Софокл сказал однажды, что три стиха стоили ему трех дней труда. «Трех дней! — воскликнул посредственный поэт, услыхавший эти слова. — Да я в это время написал бы сто!» «Да, — ответил ему Софокл, — но они существовали бы только три дня».
Отправляясь на экскурсию «Открытого города» в здание Синода, где сейчас находится Президентская библиотека имени Б.Н. Ельцина, Вы неминуемо увидите памятник Петру Первому – «Медного всадника». Он настолько совершенен, что вряд ли у кого-либо может родиться идея подвергнуть монумент переделкам, улучшить. Между тем накануне 200-летия Петербурга были задумки не только изменить положение этого памятника в городском ландшафте, но и существенно «модернизировать» его художественный облик. Об этих «наполеоновских планах» мы узнаём из петербургской прессы того времени.
«Петербургская газета» прозрачно намекала, что «гром-камень», служащий постаментом, был установлен в свое время «весьма примитивным способом», и за прошедшие 120 лет глыба сильно просела, зарылась в землю. «При современной грандиозности Петербурга памятник кажется маленьким, приземистым и заброшенным», – считал журналист. А потому предлагал поднять скульптуру вместе с постаментом над уровнем земли.
Другая проблема – местоположение памятника. «В год своего открытия он стоял на середине площади, теперь же, только несколько лет тому назад освобождённый из Александровского сада, он стоит в левом углу площади, в слишком близком расстоянии от Сената и далеком от Невы». Мы знаем, что такое положение «Медного всадника» объясняется просто: когда при Екатерине II памятник устанавливали, бастионы Адмиралтейства вклинивались в нынешнюю Сенатскую площадь, и всадник был вынужден «отодвинуться» от верфи-крепости. В начале правления Александра I адмиралтейские фортификационные сооружения были срыты, затем появились величественные здания Адмиралтейства, Сената и Синода. Архитектурное окружение и восприятие памятника существенно изменились.
Автором идеи возвышения и перемещения «Медного всадника», как оказывается, был вовсе не безвестный газетчик, скрывавшийся под псевдонимом «Северный», а Константин Дмитриевич Далматов – коллекционер, собравший богатейшую коллекцию тканей, кружев, вышивок, дающих представление о национальных орнаментах многих народностей Российской империи. Он и познакомил журналиста «с чертежами и видами памятника после его реставрации», которую намечалось завершить к 200-летию перенесения столицы в Петербург – к 1912 году.
Кстати, Далматов был человеком весьма уважаемым, а вовсе не являлся каким-то «прожектёром», как можно было бы подумать. Он далеко не ограничивался собирательством. Из своей и других коллекций он составлял узоры для выпиливания и вышивания, которые публиковались в «Русском базаре», «Семье и школе», «Ниве». Часть его коллекции была приобретена министерством финансов для Строгановского училища технического рисования в Москве и Русским музеем для своего этнографического отдела.
Далматов предлагал не только передвинуть монумент к центру площади, но и демонтировать окружавшую его двухметровую густую металлическую решётку на массивных гранитных столбах, поскольку она «заслоняет собой вид почти на всю скалу». Действительно, эта ограда, установленная вокруг «Медного всадника», грубо искажала замысел автора монумента, скульптора Э.-М. Фальконе, который, ещё работая над памятником, указывал: «Кругом Петра Великого не будет никакой решётки, зачем сажать его в клетку?».
Далматов не ограничивался и этими мерами. Он предлагал «для большей видимости и величественности памятника» приподнять его на две с половиной сажени (5 метров 40 сантиметров) на новую и более широкую скалу, «как бы выражение того, что и Россия за это время значительно возвысилась и увеличилась во все стороны». Энтузиаст уверял: «Работы эти весьма возможны при современных успехах техники».
Кроме того, по замыслу Далматова, возвышенный над уровнем земли памятник следовало дополнить новыми скульптурными изваяниями: «По низу этой добавленной скалы я полагал бы обнести всё сооружение новой решёткой в виде подковы, оконечностями к Неве, чем выразить, что Россия через свою столицу, по завещанию Преобразователя, уже пробила себе окно в Европу. В конечных пунктах новой решётки можно бы поставить две колонны со статуями, слева к Сенату – Россию, а справа к Адмиралтейству – вестника мира – эмблему нынешнего царствования». Он имел в виду, что в 1899 году по инициативе императора Николая II была созвана Первая Гаагская конференция, принявшая резолюцию о мирном решении международных конфликтов. «Между отвесной стеной скалы и новой решёткой можно поместить металлическую копию с ботика Петра Великого» – развивал далее свои идеи Далматов.
Думаю, сейчас мы должны радоваться, что этот смелый проект застопорился на этапе эскизов. Если бы идея Далматова была осуществлена в полной мере, то обставленный новыми изваяниями, гармоничный выверенный «Медный всадник» превратился бы в подобие настольной статуэтки, многократно увеличенной в размерах.
Не думайте, что Вы незаменимы.
Подумайте о тех, кто был до Вас,
Кто чувствовал себя неотразимым,
Сверкал, горел и, вдруг, погас.
О тех, кому всегда мечталось
Оставить свой неповторимый след,
Кому когда-то доставалась
Вся сладость радостных побед,
Кто, как и Вы хотел бессмертья,
Кто, как и Вы желал любви,
И кто так и не смог заметить
Того, что замечали Вы.
Не обольщайтесь! Все не ново!
Ошибки те же под Луной.
И после Вас найдут другого
И кто-то Вам на смену снова
Всплывет над жизненной волной.
Не думайте, что Вы незаменимы,
Ведь заменили тех, кто был до Вас.
Порой нам кажется непогрешимым
Все то, что так греховно в нас.
Не обольщайтесь! Все мы заменимы.
Незаменимо только Божество!
Авторитет Антона Чехова среди писателей-современников был велик. Многие начинающие, а впоследствии выдающиеся русские писатели нередко обращались к нему за профессиональным советом. Вспоминаем рекомендации Антона Чехова — о стиле и персонажах, композиции и сюжетах.
О СТИЛЕ И ЯЗЫКЕ
Антон Чехов, как известно, был ярым поборником простоты и краткости. Но за лаконичностью писателя стояла кропотливая работа. Как отмечал в своих лекциях Владимир Набоков, Чехову были чужды «оранжерейные прилагательные» и «мятно-сливочные эпитеты», он был художником с минимальным стилистическим инструментарием.
Эти же принципы писатель старался прививать и начинающим авторам. Впрочем, делал это Чехов всегда деликатно — да и то когда его об этом просили. Чаще всего советы носили форму дружеских рекомендаций или ироничных комментариев по поводу собственных литературных неудач. Так, Максиму Горькому, который просил указать на недостатки его рассказов, Антон Чехов ответил в письме: «Вы как зритель в театре, который выражает свои восторги так несдержанно, что мешает слушать себе и другим. Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы, которыми Вы прерываете диалоги; когда читаешь их, эти описания, то хочется, чтобы они были компактнее, короче, этак в 2–3 строки». Также Чехов порекомендовал Горькому избегать в описаниях природы антропоморфности в духе «море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит» — и добавил: «Красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь» и т. д.»
Иван Бунин вспоминал беседы с Чеховым на эту же тему: «Море смеялось, — продолжал Чехов, нервно покручивая шнурок от пенсне. — <...> Море не смеется, не плачет, оно шумит, плещется, сверкает... Посмотрите у Толстого: солнце всходит, солнце заходит... птички поют... Никто не рыдает и не смеется. А ведь это и есть самое главное — простота...»
Не понимал Чехов и чрезмерного пристрастия авторов к определениям. «Читая корректуру, вычеркивайте, где можно, определения существительных и глаголов, — советовал Чехов Горькому. — У Вас так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться и оно утомляется. Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»<...> Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь».
Писателю Николаю Ежову Чехов рекомендовал воспитывать вкус к хорошему языку чтением: «Читайте побольше, Вам нужно поработать над своим языком, который грешит грубоватостью и вычурностью <…> Читайте больше серьезных книг, где язык строже и дисциплинированнее, чем в беллетристике».
У писательницы Лидии Авиловой Чехов замечал пренебрежение логикой: «Для чего это Вашей героине понадобилось ощупывать палкой прочность поверхности снега? И зачем прочность? Точно дело идет о сюртуке или мебели. (Нужно плотность, а не прочность.) И «поверхность снега» тоже неловкое выражение, как «поверхность муки» или «поверхность песку»…» Также писатель советовал избавляться от косноязычия: «Затем встречаются и такие штучки: «Никифор отделился от столба ворот» или «крикнул он и отделился от стены». Ей же, по поводу благозвучия фраз: «Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала». Голубушка, ведь такие словечки, как «Безупречная», «На изломе», «В лабиринте», — ведь это одно оскорбление».
О КОМПОЗИЦИИ
Чехов считается одним из первых русских писателей, который по-настоящему реабилитировал жанр рассказа, ввел его в разряд «серьезной литературы». Он же довел его форму до эталона.
«По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем...»
Антон Чехов
Лидии Авиловой писатель предлагал избавляться от ненужных деталей и избегать затяжной экспозиции в рассказе «Ко дню ангела»: «Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце. Надо сделать или большую повесть, этак в листа четыре, или же маленький рассказ, начав с того момента, когда барина несут в дом». Ей же по поводу другого рассказа: «Во-первых, архитектура... Начинать надо прямо со слов: «Он подошел к окну»... и проч. Затем герой и Соня должны беседовать не в коридоре, а на Невском, и разговор их надо передавать с середины, дабы читатель думал, что они уже давно разговаривают». По поводу одного из ранних рассказов Бунина, Чехов отвечал автору: «Писал ли я Вам насчет «Сосен»? — это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона».
Другая, характерная для Чехова, форма— повесть. Однако и он сам освоил этот жанр не без труда.
«…Тема хорошая, пишется весело, но, к несчастью, от непривычки писать длинно, от страха написать лишнее я впадаю в крайность: каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление. В результате получается не картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее, а конспект, сухой перечень впечатлений».
Антон Чехов, из письма Владимиру Короленко о своем первом большом произведении — повести «Степь»
О ГЕРОЯХ
Немалая часть чеховских советов той же Лидии Авиловой касалась героев: «…оставьте Дуню, но утрите ей слезы и велите ей попудриться. Пусть это будет самостоятельная, живая и взрослая женщина, которой поверил бы читатель. Нынче, сударыня, плаксам не верят. Женщины-плаксы к тому же деспотки». Предостерегал Чехов молодую писательницу и от нарочитого стимулирования сочувствия: «Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны».
Максиму Горькому Антон Чехов советовал уехать из провинции, потому что писателю нужно «больше видеть и больше знать». Он сравнивал воображение Горького с печкой, которой дают мало дров, что сказывалось и на персонажах: «Это чувствуется вообще, да и в отдельности в рассказах; в рассказе Вы даете две-три фигуры, но эти фигуры стоят особнячком, вне массы; видно, что фигуры сии живут в Вашем воображении, но только фигуры, масса же не схвачена».
«Например, героев своих, актеров [из повести «На покое»] Вы трактуете по старинке, как трактовались они уже лет сто всеми, писавшими о них; ничего нового. Во-вторых, в первой главе Вы заняты описанием наружностей — опять-таки по старинке, описанием, без которого можно обойтись. Пять определенно изображенных наружностей утомляют внимание и в конце концов теряют свою ценность».
Антон Чехов из письма Александру Куприну
ОБ АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ И СЮЖЕТАХ
По поводу тем и сюжетов Чехов следовал все тому же принципу — простоте. Писать, по мнению Чехова, можно о чем угодно, хоть о пепельнице: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным. Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с ней расстаться».
О ПИСАТЕЛЬСКОМ РЕМЕСЛЕ
Обязательным условием для того, чтобы стать профессиональным писателем, Антон Чехов считал не способности, а труд, «многописание». «Талант познается не только по качеству, но и по количеству им содеянного», — отмечал он в письме Петру Сергеенко. Об этом же — брату Александру: «Чтобы в беллетристике терпеть возможно меньше неудач или чтобы последние не так резко чувствовались, нужно побольше писать, по 100–200 рассказов в год. В этом секрет».
«Вы много пишете?» — спросил он меня однажды. Я ответил, что мало. «Напрасно, — почти угрюмо сказал он своим низким грудным баритоном. — Нужно, знаете, работать... Не покладая рук... всю жизнь».
Иван Бунин о разговоре с Антоном Чеховым
Кроме таланта, считал Чехов, писателю также необходимы «возмужалость», «чувство личной свободы» и жизненный опыт. По поводу последнего он писал Горькому: «Сколько Вам лет? <…> мне кажется, что Вам, пока Вы еще молоды, следовало бы покинуть Нижний и года два-три пожить, так сказать, потереться около литературы и литературных людей; это не для того, чтобы у нашего петуха поучиться и еще более навостриться, а чтобы окончательно, с головой влезть в литературу и полюбить ее; к тому же провинция рано старит». И ему же: «Вы человек молодой, сильный, выносливый, я бы на Вашем месте в Индию укатил, черт знает куда, я бы еще два факультета прошел». Сам Чехов много путешествовал — ездил по южным губерниям, в Крым, на Кавказ, на остров Сахалин, куда добирался 82 дня через Сибирь. Также он побывал на Дальнем Востоке, в в Гонконге, Сингапуре, Константинополе.
Орел летел все выше и вперед К Престолу Сил сквозь звездные преддверья, И был прекрасен царственный полет, И лоснились коричневые перья.
Где жил он прежде? Может быть в плену, В оковах королевского зверинца, Кричал, встречая девушку-весну, Влюбленную в задумчивого принца.
Иль, может быть, в берлоге колдуна, Когда глядел он в узкое оконце, Его зачаровала вышина И властно превратила сердце в солнце.
Не все ль равно?! Играя и маня, Лазурное вскрывалось совершенство, И он летел три ночи и три дня И умер, задохнувшись от блаженства.
Он умер, да! Но он не мог упасть, Войдя в круги планетного движенья. Бездонная внизу зияла пасть, Но были слабы силы притяженья.
Лучами был пронизан небосвод, Божественно-холодными лучами, Не зная тленья, он летел вперед, Смотрел на звезды мертвыми очами.
Не раз в бездонность рушились миры, Не раз труба архангела трубила, Но не была добычей для игры Его великолепная могила.
Не отсюда ли?
У старых орлов когти становятся такими длинными, что они не могут ходить, а перья — такими тяжелыми, что они почти не могут летать.
И тогда орел поднимается в воздух и из последних сил летит к солнцу. Солнце сжигает все лишнее, и переживший испытания орел возвращается на землю молодым и здоровым
" Шел и шел, постукивая впереди себя палочкой по асфальту. Наконец остановился. Снял висевший за спиной ящик, прислушался, есть ли кто поблизости, и громко произнес:
— Кто здесь рядом, отзовитесь. Помолчал, ожидая ответа.
Но ответа не последовало.
— Эй, кто-нибудь, — теперь уже закричал он, — прошу вас, подойдите сюда!
На зов прибежал сержант.
— Ты что кричишь? — спросил он. — Что тебе нужно?
Человек повернулся к сержанту и, глядя куда-то мимо него, произнес:
— Отведи меня в часть.Только теперь сержант понял: перед ним слепой..."
Так начинается удивительный рассказ о слепом баянисте Мише Попове, который проходил службу в 201-й воздушно-десантной бригаде 5-го воздушно-десантного корпуса, переформированного затем в 39-ю гвардейскую стрелковую дивизию.
Родился Миша в 1919 году слепым в большой семье мастера подольского завода «Зингер», жил в деревне Выползово. Отец рано умер. Тяжелая доля досталась вдове и ее пятерым детям, последним из которых и был Миша. Когда ему минуло семь лет, мать повезла его в Москву, прямо в приемную М. И. Калинина и упросила определить сына в институт для слепых. Учился Миша хорошо, особенно успевал в музыке. В 12 лет он уже играл на многих инструментах, вышел из института музыкантом. Его профессией стал баян, но играл он и на других инструментах. Ходил в школы, детские сады, клубы, давал концерты. А пришла война — ушел на фронт.
Немного в жизни надо нам.
Мы мертвым полем шли,
И в поле том негаданно
На песню набрели.
Солдатских дум избранница,
Она и здесь жива,
И здесь к ней сердце тянется,
Как к солнышку трава.
Над песней ветер крутится —
Задира и буян,
Сквозь снежную распутицу
Ее ведет баян.
Старинная, не новая,
Она цветет в груди,
Ведь зарево багровое
За Нарой, впереди.
Ведь снег чернеет пятнами,
А за спиной Москва...
И стали вновь понятными
Старинные слова...
Осколки падают к ногам,
И с песней ночь тепла.
Откуда ты в железный гам
К нам в гости забрела?
— Зачем тебе часть? Здесь фронт, передовая. Что ты будешь делать такой?
— удивился он.
— Веди в часть, там разберемся."
Слепого повели в политотдел бригады. В политотделе бригады, куда сержант привел Мишу, его встретил начальник политотдела батальонный комиссар Сергей Николаевич Киреев. Можно представить себе удивление Киреева, когда он увидел в своей землянке слепого баяниста. Вначале подумал, что баянист попал сюда случайно, просто заблудился. Задал Попову те же вопросы, что и сержант, услышал тот же ответ.
Мне не держать в руках ружье —
Глаза мои темны,
Но сердце зрячее мое
Не терпит тишины.
Быть может, песенка моя
Придется ко двору!
А если надо будет — я
Со зрячими умру..
Комиссар задумался: никакой закон, тем более в военное время, не имеет такой статьи, которая разрешала бы зачислить в армию слепого человека. Но комиссара покорило неслыханное мужество паренька, и он приказал зачислить его в штат бригады, определить в музыкальный взвод и поставить на довольствие.
После кровопролитных боев бригаду отвели в оборону. И Миша Попов шагал из землянки в землянку, из окопа в окоп по всем подразделениям бригады, играл на баяне, веселил солдат, разгонял «окопную тоску».
Остался в памяти и сердцах ветеранов бригады и высший подвиг Михаила Попова. Когда началось наше наступление, бойцы бригады заняли окопы переднего края. Настал час, когда они снова должны были вступить в бой. Никто не заметил, как исчез из землянки баянист. А Миша упросил знакомого солдата отвести его на передовую. Когда роты поднялись в атаку, Попов вылез из окопа, развернул баян и в утреннем воздухе полилась мелодия «Священной войны». Баянист шел вперед и пел гимн, воодушевляя бойцов. Отступая, немцы отчаянно отстреливались. И вдруг осколком мины поразило Мишу. Он упал было, но, подхваченный солдатами, поднялся, и снова запел его баян. Санитары подхватили его и унесли с поля боя в медсанбат, а потом и в госпиталь.
Судьба была благосклонна к Мише. В госпитале она свела его с медицинской сестрой Галиной. Они подружились, а потом и поженились. Командир воздушно-десантного корпуса представил Попова к званию Героя Советского Союза. Но тут вмешались в судьбу "особисты". Они потребовали от Михаила отказаться от жены, потому что она была дочерью "врага народа". Отец Галины, старый революционер с дооктябрьским партийным стажем, видный борец за Советскую власть, первый председатель Совета Морозовского округа на Дону, в 1938 году, был посажен в тюрьму и там погиб. Мать тоже репрессировали.
Однажды Михаилу в госпиталь явились "особисты", увезли его в особый отдел корпуса и потребовали:
Твоя жена - дочь врага народа. Разведись. Не разведешься — представление на звание Героя будет уничтожено.
На раздумье ему дали три часа. Потом пришли за ответом и услышали:
Нет, она человек с большим любящим сердцем. Она мне дороже Звезды... Вы меня не женили, вы меня и не разведете...
Ответ Миши был категорический и резкий. Особисты избили его так сильно, что он потерял сознание. А потом отвезли в госпиталь и пригрозили, что заставят Галину уйти от него, да еще пообещали состряпать на него «дело». Но не успели — корпус перебросили на другой фронт, а представление на звание Героя все-таки отозвали. В результате Миша был награжден орденом Красной Звезды. Он очень гордился этой наградой и часто любовался ею, с нежностью ощупывая чуткими пальцами гладкие лучи и мельчайшие детали рельефного изображения в центре Звезды.
Когда после ранения его демобилизовали, Поповы поселились в маленькой комнатке коммунальной квартиры на Большой Серпуховской улице. Вскоре родился сын. Михаил выступал с концертами в школах,клубах, домах отдыха. Примечательна, например, сохранившаяся до сего дня характеристика,которую ему дали в так называемом престижном доме отдыха Совета Министров СССР:
Выдана Попову Михаилу Николаевичу в том, что он систематически приглашается в дом отдыха «Остафьево» Совета Министров СССР в качестве музыканта с 1946 года по настоящее время. За указанный период времени тов. Попов М. Н. проявил себя только с хорошей стороны. Обладает большим исполнительским мастерством... В Книге отзывов отдыхающих написаны самые теплые слова о его музыкальном даровании...
Михаил Николаевич не только давал концерты, но и писал музыку. Его песни исполнялись, его поддерживали известные музыканты. Вот, например, письмо Дмитрия Шостаковича, адресованное Тихону Хренникову:
Дорогой Тихон Николаевич! Очень прошу Вас найти время для Михаила Николаевича Попова, послушать его сочинения и посоветовать ему, каким образом он смог бы связаться с Союзом советских композиторов, чтобы иметь возможность совершенствовать свои композиторские данные, которые, по моему мнению, у него имеются.
Михаил Николаевич умер в конце шестидесятых. Галине назначили персональную пенсию, и еще долгие годы ее поддерживали заботы о сыне и внуке, а главное - добрая память людей о ее любимом Мише - удивительном человеке, талантливом музыканте и настоящем, храбром солдате...
18 июня в Екатеринбурге открывается VI Международный конкурс пианистов памяти Веры Лотар-Шевченко
17.06.2016
Вера Лотар-Шевченко. 70-е годы
Фото: yeltsin.ru
Начну — с неопределившихся. Согласно свежему опросу «Левада-центра», 52% россиян поддерживают Сталина. К этим «позитивчикам» вернусь позже. А пока хочу сказать о других цифрах опроса: наименее положителен Сталин молодым людям в возрасте от 18 до 24 лет. Но и здесь «безусловно отрицательной» его роль назвали 14% таких респондентов. Среди молодежи — только 14%? Самую низкую оценку дали москвичи — 22% жителей столицы России назвали роль Сталина «безусловно отрицательной». Но и этой цифре как радоваться? Меньше четверти всего?
Сколько ж крови ЕЩЕ должно пролиться, чтобы те, кто не определился в своем отношении к Сталину, — определились?
Так вот: я не то чтобы хочу рассказать про Веру Лотар-Шевченко этим неопределившимся… просто бросаю эту историю им в лицо.
Она родилась в Париже. Отец — француз, известный математик, профессор Сорбонны. Мать — испанка, филолог.
Ее воспитанием занимались мать и четыре гувернантки. Англичанка, которую она не любила за высокие требования по гимнастике. Немка учила немецкому языку, и потом Вера любила читать по-немецки. Француженка преподавала хорошие манеры, светские привычки. И еще была гувернантка, ответственная за ее наряды.
С четырех лет Веру обучали музыке. Педагогом был великий французский пианист Альфред Корто.
В четырнадцать она играет с самым знаменитым в мире оркестром под управлением Артуро Тосканини. От ее исполнения Бетховена приходит в восторг Ромен Роллан. В те же четырнадцать начала концертировать, объездила всю Европу и Америку. В пятнадцать закончила Парижскую консерваторию и поступила в Венскую академию музыки.
В ее распоряжении лучшие концертные залы Европы. После гастролей в Америке самая крутая фирма в мире — «Стейнвей» — предложила Вере Лотар играть на своих роялях и доставляет инструмент на любой концерт, даже в малодоступные горные районы Швейцарии. А в знак благодарности за согласие и рекламу «Стейнвей» дарит ей свои рояли. Это поистине царские подарки.
Кстати, у Ярослава Кирилловича Голованова я прочла: «…качество роялей «Стейнвей» зависит от травы, где паслись овцы, из шерсти которых сделан фетр на ударяющих по струнам молоточках».
Ну значит, европейское и американское турне… успех, успех, успех… она молода, красива, богата, счастлива… влюбленные молодые люди…
Она выбрала не совсем молодого, совсем не богатого. Выбрала нерасчетливо, безрассудно, просто потому что полюбила. Как скажет потом ее друг, режиссер Владимир Мотыль: пошла за чувствами.
Отец ее имел тягу ко всему русскому. Он и детям своим дал русские имена — дочь назвал Верой, сына — Дмитрием. И ввел ее в круг своих друзей. Там она и встретила будущего мужа — Владимира Яковлевича Шевченко, инженера-акустика, создателя смычковых инструментов, «русского Страдивари».
Его отец эмигрировал из России после революции 1905 года. Володя был тогда подростком. А в 1917-м отец вернулся на родину. Сына же оставил в Париже продолжать образование.
Владимир Яковлевич мечтал вернуться в свою страну. И вот наконец добился разрешения вернуться. И приехали они с Верой в Ленинград, о господи, в 1937 году. Он, она и двое его сыновей от первого брака.
Поселили их в крохотную комнату в общежитии, работы не было, жить не на что. Он подрабатывал где мог. Она продавала свои парижские платья.
По законам того страшного времени все отнеслись к ним очень подозрительно.
Впрочем, нет, не все. Заступничество великой пианистки Марии Вениаминовны Юдиной позволило Вере Лотар-Шевченко получить «соответствующую исполнительскую категорию» и начать работать в Ленинградской государственной филармонии.
Тут я должна сделать небольшое отступление. Есть легенда, связавшая Сталина и Юдину. Эту легенду — или быль? — любил рассказывать Дмитрий Дмитриевич Шостакович.
Юдина была самой эксцентричной фигурой за всю историю русской музыки. Окончила Петроградскую консерваторию в 1921 году по классу фортепиано профессора Леонида Николаева (у которого учился и Шостакович). На сцену выходила всегда в черном длинном платье со свободными «поповскими» рукавами (почти что ряса) и с огромным крестом на груди.
Говорят, никому не были ведомы такие тайны звукоизвлечения, как Юдиной. Она играла с силой десяти мужчин!
Музыкальные интерпретации Марии Вениаминовны воспринимались аудиторией, по свидетельству музыковеда Соломона Волкова, как иступленные проповеди. Но ей самой «только лишь» музыки было мало, и она часто, прервав свой концерт, обращалась к публике со стихами запрещенных тогда Пастернака и Заболоцкого.
За это ее саму надолго запрещали, выгоняли с преподавательской работы, а она упрямо стояла на своем. Сломать и уничтожить ее могли только физически, но у нее была «охранная грамота».
Однажды Сталин услышал по радио Моцарта в исполнении Юдиной и потребовал себе эту запись. Все были в шоке. Никто не мог решиться сказать вождю, что это была прямая трансляция и записи просто нет. Юдину срочно вызвали в студию, и всю ночь она записывала с оркестром тот концерт. За ночь сменилось несколько дирижеров, пока наиграли пластинку, дирижеры вырубались от усталости и страха… а Юдина все играла и играла.
Утром пластинку поднесли Сталину. Тираж записи уникален — один экземпляр.
Получив пластинку, Сталин вознаградил Юдину какой-то офигительно крупной суммой денег. Юдина поблагодарила его письмом, в котором сообщила, что жертвует эти деньги на нужды своей церкви. И добавила, что будет молиться Богу, дабы Сталину были прощены его тяжкие прегрешения.
Такое письмо было хуже самоубийства. Но никаких репрессий против Юдиной не последовало.
Рассказывали, что когда Сталин умер, то эту самую пластинку Моцарта нашли на проигрывателе рядом с кроватью вождя.
Можно как угодно относиться к этой истории, но даже очень скептический Шостакович настаивал на ее правдивости.
В 1941 году, перед войной, Владимира Яковлевича Шевченко арестовали.
Со всей своей французской отвагой и темпераментом, в котором бурлила мамина испанская кровь, Вера кинулась в НКВД и стала кричать, путая русские слова и французские, что муж ее — замечательный честный человек, патриот, а если они этого не понимают, то они — дураки, идиоты, фашисты и берите тогда и меня…
Они и взяли. По статье «сто шешнадцать пополам».
Вера Лотар в юности
И будет Вера Лотар-Шевченко тринадцать лет валить лес. В Тавде Свердловской области.
Узнает о смерти мужа в лагере и детей в блокадном Ленинграде. Не сразу узнает.
Многие годы пишет мужу в никуда. Строчка из одного ее письма мужу — из лагеря в лагерь: «Мы еще будем жить настоящей жизнью».
Сволочи! Знали же — был еще тот учет и контроль! — что нет ее мужа в живых.
Первые два года в лагере умирала. А потом сказала себе: раз не умерла, значит, надо жить. Следовала завету Бетховена всем страждущим: Stirb oder Auf! Умри или Будь!
Освободилась в Нижнем Тагиле. И прямо с вокзала в драной лагерной телогрейке из последних сил бежала поздним вечером в музыкальную школу, дико стучала в двери, умоляя о «разрешении подойти к роялю»… чтобы… чтобы «играть концерт»…
Ей разрешили. И тут она первый и последний раз в жизни испытала страх. Никак не могла решиться дотронуться до клавишей.
Пальцы пианиста деревенеют, если он не играет даже один день. А она тринадцать лет не прикасалась к роялю.
Ей казалось: вот Шопена сможет играть, а Баха не сможет… смогла и Шопена, и Баха… а вот Бетховена не сможет… смогла и Бетховена…
У закрытой двери, не смея зайти, рыдали навзрыд педагоги. Было же понятно, откуда она прибежала в драной телогрейке.
Играла почти всю ночь. И заснула за инструментом. Потом, смеясь, рассказывала: «А проснулась я уже преподавателем той школы».
Директор музшколы — Мария Николаевна Машкова — была первым человеком, кто пригрел и приютил ее в Нижнем Тагиле. Взяла на работу иллюстратором, поселила прямо в школе. Вера Августовна играла детям любую классику, о которой на уроке говорил педагог. Счастливые те дети! Кого слушали…
На первую свою зарплату возьмет напрокат кабинетный рояль. На вторую: сошьет себе черное концертное платье в пол. Явно для филармонических стен, хотя до них было ох как далеко.
А потом, скопив денег, купит шубу. После лагерной или с чужого плеча одежды — это ж такое женское счастье идти по снежному Тагилу в новой теплой элегантной шубке.
И вот как-то поздним вечером догоняют ее два бандита, нож к горлу и говорят: «Раздевайся! Гони шубу!» «Чего?! — вместо того чтобы испугаться, впала во гнев Вера Августовна. — Это моя первая одежда после лагеря!» Бандиты растерялись: «А ты где сидела? Кто был начальником?» Разговорились, нашли общих знакомых. Потом они галантно проводили ее домой и сказали: «Извини, не знали. Ходи в своей шубе спокойно. Больше тебя в этом городе никто не тронет!»
А когда через несколько лет перед первым ее концертом в Уральской консерватории ведущая заглянет в гримерку, чтобы проверить, прилично ли выглядит Лотар-Шевченко, и, удивленно-одобрительно оценив то самое черное в пол платье, удалится — Вера Августовна скажет, улыбаясь: «Она думает, я из Тагила. Она забыла, что я из Парижа».
Кстати, о Париже. Ее звали туда вернуться. Там оставались родственники. Но она неизменно отказывалась. Объясняла: «Это было бы предательством по отношению к тем русским женщинам, которые поддерживали меня в самые трудные годы в сталинских лагерях».
В 1957 году ее нашел старший сын Владимира Шевченко Денис. Он выжил в блокадном Ленинграде. Потом ушел на войну. После войны продолжил дело отца — стал мастером-акустиком, создателем смычковых инструментов. И тоже был очень талантлив — получил Большую золотую медаль Международного конкурса альтов в Италии.
В 1965 году о Вере Лотар-Шевченко рассказал в «Комсомольской правде» Симон Соловейчик. А позже много писал о Вере Августовне мой друг и коллега Юрий Данилин, который в те годы был собкором «Комсомолки» по Западной Сибири.
Последние шестнадцать лет своей жизни Вера Лотар-Шевченко жила в Академгородке под Новосибирском.
Она не просто восстановится после лагеря как музыкант, но и начнет активную гастрольную деятельность. Москва, Ленинград, Одесса, Омск, Свердловск, Чита, Хабаровск, Красноярск, Львов, Киров, Киев…
Иногда к ней возвращалось французское легкомыслие.
Как-то в предновогодний вечер Вера Августовна прикатила к Данилину в корпункт «Комсомольской правды» на такси (двадцать пять километров от Академгородка) и с порога объявила: «Будем кутить!» «Давайте здесь», — предложил Данилин, понимая, что такое предпраздничная ночь в городе. Но понимание реалий ее никогда не интересовало. «Здесь надо работать, а не кутить», — сказала она о корпункте.
И вот они поймали на улице какую-то случайную, но дорогую машину и долго, долго ездили по городу в поисках романтического места. Вдруг — кафе «Волна». «Что значит — «Волна»?» — спросила Лотар-Шевченко. Странно, но при абсолютном знании почти всех европейских языков русский ей не очень давался. Данилин хотел честно признаться, что ничего хуже этого гадюшника в Новосибирске нет, но измотанный водитель закричал радостно: «Это море такое, брызги, вода, фейерверк…» — и высадил их.
Грязная забегаловка, синюшные лица, дым коромыслом. Она оглядывается и говорит удивленно: «Здесь нет рояля». «Господи, — подумал Данилин, — хорошо, если посуду моют хотя бы раз в день».
Вера Августовна в старенькой каракулевой (той самой!) шубке, которая, впрочем, смотрится на ней, как горностаи. Она всегда умела быть заметной. Вот и пьянчужки в «Волне» вдруг притихли и с какой-то почтительной тревогой на нее посматривают. Женщин в зале вообще мало. А такой они не видели никогда.
Лотар-Шевченко царственно подходит к барной (якобы) стойке, ведет там короткие переговоры и говорит, обращаясь непосредственно к посетителям: «Месье! Есть водка (показывает, высоко поднимая вверх, две бутылки). Нужен рояль!»
От столиков поднимаются два «месье», ни слова не говоря берут бутылки «Посольской» и уходят в ночь. «Навсегда», — думает Данилин, зная местные нравы. И ошибается.
Уже минут через двадцать все прильнули к окнам и видят, как через трамвайные пути те два «месье» катят приличного вида кабинетный рояль. Выменяли на водку у сторожа соседнего Дворца культуры. Не «Стейнвей», конечно, но вполне пригодная «Эстония».
И вот в новогоднюю ночь в промышленном районе Новосибирска в кафе «Волна» играют Брамса! И — как!!!
Явилась вся кухня, вышли швейцары, гардеробщики. И все стоя благоговейно слушают музыку. Полтора часа никто не шевельнулся. С ума сойти! Не «Волна», а зал Дворянского собрания.
И провожая их, ручку все Вере Августовне целуют, и машину находят, и трогательно прощаются. «Нет, не знаю я своего города!» — думает Данилин.
Не знаем мы своей страны, своего народа — добавлю я от себя.
Разговариваю с Натальей Алексеевной Ляпуновой, биологом, генетиком, доктором наук. Ее отец — Алексей Андреевич Ляпунов — знаменитый математик, из тех, кто вопреки мракобесию отстаивал у нас кибернетику как науку. С Верой Лотар-Шевченко они познакомились в Академгородке.
«Вера Августовна не любила рассказывать о лагере. Но если все-таки вспоминала — только хорошее. Пять лагерей сменила. А все рассказы ее — какие там замечательные люди! Вот в одном лагере начальник был приличный человек. И там сидело много музыкантов, кстати, очень знаменитых. И начальник придумал создать в лагере оркестр. Какие-то струнные они нашли, духовые, даже на гребенке играли. Классику, между прочим. И Вера Августовна для каждого написала партитуру и сама дирижировала. Рояля, конечно, не было. Но на ней весь оркестр держался. Освоила баян, аккордеон. И ее там очень любили. К ней невозможно было плохо относиться — она была беззащитна и вся в музыке.
Потом кто-то донес на того начальника лагеря, его убрали. Но Веру Августовну и после него спасали как могли — перевели на какое-то время с лесоповала на кухню. На мытье посуды. «Это было счастьем, — вспоминала она, — руки в теплой воде!»
На ее концерты в Москве и Петербурге билеты в первый ряд не продавали. Места здесь — всегда! — предназначались для тех, с кем она сидела в сталинских лагерях. Пришел — значит, жив.
Пальцы у Веры Августовны до конца жизни были красные, корявые, узловатые, гнутые, изуродованные артритом.
И еще — неправильно сросшиеся после того, как их на допросах переломал («не спеша, смакуя каждый удар, рукоятью пистолета») старший следователь, капитан Алтухов.
Фамилию эту она помнила потом всю жизнь и никогда его не простила. Это при ее-то привычке держаться только за хорошее и доброе!
Нет, все правильно: надо уметь прощать и уметь не прощать.
Так вот: продолжим о людях. Живя в Академгородке, Вера Августовна все выходные проводила в семье Ляпуновых.
«Мама смазывала ей руки облепиховым маслом, — рассказывает Наталья Алексеевна, — папа говорил с ней, к ее счастью, по-французски, а я всегда сопровождала ее на концерты. У папы не было музыкального слуха, но он специально для Веры Августовны купил в наш дом рояль, не «Стейнвей», конечно, но приличный Bekker. И часто она на нем играла. Вообще в быту была человек неприспособленный. Рассказывала мне: «Натусь, я ставлю курицу сварить на кухне и ухожу играть к себе в комнату, играю, играю, пока дым вовсю из кухни не пойдет, ну тогда иду и выбрасываю почерневшую кастрюлю с курицей». Зато она научила меня делать сыр камамбер, без которого как француженка жить не могла: «Заворачиваете в полиэтилен плавленый сырок «Дружба», кладете на теплую батарею и забываете. Через три месяца от батареи начинает идти очень французский запах, сыр покрывается плесенью — вот вам и камамбер…» И смеялась при этом так счастливо, как будто не было пяти лагерей, тринадцати лет на лесоповале… Такая детскость души…»
А потом ей купили новенький «Стейнвей». Говорят, сын Владимира Шевченко — Денис — прислал из Москвы. Но ее не-музыкальные пальцы не успели к нему прикоснуться. 10 декабря 1982 года Вера Августовна Лотар-Шевченко умерла.
В декабре 2006 года в Новосибирске состоялся первый Международный конкурс пианистов памяти Веры Лотар-Шевченко. Так основатель конкурса Юрий Данилин перевел Веру Августовну с нелегального положения на легальное.И огромное спасибо Фонду Ельцина, который стал учредителем конкурса и очень помогал и помогает.
Многие годы на могиле Лотар-Шевченко стоял обелиск со звездой. Как будто она — родственница Марксу, Энгельсу и Ленину. Ну не было в местной погребальной конторе других надгробий.
Артем Соловейчик, сын Симона Соловейчика и главный редактор газеты «Первое сентября», установил на могиле новое надгробие. На белом мраморе выбиты слова Веры Августовны: «Жизнь, в которой есть Бах, благословенна…»
В сентябре 2007 года лауреаты Международного конкурса пианистов памяти Веры Лотар-Шевченко играли в Париже. В стенах ее родной школы — зале Корто. А Вера Августовна смотрела с афиш на родные улицы.
В этом году впервые французская Высшая школа музыки им. Альфреда Корто с радостью объявила о начале официального сотрудничества с Международным конкурсом пианистов памяти Веры Лотар-Шевченко.
Директор школы Франсуаза Ноэль-Марки сказала, что ценности, которые несет в себе конкурс и ее учебное заведение, совпадают. И главная средь этих ценностей — креативность. Качество — в высшей мере присущее Вере Лотар-Шевченко.
А всего несколько лет назад, когда первые победители конкурса играли в Рахманиновском зале нашей консерватории в память о Вере Лотар-Шевченко, французский посол, помню, плакал. И говорил сквозь слезы, что во Франции ее никто уже не помнит.
* * *
В лагере зэки кухонным ножом вырезали для нее на нарах фортепианную клавиатуру. И она по ночам играла на этом безмолвном инструменте Баха, Бетховена, Шопена. Женщины из барака уверяли потом, что слышали эту беззвучную музыку, просто следя за ее искореженными работой на лесоповале пальцами и лицом.
Я думаю, та клавиатура на лагерных нарах, тот самый необычный музыкальный инструмент ХХ века — это и был настоящий «Стейнвей».
P.S. 52% россиян, которые, согласно опросу, считают, что Сталин сыграл положительную роль в жизни страны, — не думаю, что абсолютно все они — убежденные сталинисты. Скорей всего так ненавидят то, что происходит сегодня… что, да, хотят, чтобы хоть на минуточку вернулся Сталин. Но сталины на минуточку не возвращаются.
Статья напечатана в журнале "Музыкальная жизнь", No. 5, 2005 год. Данная публикация иллюстрирована картинами Константина Васильева.
Симфоническая триада Дмитрия Шостаковича, по времени связанная с испытаниями военной страды, включает три гениальных симфонии - Седьмую, Восьмую и Девятую. Первая из них овеяна легендарной славой, выходящей за художественные границы. В музыкальной истории мало найдётся примеров подобного общественного резонанса (подробнее о Седьмой симфонии читайте в отдельной статье). Звучание проникло и в ахматовские стихотворные строки.
А за мною, тайной сверкая
И назвавши себя - "Седьмая",
На неслыханный мчалась пир,
Притворившись нотной тетрадкой,
Знаменитая Ленинградка
Возвращалась в родной эфир.
Тайной сверкая - это Анна Андреевна проницательно подслушала ... В тени знаменитой Ленинградки до поры оставалось следующее великое создание композитора - Восьмая, одна из вершин в музыкальной летописи XX века. Шостакович работал над ней летом 1943 года в Доме творчества "Иваново". Позднее Арам Ильич Хачатурян рассказывал: "Каждое утро мы отправлялись на свои "рабочие места": Шостакович в "курятник", Глиэр в "пекарню", ну, а я в деревенскую избу. Иногда Шостакович прихватывал детей, они ему не мешали; пока он за самодельным столиком писал, дети резвились вокруг. Продуктивности и качеству помогали ежевечерние обсуждения, разговоры, споры, совместные прогулки, да и нехитрые развлечения, сближавшие в общем доме. Шостакович, как болельщик мяча, предпочитал волейбол".
Исполнительская история Восьмой симфонии открылась 4 ноября 1943 года, когда в Большом зале Московской консерватории её сыграл Госоркестр Союза ССР под управлением Евгения Мравинского, которому посвящена эта партитура.
Новизна музыки, её размах и глубина ошеломляли. Можно было услышать разноречивые мнения. Вот такие отклики по свежим следам и помогут нам представить атмосферу времени. Но для начала - комментарий самого Дмитрия Шостаковича.
На днях я закончил работу над своей новой, Восьмой симфонией. Написал её очень быстро - за два месяца с небольшим. У меня не было какого-либо ранее задуманного плана этой симфонии. Когда я закончил свою Седьмую симфонию, предполагал писать оперу, балет, начинал работать над героической ораторией о защитниках Москвы.
Парад сорок первого
Но работу над ораторией всё же отложил и принялся за Восьмую симфонию. Сюжетных моментов в ней нет. Она отражает мои мысли и переживания, общее хорошее творческое состояние, на котором не могли не сказаться радостные вести, связанные с победами Красной Армии. Это моё новое сочинение является своеобразной попыткой взглянуть в будущее, в послевоенную эпоху.
Восьмая симфония имеет много внутренних конфликтов, и трагических, и драматических. Но в целом это оптимистическое, жизнеутверждающее произведение. Первая часть представляет собой большое адажио, в своей кульминации достигающее значительного драматического напряжения. Вторая часть - марш с элементами скерцо, третья часть - очень действенный, динамичный марш. Четвертая часть, несмотря на маршеобразную форму, носит грустный характер. Финальная, пятая часть - светлая, радостная музыка пасторального свойства с разного рода танцевальными элементами, с наигрышами народного характера.
Если сравнивать эту симфонию с предыдущими моими сочинениями, то она по настроению ближе всего к моей Пятой симфонии и квинтету. И мне кажется, в Восьмой симфонии некоторые мысли и идеи, содержащиеся в моих предыдущих работах, находят свое дальнейшее развитие. Идейно-философскую концепцию моего нового произведения я могу выразить очень кратко, всего двумя словами: жизнь прекрасна. Все тёмное, мрачное сгинет, уйдет, восторжествует прекрасное.
Новая симфония сразу оказалась в центре внимания. Уже через пару дней, а точнее, 7 ноября в газете "Литература и искусство" можно было прочесть слова писателя Леонида Леонова.
Это произведение замечательного нашего современника говорит полным голосом о скорби и ярости советского народа, ведущего войну с фашистскими захватчиками, войну не на жизнь, а на смерть. В построении симфонии композитор, мне кажется, нашел средства для выражения сложных мыслей и чувств. Здесь и природа, и грохот войны, и раздумия, и наиболее мажорные, наиболее патетические выражения тех настроений и идей, которыми живёт наше поколение. В симфонии найдено то счастливое сочетание личного и общего, которым отмечено каждое значительное произведение искусства в любую эпоху.
Но и не только этим значительна Восьмая симфония. Когда я слушаю Листа, Чайковского, Глинку, я как бы вступаю в знакомый, обжитой дом, в окна которого я привык любоваться давно знакомыми мне секторами мира. Слушая Восьмую симфонию Шостаковича, я все время чувствую, что властная рука композитора как бы подводит меня к иным окнам, в мир, полный ещё неизвестных мне явлений, и явления эти выражены новым музыкальным языком.
Русскому писателю вторил его французский коллега Жан Ришар Блок, живший тогда в Советском Союзе.
Готовясь слушать Восьмую симфонию Шостаковича, художника, дорогого каждому человеческому сердцу, я обладал своего рода преимуществом - я ничего не знал из всего того, что предварительно писалось об этом произведении, его программе, его замыслах. Я вошёл с полным чистосердечием в этот сад, которому искусный архитектор сумел придать, возможно, большее сходство с дикой природой. Я гулял в полном неведении по территории, насыщенной замыслами, словно бомбами замедленного действия. И действительно, в эту симфонию надо входить как в страну самой музыки, а либретто оставить за дверью. И тогда можно сполна насладиться этим совершенно необычайным морем звуков.
Да, материк Шостаковича совсем особенный - это страна для гигантов. Малейший шаг в ней измеряется верстами, обычные масштабы смещены, изменены, преобразованы соответственно какому-то новому мерилу. Поистине, музыка для шестой части нашей планеты. Это земля богатырей, будь то учёные, инженеры, солдаты, художники. Они невольно останавливаются, слыша этот разгул звуков, настораживаются, и вот слышится музыка необыкновенной нежности, прозрачности, - тогда эти титаны с улыбкой склоняются над ней. Атлас, на мгновение опустивший небесный свод, чтобы сорвать полевой цветок.
Тоска по Родине
Эта музыка потрясает вас, поражает, побеждая вдруг единым словом, произнесённым шёпотом, она погружает вас в мечты. "Похищение сабинянок" римлянами, наделенными даром поэзии. Яростный гул, прерываемый чарующим голосом. Громовые раскаты, перебиваемые плясками мёртвых и песнями живых. Отдых на краю вулкана, нежные слова под грохот танков, мечты о будущем среди летающих вокруг снарядов. И, в конечном итоге, именно песне нежности и будущему принадлежит последнее слово.
В этой музыке есть разумный оптимизм. Оптимизм 1943 года. Оптимизм, достойный советского человека 1943 года.
Эта симфония представляется мне путём к счастью среди стихийных бурь, - и это тоже в духе 1943 года. И счастье, которое нам сулят пассакалия и пастораль финала, - счастье совершенно законное и убедительное. Так творение в своем финале раскрывается, как того требовал Аристотель, в катарсисе, являющемся очищением страстей.
Разумеется, не остались в стороне и наши крупнейшие музыковеды. На московскую премьеру отозвался по свежим следам Даниэль Житомирский.
В отличие от Седьмой, в этой новой симфонии нет внешне ассоциативных признаков, дающих повод к прямому сюжетному истолкованию. Но могут ли быть сомнения в том, что Шостакович и здесь затрагивает самые жгучие, волнующие проблемы современности!
В сущности, здесь те же полюсы идейного содержания, что в Седьмой: бесстрашное обнажение трагического (и как страдания и как объективного, внеличного "зла") и романтика "горных вершин" человеческого духа.
В первой части есть и чистая, духовно просветлённая лирика, и нарастающий скрежет меди, топот барабана, сухие ритмы марша, до гримасы искажающие образ красоты, и взрыв гневной, протестующей силы. В дальнейшем этот сложный комплекс расщепляется на ряд более однородных, начертанных крупным планом образов. Вторая часть - выражение грубой и страшной силы автоматизма. Злая гротескная изнанка основного образа дана в марионеточной буффонаде трио. Третья часть - род "инфернального" скерцо в остросовременном истолковании. Непрерывное, неотвратимое движение - "работа" механического чудовища. Действие разворачивается без эмоциональных комментариев, и в этой сухости подачи, обнажающей кощунственность происходящего, - потрясающая сила авторского замысла. Середина скерцо - жуткий "военизированный" Dance macabre - едва ли не самый впечатляющий эпизод симфонии. Пассакалья - момент глубокого размышления, состояние потрясенной души - вопрошающей, ищущей, пытливо вглядывающейся ... Пятая часть, как и финал Квинтета Шостаковича, - образ светлой юношеской мечты, влюблённости в жизнь, растворяющих в себе драматизм и злой скепсис.
Процесс восприятия симфонии сложен, в ней много неподатливого, идущего наперекор привычкам слухового сознания, канонам музыкальной эстетики. И, в сущности, разноречивость её оценок - факт более естественный, чем мнимая бесспорность других вещей Шостаковича.
Вполне вероятно, что трудность восприятия Восьмой симфонии связана с нарушениями в ней некоторых объективных норм восприятия. После интенсивного развития действия в первых трёх частях и грандиозной кульминации в Скерцо музыка очень долго остается статичной и к тому же весьма детализированной по своему рисунку. Предел растяжимости такого рода созерцательных "погружений", быть может, кое-где нарушен, и внимание слушателя не всегда остается на одинаковом уровне напряжения.
И всё же не это главное. Трудность восприятия симфонии обусловлена, прежде всего, специфической сгущённостью её содержания. Пафос добра дан здесь главным образом как пафос обнажения зла. Симфония не рассчитана ни на лёгкость усвоения, ни на то, чтобы ублажать душу, - как не рассчитаны на это "Ад" Данте или "Братья Карамазовы" Достоевского.
Прощание славянки
Другая причина трудности - острое своеобразие языка Шостаковича. Можно любить и не любить эту музыку, но нужно отдавать себе отчёт в том, что её язык органически связан с её идейным содержанием. В своеобразном рисунке его мелодий, всегда идущих не так, как того ожидает инертный, ленивый слух, в специфической терпкости и "неуютности" его гармоний, в возбужденности звуковых нарастаний, в резчайших контрастах бурного движения и самоуглубленного созерцания - во всём этом заключена самая сущность идей и образов Шостаковича. Без этих по-новому острых и напряженных средств музыкального искусства, смело реформирующих некоторые привычные формы, Шостакович не был бы самим собой.
Перед нами сложное искусство небывало сложной эпохи. Можно ли сетовать на художника - творца этого искусства - за то, что он и нас заставляет иной раз пройти сквозь колючие изгороди, заглянуть на "дно" и ощутить холод вершин!
Взаимоотношения зрелого Шостаковича и Бориса Асафьева - особая тема. Но, во всяком случае, для нового произведения учёный нашел в 1945 году некоторые выразительные слова.
Теперь, на высотах победы и при звонких кликах всесветной радости, было бы величайшей несправедливостью не признать за гением Шостаковича - одного из крупнейших мастеров советской музыки - полного права на выступление с самой смелой по своей правдивости симфонией-песней - разумею форму песни в эпическом её значении, - с песней трагедийного содержания о безграничной выносливости человеческого сердца, не сгибаемого никакими ужасами. Эта симфония о величии непреклонного страдания, как то же проявление мужества, расскажет будущему человечеству о прекрасной честности перед искусством русского композитора: через сто лет с небольшим после выступления гениального Глинки с предсмертными речитативами крестьянина-героя Сусанина - Шостакович вновь напомнил людям именно о страдании большого человеческого сердца как роднике мужества.
По глубине интуиции и эмоциональной направленности мастерства Восьмая симфония автора "героики Седьмой" долго-долго будет потрясать и изучаться, поражая пластами мощных мятущихся звучаний оркестра, где проявляет себя достигнутая современной музыкой ораторская убедительность, как она заставляет трепетать сердца в звонком слоне Маяковского. Но вряд ли меньший трепет вызывают те гениальные догадки о человеческих сердцах, какие слышатся в самых тишайших, почти молчаливых страницах Восьмой симфонии, когда Шостакович словно сам слушает тишину: остаются один-два солирующих инструмента, сопровождаемых робкими биениями поддерживающего оркестра, а порой и без них, или с чуть намекаемыми ритмами договаривающих или подталкивающих инструментов. Сколько человеческой значительности в таких моментах терпеливого молчания, наступающего среди изумительных наплывов грозного оркестра и непреклонных ритмов стонущих молотов, среди вихрей интонаций нарастающего ужаса и нервно вздымающихся ракет из инструментальной лаборатории Шостаковича. Вдруг, в тишине, будто бьётся одно лишь сердце и поёт просто и трогательно, как глубокий родник, струящийся среди грозных, суровых скал: "А я живу". И кажется, что в этих страницах музыки гениальной по смелой проницательности симфонии сказывается верная, чуткая мысль: война выиграна мудростью великого ума и силами массовых воль, но в победе большой вклад вложён и молчанием выносливейших человеческих сердец, каждое в себе носивших утверждение неумолкавшей жизненности. Думается, в этом заключается существеннейший из смыслов остро волнующей музыки симфонии - симфонии страстных и композиторски пытливых контрастов.
Пять частей симфонии - если охватить их напряженным восприятием - в сущности составляют единый целостный миг музыки гигантского дыхания, вернее выдыха творчества, накипевших, наболевших мыслей, но насыщенность каждой страницы эмоциональной убедительностью требует неизбежных делений и перерывов. Единство этой симфонической песни несомненно, но её внутренняя драматургия не получила адекватной осязаемой архитектоники. Отсюда пока непомерные трудности исполнения, а за ними и трудность восприятия; споры о темпах, о динамике, кажущаяся длиннотность и острота слуховых впечатлений. Па самом же деле симфония обладает очень чёткой конструкцией и замечательной рельефностью ритмоинтонационного рисунка, упругого и - можно сказать - ритмически упрямого, с характерной для музыки Шостаковича остинатностью, то есть упорным вдалбливанием в сознание слушателя тех или иных ритмоинтонационных образований, становящихся цементирующими, связующими тканями.
Нахождение среди массивов большого симфонического оркестра (например, ларго четвёртой лаконичной части симфонии, массивы начальных аккордов и массивно же развернутая поступь струнных, насыщенных глубоким ощущением и соком струнности) островов "сольности" (упомянутые моменты оркестровой "тихости") придаёт всему развитию музыки облик концертирования, чередования драматических контрастов и некого соревнования на весах звучностей гирь различного веса и содержания. Монолог и диалог с их внутренней экспрессией противостоят (не в виртуозно-концертном смысле) движению и сдвигам мощных оркестровых скал, поступи гигантов и тяжелозвонким ритмам молотьбы. Глубоко привлекает своим философичным раздумьем заключительный этап симфонии (Allegretto): кантилена солирующего бас-кларнета переходит в диалог с солирующей скрипкой, с инкрустируемой гармонией засурдиненных валторн. Дальше ещё включается диалогирующая виолончель и за ней внезапно малый хор (трио) фаготов, приводящих к утверждению всё той же последовательности двух секунд, каждым своим появлением умиротворяющей волнение музыки. Шостакович знает, как вдохнуть жизнь в любой полюбившийся ему интервал и заставить его поведать о чем-то дорогом, интимном. И таких моментов в данной симфонии особенно много, и они особенно пленяют!..
Над Берлином
...Шостакович, подобно шекспировскому Просперо в "Буре", обладает теперь такой полнотой вызывающих и укрощающих волнения музыки ресурсов, что может вызывать в самых, казалось бы, хладнокровных созвучиях дыхание жизненности. В поисках одухотворенной полифонии современности он освобождает слух от векового рабства предустановленных аккордов, всё более и более, как накатанные снежные глыбы, окутывавших и тормозивших мелодическое становление симфонии, ибо, в конце концов, наиболее жизнедеятельной оказывалась та гармония, в которой продолжала бурлить неостывавшая лава полифонии.
В развитии творчества Шостаковича это естественный ход его природы мышления, а не стилизация догматов классической поры полифонии: как обычно в каждом искусстве, тут происходит вырубка просек в заросших лесах великих эпох человеческого образного мышления и пробуждение "спящих там красавиц". В современной советской музыке это возрождение полифонии как содружества рельефно-чеканных идей означает самостоятельное обращение к заветам европейской музыки эпох, прораставших из недр колоссальных народных движений - вулканов искусства. У Шостаковича растущее мастерство и зрелость творчества всецело совпадают с его всё более и более радующим познанием красоты и силы музыки в энергии соревнующихся ритмов и линий, отражающих драму гигантских усилий человечества на пути к осуществлению давней мечты об единении сил и способностей. В этом смысле Восьмая симфония вовсе и не могла и не должна была быть музыкой желанной победы как достигнутого покоя, и её великий смысл в микеланджеловском, всегда трепетном, отражении постоянно питающей и насыщающей искусство идеи: только дыша вулканическими сдвигами своей современности, настоящий художник поистине предчувствует и создает новый мир образов действительности.
Весной 1946 года Евгений Мравинский со своим оркестром представил симфонию ленинградцам. В газете "Вечерний Ленинград" можно было прочесть рецензию Михаила Друскина.
Нельзя равнодушно внимать музыке Восьмой симфонии. Она вылеплена из сурового и терпкого материала. Тем, кто привык к вещам округлым и мягким, ласкающим взор, кто ищет сытого благополучия в мыслях и чувствах, - не по пути с Шостаковичем. Бесспорно, это "жестокий талант". Нервный импульс его музыки заражает слушателей предельным драматизмом переживаний, чувством тревожного беспокойства. Это чувство держит вас как в железных тисках на протяжении всего произведения. И лишь изредка наступают моменты отдохновения ...
О большом и значительном говорит Шостакович в своей симфонии. Есть в жизни страшные мгновения. Надо обладать силой и мужеством, чтобы противостоять им. Кому как не нам, советским людям, недавно пережившим небывалую в истории страшную схватку с ненавистным врагом, могут быть так хорошо знакомы и эти мгновения, и это чувство мужественной силы? Именно советский художник, и к тому же такой напряженно ищущий мастер, как Шостакович, смог воплотить в образах искусства столь смелый замысел.
Шостаковичу чужда эпически спокойная манера повествования. Он не может быть бесстрастным летописцем нашего сурового и великого века. Тем не менее, жгучим дыханием современности пронизан каждый такт его симфоний.
Художник неповторимой индивидуальности, Шостакович не замыкается в кругу узко личных переживаний: его музыка вспоена лучшими идеями нашего времени, она потому и волнует, что подымает насущные проблемы современности.
Но это не просто злободневные вопросы дня, и Восьмая симфония запечатлела не только события Великой Отечественной войны. Как и всякое большое явление искусства, она выходит за рамки узко понимаемой современности. Известно, например, что социальные бури французской революции и наполеоновских войн нашли свой отзвук в героических симфониях Бетховена, но ведь их звучание выходит за грани этого большого и смутного периода европейской истории! Так и Восьмая симфония Шостаковича: отражая некоторые важные стороны современности, она в какой-то мере опережает её. Мысль композитора бьётся столь напряженно потому, что он пережил вместе со своим народом лихую годину в судьбе Родины, - он верит в победу лучшего, что есть в человеке, однако чувствует и знает, что путь к окончательной победе потребует ещё много искупительных жертв.
Маршал Жуков
Глубочайшая человечность - вот что, прежде всего, покоряет нас в музыке Шостаковича. Начиная с Пятой симфонии и Фортепианного квинтета, она становится всё более драматичной и одновременно лиричной. Но размышления композитора не пассивны. Даже в самых проникновенных эпизодах всегда ощущается у него страстное биение мысли.
Напряжение обостряется, когда образам внутренней сосредоточенности, душевной красоты противопоставляются образы жестокие и неумолимые, возникает острый конфликт, в нагнетании и разрешении которого Шостакович предстает выдающимся мастером музыкальной драматургии. Именно в произведениях последних лет драматизм такого противопоставления, обнажение жизненной борьбы достигает скульптурной четкости, хочется сказать - почти зримой конкретности.
Сказанное в полной мере относится к Восьмой симфонии - высшей точке лирико-трагического симфонизма Шостаковича. Несмотря на свой огромный размер (симфония имеет пять частей), развитие её непрерывно и целеустремленно. Настороженно звучит начало первой части. Растёт чувство тревоги. Длительное его напряжение приводит к потрясающей по драматизму катастрофе. Но конфликт не разрешается, хотя бури постепенно утихают. Музыка второй и третьем частей ещё более насыщается взрывчатой энергией. Оркестр достигает поистине ошеломляющей мощи звучания на мерном и неуклонном движении ритма. Внезапно прорывается мягкий свет: так после пронесшегося смерча сквозь тучи медленно восходит солнце (четвёртая часть). Чудесной ласковой улыбкой озарен финал симфонии ...
Слушая Восьмую симфонию, вновь и вновь согласишься с Анной Ахматовой: "Шостакович - гений, и наша эпоха, конечно, будет именоваться эпохой Шостаковича".
Харабат в переводе с персидского означает "кабачок", "таверна". Так называлось место, где собирались суфии. Эта песня мне понравилась больше всего. "Пьяный дервиш" на стихи Гумилева. Остальные, если интересно, по этой ссылке : http://my.mail.ru/mail/laik2003/video/370
