хор мальчиков поет "Сальве, Регина" ("Спаси, Царица") - любимое песнопение моряков Средиземноморья.
 
«Черная мадонна»
 
Монастырь Монсеррат

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Саграда Фамилиа. Фасад Рождества. Портал Любви

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:19 + в цитатник
Саграда Фамилиа — дело всей жизни Гауди, и потому необходимо коснуться гигантской символико-литературной программы, заложенной в структуру храма его автором. В храме нет ни одной архитектурно-скульптурной детали, ни одной архитектурно-композиционной взаимосвязи, которая не обладала бы одновременно каноническим символическим значением.  Гауди замыслил церковь как катехизис в камне, как книгу, которую мог бы прочесть каждый - Евангелие от Гауди.
 
Каждый из трех фасадов храма посвящается одной из великих миссий Христа. В сюжетных и символических сценах Христос предстает то Сыном Человеческим, то искупителем грехов человечества, то, наконец, верховным судией на Страшном Суде. 
При жизни Гауди были закончены только композиции, посвященные земной жизни Христа. Первоочередность Рождественского (восточного) фасада в ходе строительства, несомненно, имела тематическую мотивировку. Друзья и консультанты Гауди советовали ему начинать с западного фасада, обращенного в те годы к Барселоне, чтобы привлечь внимание к строительству собора. Однако, согласно замыслу зодчего, западная сторона собора посвящалась теме Страстей Христовых. Такое начало могло, напротив, обескуражить или, по меньшей мере, охладить пыл верующих горожан. Трагическая тематика "иллюстраций" западного фасада обусловливала и соответствующую жесткость его архитектурного решения. И, напротив, предпочтение сцен земной жизни Христа как первоочередных для воплощения предоставляло свободу выбора из множества традиционных и понятных сюжетов.
 
Фасад Роджества разделен на три портала: самый большой, центральный - Портал Любви с изображением Рождества Христова; слева - Портал Надежды с драматичными сценами Избиения младенцев по приказу Ирода и Бегства в Египет, правый - Портал Веры с избранными сценами из Библии.
 
 
Портал Любви
 
 
Наружные колонны восточного фасада дают образную транскрипцию идеи победы мастера над косной, раздавливающей тяжестью камня. В качестве баз под эти колонны Гауди использовал изваяния двух гигантских черепах. Кажется, что колонны растут из черепашьих панцирей, иными словами - устремляются вверх, хотя  должны были бы своей тяжестью расплющить животных.
 
Морская черепаха
 
сухопутная черепаха
 
В Саграда Фамилиа тексты используются в основном как символические атрибуты, вновь и вновь подтверждая особую значимость строящегося храма, здесь невозможно различить, где начинается или заканчивается та или иная скульптурная композиция.
Фасад храма не кажется возведенным в камне, все видимое будто бы творил неизвестный скульптор, лепивший вручную из материала глины или воска и буквально опутавший сложным орнаментальным убранством представленные библейские сцены. Текстовые вкрапления несомненно усиливают звучание таких сцен. Здесь анаграммы Христа, Марии и св.Иосифа, причем анаграмма последнего заметно выделена.
 
 
 
 
Сцена рождения Иисуса, с Марией, Иосифом, волом и мулом размещена на колонне, которая неёт на себе имена предков Мессии, восходящих к Аврааму. Колонна эта окружена оградой, символизирующей человеческое рабство у эгоизма и гордыни, от которых Сын Божий пришёл нас освободить; голова змеи, разможженная пятой колонны, символизирует спасительное действие Господа.
 
 
 
Над сценой Рождения в апогее стоит, испукая вниз каменные лучи, звезда Вифлеемская, которая светила в небе и вела царей с Востока (Волхвов) – они слева и ниже сцены Рождества, и пастухов – они справа и ниже. 
 
"И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец."
 
 
"Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну."
 
 
"В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего.
Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим.
И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях."
 
 
А выше надо всем этим сцена Благовещенья. Над этой сценой в нише церковной стены помещены созвездия, которые можно наблюдать в небе в ночь рождества: справа налево – Ариес, Бык, Близнецы, Рак, Лев и Дева. 
 
 
Ангелы, играющие на разных музыкальных инструментах и трубящие в трубы. Когда Гауди спросили, почему его ангелы без крыльев, он ответил, что ангелам крылья не нужны, чтобы летать.
 
 
 
Выше JHS латинские начальные буквы слов Jesus Homini Salvator «Иисус, Спаситель человеков»
 
 
Ещё выше изваяние кипарисового дерева, покрытое зелёной мозаикой – символ вечности. На кладбище кипарис символизирует две вещи:
1. «Эти кости похоронены здесь, но эти души с Богом на небесах (куда и указует своей вершиной кипарис)
2. «Однажды кости эти возвратятся в жизнь, как воскрес Иисус, чтоб больше не умирать, безпорочные – как моя вечнозелень, символ того, что никогда не увядает».
В образном контексте церкви кипарис символизирует вечность.
 
 
На древе голуби (фигурки изготовлены из фарфора). Они, по Гауди, представляют образы наших душ, влекущихся к соединению в вечности с Богом через Христа: «Вознесённый на Крест, всех людей я привлеку к себе». 
 
Жертвенная любовь Христа представлена образом пеликана, кормящего своих птенцов под древом вечности. Согласно средневековой традиции пеликан наносит самому себе рану в грудь, чтобы дать пить своему потомству, таким образом символизируется Христос, проливающий свою кровь ради нас на Кресте. С обеих сторон ангелы собирают кровь в кубки.
 
 
 
На верхушке кипариса – символ Пресвятой Троицы. «Т» в греческом языке – начальная буква в слове Theos, Бог Отец (так же на иврит Tau – по очертаниям напоминающая Крест – последняя буква древнееврейского алфавита, эквивалентна греческому Omega, есть символ конца или вечности). Лента, Х-ообразно перехватывающая крест, намекает на Xristos(Христос по-гречески). Голубь на вершине – Святой Дух.
 

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Саграда Фамилиа. Этапы строительства

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:16 + в цитатник
1881-1882 гг
В 1881 году власти Барселоны выделили участок земли на окраине города Обществу почитателей Святого Иосифа. Здесь планировали построить храм на деньги членов общины и простых барселонцев. Специально для этих целей была организована подписка, которая действует до сих пор — более 125 лет.
Епархиальный архитектор Франсиско  Вильяр предложил бесплатно разработать проект.
 
Проект Вильяра
 
19 марта 1882 года, в День святого Иосифа, епископ заложил первый камень искупительного храма с надеждой к концу десятилетия отслужить первую мессу.
 
 
К июлю 1882 года на стройке работало 50 каменщиков и подсобных рабочих, однако отношения между Вильяром и церковным советом начали ухудшаться. Кризис, началом которого послужил спор о подходящем материале для поддерживающих крипту колонн, скоро превратился в безобразную ссору. Архитектурный консультант Хуан Марторель стал на сторону церковного совета. Стало очевидно, что дальнейшее пребывание Вильяра на посту руководителя строительства неприемлемо. Замена Вильяра стала компромиссом и Гауди оказался самой подходящей кандидатурой.
1883-1926 гг
Гауди приступил к работе над собором Саграда Фамилия 3 ноября 1883 года. 3 марта 1884 года Гауди выдвинул предложение, чтобы его освободили от всех ограничений, которые накладывал проект Вильяра. Можно только догадываться, каким мучительно медленным было созревание замысла собора. 
На протяжении десятилетий Гауди выстраивал и совершенствовал определенный литургический порядок символического содержания и пространства собора Саграда Фамилия. Благодаря опытам в Колонии Гуэль, которые уже продемонстрировали эффективность параболической арки, конструкция в целом была уже решена. 
У Гауди нет ничего элементарного, ничего унифицированного, ничего стандартизованного, ничего обесцененного и умалённого. Нет прямых линий, нет отвлеченных вычислений, ничего такого, что было бы заранее окончательно запланировано. И никакой чертёжной доски... только небржные эскизы, часто сделанные на ходу.
 
Эскиз Гауди
 
«Знаете, что стало для меня моделью?» - сказал как-то Гауди. - Стройное дерево несет свои ветви, а они в свою очередь – листья. И каждая частица древа растёт в чудесной гармонии с целым, с тех пор как Бог-Художник впервые сотворил его».
Архитектура Гауди, несмотря на ее кажущуюся фантастичность, была глубоко прозаична, чего Европа не видела на протяжении нескольких сотен лет.  Однажды Гауди сказал, что «слух соответствует вере, а зрение — славе, поскольку слава — это образ Бога. С точки зрения ощущения света, пространства и пластичности зрение есть беспредельность пространства; оно видит то, что есть, и то, чего нет». Саграда Фамилия является яркой иллюстрацией этих стремлений. Храм замышлялся не только как посредник между небесами и землей, но и как поле боя для чувств. Гауди прекрасно понимал психологическое воздействие и важность звука, особенно в церковных постройках.
Гауди годами экспериментировал с формой удлиненных колоколов. Кроме того, вся конструкция здания была спроектирована так, чтобы функционировать как грандиозный орган. Предполагалось, что ветер, проходя через отверстия башен, будет звучать как настоящий хор. 
Цвет тоже играл отведенную ему роль. Гауди представлял себе внутреннее убранство церкви Саграда Фамилия как яркий многоцветный псалом во славу Господа.
По общему мнению, Гауди был строг, но справедлив. В то время, когда системы социального обеспечения еще не существовало, Гауди сохранял за пожилыми рабочими место после 65 лет, разрешая им дополнительный отдых и переводя на легкую работу. 
Кроме того, стройплощадка стала вторым неофициальным факультетом школы архитектуры. Некоторые студенты дополняли свои утренние занятия вечерними посещениями стройки, чтобы посидеть и послушать рассуждения дона Антони, которые были усеяны характерными «сокрушительными ударами», в которых утверждалось, что Каталония была специально избрана Богом, чтобы продолжить традицию «универсальной христианской архитектуры». 
 
 
 
 
Строительную площадку посетил король Альфонсо, во время визита которого Гауди вызвал неудовольствие монарха, отказавшись разговаривать на каком-либо языке, кроме каталонского. Посмотреть на строительство приезжали инфанта Изабелла, кардинал Рагонези, папский нунций в Испании, и Альберт Швейцер. Швейцеру повезло не больше, чем королю Испании, — Гауди на каталонском языке убеждал «белого доктора», что есть вещи, которые можно объяснить только на этом языке.
Но самым трагикомичным оказался визит философа Мигеля де Унамуно, о котором остались подробные свидетельства. Учитывая то, что Унамуно приехал в Барселону на Первый конгресс каталонского языка, вполне объясним тот факт, что Гауди предполагал, что философ знает хотя бы основы языка. Унамуно медленно вышагивал вокруг здания, бормоча на кастильском языке: «No me gusta! No me gusta!» — «Мне не нравится! Мне не нравится!» Гауди шел в нескольких шагах позади и передразнивал каждое его движение. «No li agrada! No li agrada!» — «Ему не нравится!» — повторял он на каталонском. 
Проектируя убранство фасада, Гауди стремился как можно точнее копировать природу, на протяжении многих лет обходя приход в поисках подходящих моделей. Копировать творения Господа было для него высшей формой восхваления Создателя и служило свидетельством его скромности. «Это безумие — пытаться изобразить несуществующий объект», — записал Гауди в своем дневнике в Реусе много лет назад. Не изменив этой философии, он искал людей, которые могли бы позировать для фигур Христа, Иосифа, Девы Марии, святых и ангелов. Сторож собора алкоголик Жузеп, который впоследствии умер от белой горячки, был Иудой. Толстый козопас служил моделью для Понтия Пилата. Шестипалый гигант, найденный в одном из баров, позировал для изображения центуриона в сцене избиения младенцев.
Сначала гипсовая отливка поднималась наверх и устанавливалась на место. Удовлетворенный, Гауди распоряжался спустить фигуру и перенести ее опять в фотолабораторию, где ее тут же фотографировали. Готовую фотографию прикрепляли к доске под таким углом, чтобы скомпенсировать искажения, появляющиеся из-за того, что скульптура будет приподнята над землей. Получившаяся в результате фотография напоминала изображения святых у Эль Греко — необыкновенно модного в то время. Затем «искаженный» снимок вместе с другими материалами исследований, например фотографиями людей в движении или кур в полете, устанавливался на бумажную подставку, чтобы его было легче трансформировать в трехмерную фигуру, и вслед за этим выполнялся окончательный гипсовый вариант. Его вновь поднимали наверх, и только потом Гауди разрешал скульпторам перевести изображение в камень. Это был необыкновенно трудоемкий процесс, и не все скульпторы могли приспособиться к нему.
Строительство Саграда Фамилия то прекращалось на неопределенное время, то возобновлялось, менялся состав рабочих, появлялись и исчезали помощники Гауди, приезжали молодые специалисты со всех концов Испании. А когда собор стал обретать очертания, слава о необыкновенном замысле каталонского мастера разнеслась по всей планете. Посмотреть на работу Гауди и заодно поучаствовать в грандиозном строительстве приезжали люди даже из-за океана.
Начиная с тяжелых военных лет молодые архитекторы все больше утрачивали интерес к Гауди. Ему приходилось бороться с ухудшающимся здоровьем, переживать глубокий духовный кризис и мириться со смертью многих близких друзей.
 
Комната Гауди, где он жил в последние годы
 
К 1918 году у него остался один проект — искупительный храм Саграда Фамилия. Выработав в конечном итоге свой собственный уникальный стиль, он полностью посвятил себя этому зданию и прославлению Бога. 
Гауди избирает жизнь аскета, делается почти монахом в своей родной Барселоне, которая постепенно забывает о его существовании. Он начинал как  один из самых модных архитекторов своего города и мог бы жить как богатый человек. Последние десять лет он работал исключительно над церковью... работал задаром, не получая жалования, вместо этого он фактически просил милостыню на строительство церкви, веруя в провиденье господне.
 
Церковь Саграда Фамилия,прежде всего,- великолепная архитектурная конструкция. План храма в его общих чертах перекликается с планами известных готических соборов. Саграда Фамилия - пятинефная базилика с широким трехнефным трансептом. Длина базилики вместе с апсидой - 95 метров, протяженность трансепта - 60 метров; в этих его исходных данных собор в Барселоне близко повторяет Кёльнский собор, высоко ценимый Гауди.
Технические проблемы строительства становились неизбежными при таких размерах сооружения. В Кёльнском соборе опорную функцию несут огромные столбы и арки ("костыли", по презрительному выражению Гауди). В церкви Саграда Фамилия мастер блестяще продемонстрировал один из собственных фундаментальных приемов - соединенную мощь параболических арок и наклонных столбов, способных выдерживать любую нагрузку, в том числе и своды.
Оригинальная опорная система мастера обладает еще одним поразительным свойством. Сконструированный на ее основе храмовый неф ощущается почти невесомым. Может показаться даже, что столбы здесь вообще ничего не несут.
 
К 1900 году был закончен первый поперечный фасад, получивший название фасада Рождества, часть внутренней стены и часовня. Через восемнадцать лет команда Гауди с величайшей тщательностью и вниманием к деталям продолжала бесконечное совершенствование замыслов и макетов центрального нефа и перехода, а также чертежей противоположного поперечного фасада Страстей Христовых. Тем не менее над фасадом Рождества медленно поднимались четыре башни колокольни. Первая из этих башен, законченная в 1918 году, имеет внешнюю оболочку из кирпичной кладки в виде пчелиных сот с асимметричными окнами, медленно поднимающимися по спирали к самой вершине. 
 
10 июня 1926 года на перекрёстке Гран Виа и Байлен на обычном пути домой с вечерней молитвы Гауди сбил трамвай.
Его отвезли в Каррер Хоспитал - госпиталь для бедных, где и оставили среди нищих больных. Двумя днями позже Гауди умер от полученных травм, и его последние слова были: "Амен, Господь мой, Господь мой!"
 
Крипта храма
 
Могила Гауди в крипте
 
1927-????
После смерти Гауди управление работами перешло близкому другу Гауди Доменку Сурганьесу, который оставался на своем посту  до своей смерти в  1938 г.  Были закончены башни фасада Рождества, завершена работа над керамическим кипарисом, венчающим главный вход, проведены работы по исследованию жесткости конструкций.
В июле 1936 г. в начале гражданской войны была сожжена крипта, школа и мастерские. Были утеряны фотографии, гипсовые модели были разбиты.
 
 
В 1939 г. работы медленно продолжались. Архитекторм стал Франсес де Паула Кинтана-и-Видал. Были частично восстановлены повреденные модели, восстановлена крипта.
 Строительство фасада Рождества были продолжено только в 1952 году. В этот год была завершена лестница и впервые выполнена подсветка фасада, ставшая с 1964 года постоянной.
 
 
В 1954 году было начато возведение фасада Страстей. В основу работ были положены разработки и изыскания, выполненные Гауди в период с 1892 по 1917 годы.  В 1977 году были воздвигнуты четыре башни фасада Страстей, а в 1986 году Хосе Марией Зувираксом начаты работы над скульптурами для украшения этого фасада, законченные в начале XXI века. Примерно в это же время были установлены витражи, посвящённые Воскресению Иисуса и бронзовая скульптура Вознесения Господня.
В 1978—2000 годах были возведены главный неф и трансепты, а также их своды и фасады. В первом десятилетии XXI века были закончены своды галереи, средокрестие и апсида. На них будут воздвигнуты две башни: 170-метровая башня центрального фонаря, увенчанная крестом, и башня апсиды, посвящённая Деве Марии. По плану эта часть сооружения должна содержать ещё четыре башни в честь Евангелистов. Предполагаемое окончание всех строительных работ — первая треть XXI века, когда должно быть завершено и создание фасада Славы, начатое в 2000 году.
Сейчас архитектром Саграды Фамилии является испанский архитектор Хорди Бонет-и-Арменгол.
В 2010г. состоялось одно из знаменательных событий в истории храма: в ноябре Папа Римский Бенедикт XVI освятил главный неф базилики, теперь здесь можно проводить службы.
 
 
Когда строительство храма останется позади, первая  литургия в нем прозвучит как гимн небесного воинства: на хорах разместится 1500 певчих, 700 детей и пять органов. Остается предположить, что это будет музыка будущего.
 
 Использованы материалы книг Н. Бассегоды "Антонио Гауди", Р. Цербста "Гауди. Жизнь, посвященная архитектуре"

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Каса Мила

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:09 + в цитатник

1906-1910 гг. Paseo de Gracia 92 Дом Мила — последняя завершенная работа зрелого мастера до того, как все силы будут отданы на создание церкви Саграда Фамилия, наиболее безукоризненная с точки зрения художественного вкуса сегодняшнего дня. Безусловная странность этого сооружения в глазах современников, не имевших образца для сравнения, отразилась в не лишенном иронического оттенка названии дома, закрепившемся среди барселонцев: Ла Педрера — «каменоломня».

Начало строительства особняка Каса Мила началось со скандала. Такое часто случалось с Гауди. Заказчиком выступал известный бизнесмен синьор Пере Мила, который был большим поклонником знаменитого архитектора и был намерен отдать заказ именно ему. Но жена бизнесмена была не согласна с желанием мужа. Окончательное решение принимал синьор Пере Мила, и заказ достался Гауди в результате ссоры в благочинной семье. Как и во многих других случаях, Гауди опередил идеи «современной архитектуры», создав каркасное жилое здание с независимой планировкой этажей. Известно, что архитектор упоминал о том, что в будущем дом мог бы быть преобразован в гостиницу, т. е. фактически самостоятельно пришел к идее «гибкой» планировки, ставшей позже генеральной идеей творчества Миса ван дер Роэ. Дом Мила дал архитектору возможность развернуть художественную идею в полном объеме и совершенным образом. Сложно сказать, почему Гауди взялся за этот проект, возможно, его привлекли масштабы строительства. Здесь не надо было создавать впечатление большого здания - оно таковым и было. Благодаря неординарному решению угловой части фасада Гауди придал дому характер одельностоящего здания, несмотря на то, что о обеих сторон его обступают дома. Архитектор смягчил угол так, что здание кажется, скорее, круглым. При проектировании двух внутренних двориков, которые должны стать просторными, чтобы обеспечить естественное освещение, Гауди пошел по неизведанному пути. Дворики он спроектировал круглыми, с наклонными стенами.

В отделке внешних стен Гауди ограничился необработанным камнем. Сменяющие друг друга "волны", выступы и ниши создают впечатление чего-то ассмиметричного и естественного.

На верхнем карнизе вырезаны бутоны роз и надпись по-латыни «Ave Maria Gratia Plena, Dominus Tekum»

На фасаде Гауди запланировал установку статуи Девы Марии, держащей Иисуса, в сопровождении двух ангелов. Но в это время в Барселоне вспыхнуло неожиданное восстание против Церкви и хозяин посчитал неуместным такое украшение его дома. Некоторая монотонность пластики фасада при всей его сложности идеально компенсирована удивительной по красоте и изысканности форм системой балконных ограждений. Первые из них выполнялись под руководством Гауди в мастерских Бадиа, где архитектор проводил целые вечера, лично корректируя изготовление сложных «болванок». Некоторые из ограждений спроектированы Жужолем при постоянных консультациях с Гауди. Гауди первоначально намеревался придать криволинейные очертания всем внутренним перегородкам, но впоследствии отказался от этого, придав им ломаные очертания, контрастирующие с волнистой поверхностью фасада. Внутри отстутствуют прямые линии, выступы и ниши приводят к постоянному чередованию света и тени. В начальной стадии проектирования подвал предназначался для размещения конюшни и экипажей. При увеличении популярности нового транспортного средства — автомобиля — полуподвал был переделан под гараж с въездом и выездом по пандусам. Когда один из квартиросъемщиков приобрел огромный «Роллс-Ройс», выяснилось, что радиус кривизны рампы слишком мал для этой машины. Тогда Гауди убрал одну из опор, заменив ее, как обычно, сложной системой арок и консолей, что, разумеется, потребовало сложных конструктивных расчетов, осуществленных Хайме Байо и Каналетой. При кладке кирпичных колонн кирпич раскалывали пополам и укладывали сколом наружу — для лучшего сцепления с гипсовой штукатуркой. На вышележащих этажах опоры из кирпича чередуются со столбами, выложенными из камня. В бельэтаже столбы сплошь покрыты текучим абстрактным орнаментом. По сути дела, перед нами первое конструктивное решение многоэтажного жилого дома, где всю нагрузку принимает на себя каркас, а внутренние перегородки распределены свободно. Над последней конструкцией перекрытия Гауди возвел обычный для себя чердак — перегородчатые кирпичные арки, повторяющие форму висячей цепи. Поскольку из-за сложности плана пролеты между арками не одинаковы, то и арки все разные — и пролетом, и высотой стрелы подъема. По словам подрядчика Байо, сначала оштукатуривали временную перегородку, после чего Каналета обозначал ширину пролета, а Байо вбивал по гвоздю по верхнему обрезу стенки над этими отметками. Затем с гвоздей свешивали цепь, обводили ее контур, и по нему изготовлялось правило.

Весь объем, занятый чердаком и скульптурными деталями крыши, вырос выше линии регулирования застройки, что вызвало письмо муниципалитета владельцу, требовавшее или разобрать незаконную надстройку, или узаконить ее, заплатив огромный штраф 100 тыс. песет. Это было в 1908 г. Однако уже в следующем году муниципальная комиссия по развитию Барселоны пришла к выводу, что здание «имеет монументальный характер, что позволяет сделать для него исключение из общего правила». Плоская кровля над арками чердака имеет ступенчатый характер — в соответствии с колебаниями высот между арками. Чердаки по периметру окружены мансардными комнатами с окнами-люкарнами в ограждающей кирпичной стене. В отличие от других построек мастера здесь между обрезом кровли и стеной мансарды сделан широкий проход, позволяющий обойти всю кровлю по периметру вдоль отклоненных стен. Обходной путь проведен под четырьмя куполами заостренных очертаний и многократно дублирован «тропинками» и трапами между архитектурно-скульптурными группами выходов из лестниц, дымовых труб и вентшахт.

После смерти Мила, его жена донья Росарио полностью изменила интерьер своей квартиры, не оставив ни следа от первоначальной отделки, мебель была сожжена. В 1984 году дом Мила стал первым из сооружений XX века, включённым в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Здание находится в собственности банка «Caixa de Catalunya», которая использует бывшую квартиру в бельэтаже площадью 1 000 кв. м под выставочные цели. Квартира на седьмом этаже здания оформлена в стиле 20-х годов XX века и вместе с чердачным этажом и террасой на крыше демонстрируется посетителям во время экскурсий.

На остальных этажах размещаются офисы, некоторые квартиры по-прежнему занимают каталонские семьи.


Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Отель "Аттаркцион" в Нью-Йорке

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:06 + в цитатник
В 1908 году один из американских бизнесменов, восторженный почитатель стиля архитектора, предложил ему выстроить огромный отель в Нью-Йорке. Предварительный проект, представленный в нескольких характерных для манеры Гауди рисунках, остался без реализации, но выглядел чрезвычайно интересным как свидетельство творческого мышления архитектора в период, когда он с головой ушел в работу над собором Саграда Фамилиа. В аспекте формальных поисков любимое детище Гауди оказывалось как бы "крестным отцом" проекта отеля в Нью-Йорке. Если бы отель был построен, он предстал бы своего рода "гостиничным храмом" высотой в триста метров. Согласно проекту, центром комплекса должна была стать огромная веретенообразная башня в форме заостренной параболической арки высотой 360 м; вокруг нее группировались еще несколько вытянутых купольных строений.
Нижний этаж являлся огромным Reception Hall вместе с лобби-баром. Над ними возвышалось шесть уровней (слово “этаж” не очень точно отразит грандиозность замысла) с ресторанами. Следующий уровень отвели для театра и лекционного зала. Самым высоким получился Exhibition Hall, больше напоминавший храм с широкими сводами. Следующие два уровня – огромные галереи, над которыми планировалось сделать “переходное” помещение, ведущее к огромному сферическому помещению (“Space Tower”), представлявшее собой обзорную площадку и рассчитанное на пребывание 30 человек.
В 1908 году это здание было бы самым высоким в мире.
 
 
 
Проект отеля оказался слишком сложным технологически, особенно учитывая огромные сводчатые конструкции верхних уровней В результате, отель “Attraction” остался только проектом и на долгие годы был попросту забыт.
 
 
Однако, в 1956 году испанский скульптор Жоан Матамала  опубликовал часть архивов в книге “When the New World called Gaudí”. Там же присутствовал проект отеля, что создало первые предпосылки для реанимации замысла Гауди.
Сложность заключалась в том, что место под отель “Attraction” уже было занято, а в 1972 году там были отстроены башни-близнецы WTC.
Но вот случилась трагедия 11-го сентября 2001 года и на руинах было решено (но не окончательно) построить новое здание. В качестве одного из вариантов рассматривали обновленный проект Гауди. Куратором проекта назначили Barcelona Gaudí Royal Chair. Новая версия здания была рассмотрена 23-го января 2003 года, но дальше обсуждения продвинуться так и не удалось. В конечном итоге отель “Attraction” так и остался на бумаге.
 

Метки:  

Антони Гауди-и-Корнет. Каса Батльо

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:04 + в цитатник
На рубеже XIX и XX веков в Барселоне трудилось немало архитекторов-модернистов, которые оставили после себя множество оригинальных зданий.
Увидеть сразу 3 разных по стилю дома можно на одной из главных улиц Барселоны Passeig de Gracia, в так называемом, Квартале раздора  — Manzana de la discordia. 
 
 
Ни один из этих домов не был просто построен заново, все три из них перестроены из уже существующих зданий.
Первым стоит угловой дом №35  Каса Льео Морера с характерной ротондой. Он был построен в 1906 г. под руководством Луиса Доменек-и-Монтанера командой лучших мастеров того времени: скульптора Эусеби Арнау, мозаичника Луиса Бру и мебельщика Гаспара Омара.
Следующие два здания №37 и №39 построены другим известным архитектором Энрике Сангиером, хотя менее интересны.
Четвертым идет №41 Каса Амалье, построенный для кондитера Антони Амалье в 1900 г. Жозепом Пуч-и-Кадафальчем. Здание с элементами неоготики имеет ярко раскрашенный ступенчатый фронтон, кованные решетки со скульптурами зверей работы Эусеби Арнау.
У подножия дома Амалье заложена плитка, от которой берет отсчет Европейская дорога модернизма — Ruta Europea del Modernismo
Следующий дом №43 – самый знаменитый и самый необычный. Это –Каса Батльо, или дом Костей. Старый дом текстильного магната Жозепа Бальо-и-Касановаса был перестроен Антонио Гауди в 1906 г. Самой интересной особенностью дома Бальо является полное отсутствие прямых линий, причём как во внешнем оформлении, так и в интерьере.
Луис Доменек, Жозеп Пуч и Антони Гауди в разные годы за эти здания получили премию муниципалитета.
 
1904-1906 гг.
Многоквартирный дом был построен в 1877 г.  для текстильного магната Жозепа Батльо-и-Касановаса и был самым скучным и традиционным в этом квартале. Вскоре вокруг были построены современные здания и владелец захотел чтобы его дом превзошел их. Он даже обратился в 1901 г. в муниципалитет Барселоны за разрешением снести здание. Однако, до этого дело не дошло. Пере Мила, друг Бальо, познакомил его с Гауди. Совокупность работ, выполненных по проекту и под наблюдением Гауди за неполные два года, охватывала расширение внутреннего дворика, полную перестройку фасадов первого этажа и бельэтажа, полное изменение облика главного и заднего фасадов, изменение планировки, перестройку завершения дома.
Гауди всегда был приверженцем коллективного стиля работы над проектом, поэтому были привлечены  архитекторы Доминго Суграньес и Хосе Каналета,  Хуан Рубио и Хосе Мариа Хухоль (уже работавший в Парке Гуэль) ,  скульпторы Хосе Льимона и Карлос Мани. В число авторов необходимо включить и постоянных сотрудников Гауди—столяров и мебельщиков (Касас и Бардес — они изготовили мебель для дома Кальвет), кузнецов (братья Вадиа, работавшие под началом Хуана Оньоса, который работал в Парке Гуэль), керамистов (фирма «Жужоль и Баусис») и др.
Неблагоприятным образом на работе Гауди сказывались ограниченные размеры строительной площадки. Но фасад выглядит гораздо больше его реальной величины из-за колонн, которые образуют аркаду у входа, а их толщина создает впечатление, что сам дом обладает колоссальными размерами. Из-за того, что эти колонны выступали на 0,5 метра на тротуар, вспыхнул конфликт с муниципальными властями. Но, как и в случае превышения допустимой высоты в Каса Кальвет, Гауди, скорее всего, проигнорировал возражения.
 
 
Опираясь на характерный для Барселоны «глубокий» план здания (фасады в два с половиной раза меньше, чем глубина дома, зажатого между соседними), Гауди придал ему характер лабиринта с множеством скругленных поворотов. Симметричность плана, обозначенная точным совпадением главного входа и выхода на задний двор с вертикальной осью, заданной лифтовой шахтой, многократно легко нарушена — сохранена и изменена в одно и то же время. Заметим, что при всей пластичности рисунка план великолепно проработан с точки зрения пожарной безопасности: все лестницы дублированы и к каждой обеспечен подход с двух сторон.
Как всегда, архитектор очень тщательно проработал систему световых двориков. При 14-метровой ширине здания это требовало виртуозной изобретательности; один из них представляет собой «лоджию» (на всю высоту здания там, где оно прижато к брандмауэру дома справа) достаточной глубины, чтобы обеспечить санузлы естественным, хотя и ослабленным внизу, светом.
 
 
 
Дом Батльо имеет всего пять проемов по первому этажу, вплоть до пятого этажа сохраняет строгую симметричность (впрочем, вход отнесен в крайний из проемов) с плавным переходом к уравновешенному, но резко асимметричному завершению. В первом варианте Гауди запроектировал круглую башню по центру фасада, однако позже, приняв во внимание жесткую симметрию  соседнего здания (построено в 1901 г. архитектором Хосе Пуидж-и-Кадафалчем),  мастер сдвинул башенку в сторону, организовал маленькую террасу и видоизменил рисунок ограждения балкона. В результате при всем различии стилистической манеры соседние постройки оказались соединены чрезвычайно мягким зрительным переходом.  Башенка увенчана "фирменным" знаком Гауди - горизонтально расположенным крестом.
 
 
 
 
Крыша, напоминающая чешуйчатую спину дракона, скрывает .за собой водяные баки, перекрытые перегородчатыми сводами параболического профиля. По изгибающемуся коньку размещены в чередовании керамические «бусины» и цилиндры, цвет которых охватывает весь спектр — от голубого до красного. Башенка, облицованная кусками битого стекла, увенчана сложной формы луковкой с крестом (цвета слоновой кости)— единая скульптура, изготовленная на Мальорке и перевезенная на место.
Фактурное и колористическое богатство дома Батло охватывает всю поверхность здания. На кровле установлено несколько групп дымовых труб — их сложные стволы переменного сечения облицованы кусками стекла, вентиляционные трубы — многоцветной битой керамикой, а шары навершии были первоначально стеклянными с заполнением цветным песком (они разбились во время бомбардировок).
 
 
 
Покрытие кровли со стороны заднего фасада по контрасту с чешуйчатой поверхностью с уличной стороны сделано в той же системе, что и сам фасад. Здесь стены полностью облицованы керамическими плитками, смоделированными самим архитектором,— часть плитки плоская, часть — рельефная. При этом под карнизом плитки имеют интенсивный кобальтовый, синий цвет, а по мере приближения к нижнему этажу их цвет постепенно разбеливается, доходя в самом низу до абсолютно белого. При взгляде с земли цвет стен кажется распределенным совершенно равномерно, как если бы все плитки были одного оттенка.  Интересно отметить, что  Гауди на полвека опередил разработки французских колористов (Филасье, Лассюс). По сути дела, им впервые была создана и разработана в деталях система организации цветовых переходов на поверхности сооружений, учитывающих реальные условия восприятия и свето-цветовые отношения с небом, землей, соседними зданиями.
Декор главного фасада организован по нескольким ступеням сложности. Колонны первого этажа развертываются в арки плавных очертаний, на которые, словно потоки лавы, наползают и застывают в движении кронштейны галереи бельэтажа; его обрамление кажется отлитым из одного куска. Эта монолитность усилена тем, что над крайними проемами галереи в свою очередь нависают эркеры тех же форм [Колонны галереи, тонкость которых находится на грани правдоподобия, доставили множество хлопот подрядчику: верхнюю часть фасада пришлось подпереть временными опорами и держать на них четыре дня, пока подводилась легкая аркада, скрытая за остекленением.].
Гауди сохранил расположение всех окон на фасаде, выше бельэтажа, но распорядился снять слой стены между ними таким образом, что возникла волнистая поверхность, покрытая круглыми керамическими плитками и кусками битого стекла разных цветов по известковому раствору
 
 
 [Подрядчик рассказывал, что Гауди лично руководил облицовкой фасада. У каждого каменщика было по нескольку мер с битыми стеклами определенного цвета, и, выполняя указания архитектора, стоявшего на тротуаре внизу, они прикладывали к стене куски стекла один за другим, пока результат не удовлетворял мастера.]. На заднем фасаде при всей его иллюзорной однородности окна вверху здания имеют наименьшие габариты и увеличиваются по мере приближения к земле. Усиливая иллюзию цветовой однородности, этот прием одновременно выравнивает освещенность помещений, обращенных во двор.
Впечатление прихотливой игры не ослабевает и при осмотре интерьеров дома. Гауди и здесь добился ряда интересных декоративных решений. Облицованный переобожженной керамикой камин встроен в стену в соответствии с традицией устройства очага «эско» в старинных каталонских домах, тогда как скульптурный потолок зала является столь мощной пластической темой, что совершенно господствует в помещении.
 
 
 
 По указанию Гауди к конструкции перекрытия были подвешены доски, после чего Суграньес и Каналета указывали размеры каждой доски и по ступенчато расположенным торцам снизу набивалась плетенка из прутьев, служившая основой для гипсовой штукатурки
 
 
 
 
 
В 1962 году Дом Бальо был объявлен Художественным памятником Барселоны, в 1969 году — памятником национального значения, в 2005 году включён в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Дом сохранил свое жилое назначение, 
для посещения открыты 2 этаж и крыша.
 
 
 
 
 
 
Часы работы: каждый день:  9:00 - 20:00, 11 и 18 Апреля: 9:00 - 14:00
По материалам книг Н. Бассегода "Антонио Гауди", Р. Цербста "Гауди. Жизнь, посвященная архитектуре"
 
PS: У кого-то могут возникнуть претензии к транскрипции названия здания - в использованных источниках название дано в этой транскрипции.

Метки:  


Процитировано 1 раз
Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Ворота усадьбы Миральяса

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:01 + в цитатник
На улице Manuel Girona в Барселоне можно наблюдать по истине сюрреалистическое зрелище – на фоне современной застройки - каменная змея, плывущая по волнам.
 
 
Это одно из небольших творений Антини Гауди – ограда и ворота усадьбы Миральяс.
Работы над воротами начались в 1901 году по просьбе приятеля архитектора фабриканта Миральяса  и уже в 1902 году ворота с ограждением были готовы. Фабрики Миральяса производили картон, бумагу. Именно из этого картона были изготовлены панели из папье-маше в Каса Висенс.
Можно предположить, что ворота спроектированы мимоходом, как бы одним взмахом волшебной палочки. Тем ценнее эта вещь, показывающая направление мыслей художника.
В этом проекте архитектор применяет ряд новых форм, которые в последующем будут с блеском использованы в более крупных сооружениях
Волнистая верхняя часть ограды смягчается двускатным каменным навесом строгой формы над вьездом, дверь из железных прутьев когда-то служила проходом для пешеходов.
 
  
 
 
  
 
 
 
 
В 1969 г. это сооружение было объявлено национальным культурным памятником, в 1990 г. было отреставрировано, и перед воротам была установлена скульптура работы Жоакима Кампса.
 
 
Усадьба Миральяса находилась неподалёку от Барселоны, однако со временем город разрастался и сейчас усадьбы как таковой не стало. В скором времени ворота планируется перенести  в Парк Гуэль.

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Сады Артигас

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 11:58 + в цитатник
Сады Артигас - одно из малоизвестных творений Гауди находятся в 130 км от Барселоны, в предгорьях Пиренеев в Пуэбла-де-Лиллет  в деревне l'Alt Bergueda. До 1982 года этот объект не был известен, т.к. сад был заброшен с 1939 года, когда его владельцы должны были покинуть этот район после гражданской войны.
 
Друг Эусебио Гуэля Жоан Артигас, был настолько восхищен великолепным Парком Гуэля, что пожелал превратить и свои владения в сады неповторимой красоты. Несмотря на то, что Гауди в то время был занят заказами Гуэля, он откликнулся на просьбу Артигаса. Каталонский зодчий разработал проект и привлек для создания садов рабочих, строивших ранее Парк Гуэля. Строительные работы продолжались в период с 1903 по 1910 гг. Но Жоан Артигас так и не успел увидеть желанные сады, потому как покинул этот мир в самом начале их возведения – в конце 1903 года. Оценить воплощение великолепной задумки во всей её красоте смогли только его наследники.
С одной стороны, новое произведение стало узнаваемым продолжением стиля Гауди, а с другой – Сады Артигас очень контрастируют с Парком Гуэля. Для реализации проекта Гауди уже почти традиционно достается участок с не совсем стандартным рельефом – под стать его творчеству. Но если при проектировании барселонского парка архитектор «играет» с ландшафтными особенностями местности, то здесь стремится максимально сохранить природную уникальность и подчеркнуть её красоту. В то время как Парк Гуэля – это яркий калейдоскоп из разноцветных осколков, Сады Артигас – это природная зелень, ограненная камнями охристых оттенков.
У входа в Сады Артигас есть диковинный мостик с пятью арками, «свитыми» из камней, где по сторонам встречают изваяния мужчины и женщины, держащие на головах корзины. Особого вида камень – это главный материал, разного рода изделия из которого украшают весь парк. Цвет и фактура этого камня при беглом взгляде напоминают дерево. Кто-то из каменных животных и птиц – постоянных обитателей Садов - всегда окажется рядом. Потоки воды, спешащие проскочить под навесными мостиками и ловко прыгающие по естественным ступеням, образуют журчащие водопады. А множество укромных уголков, будь то каменный грот, балкончик или беседка, позволяет в любой момент уединиться с природой и насладиться её прекрасными видами.
После реставрации сады Артигас были открыты для посетителей. С тех пор это уютное место привлекает людей своей красивой природой, искусным оформлением и умиротворяющей тишиной.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Парк Гуэль. Тренкадис

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 11:57 + в цитатник
Парк – действительно то место, где хочется быть, кажется, что ты был там всегда… И тренкадис производит завораживающее действие. Только убрать бы туристов.
Тренкадис - специальная техника мозаики, которая использует осколки разбитой керамической плитки и стекла и является одной из основных характеристик каталонского модернизма.
Можно  сказать, что Гауди был предтечей утилизации. Он использовал отходы с заводов керамики со всей Каталонии и превратил их в шедевры.
Методика впервые была использована в строительстве парка Гуэль. На самом деле, можно сказать, что техника была создана из необходимости, потому что технически  было не возможно, чтобы уложить плоскую керамическую плитку на криволинейные архитектурные формы парка.
 
 
 
 
Кофейные чашечки.
 
Окна
 
 
Скамью в парке начали сооружать в 1909 году, и она была задумана как функциональный объект: длинная скамья по периметру крыши рынка одновременно служила ограждением и местом для сидения. Форма скамьи выбиралась с тем расчетом, чтобы обеспечить сток воды и удобные места для сидения в сухую погоду. Еще до окончательной отделки скамья вызвала определенные трудности при строительстве. Выполненная из готовых бетонных секций, она являла собой один из первых и самых удачных примеров использования этого материала в Испании. Строительный подрядчик вспоминал, что «Гауди приказал рабочим снять с себя всю одежду и садиться как можно удобнее на предварительно нанесенный слой раствора, чтобы получить совершенную форму сиденья, пока материал застывает».
И именно отделка скамьи превратила этот чисто утилитарный объект в нечто удивительное.
Узор из блестящей разноцветной керамики поначалу кажется случайным. Поверхность змеевидной скамьи, как и крыши особняка Гуэль, уже подвергалась серьезной реставрации. Тем не менее ее оригинальная концепция сохранилась в неприкосновенности.
Издалека она ласкает глаз и поддразнивает наблюдателя. Но это не только декоративное украшение, но и скульптура — художественное произведение, требующее сопереживания. Когда вы сидите на скамье, вас охватывает приятное чувство завершенности.
Если сосредоточиться на деталях, которые сначала кажутся чисто декоративными, почти византийскими, то хаос постепенно сменяется логической ясностью. Змеевидная скамья — это гигантская головоломка. По всей ее длине расположены таинственные знаки, фрагменты посланий, магических формул, иллюстраций и специальные рисунки, которые навсегда останутся увлекательными загадками, отражающими запутанное сознание двух ее творцов.
По всей волнообразной поверхности разбросаны разнообразные повествовательные и визуальные интервенции, от составных картинок до граффити и головоломок. Этот прием был фантастически современным и одновременно древним..
 
 
 
 
 
Плафоны в Зале 100 колонн
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Рыбка на воротах
 
Часть ограждения из Каса Висенс

Метки:  

Антони Гауди-и-Корнет. Парк Гуэль-2

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 11:54 + в цитатник
Каса Триас
 
Работы по созданию парка Гуэль в Барселоне были начаты в 1901 году и велись в три этапа. На первом было выполнено укрепление и обустройство склонов холма «Лысая гора», расположенного в «верхней», ближней к горам, части Барселоны. На втором этапе были проложены внутренние подъездные дороги, построены входные павильоны и окружающие территорию стены. Для досуга и собраний будущих жителей была создана колонада рынка с верхней центральной эспланадой и возведён образец жилого дома для показа будущим покупателям. Во время заключительного этапа проекта в 1910—1913 гг. была создана знаменитая извилистая скамейка и запланирована постройка нескольких особняков на проданных участках. Новые здания должны были стать дополнением к двум уже имеющимся домам.
Один из домов принадлежал другу Гауди адвокату Мартину Триасу-и-Доменеку и был выполнен по проекту архитектора Жули Бальевеля (Juli Batllevell i Arús). Архитектор Жули Бальевель был учеником Доменека-и-Монтанера и помощником Антонио Гауди при строительстве Каса Кальвет. Сын Мартина Триаса Альфонсо был студентом-медиком. И именно он опознал Гауди в госпитале Святого Креста, когда последнего сбил трамвай.
Дом Триаса-и-Доменека и по сей день принадлежит этой семье.
 
 
Дом-музей Гауди
В  Парке Гуэль находится дом-музей  Гауди, место жительства архитектора  с 1906 до 1925 года. После того как провалился проект создания жилого массива, Гуэль посоветовал Гауди купить один из трех построенных здесь домов.
 
 
 
 Дом был построен помощником Гауди Франсесом Беренгером в 1903-1904 гг.
Беренгер не имел диплома  архитектора, поэтому он решил работать со своим близким другом, архитектором Антонио Гауди с 1887 до своей смерти. Этот факт вызывал трудности и противоречия в классификации его творчества, долго считалось, что и этот дом был построен самим Гауди.
Беренгер изучал различные курсы в Школе изящных искусств, но необходимость заботиться о семье привела к отказу от учебы.
В своих зданиях Беренгер использовал  модернистские течения того времени. В декоративном оформлении он широко использует мозаику, ковку, кирпич, камень. Одной из особенностей его стиля является скругление краев, как в доме Гауди. Детали фасадов и интерьеров тщательно проработаны. Беренгер использовал в своих зданиях параболические арки.
Гауди признался после его смерти, что "он потерял правую руку."
В 1963 году дом был куплен Ассоциацией друзей Гауди с целью основания музея, посвященного архитектору. Музей обладает обширной коллекцией работ и личных вещей  Гауди, коллекцию разработанной им мебели для Каса Батльо и Кальвет. Здесь находятся произведения Миро, Пикассо, Мани, Жужоля и др.
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Метки:  


Процитировано 2 раз

Антони Гауди-и-Корнет. Парк Гуэль

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 11:44 + в цитатник
[SPOILER]1900-1914 гг.  ул. Олот, 7 (центральный вход)
 
 
В действительности, название произведения архитектуры, которое занимает важное место не только в пейзаже Барселоны, но и в биографии Гауди - Парк Гуэль, не совсем точное. Правда, в настоящее время этот район является городским парком, и именно парк запланировал здесь Эусебио Гуэль.
Парк создавался не как излюбленное место для прогулок горожан, а как пригород для жителей с амбициями и со средствами. Именно им предназначались 60 участков, расположенных на крутом склоне, так что здания не должны были заслонять вид на город. Все участки были распланированы в местах, постоянно освещенных солнцем.
 
 
 
Этот план провалился. Были куплены лишь 2 участка, причем одним из владельцев стал сам Гауди. 
 
Хотя идея создания поселения потерпела неудачу, но зона отдыха превратилась в подлинное произведение искусства. Нельзя не заметить, что парк состоит из множества почти взаимоисключающих элементов, но несмотря на это они гармонично вписываются в пейзаж.
Гуэль приобрел место, полностью лишенное какой-либо растительности. Отсутствие воды и каменистая почва делали это место непригодным для жизни, а тем более для парка с обилием зелени.
Но именно этот объект демонстрирует разнообразные таланты Гауди с большей наглядностью, чем другие его произведения.
Гауди спроектировал извивающуюся по периметру парка стену так, чтобы она была включена в естественное окружение. У семи входных ворот эта стена решена в насыщенных красках и привлекает внимание. Нижняя часть стены выложена из охристого камня, ближе к верху стена утолщается, мозаичная поверхность ее выложена из белых и коричневых плиток. Небезупречный по крепости камень неизбежно бы разрушался без мозаичного покрытия от дождей. И в то же время взобраться на такую стену было очень не просто - таким образом, решалась еще одна задача - защита от непрошенных гостей.
Центральный вход на улице Олот был спроектирован исключительно с эстетическими целями. Его обрамляют два причудливо-сказочные павильоны один — для дома привратника, другой — для зала ожидания посетителей, туалетов, телефонного узла и конторы. Павильоны кажутся "инкрустированными" в ограждающую стену, они сложены из того же камня и оформлены такими же плитками.
Дом привратника (14,8X7,6 м) состоит из нижнего служебного и верхнего жилого этажей и высокого чердака. Конструкции обычны для архитектора: в глубине вестибюля, напротив входа, установлены две колонны, поддерживающие параболические арки; три секции первого этажа образованы высокими поперечными балками. Второй этаж, где расположены четыре спальни, имеет перекрытие, образованное балками (армированный кирпич с арматурой переменного сечения) и низкими сводами. Чердак перекрыт высокими перегородчатыми сводами. Несмотря на общий кубовидный абрис, контрастирующий с парным павильоном входной группы, Гауди придал сооружению ярко выраженный вертикализм: винтовая лестница выводит на смотровую площадку, опоясывающую центральную многоярусную «башню» (вентиляционная труба для туалетов, запрятанных в промежуточный этаж). Завершение имеет форму сложного колокола, поддержанного круглыми арками, центры которых расположены по углам вписанного в окружность двадцатиугольника.
 
 
Утяжеленный массив нижней части здания выложен необлицованным камнем, но обрамления окон, детали завершения и зубцы покрыты мозаикой из битых изразцов с созданием четкого геометрического рисунка.
Служебный павильон слева от главного входа несет значительно большую образную нагрузку. Вертикаль башни, достигающей (вместе с крестом) 30-метровой отметки, как и в доме, служит прозаической цели, являясь вентиляционной шахтой. Вокруг этой вертикальной доминанты группируются залы двух этажей и ряд апсид для мелких помещений. С террас над нижним залом поднимается узкая лестница, ведущая внутрь полого гиперболоида вентиляционной шахты с ее сложноволнистой поверхностью. Ветви скульптурного креста ориентированы, естественно, по странам света. Это сооружение, немного уступая по размерам дому привратника в плане (12,6X6,6 м) и значительно превышая его высотой, образует с ним вместе один из самых сложных входных комплексов в истории архитектуры. Кресту над башней соответствует сложный по форме крест в аттике дома привратника, которому аккомпанируют тоже мозаичные медальоны с надписью «Парк» и «Гуэль». Крупным пятнам обрамления дома привратника отвечает тонкий цветовой переход на обрамлениях второго павильона. Сочетанию прямых в одном здании отвечает сочетание одних лишь окружностей и дуг во втором.
 
 
Великолепные керамические покрытия были выполнены в технике тренкадис - обломки плиток укладывались на еще мягкий цементный раствор.
За входными павильонами раскрывается неглубокое пространство площадки, доходящей до подножия лестницы, которая ведет вверх к «дорическому храму» — рынку, так никогда и не использовавшемуся по назначению. В левой и правой подпорных стенах, округло раздвигающихся, чтобы пропустить раздвоенную четырехмаршевую лестницу, устроены гроты. Один из них служил складом, другой — укрытием для экипажей под сводом параболического сечения. Зубцы, венчающие подпорные стены, точно повторяют форму зубцов, ограждающих террасы служебного павильона при входе.
 
 
Промежутки, разделяющие две ветви лестницы, на каждом из уровней заполнены по-разному: внизу — искусственные сталактиты в заглубленной чаше; над площадкой выше второго марша — диск с выступающей из него змеиной головой на фоне, воспроизводящем знамя Каталонии; посреди третьего марша — гигантский дракон, облицованный разноцветной керамикой; вновь расходящиеся ветви верхнего марша обходят малый грот со скамьей, откуда весь путь обозревается вновь в обратном порядке. Скамья полностью укрыта от порывов ветра и высвечена солнцем. Позади дракона скрывается невидимая цистерна для сбора дождевой воды, используемая для орошения неплодородной почвы парка.
 
 
 
 
 
«Храм ста колонн» представляет собой целый лес колонн (на самом деле их 86) совершенно индивидуальной интерпретации дорического ордера. Капители и стволы колонн выполнены из кирпичной кладки (восьмиугольные абаки и плоские круглые эхины — из кирпичного боя с армированием из железных полос). В середине каждой колонны сделан вертикальный канал (бревно вытягивалось вверх, как только схватывался раствор), служащий внутренним водостоком для весьма сложной конструкции кровли-террасы. На каждую колонну опираются четыре перегородчатых сферических купола, между и над которыми насыпан по дренажному слою толстый слой земли. Разумеется, сохранение метрической четкости  было бы для Гауди невыносимо, и архитектор неоднократно резко нарушает схему, изъяв несколько колонн. В результате в одном случае шесть куполов, а в другом — четыре остались без опоры.
 
 
В образовавшихся углублениях на местах отсутствующих колонн Хосе Мариа Жужоль (автор всех керамических многоцветных коллажей Парка) вставил круглые плафоны.
 
 
Крыша зала служит одновременно фундаментом для огромного по размерам "Греческого театра". В полу этой террасы скрывается чрезвычайно сложная дренажная система. Пол абсолютно ровный, его поверхность не зацементирована и вода стекает в полые колонны нижнего зала.
Выступы и запады, образованные высоким антаблементом над восьмигранными капителями колонн, придают «храму» редкую живость очертаний, пластичность которых еще нарастает в уровне верхней террасы за счет создания «бесконечной» скамьи, мягко обтекающей все сооружение. 
 
 
 
Скамья собрана из сборных перегородчатых сводиков, изготовлявшихся на площадке и устанавливавшихся над карнизом «храма». Уже после заделки швов велась облицовка керамическими осколками. Детали округлого обрамления спинки скамьи поверху и круглого выступа на уровне поясницы садящихся изготовлены отдельно, секциями по 30 см, по всей видимости, фирмой «Жужоль и Баусис». Когда модельщик изготовлял очередную партию деталей из необожженной глины, Жужоль приступал к росписи, вплетая в нее множество отрывочных слов из титулатуры Марии в гуще ветвей, листьев, лепестков и абстрактных пятен. После обжига Жужоль расписывал керамику зеленым, желтым и синим, роспись покрывали оловянной глазурью и обжигали вторично.
 
Возможно, однако, наибольший интерес в Парке Гуэль представляют дорожные сооружения, превращенные архитектором в зачарованный мир каменной скульптуры, подчиняющийся при этом жестким законам тектоники. Крутые обрывы не позволяли устроить в парке дорожки. Гауди решил не выравнивать часть парка, а спроектировал дорожки в виде виадуков и пещерных коридоров.
 
 
 
Построение пешеходной рампы с ее прямыми наклонными опорами по нижнему уровню и витыми — по верхнему образует сложный переход между рукотворным и природным.  Колонны нижнего уровня  облицованы камнем, напоминающая рисунком кору сосен и араукарий, роднит эти опоры с настоящими древесными стволами. Колонны верхнего уровня уже теряют принадлежность к традиционному миру архитектурных форм почти полностью. Второй план перехода создан отношением внутреннего и внешнего: руинность экстерьера, просматриваемого сквозь густую листву; гротовый характер интерьера, пространственно лишь полуотгороженного от зеленого мира снаружи.
 
 
Если опоры основного виадука напоминают чем-то руины египетского храма, то пилястры-контрфорсы подпорной стены демонстрируют свое кровное родство с живыми пальцами, растущими рядом, а колоннада из «цветочниц», поднятых на столбы, и вовсе уже едва опознается как человеческое творение, принадлежа уже почти полностью миру природы.
 
 
Разрабатывая парк Гуэль, Гауди спроектировал поселок на месте, которое было пустырем, и в то же время, он приложил массу усилий для сохранения естественного пейзажа.
 
 
С 1923 года парк перешел в муниципальную собственность и стал общественным парком.
 
 
В 1984 г. парк включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Парк Гуэль — уникальное произведение архитектуры, сразу же признанное произведением «чистого» искусства и ставшее центром туристского интереса, что требует весьма интенсивных усилий по его поддержанию ввиду наплыва массы посетителей. В 2009 г.  было принято решение городского совета о ограничении посещений, оно составит 7 тысяч человек в день. При этом группы должны будут заранее бронировать экскурсии, а школьники и местные жители смогут проходить в парк без очереди.
Посещение парка открыто в зимние месяцы с ноября по февраль с 10.00 до 18.00, в марте и октябре с 10.00 до 19.00, в апреле и сентябре с 10.00 до 20.00, летом с мая по август с 10.00 до 21.00.
По материалам книг Р.Цербста "Гауди. Жизнь, посвященная архитектуре", Н. Бассегода "Антони Гауди".

Метки:  

Поиск сообщений в Leax
Страницы: 129 ... 121 120 [119] 118 117 ..
.. 1 Календарь