Все началось с Морриса... До него стиль шрифта и оформления диктовался модой. Да, был лондонский книгоиздатель Вильям Пикеринг, который еще в 1840-х годах извлек на свет из пыльных касс популярные в середине XVIII века гарнитуры Казлона, “old style” (“старомодные”), как они тогда назывались. Пожалуй, он был первым, кто поплыл против течения модной типографики и сознательно обратился к старине в поиске альтернативы. Однако он пользовался только существующими шрифтами, и только теми, которые были в его распоряжении (в том числе и готическими). Он не пробовал возродить исторический шрифт, присущий другому времени и месту, или создать новый шрифт на основе старого. В 1890-х годах это сделал Уильям Моррис.

Неизвестный дизайнер, образец набора из английского каталога словолитен, 1885
Бессмысленная декоративность, хаотичное расположение составных частей

Моррис был убежденным анти- индустриалистом и призывал к прямому возврату в прошлое, к отказу от достижений прогресса. Он считал, что эволюция типографики зашла в тупик. Если первопечатные книги были лучшими за всю историю, то печать XIX века — худшей по его мнению, красоту погубила коммерция. На смену старой доброй традиции ручного набора, словолитья, гравюры, печати на ручном прессе и ручного бумагоделания пришли машины (пантограф, линотипные наборные машины и механические пресса) и низкопробные материалы, а книгу вытеснила с пьедестала образца типографики новорожденная кричащая реклама. Конъюнктура рынка при массовом производстве безликих вещей давала выигрывать тому, кто использовал больше всего красок и политипажей и не жалел золота на переплет. Часто на книжном титуле смешивали гротеск, египетскую и классицистическую гарнитуры. Набирались книги небрежно, безвкусно, без внимания к полям. Текстовый классицистический шрифт, основанный Бодони и Дидо на гравированных на меди почерках, к концу XIX века потерял всякую привлекательность и просто стал уродливым: хилым, сжатым, трудночитаемым, непропорциональным.

Джозеф Адамс, “Иллюстрированная и Новая Библия Гарпера”, 1846
Налицо все недостатки печати XIX века: путаница, беспорядок и уродливая типографика при претензии на роскошь

Моррис основал движение “Arts and Crafts” (“Искусства и Ремесла”), главной идеей которого было возвращение к ручному мастерству как к идеалу прикладного искусства, а также возведение считавшихся “низкими” ремесел, как то книгопечатание, словолитье, бумагоделание, и гравюру, в ранг полноправных искусств. Для первой книги своей частной типографии Kelmscott Press он возродил одну из самых ранних венецианских антикв (его “Golden Type”), за которой последовали две другие гарнитуры (“Troy” и “Chaucer”), основанные на средневековых готических почерках и более удаленные от оригиналов. Он в совершенстве овладел печатью на ручном вертикальном прессе и зрительно связал в своих книгах мастерски выполненные им же продольные гравюры на дереве (орнамент и иллюстрации) со шрифтом.

Видимо тогда и родилось понятие дизайна. Слово “design” по-английски значит “нарочно, неслучайно”. Моррис противопоставил свою работу стихийному беспорядку модной печати с тем, чтобы достичь порядка и связи всех частей книги в единое целое. Именно с Морриса и началась профессия дизайнера: человека, устраняющего случайность формы.

Уильям Моррис, первая страница “Заметки о целях создания Келмскоттского пресса”, последней публикации типографии
Плотно набранный шрифт старинного образца (заново сконструированный), хорошо скомпонованный, связанный с орнаментом схожими свойствами штриха. В наборе эффект достигается минимумом средств: использован всего один кегль!

Парадоксально, но самый радикальный авангард в типографике не был бы возможен без ретроградства Морриса. Дизайнер, живущий в пост-моррисовом мире, волен соглашаться или спорить с эстетикой “Arts and Crafts”, но влияние Морриса на его работу неоспоримо: именно благодаря Моррису у него есть свобода выбирать свой арсенал выразительных средств, чтобы по-своему интерпретировать современность.

Стиль модерн (он же Art Nouveau, Jugendstil или Secession) — незаконное детище моррисова “Arts and Crafts”. И хотя художники модерна недалеко ушли от пустого украшательства викторианского стиля XIX века, но их буквы не похожи ни на что до них — они изобретены. Многие участники этого движения усвоили урок Морриса: они думали о шрифте как таковом и о композиции в целом; им часто удавалось добиться единства изображения и шрифта. Их отличительной чертой было целенаправленное выражение своего чувства современности графическим языком. Моррис искал “красоту”, в его понимании, объективную вещь; художники Арт Нуво искали “новую красоту”, красоту сегодня. Все же, их аморфные плавные формы и слащавые цвета как будто отождествляли современность с визитом в кондитерскую.

Коломан Мозер, обложка журнала, 1899, Вена
Шрифт неудобочитаем и непропорционален, но все же связан с изображением подобно тому, как он связан в работах Морриса. Чувствуется, что художник думает о композиции в целом, принимает во внимание соотношение белого и черного на листе

 Жуль Шере, плакат, 1894, Париж

Уже к 1913-ому году стало очевидно, что впереди — совсем не такое розовое будущее, каким оно казалось на рубеже веков. Впереди лежал век небывалых катастроф, революций и войн. Первым движением в искусстве, отозвавшимся на новую действительность, стал кубизм. За ним последовал абстракционизм Кандинского. Художники почувствовали крушение всех устоев и принялись придумывать вселенную заново. Во всех экспериментах выделилось два направления: материалистичное, старающееся посредством разума перестроить мир (конструктивисты) и иррациональное, бегущее от страшной действительности в шаманство и сумасшествие (дадаисты). Одни старались упростить, соподчинить и объединить, другие отказались от всякого порядка и смысла. Материалистичному направлению в дизайне было суждено стать всемирным и общепринятым к середине XX века.

Филиппо Маринетти, обложка журнала,1912
Футуристы были первым направлением, которое использовало изобразительный потенциал слова. Шрифт в их работах стал активным участником композиции. Несмотря на громкие манифесты о новом мире прогресса, индустрии и науки, футуристы не сумели найти полноценного воплощения своим идеям на языке типографики. Их работы полны эксперимента, шума и беспорядка, но в них мало научного

Юрий Анненков, иллюстрация к поэме Александра Блока “Двенадцать”, Петроград, 1918
Мне кажется, трудно найти более точную метафору для революции и для всего XX века. Здесь (так же, как и у дадаистов) шрифт лишен смысловой нагрузки, но используется для передачи чувства