Дневник



Доброе утро!

Вторник, 09 Октября 2007 г. 07:53 + в цитатник
Сегодня вторник, а значит всем - Доброе утро!

Киця рибу захотіла, облизнулася, замуркотіла.
 (400x295, 79Kb)

На природе...

Понедельник, 08 Октября 2007 г. 23:22 + в цитатник
Позавчера сын сделал несколько фотографий
1.
 (448x336, 80Kb)
2.
 (448x336, 70Kb)
3.
 (448x336, 66Kb)
4.
Осень
5.
 (448x336, 55Kb)
6.
 (448x336, 67Kb)

Без заголовка

Воскресенье, 07 Октября 2007 г. 22:10 + в цитатник
Сегодня дома нашёл вот такое меню...
 (435x640, 55Kb)



Процитировано 1 раз

О Евг. Светланове...

Воскресенье, 07 Октября 2007 г. 21:48 + в цитатник
Евгений Федорович Светланов — явление в музыкальной культуре XX века, Мастер, выразивший себя за прошедшие десятилетия творческой деятельности с ренессансной щедростью, размахом и на дирижерском поприще, и в высоком своем композиторском качестве, и как самобытный пианист и вдумчивый музыкальный публицист. Любителям музыки на всех континентах знакомо это имя: они имели удовольствие видеть Светланова во главе лучших оркестров, слушать записи, миллионами экземпляров изданными по всему миру. С огромным интересом всякий раз ожидаются публикой симфонические программы, составленные из сочинений Светланова-композитора, так же, как и его, к сожалению, редкие выступления за роялем.
Богатство личности Светланова удивляет своими возможностями даже в наш век, вовсе не обделенный ярчайшими проявлениями художнической одаренности. Он универсален, или, говоря иными словами, поливариантен. Однако талант его поглощён по существу одним-единственным делом. Меняются лишь орудия труда — дирижерская палочка, рояль, перо, равно годное и для написания партитуры, и для создания критических статей, но цель остается одна — музыка. Поэтому Светланов видится человеком одной страсти. Всё, что сотворено Светлановым, носит на себе отчетливую печать личности художника — его мировоззрения, вкуса, темперамента, пристрастий и антипатий. Он узнаваем во всех деяниях, художнических прозрениях и даже... в своих заблуждениях. Светланов страдал даже от мелких неточностей в работе, но не открещивался от них, ибо никогда не ставил себя на пьедестал мэтра и не претендовал на роль пророка, выступающего с оценками-приговорами в последней инстанции. Евгений Фёдорович избрал для себя путь, не исключающий периодические бунты, когда ломаются исполнительские штампы, пересматриваются, казалось, незыблемые принципы построения симфонических программ и на афишах вновь появляются имена композиторов и названия сочинений, не звучавших десятилетиями. Так, став за пульт, он приводит в исполнение мечту своих юношеских лет — дарить людям красоту симфонических произведений Глинки, Чайковского, Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Ляпунова, Калинникова, Аренского, Рахманинова, Скрябина, Стравинского — и тем восстанавливает важнейшие звенья, связывающие в единую линию традиции искусства прошлого с настоящим и будущим. Этот путь, поначалу казавшийся кое кому причудами молодого дарования, был для него абсолютно естественным: с младых лет внимал он гармонии звуков, постигал музыку как единый процесс, объемлющий и взаимопроникновения и взаимоотталкивания зарождающихся в его недрах тенденций. Очень рано — в юные годы — поставил Светланов целью своей жизни служение русской музыке всеми доступными ему средствами. И с тех пор, можно сказать, не сходя с этого торного пути, одновременно широко пропагандирует творчество советских композиторов, совершает маэстро «рейды» в глубины западноевропейской классики и современной зарубежной музыки.
Уроки замечательных учителей, словно семена, «ложились» в подготовленную почву глубоко запавших в его душу первых впечатлений от встреч с прекрасным, встреч, практически предопределенных для Светланова, родившегося в семье артистов Большого театра Союза ССР. Ребенком он пел в его детском хоре. Юношей в сезон 1943/44 года Евгений Федорович проработал год в мимансе. Выходил во всех спектаклях — балетных и оперных: то появлялся Лешим в «Снегурочке», то торжественно вышагивал в полонезе из «Евгения Онегина». Это был период первых познаний работы театрального механизма не с парадной, «фасадной» стороны, а изнутри. Светланов был одновременно свидетелем и участником спектакля, рождавшегося у него на глазах. Это было похоже на чудо, объяснение которому позднее он интуитивно пытался найти уже в раннем детстве, когда его приводили по контрамаркам на утренники или тайком на черновые прогоны. На одной из репетиций увлеченный музыкой шестилетний мальчуган вскочил на стул и стал в такт размахивать руками. Было это в присутствии самого Н. С. Голованова. Взволнованные родители старались унять озорника, но не тут-то было. — Этот обязательно будет дирижером, — разрядил обстановку Николай Семёнович и тем прозорливо назвал одну из главных творческих магистралей, на которую с благословения родителей уже в те годы вступил ребенок. По классу фортепиано Светланов серьезно начал заниматься в Музыкально-педагогическом училище, а затем в Институте имени Гнесиных. Учителем его была М. А. Гурвич — воспитанница выдающегося русского композитора и пианиста Н. К. Метнера. Позже к этим занятиям присоединились уроки в композиторском классе М. Ф. Гнесина. Успех был полным на обоих направлениях. Даже сейчас, спустя десятилетия, вспоминаются как праздник выступление Светланова с Третьим фортепианным концептом Рахманинова и редкое по тем временам событие — публичное исполнение замечательным дирижером А. В. Гауком студенческой работы Е. Светланова — кантаты «Родные поля».
В 1951 году на государственном экзамене Светланов сыграл Вторую сонату Н. Мясковского и Рапсодию на тему Н. Пага-нини С. Рахманинова, об исполнении которой профессор Г. Нейгауз сказал, что это была одна из лучших из слышанных им интерпретаций. Выпускнику вручили диплом об окончании Института имени Гнесиных. В нем было записано: «Пианист-солист и педагог». В том же году он поступает в Московскую консерваторию, начинает изучать дирижерское искусство в классе А. Гаука и брать фортепианные уроки у Г. Нейгауза. Одновременно Светланов занимается композицией у Ю. Шапорина.
Юрий Александрович Шапорин опирался в своей педагогической деятельности на основы школы Н. А. Римского-Корсакова, к которой приобщился благодаря своему педагогу А. К. Лядову. Лядов был учеником Римского-Корсакова наряду с такими композиторами, как Глазунов, Аренский, Гречанинов, Мясковский, Стравинский, Респиги и др. Можно сказать, что «музыкальными внуками» Римского - Корсакова были С. Прокофьев, Д. Шостакович, а сам Светланов — уже правнук, и это будет абсолютной правдой. Конечно, Шапорин внёс в преподавание своё, неповторимое. Главным в его методике было бережное отношение к индивидуальности каждого студента. Юрий Александрович не стремился причёсывать их на один манер, а помогал каждому раскрываться по-своему. Не случайно из его мастерской вышли такие разные музыканты. Когда Светланов впервые пришел к А. В. Гауку в консерваторский класс, они были уже знакомы: Александр Васильевич выступал с его сочинениями. Поэтому естественным был вопрос, зачем он поступил в класс дирижирования? «И тогда, — рассказывал Светланов, — в присутствии всех я самоуверенно заявил, что хочу освоить эту сложнейшую профессию, чтобы исполнять забытые произведения русских классиков, а также новые произведения своих коллег-композиторов». «Похвальное желание, — заметил профессор и добавил — на следующий урок принесите мне симфонию Гайдна. Любую. На ваше усмотрение». Светланов, по его словам, был обескуражен таким оборотом дела, но задание пришлось выполнять. Только много лет спустя он оценил прозорливость своего педагога, который прекрасно понимал, что учить этого студента русской музыке не нужно: несмотря на молодость, он хорошо её знает и знаком с традициями её исполнения. «Моим слабым местом в то время, — говорил Светланов, — было недостаточное знакомство с западно-европейской классикой. Нет, кое-что я знал, играл, слышал, но вся моя душа в то время принадлежала русской музыке. Так постепенно Гаук стал заполнять пробелы в моих знаниях. Заставлял усиленно заниматься и, благодаря ему, я выравнил "чаши весов"». Освоить технику владения дирижерской палочкой не сложно. В этом нас еще раз убеждают фильмы, в которых роль маэстро исполняют драматические артисты. Гаук сказал Светланову: «Техникой с вами заниматься не нужно, она у вас от природы». Услышать такие слова из уст музыканта, придававшего огромное значение профессиональной точности замысла и ясности исполнения, много стоило. По свидетельству Светланова, профессор очень сердился, если какой-то жест казался ему неопределенным, неоднозначным. В таком случае он немедленно реагировал: «Это я не понял, не понял...», что напоминало знаменитое «Не верю» Станиславского. Гаук берег чистоту схемы, не давал ее засорять случайными движениями, которые лишь путают оркестрантов.
Развитие музыканта шло столь стремительно, что вызывало у людей, уже тогда следивших за его становлением, некоторое чувство беспокойства. Слишком успешные судьбы, гладкие дороги в искусстве таят в себе элементы риска, они завораживают легкостью движения вперед, доступностью вершин и тем притупляют чувство ответственности. Скоро с этим столкнулся и Светланов. Впервые дирижируя своей симфонической поэмой «Даугава», он не совладал с оркестром, валторнисты неожиданно заиграли свои партии в два раза быстрей, часть музыкантов по инерции присоединилась к ним. Все стало распадаться на глазах. Пришлось ему остановить оркестр и начать эпизод снова. Урок серьезный и на всю жизнь: дирижеру нельзя выпускать вожжи из рук. Он должен постоянно контролировать исполнительский процесс во всех его деталях. Несмотря на исполнительский казус, «Даугава» была отмечена А. Хачатуряном как «свидетельство немалого мастерства и таланта её автора».
В 1954 году студент 4-го курса консерватории Е. Светланов стал ассистентом своего профессора А. В. Гаука, который в то время руководил Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио. Это было и счастье и везение — получить такой изумительный «инструмент» для защиты диплома. Программу выпускного экзамена Светланов составил сам, хотел показаться в разных стилях: Вторая симфония Рахманинова, Виолончельный концерт Мясковского, Вторая сюита «Дафнис и Хлоя» Равеля. Несколько позже, чтобы получить одновременно диплом и оперного дирижера, он показал свою первую работу в Большом театре Союза ССР — «Псковитянку» Римского-Корсакова, но для этого Светланову пришлось по совету двух Александров Васильевичей — Гаука и Свешникова — по конкурсу поступить стажером в Большой театр. Здесь же за десять лет он прошел путь до главного дирижера. В этой роли осенью 1964 года Светланов участвовал в первых гастролях оперной труппы Большого театра Союза ССР в Италии. В знаменитом театре «Ла Скала» Евгений Фёдорович с огромным успехом дирижировал «Борисом Годуновым», «Князем Игорем» и «Садко». Память об этих спектаклях до сих пор жива у итальянских любителей оперного искусства. Кроме того, он провел две симфонические программы. В одной из них впервые в Италии прозвучали «Три русские песни» Рахманинова. Восторженно встреченное публикой, это сочинение было сыграно целиком на «бис». Светланов был не только первым советским, но и первым русским маэстро, который встал за пульт самого знаменитого оперного театра на Западе, стены которого были свидетелями триумфов Артуро Тосканини, Бруно Вальтера, Герберта Караяна... Советский дирижер прекрасно выдержал и это испытание, поднялся еще на одну ступень. Творческое восхождение Светланова поражает не столько даже своей стремительностью, сколько крутизной и последовательностью. И в театре он остается верным мечтаниям своей молодости. В ГАБТе под его музыкальным руководством мир увидели постановки опер «Борис Годунов» Мусоргского, «Царская невеста», «Садко», «Снегурочка» и «Псковитянка» Римского - Корсакова, «Князь Игорь» Бородина, «Русалка» Даргомыжского, «Чародейка» Чайковского; балеты «Лебединое озеро» Чайковского, «Раймонда» Глазунова, «Паганини» на музыку Рахманинова. В этот же ряд следует внести записанную им фонограмму для фильмов-опер «Хованщина» Мусоргского и «Пиковая дама» Чайковского, а также концертное исполнение «Млады» Римского-Корсакова. Названный список дает нам возможность легко определить для себя сферу глобальных творческих интересов дирижера. Несмотря на то, что в это же время он был инициатором постановки оперы Р. Щедрина «Не только любовь», оперы «Октябрь» В. Мурадели, балетов А. Баланчивадзе «Страницы жизни» и К. Караева «Тропою грома», совершенно ясно, что главное место в своих репертуарных планах было отдано им русской оперной классике. Ее эстетика была в высшей степени близка дарованию Светланова, которое всегда вдохновлялось масштабностью замыслов, размахом воплощения, эмоциональной открытостью, глубокой связью с историей страны. Казалось, все это даёт ему ГАБТ. И вдруг резкий поворот событий — в 1965 году Е. Светланов становится художественным руководителем и главным дирижером Государственного симфонического оркестра Союза ССР.
Переход для многих неожиданный. «Ход гроссмейстера»— так комментировали это событие в близких к искусству кругах, хотя Светланов работу в музыкальном театре всегда стремился перемежать с выступлениями на концертной эстраде. И все же, зная о его давней привязанности к опере, трудно было представить себе возможность такого решительного шага.
К тому времени авторитет Светланова в театре, обеспеченный успехом спектаклей, шедших под его управлением, был непререкаем. За пультом симфонического оркестра право на такое положение следовало еще заслужить. Его, к счастью для искусства, не даруют вместе с приказом о назначении на новую должность. Признание зависит от многих обстоятельств, но главным образом от артистов оркестра и от публики, которой вообще принадлежит последнее и решающее слово.
Симфонический оркестр — коллектив исключительно своеобразный (причем, каждый на свой манер), и его взаимоотношения с маэстро отнюдь не носят идиллический характер. Они и не могут быть такими, какими видятся нам порой из концертного зала. Это один из миражей искусства, скрывающих жесткие правила коллективного музицирования: они требуют активного участия каждого артиста в творческом процессе. Даже в паузах. Не случайно слаженно работающее производство порой сравнивают с легко играющим оркестром. Но какой ценой достается эта легкость и точность, каких усилий требует она от дирижера и музыкантов — знают лишь они сами. И о том, как возникают, преодолеваются разногласия между оркестром и художественным руководителем, известно немало историй. Музыканты порой сгоряча называют дирижера «наездником». И оркестр, «норовистый конь», знает немало способов как сбросить несимпатичного ему «седока». И, наоборот, слаженно, вдохновенно играющий оркестр, его единство с дирижером, воспринимающим оркестр как свое продолжение, в моем представлении рождает образ мифологического кентавра, образ, воссозданный художниками античности и многократно повторяемый на протяжении многих веков вплоть до графических листов Пикассо. Но такая общность возникает не сразу. Выдающиеся симфонические оркестры, к числу которых принадлежал и Государственный академический симфонический оркестр Союза ССР, создаются за долгие годы. Как редчайшие коллекции художественных ценностей. Процесс созидания оркестра не прекращается никогда — от репетиции к репетиции, от программы к программе идёт накопление нового качества. Словом, не вдруг возник симфонический коллектив, о котором потом стали говорить и писать — «оркестр Светланова». Так людская молва воздала должное тому, кто тянул весь воз оркестровых дел, составлял программы, готовит главные премьеры сезона, участвует в общественной жизни оркестра, ездит с ним в дальние поездки, помогает разбираться в конфликтных ситуациях между артистами. Публичное выступление — «верхушка айсберга», основную массу времени занимает деловая работа, часто состоящая из весьма прозаичных вещей: уточнения текста, штрихов, разъяснений, проверки отдельных голосов, определения динамической перспективы, благодаря которой возникает эффект стереофоничности, объемности звучания, то есть будничная репетиционная работа без громких фраз о предназначении искусства. Разговором не заменить творческих импульсов, проявляющихся во взгляде, жесте дирижера. Они не только ярче, действеннее, но и убедительнее, так как содержат для посвященных (и прежде всего для оркестрантов) столько информации, что для ее изложения потребовалась бы небольшая лекция. Так сама природа музыки восстает против дирижерского многословия. Зато скупое, но точное, к месту сказанное слово Светланова тотчас как бы подхватывалось оркестром, оборачивалось тончайшими музыкальными деталями. Их можно понять лишь... опытом сердца. Ибо великие мысли не только рождаются в сердце, как заметил один философ, но и находят в нем отклик. И пусть каждый оркестрант знает свою партию в совершенстве — огромный талант и знание целого делают дирижера «первым среди равных» и дают Светланову естественное право руководить коллективом.
Во время концерта на пульте перед Светлановым лежит раскрытая партитура. Впрочем, скорее всего это дань старинной традиции, чем необходимость. Не случайно один из зарубежных рецензентов отметил, что «Светланов знает на память и место, где нужно перевернуть нотный лист»...
Вдохнуть жизнь в партитуру,— говорил Е. Светланов,— это не просто сыграть её с той или иной степенью технического мастерства. Ибо техническая законченность исполнения не что иное, как дань уважения исполнителя к композитору и слушателю, что само собой разумеется, вовсе не должно вызывать особого восхищения. Но нет благороднее цели, чем воскрешение высокого строя мыслей и чувств, которые великие художники поверяли своей музыке и, что, увы, осталось не только в нотах, но и между ними. Старые рукописи хранят эти исповеди втуне, пока оркестр не свершит чуда, сыграв их. И тогда прошлое — очень далекое и недавнее— станет настоящим, живым, странным образом связанным с нами даже спустя века.
В основном все намерения композитора постигаются наедине с партитурой, и эта работа продолжается до тех пор, когда вы честно сможете сказать себе: во мне уже живет подспудно эта музыка, я знаю это произведение и в общей форме и во всех частностях, у меня сложился весь план и теперь его осталось лишь исполнить — только в этом случае можно смело становиться за дирижерский пульт, но не раньше...
В этих идеальных условиях, когда оркестр и дирижер готовы к репетиции, цель последней — установление связей между всеми музыкантами. Величие искусства дирижера и общность задачи объединяют их в коллектив, готовый к ежедневной борьбе с индивидуализмом каждого во имя индивидуальности целого. Со временем на публике вмешательство Светланова в музицирование внешне стало более сдержанным, экономным. Хотя он мог бы позволить себе картинность поз, изысканность пластики рук, — но все это ему ни к чему: он давным-давно разочаровался в дирижировании как самостоятельном «аттракционе», рассчитанном на внешнее впечатление. Не в этой ли кажущейся сдержанности истоки заблуждения зарубежных рецензентов, считающих будто он предоставляет артистам своего оркестра большую свободу в сольных эпизодах.
Правда, порой лирические высказывания отдельных инструментов производят впечатление экспромтов. На самом же деле Светланов побуждал солиста только одному ему известными средствами к таким творческим всплескам, которые воспринимаются нами как самостоятельный вклад оркестранта, однако... строго вписанным в дирижерскую концепцию произведения в целом (вспоминается мысль о том, что самые лучшие экспромты готовятся заранее).
С этой высокой готовности начинается восхождение к творчеству, что по отношению к музыке являет собой акт её воскрешения. Внезапно появляется пульс, дыхание — явные признаки жизни сочинения. На итальянском и на многих других языках существует огромное число условных обозначений. Все они относительны, в их рамках возможны значительные отклонения и потому их надо скорее всего воспринимать как намек: «Дескать, умный всегда поймёт»...
Даже скрупулезно-точное соблюдение авторских указаний метронома не гарантирует успеха, а скорее всего приводит к краху: ибо нет ничего более противоестественного, чем следовать, уподобясь музыкальному ящику, одному и тому же темпу на протяжении целой пьесы или большого её эпизода.
Чувство подлинного, живого ощущения времени, «пульса» его — одно из обязательных слагаемых большого музыкального дарования. Не случайно это качество встречается у музыкантов еще реже, чем абсолютный слух. Ибо главная трудность здесь состоит в том, что нет одного правильного темпа — навсегда, на все времена года, на все дни и часы. Есть темп, верный на сие мгновение. И знанием его Светланов владеет сполна. Вспомним его исполнение музыки Чайковского. Е. Светланов много раз исполнял все его симфонии у нас в стране и за рубежом. Своей неожиданной, нестандартной интерпретацией музыки великого русского композитора он удивил не только публику, но и видавших виды музыкантов своего оркестра. И не нужно отправляться со скоростью света к далеким звездам, чтобы убедиться в непостижимой возможности «космической минуты» вмещать десятилетия земной жизни. Музыка способна даровать человеку это чувство и на нашей планете. Для этого необходимо одно — найти верный темп. В минуты вдохновения строгий жест Светланова — не заготовленный заранее, а рождённый здесь, в концерте, — сам становится зримой музыкой, вселяющейся в нас навечно. Трудно представить себе, что в руках может быть скрыта такая поэтичная нежность и такая мощная взрывчатая сила. Тот, кто слышал скрябинскую «Поэму экстаза» в исполнении Евгения Светланова, знает, что в оркестре, который на подступах к финалу, кажется, отдал уже все силы, дирижер находит какие-то неведомые источники энергии, и тогда у духовиков открывается второе дыхание, а скрипачи победоносно поднимают вверх свои инструменты, как бойцы — оружие для стрельбы по высоко летящим целям. Так с первых тактов сочинения Светланов лепит в нас особое состояние души, называемое восприимчивостью. Как же надо владеть формой и временем, в котором она раскрывается, чтобы удержать в руках, управлять этой испепеляющей всё «плазмой» звука труб, волнами «звукового потока». Поразительно, как ему удаётся сохранить точность всех пропорций, когда в музыке бушует стихия и обнажаются бездны космоса.
Выступления Светланова с Госоркестром позволяли считать, что ему подвластны все стили и манеры, он продолжает ощущать себя вечным должником русской и советской классики. Эта музыка ближе всего его сердцу художника и гражданина, и потому, естественно, на этом магистральном направлении ярче всего раскрываются главные черты его дарования — преданность искусству, демократичность, страстность пропагандиста, готового поставить «на кон» личный успех ради того, чтобы вернуть отечественной классике сторицей всё, что она дала ему.
Без всякого преувеличения можно сказать, что именно эта великая культура сформировала Светланова и как глашатая её принципов, и как творца, последовательно осуществляющего их в своей ежедневной работе — в композиторской и исполнительской практике, в газетных и журнальных статьях.
Его душа была распахнута новому, и в этом случае преданность идеалам русской классической музыки, последовательная верность её художественным принципам не мешала ему воздавать должное сочинениям истинно новой классики — лучшим произведениям советского и современного зарубежного искусства. Однако это отнюдь не значит, что ему свойственна безбрежная широта вкусов, которая у иных художников зачастую оборачивается творческой беспринципностью. Ближе ему то сегодняшнее искусство, в котором явно или на глубине прослеживается связь с великими традициями мастеров прошлого. Порой это давало повод некоторым западным рецензентам обвинить Светланова в консерватизме. Однако заблуждались критики. Ведь если перечислить всё сыгранное Светлановым - образуется многостраничный список... «Евгений Светланов — музыкант каждым мускулом своего
сердца и дирижер каждой каплей крови. Его индивидуальности свойственна героическая сила воли и страстный темперамент, которым произвольно и безоговорочно подчиняешься после первых же тактов... Как только он поднимает дирижерскую палочку, он заставляет забыть, что есть другие превосходные дирижёры», — писал австрийский критик.
Евгений Светланов артист, чья деятельность не поддается строгой регламентации. Периоды бурной концертной работы, поездок перемежаются со временем, когда как бы идет накапливание физических и духовных сил для того, чтобы затем вновь с истинно светлановским размахом щедро выплеснуться в выступлениях, записях. Взять хотя бы 1984-й год. Он прошел в какой-то степени под знаком работы над оперой «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова (так протянулась серебряная ниточка, начатая «Псковитянкой», продолженная «Садко» и «Царской невестой») . Светланов подготовил, провел премьеру в Большом театре и несколько спектаклей, ставших событием сезона. Потом выступал с оркестром в Москве и в Удмуртии. Затем последовала поездка по городам Западной Европы. Вернувшись, записал и отснял на Центральном телевидении все симфонии Чайковского и Вторую симфонию Рахманинова, предварив исполнение каждой из них вступительным словом. За записи симфоний Чайковского он был отмечен «Золотым диском», а в Париже удостоен награды «Гран при». На Всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия» продолжал работу над «Антологией русской музыки», которой маэстро занимается много лет. О размахе его вклада в это гигантское дело говорят такие факты: к январю 1986 года уже записана вся симфоническая музыка Глинки, Балакирева, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Лядова, Ляпунова, Чайковского, Аренского, Рахманинова, Скрябина. Осталось «погасить» долг и записать симфонии Глазунова. Право, одно перечисление таких имен звучит хвалой самой жизни.
Записывает Светланов и свои сочинения. Его композиторское творчество столь обширно и многообразно, что давно заслуживает специального музыковедческого анализа. Поразительно, как при такой целеустремленной «разбросанности» дарования Евгению Федоровичу удалось столько достичь! Кантата «Родные поля», симфония, симфонические поэмы «Даугава», «Памяти Давида Ойстраха», «Праздничная», «Калина красная», Рапсодии, Прелюды, Фортепианный концерт, «Сибирская фантазия», «Русские вариации» для арфы и струнного оркестра, романсы, в том числе и на стихи А. С. Пушкина, произведения для фортепиано, скрипки, виолончели, кларнета, альта, струнный квартет, квинтет для духовых инструментов «Деревенские сутки», хоровая постлюдия «Воспоминание» памяти А. Юрлова...
В каком бы жанре ни работал мастер, его вдохновял эпический образ быта, душевная красота человека, противостоящего злу и утверждающего на земле добро.
О корнях сочинений Светланова очень верно сказал Родион Щедрин: «Он (Светланов) развивает одну из плодотворных ветвей отечественного симфонизма, и в этом плане его по праву можно назвать продолжателем традиций Николая Яковлевича Мясковского. Каждое его сочинение полно открытости чувства, непосредственности эмоционального высказывания, отмечено мелодической щедростью...». И всё таки, несмотря на то, что Светланов неоднократно заявлял о том, что он прежде всего композитор, а уже во вторую очередь дирижер, жизнь рассудила по-своему, причем при участии самого Светланова. Ведь суть не только в качестве вклада, внесенного им в эти две области музыкального творчества, но и в масштабах деятельности Светланова-дирижёра, определивших в конечном счёте тот «диалектический момент» перехода количества в качество, когда сам по себе размах высочайшей по своему уровню интерпретаторской работы превратил ее в главнейшую — возможно, незаметным образом для Светланова и самым явным и доказательным образом для нас. То же можно сказать и о его пианистической деятельности.
Процесс пересмотра значимостей трёх музыкальных специальностей Светланова начался еще в годы его учебы в Московской консерватории. Он всё реже появляется в фортепианном классе Генриха Густавовича Нейгауза. Занятия в нём как бы отходят на второй план, уступая первенство композиции и дирижированию. Последняя профессия, как давно замечено, вообще обладает «волшебной» силой завораживать многих своей кажущейся легкостью. Можно назвать десятки имен отличных исполнителей, которые, встав за дирижерский пульт, напрасно принесли в жертву свои прекрасно начавшиеся карьеры пианистов, скрипачей, виолончелистов. Далеко не всем впоследствии удается доказать свое право руководить оркестром. Думается, что дирижирование принадлежит к числу специальностей, которые сами выбирают себе «подданных». Так, собственно, случилось и со Светлановым, в жизни которого оркестр постепенно оттеснил в тылы всё другое...

ЭТО БЫЛО У МОРЯ

Воскресенье, 07 Октября 2007 г. 20:24 + в цитатник
 (700x525, 44Kb)

Поэма-миньонет

Это было у моря, где ажурная пена,
Где встречается редко городской экипаж...
Королева играла - в башне замка - Шопена,
И, внимая Шопену, полюбил ее паж.

Было все очень просто, было все очень мило:
Королева просила перерезать гранат,
И дала половину, и пажа истомила,
И пажа полюбила, вся в мотивах сонат.

А потом отдавалась, отдавалась грозово,
До восхода рабыней проспала госпожа...
Это было у моря, где волна бирюзова,
Где ажурная пена и соната пажа.

Автор: Игорь Северянин

 

Рубрики:  Стих дня

Метки:  

Владимир Маяковский

Воскресенье, 07 Октября 2007 г. 05:36 + в цитатник
Стихотворение Вл. Маяковского читает Евгений Светланов
http://www.stihi-rus.ru/1/Mayakovskiy/7/mayakovski..._s_fininspektorom_o_poezii.mp3

http://www.stihi-rus.ru/1/Mayakovskiy/39.htm - текст
 (277x279, 11Kb)
Рубрики:  Стих дня

Метки:  

Шедевр современного искусства...

Суббота, 06 Октября 2007 г. 08:18 + в цитатник
А как иначе такое можно назвать?
шедевр современного искусства

Пушкин, Моцарт и Сальери (фрагмент)

Суббота, 06 Октября 2007 г. 02:04 + в цитатник
(Входит слепой старик со скрыпкой.)

Из Моцарта нам что-нибудь.

(Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.)

Сальери.
И ты смеяться можешь?

Моцарт.
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?

Сальери.
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадону Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.

Моцарт.
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.

(Старик уходит.)

Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время.

Сальери.
Что ты мне принес?

Моцарт.
Нет - так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня.

Сальери.
Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя? Садись;
Я слушаю.

Моцарт (за фортепиано).
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня - немного помоложе;
Влюбленного - не слишком, а слегка -
С красоткой, или с другом - хоть с тобой -
Я весел.... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое....
Ну, слушай же.

(Играет.)

Сальери.
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! - Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Моцарт.
Что ж, хорошо?

Сальери.
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.

Моцарт.
Ба! право? может-быть....
Но божество мое проголодалось.

Сальери.
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.

Моцарт.
Пожалуй;
Я рад. Но дай, схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.

(Уходит.)

Сальери.
Жду тебя; смотри ж.
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить - не то, мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой....
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою -
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой
И никогда на топот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Всё медлил я.
Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое - и наслажуся им....
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты -
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь - пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.


СЦЕНА II.

(Особая комната в трактире; фортепиано.)

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ ЗА СТОЛОМ.


Сальери.
Что ты сегодня пасмурен?

Моцарт.
Я? Нет!

Сальери.
Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.

Моцарт.
Признаться,
Мой Requiem меня тревожит.

Сальери.
А!
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?

Моцарт.
Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?

Сальери.
Нет.

Моцарт.
Так слушай.
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего - не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать - и с той поры за мной
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я....

Сальери.
Что?

Моцарт.
Мне совестно признаться в этом....

Сальери.
В чем же?

Моцарт.
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

Сальери.
И, полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: "Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку.
Иль перечти Женитьбу Фигаро".

Моцарт.
Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него Тарара сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив....
Я все твержу его, когда я счастлив....
Ла ла ла ла.... Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери.
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.

Моцарт.
Он же гений,
Как ты, да я. А гений и злодейство,
Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери.
Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта.)

Ну, пей же.

Моцарт.
За твое
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.

(Пьет.)

Сальери.
Постой,
Постой, постой!... Ты выпил!.... без меня?

Моцарт (бросает салфетку на стол).
Довольно, сыт я.

(Идет к фортепиано.)

Слушай же, Caльери,
Мой Requiem. (Играет.)
Ты плачешь?

Сальери.
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! друг Моцарт, эти слезы....
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу....

Моцарт.
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! но нет; тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль? Но я нынче нездоров,
Мне что-то тяжело; пойду, засну.
Прощай же!

Сальери.
До свиданья.

(Один.)

Ты заснешь
Надолго, Моцарт! но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы - и не был
Убийцею создатель Ватикана?


http://skill-21.narod.ru/m-s.htm

Метки:  

Анна Ахматова о себе

Пятница, 05 Октября 2007 г. 07:24 + в цитатник
Я родилась 11 (23) июня 1889 года под Одессой (Большой Фонтан). Мой отец был в то время отставной инженер-механик флота. Годовалым ребенком я была перевезена на север - в Царское Село. Там я прожила до шестнадцати лет. Мои первые воспоминания - царскосельские: зеленое, сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в "Царскосельскую оду".

Каждое лето я проводила под Севастополем, на берегу Стрелецкой бухты, и там подружилась с морем. Самое сильное впечатление этих лет - древний Херсонес, около которого мы жили. Читать я училась по азбуке Льва Толстого. В пять лет, слушая, как учительница занималась со старшими детьми, я тоже научилась говорить по-французски.

Первое стихотворение я написала, когда мне было одиннадцать лет. Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина ("На рождение порфирородного отрока") и Некрасова ("Мороз, Красный нос"). Эти вещи знала наизусть моя мама. Училась я в Царскосельской женской гимназии. Сначала плохо, потом гораздо лучше, но всегда неохотно. В 1905 году мои родители расстались, и мама с детьми уехала на юг. Мы целый год прожили в Евпатории, где я дома проходила курс предпоследнего класса гимназии, тосковала по Царскому Селу и писала великое множество беспомощных стихов. Отзвуки революции Пятого года глухо доходили до отрезанной от мира Евпатории. Последний класс проходила в Киеве, в Фундуклеевской гимназии, которую и окончила в 1907 году. Я поступила на юридический факультет Высших женских курсов в Киеве.

Пока приходилось изучать историю права и особенно латынь, я была довольна, когда же пошли чисто юридические предметы, я к курсам охладела. В 1910 (25 апреля ст. ст.) я вышла замуж за Н. С. Гумилева, и мы поехали на месяц в Париж. Прокладка новых бульваров по живому телу Парижа (которую описал Золя) была еще не совсем закончена (бульвар Raspail). Вернер, друг Эдиссона, показал мне в "Taverne de Panteon" два стола и сказал: "А это ваши социал-демократы, тут - большевики, а там - меньшевики". Женщины с переменным успехом пытались носить то штаны (jupes-cullottes), то почти пеленали ноги (jupes-entravees).

Стихи были в полном запустении, и их покупали только из-за виньеток более или менее известных художников. Я уже тогда понимала, что парижская живопись съела французскую поэзию. Переехав в Петербург, я училась на Высших историко-литературных курсах Раева. В это время я уже писала стихи, вошедшие потом в мою первую книгу. Когда мне показали корректуру "Кипарисового ларца" Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете. В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие - в акмеизм. Вместе с моими товарищами по Первому Цеху поэтов - Мандельштамом, Зенкевичем, Нарбутом - я сделалась акмеисткой. Весну 1911 года я провела в Париже, где была свидетельницей первых триумфов русского балета.

В 1912 году проехала по Северной Италии (Генуя, Пиза, Флоренция, Болонья, Падуя, Венеция). Впечатление от итальянской живописи и архитектуры было огромно: оно похоже на сновидение, которое помнишь всю жизнь. В 1912 году вышел мой первый сборник стихов "Вечер". Напечатано было всего триста экземпляров. Критика отнеслась к нему благосклонно. 1 октября 1912 года родился мой единственный сын Лев. В марте 1914 года вышла вторая книга - "Четки". Жизни ей было отпущено примерно шесть недель. В начале мая петербургский сезон начал замирать, все понемногу разъезжались. На этот раз расставание с Петербургом оказалось вечным. Мы вернулись не в Петербург, а в Петроград, из XIX века сразу попали в XX, все стало иным, начиная с облика города. Казалось, маленькая книга любовной лирики начинающего автора должна была потонуть в мировых событиях. Время распорядилось иначе. Каждое лето я проводила в бывшей Тверской губернии, в пятнадцати верстах от Бежецка. Это не живописное место: распаханные ровными квадратами на холмистой местности поля, мельницы, трясины, осушенные болота, "воротца", хлеба, хлеба... Там я написала очень многие стихи "Четок" и "Белой стаи". "Белая стая" вышла в сентябре 1917 года. К этой книге читатели и критика несправедливы. Почему-то считается, что она имела меньше успеха, чем "Четки". Этот сборник появился при еще более грозных обстоятельствах. Транспорт замирал - книгу нельзя было послать даже в Москву, она вся разошлась в Петрограде.

Журналы закрывались, газеты тоже. Поэтому в отличие от "Четок" у "Белой стаи" не было шумной прессы. Голод и разруха росли с каждым днем. Как ни странно, ныне все эти обстоятельства не учитываются. После Октябрьской революции я работала в библиотекe Агрономического института. В 1921 году вышел сборник моих стихов "Подорожник", в 1922 году - книга "Anno Domini". Примерно с середины 20-х годов я начала очень усердно и с большим интересом заниматься архитектурой старого Петербурга и изучением жизни и творчества Пушкинa. Результатом моих пушкинских штудий были три работы - о "Золотом петушке", об "Адольфе" Бенжамена Сонстана и о "Каменном госте". Все они в свое время были напечатаны. Работы "Александрина", "Пушкин и Невское взморье", "Пушкин в 1828 году", которыми я занимаюсь почти двадцать последних лет, по-видимому, войдут в книгу "Гибель Пушкина". С середины 20-х годов мои новые стихи почти перестали печатать, а старые - перепечатывать. Отечественная война 1941 года застала меня в Ленинграде. В конце сентября, уже во время блокады, я вылетела на самолете в Москву. До мая 1944 года я жила в Ташкенте, жадно ловила вести о Ленинграде, о фронте. Как и другие поэты, часто выступала в госпиталях, читала стихи раненым бойцам.

В Ташкенте я впервые узнала, что такое в палящий жар древесная тень и звук воды. А еще я узнала, что такое человеческая доброта: в Ташкенте я много и тяжело болела. В мае 1944 года я прилетела в весеннюю Москву, уже полную радостных надежд и ожидания близкой победы. В июне вернулась в Ленинград. Страшный призрак, притворяющийся моим городом, так поразил меня, что я описала эту мою с ним встречу в прозе. Тогда же возникли очерки "Три сирени" и "В гостях у смерти" - последнее о чтении стихов на фронте в Териоках. Проза всегда казалась мне и тайной и соблазном. Я с самого начала все знала про стихи - я никогда ничего не знала о прозе. Первый мой опыт все очень хвалили, но я, конечно, не верила. Позвала Зощенку. Он велел кое-что убрать и сказал, что с остальным согласен. Я была рада.

Потом, после ареста сына, сожгла вместе со всем архивом. Меня давно интересовали вопросы художественного перевода. В послевоенные годы я много переводила. Перевожу и сейчас. В 1962 году я закончила "Поэму без героя", которую писала двадцать два года. Прошлой весной, накануне дантовского года, я снова услышала звуки итальянской речи - побывала в Риме и на Сицилии. Весной 1965 года я поехала на родину Шекспира, увидела британское небо и Атлантику, повидалась со старыми друзьями и познакомилась с новыми, еще раз посетила Париж. Я не переставала писать стихи. Для меня в них - связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных.



V2

Я родилась 11 (23) июня 1889 года под Одессой (Большой Фонтан). Мой отец был в то время отставной инженер-механик флота. Годовалым ребенком я была перевезена на север — в Царское Село. Там я прожила до шестнадцати лет.
Мои первые воспоминания — царскосельские: зеленое, сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в “Царскосельскую оду”.
Каждое лето я проводила под Севастополем, на берегу Стрелецкой бухты, и там подружилась с морем. Самое сильное впечатление этих лет — древний Херсонес, около которого мы жили.
Читать я училась по азбуке Льва Толстого. В пять лет, слушая, как учительница занималась со старшими детьми, я тоже начала говорить по-французски.
Первое стихотворение я написала, когда мне было одиннадцать лет. Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина (“На рождение порфирородного отрока”) и Некрасова (“Мороз, Красный нос”). Эти вещи знала наизусть моя мама.
Училась я в Царскосельский женской гимназии. Сначала плохо, потом гораздо лучше, но всегда неохотно.
В 1905 году мои родители расстались, и мама с детьми уехала на юг. Мы целый год прожили в Евпатории, где я дома проходила курс предпоследнего класса гимназии, тосковала по Царскому Селу и писала великое множество беспомощных стихов... Последний класс проходила в Киеве, в Фундуклеевской гимназии, которую и окончила в 1907 году.
Я поступила на юридический факультет Высших женских курсов в Киеве. Пока приходилось изучать историю права и особенно латынь, я была довольна; когда же пошли чисто юридические предметы, я к курсам охладела.
В 1910 (25 апреля ст. ст.) я вышла замуж за Н. С. Гумилева, и мы поехали на месяц в Париж.
Прокладка новых бульваров по живому телу Парижа (которую описал Золя) была еще не совсем закончена (бульвар Raspail). Вернер, друг Эдисона, показал мне в “Taverne de Panteon” два стола и сказал: “А это ваши социал-демократы, тут — большевики, а там — меньшевики”. Женщины с переменным успехом пытались носить то штаны (Jupes-culotes), то почти пеленали ноги (Jupes-en-travees). Стихи были в полном запустении, и их покупали только из-за виньеток более или менее известных художников. Я уже тогда понимала, что парижская живопись съела французскую поэзию.
Переехав в Петербург, я училась на Высших историко-литературных курсах Раева. В это время я уже писала стихи, вошедшие в мою первую книгу.
Когда мне показали корректуру “Кипарисового ларца” Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете.
В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие — в акмеизм. Вместе с моими товарищами по Первому Цеху поэтов — Мандельштамом, Зенкевичем и Нарбутом — я сделалась акмеисткой.
Весну 1911 года я провела в Париже, где была свидетельницей первых триумфов русского балета. В 1912 году проехала по Северной Италии (Генуя, Пиза, Флоренция, Болонья, Падуя, Венеция). Впечатление от итальянской живописи и архитектуры было огромно: оно похоже на сновидение, которое помнишь всю жизнь. В 1912 году вышел мой первый сборник стихов — “Вечер”. Напечатано было всего триста экземпляров. Критика отнеслась к нему благосклонно.
Первого октября 1912 года родился мой единственный сын Лев.
В марте 1914 года вышла вторая книга — “Четки”. Жизни ей было отпущено примерно шесть недель. В начале мая петербургский сезон начинал замирать, все понемногу разъезжались. На этот раз расставание с Петербургом ока-залось вечным. Мы вернулись не в Петербург, а в Петро-град, из XIX века сразу попали в XX, все стало иным, начиная с облика города. Казалось, маленькая книга любовной лирики начинающего автора должна была потонуть в мировых событиях. Время распорядилось иначе.
Каждое лето я проводила в бывшей Тверской губернии, в пятнадцати верстах от Бежецка. Это не живописное место: распаханные ровными квадратами на холмистой местности поля, мельницы, трясины, осушенные болота, “воротца”, хлеба, хлеба... Там я написала очень многие стихи “Четок” и “Белой стаи”. “Белая стая” вышла в сентябре 1917 года.
К этой книге читатели и критика несправедливы. Почему-то считается, что она имела меньше успеха, чем “Четки”. Этот сборник появился при еще более грозных обстоятельствах. Транспорт замирал — книгу нельзя было послать даже в Москву, она вся разошлась в Петрограде. Журналы закрывались, газеты тоже. Поэтому в отличие от “Четок” у “Белой стаи” не было шумной прессы. Голод и разруха росли с каждым днем. Как ни странно, ныне все эти обстоятельства не учитываются.
После Октябрьской революции я работала в библиотеке Агрономического института. В 1921 году вышел сборник моих стихов “Подорожник”, в 1922 году — книга “Anno Domini”.
Примерно с середины 20-х годов я начала очень усердно и с большим интересом заниматься архитектурой старого Петербурга и изучением жизни и творчества Пушкина. Результатом моих пушкинских студий были три работы — о “Золотом петушке”, об “Адольфе” Бенжамена Коистана и о “Каменном госте”. Все они в свое время были напечатаны.
Работы “Александрина”, “Пушкин и Невское взморье”, “Пушкин в 1828 году”, которыми я занимаюсь почти
двадцать последних лет, по-видимому, войдут в книгу “Гибель Пушкина”.
С середины двадцатых годов мои новые стихе почти перестали печатать, а старые — перепечатывать.
Отечественная воина 1941 года застала меня в Ленинграде. В конце сентября, уже во время блокады, я вылетела на самолете в Москву.
До Мая 1944 года я жила в Ташкенте, жадно ловила вести о Ленинграде, о фронте. Как и другие поэты, часто выступала в госпиталях, читала стихи раненым бойцам. В Ташкенте я впервые узнала, что такое в палящий жар древесная тень и звук воды. А еще я узнала, что такое человеческая доброта: в Ташкенте я много и тяжело болела.
В мае 1944 года я прилетела в весеннюю Москву, уже полную радостных надежд и ожидания близкой победы. В июне вернулась в Ленинград.
Страшный призрак, притворяющийся моим городом, так поразил меня, что я описала эту мою с ним встречу в прозе. Тогда же возникли очерки “Три сирени” и “В гостях у смерти” — последнее о чтении стихов на фронте в Териоках. Проза всегда казалась мне и тайной и соблазном. Я с самого начала все знала про стихи — я никогда ничего не знала о прозе. Первый мой опыт все очень хвалили, но я, конечно, не верила. Позвала Зощенку. Он велел кое-что убрать и сказал, что с остальным согласен. Я была рада. Потом, после ареста сына, сожгла вместе со всем архивом.
Меня давно интересовали вопросы художественного перевода. В послевоенные годы я много переводила. Перевожу и сейчас.
В 1962 году я закончила “Поэму без героя”, которую писала двадцать два года.
Прошлой зимой, накануне дантовского года, я снова услышала звуки итальянской речи — побывала в Риме и на Сицилии. Весной 1965 года я поехала на родину Шекспира, увидела британское небо и Атлантику, повидалась со старыми друзьями и познакомилась с новыми, еще раз посетила Париж.
Я не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической история коей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных.


Приложение
Ахматова никогда не занималась экспериментаторством в области стихосложения, она просто писала стихи. Ахматова опиралась в своем творчестве не на современную поэзию, а на произведения Пушкина.
Державина. Наиболее ярко эта особенность представлена в сборнике “Anno Domini” (1921-1922). Технически многие стихи Ахматовой, того периода отличаются устойчивой классической композицией, полновесно-медлительным ритмом (преобладание пяти- и шестистопных ямбов), строгой чеканностью слов, появлением описаний и рассуждений. Однако, в том же 1921 году Ахматова начинает понемногу отходить от строгих классических форм, в ее стихах чувствуется большая легкость и гибкость техники, анапесты и хореи вытесняют александрийский стих, открываются новые возможности словесных построений.
В небольших по объему (всего в три-четыре строфы) стихах описываются иногда события нескольких лет и даже всей жизни. Ахматова своим творчеством подтвердила сказанную Чеховым фразу о том, что “краткость — сестра таланта”.
Для того ль тебя носила
Я когда-то на руках,
Для того ль сияла сила
В голубых твоих глазах!
Вырос стройный и высокий,
Песни пел, мадеру пил,
К Анатолии далекой
Миноносец свой водил.
На Малаховом кургане
Офицера расстреляли
Без недели двадцать лет
Он глядел на Божий свет. Трагедия всей жизни рассказана в одном небольшом стихотворении.
Нередко миниатюры Ахматовой были, в соответствии с ее излюбленной манерой, не завершены и походили на случайно вырванную из целого романа страницу или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца и заставляющая читателя додумывать то, что происходило между героями ранее.
“Поэзия Ахматовой - сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательные линии, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали характерное чувство интереса к сюжету — к тому, как разовьется этот роман” (Б. Эйхенбаум).
В стихах Ахматовой практически нет диалогов, а значит нет дискуссий и споров, а лишь чувства и эмоции.
В творчестве Ахматовой встречается много стихов-пророчеств, стихов-молитв, похожих на заклинания. Даже в названии одного из ее сборников — “Четки”, слышится что-то колдовское.
Опять поминальный приблизился час
Я вижу, я слышу, я чувствую вас
И я молюсь не о себе одной,
А обо всех, кто там стоял со мной.
В 1910 году Н. Гумилев напишет о своей жене:
Из города Киева. Из логова Змиева
Я взял не жену, а колдунью...
Поэзия Ахматовой неотрывна от жизни.
Ахматова описывает конкретные жизненные реалии, а не уносит читателя в заоблачные дали. Она затрагивает в своих произведениях проблемы, которые действительно волнуют людей. Особенно это свойство ахматовской поэзии проявляется в годы войн и потрясений.
Стихи Ахматовой изначально предназначены для узкого круга, а не обращены к большим массам народа.
Стихи Ахматовой — это прежде всего стихи о себе, о своих проблемах, чувствах переживаниях. В них нет громких лозунгов, воззваний, они ни к чему не призывают и не агитируют.
Широкое использование аллитераций, эпитетов, метафор:
Уже кленовые листы
На пруд ложатся лебединый
И окровавлены кусты
Неспешно зреющей рябины
Особое отношение к слову память.
Слово “память” — одно из ключевых в творчестве Ахматовой, важнейший этический компонент. (“Память о солнце в сердце слабеет...”, “Памяти друга”).
Ориентация на жанр баллады.
Ахматова тяготеет к лирической новелле с неожиданным, часто прихотливо-капризным концом психологического сюжета и к особенностям лирической баллады, жутковатой и таинственной (“Новогодняя баллада”, “Сероглазый король”). Обычно ее стихи — начало драмы, или только ее кульминация, или еще чаще финал и окончание.
Слава тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король.
………………………………….
А за окном шелестят тополя
“Нет на земле твоего короля”.
Вся палитра красок в поэзии, особенно синий и голубой.
На стихи Ахматовой “Сероглазый король” А. Вертинский написал песню, которую с успехом исполнял на фоне черного бархатного занавеса, на котором были изображены две скрещенные руки. На тему поэмы “Реквием” композитор Э. Раздолина сочинила музыку.
Цикличность, формирование стихов-циклов.
Внимание к деталям главная особенность поэтики Ахматовой. Ахматова выражает через самые незначительные детали свои мысли чувства, свой внутренний мир. Конкретная вещь, четкие материальные контуры, цвета, запахи, штрихи, обыденно обрывочная речь - все это не только не только бережно переносила Ахматова в стихи, но это и составляло их особенное существование, придавало им дыхание и жизненную силу. Уже современники Ахматовой заметили, играла в прерывающийся голос героини, переживающей трагедию любви. Особенно сильное впечатление производит последняя строка третьей строфы. Она в середине прерывается паузой, вероятно от сдерживаемого рыдания.
В стихотворении использовано не много изобразительных средств, но все они очень точно подчеркивают драматизм происходящих событий. Метафора “…шепот осенний” рождает ассоциации с горем, слезами, концом лета-счастья. Свечи, горящие “равнодушно-желтым огнем”, а желтый цвет — это цвет разлуки.
Так в экономном на художественные средства стихотворении заключена целая повесть о жизни героини и о трагедии последней встречи.
Анна Ахматова
http://www.stihi-rus.ru/ah.html

Метки:  


Процитировано 3 раз

Без заголовка

Пятница, 05 Октября 2007 г. 02:39 + в цитатник
Проверить свой компьтер на наличие вирусов и шпионского програмного обеспечения можно, если зайти на этот сайт
http://www.ca.com/ru/securityadvisor/virusinfo/scan.aspx

Будь готовы к длительной проверке.

Метки:  


Процитировано 1 раз

Стихотворение "Без названия"

Пятница, 05 Октября 2007 г. 01:32 + в цитатник
 (75x75, 14Kb)
светило солнце
я стоял один
и тень моя у ног моих лежала
и проходили женщины покрытые чадрой
а я стоял
уже и солнце закатилось
и тень моя исчезла
и
вместе с тенью

исчез и я

Изучаю, кто я?..

Четверг, 04 Октября 2007 г. 15:06 + в цитатник





Комиссар Мегрэ




Этот господин не любил афишировать свою личную жизнь, старательно оберегая её от посторонних глаз. Но это не мешало ему отдавать всего себя любимому делу. А работал он в полиции, поэтому сталкиваться приходилось с самыми замысловатыми ситуациями, решать которые он ухитрялся настолько непонятным способом, что никто из помощников никогда не мог проследить ход его мыслей.

Правда, временами его можно было назвать занудой и скучным человеком, но ведь и профессия у него не подразумевала весёлости характера. Такой сыщик в семье – тяжёлый персонаж, но вместе с тем, зная о том, какие в мире бывают ужасы, он гораздо терпимее и заботливее более ярких и общительных личностей.




Метки:  

Нужна консультация

Четверг, 04 Октября 2007 г. 07:44 + в цитатник
Хотелось бы узнать разные мнения о куклах "Барби". Чему они учат детей?
 (588x480, 26Kb)

Метки:  

О новом Президенте России

Среда, 03 Октября 2007 г. 09:07 + в цитатник
Возращаясь к ранее обозначенной теме...
Когда я рабивал яйцо, то думал о кандидатуре Матвиенко...
Яйцо тогда оказалось с двумя сросшимися желтками. ))
 (236x270, 4Kb)



Процитировано 3 раз

Слухи

Среда, 03 Октября 2007 г. 08:57 + в цитатник
Слышал, что руководство ОРТ озабочено затратностью фабрики "звёзд" и подумывает о реорганизации проекта в какое-то ООО. Интересно, в какое?
 (700x525, 58Kb)

Метки:  

Играем в тесты

Вторник, 02 Октября 2007 г. 00:44 + в цитатник
Я не могу утверждать наверняка, но судя по всему Ваш характер более всего напоминает... Cосну
image способны привлекать и отталкивать одновременно. Атакующий стиль жизни. Склонны к изяществу, иногда до снобизма из-за повышенной требовательности к себе и другим. Приспособление к обстоятельствам. Любовь к комфорту, окружению приятными людьми. Отважность до дерзости. Практичность. Любовь к трудностям. В любви и дружбе главная ценость - уважение.
Пройти тест


А я всегда думал, что я - ДУБ. )

Немцы готовы посадить в кресло канцлера гомосексуалиста

Понедельник, 01 Октября 2007 г. 09:25 + в цитатник
Взгляд со стороны российской журналистки:

"Согласно репрезентативному опросу, проведенному социологическим институтом Emnid, около 80% граждан Германии считают, что гомосексуализм не является препятствием для избрания на должность федерального канцлера. И только 18% опрошенных сказали, что не представляют себе канцлера с нетрадиционной сексуальной ориентацией. До прихода Гитлера к власти Берлин был одним из самых популярных городов среди «голубого» населения планеты. При нацистах же гомосексуализм жестко преследовался. Однако историки не перестают настаивать на том, что сам Гитлер имел нетрадиционную сексуальную ориентацию.

Разделенная «железным занавесом» Германия до падения советской власти еще была лишена определенных механизмов оправдания нацистских преступлений, в том числе и репрессивных гонений на «голубых». В гитлеровской Германии гомосексуалистов истребляли в концлагерях наравне с евреями и цыганами. Знаменитый параграф №175 нацистского Уголовного кодекса, согласного которому гомосексуалисты лишались гражданских прав и преследовались по закону, был отменен только в 1990 году. С образованием единой Германии одновременно по всему миру стала наступать эпоха супер-либерализма в сфере нравственности и морали.

Немецкие политики и священники одними из первых откликнулась на западные тенденции популяризации «голубых» настроений. Уже в середине 1990-х годов число гомосексуалистов среди германских священников достигло почти 25%. Несколько лет назад переехавший в Латвию из Германии пастор Базилиус Халле публично признал, что «в Германии гомосексуализм пустил глубокие корни».

Одним же из самых известных «голубых» политиков в Германии и своеобразным символом «голубой» немецкой волны стал правящий бургомистр Берлина Клаус Воверайт. В ходе предвыборной кампании в 2001 году он открыто заявил: «Я гомосексуалист, и хорошо, что это так». Воверайт также активно поддерживает всевозможные гей-движения и инициативы, направленные на либерализацию законодательства страны в пользу гомосексуалистов и лесбиянок.

Однако историки не перестают настаивать на том, что сам лидер нацистской Германии Адольф Гитлер и его ближайшее окружение были гомосексуалистами. «Голубые» же обыватели подвергались таким репрессиям как раз для того, чтобы снять всякие подозрения с фюрера.

Сегодня кампания по поддержке гомосексуализма уже вышла на общеевропейский уровень. В начале прошлого года Европарламент принял резолюцию, согласно которой в Евросоюзе вводится законодательный запрет на все формы сопротивления идеям сексуальных меньшинств. Теперь, похоже, европейские страны будут соревноваться в уровне лояльности к гомосексуалистам и лесбиянкам. И Германия имеет хорошие шансы занять в этом соревновании одно из первых мест. "


ИРИНА ЦАРЕГОРОДЦЕВА

Источник: http://www.rbcdaily.ru/2007/09/25/focus/294897

Американских солдат превратят в киборгов...

Суббота, 29 Сентября 2007 г. 19:11 + в цитатник
Министерство обороны США профинансировало контракт на разработку специальных микрочипов, которые можно будет имплантировать в мозги солдатам и постоянно отслеживать состояние их здоровья.

На своeм ноутбуке офицер будет видеть, сколько процентов здоровья осталось у каждого бойца, так что сможет эффективнее распоряжаться имеющимися силами. Контракт на разработку имплантантов в размере $1,6 млн отдан Центру микроэлектроники, биосенсоров и биочипов.

Биочипы InVivo будут работать 24 часа в сутки, постоянно передавая в центр информацию об уровне глюкозы и холестерола в крови, а также другие параметры. Сами солдаты не очень благоприятно восприняли эту информацию — они боятся, что состояние их здоровья будут отслеживать даже в свободное время, то есть ни напиться, ни покурить травку они не смогут незаметно от начальства.

Первая задача биочипов — спасение жизней. В бою очень важно вовремя оказать первую помощь раненому солдату, чтобы он не умер от потери крови. Чип-имплантант точно и быстро показывает текущее состояние человека.

Источник: Хабрахабр
http://soft.mail.ru/pressrl_page.php?id=23308

По размерам чип не превышает рисового зерна и сделан из очень необычного материала. Ученые изобрели гель, который близко схож по своим свойствам с человеческой тканью, соответственно при имплантации чипа в организм очень мала вероятность его отвержения.

Стоит отметить, что устройство, отслеживающее здоровье — лишь вершина айсберга. Министерство обороны США вынашивает планы по разработке микрочипов, которые должны существенно улучшить память и эрудицию бойцов — они смогут запоминать каждую деталь своего обучения, что позволит им стать куда более эффективными. Микрочип работает в точности как отдел головного мозга, который отвечает за кратковременную память и сохранение вновь возникающих воспоминаний. Эксперименты, проведенные на животных, уже доказали работоспособность новинки — имплантат посылает точно те же сигналы, что и настоящий мозг.

Электронные устройства планируют использовать и в гражданских нуждах, более того — уже используют. Достаточно вспомнить, например, о кардиостимуляторах, которые вживляются пациентам, страдающим нарушениями сердечного ритма, или об экспериментах Кевина Варвика. Напомним, что этот ученый еще в 1998 году на некоторое время имплантировал себе в руку передатчик, соединенный с компьютером при помощи беспроводной связи. Это давало возможность не притрагиваясь, открывать двери и буквально «усилием мысли» зажигать свет в комнате.

Впрочем, если кардиостимуляторы имплантируются лишь по медицинским показаниям, а опыты Варвика являются, так сказать, личным профессорским хобби, то микрочипы под названием VeriChip ориентированы на самый широкий круг потребителей. Своеобразный «электронный паспорт», размещаемый под кожей, призван спасти жизнь своему обладателю, например, в случае автомобильной аварии, «сообщив» медицинскому персоналу о группе крови или индивидуальной непереносимости отдельных лекарственных средств пострадавшего. Разработчики устройства полагают, что микрочипы могут быть вживлены лицам, страдающим хроническими заболеваниями, пожилым людям с расстройствами памяти или работникам, чья профессиональная деятельность связана с постоянным риском (пожарные, работники правоохранительных органов и т. д.)

По правде сказать, чип под кожей — не такое уж и революционное изобретение. В течение ряда лет американские фермеры вместо клеймения скота каленым железом используют «радиометки», точно такой же методикой пользуются и ученые, отслеживающие миграцию животных. «Электронные паспорта» находят применение и у любителей собак и кошек, которые путем несложной ветеринарной операции снабжают их подкожными микросхемами с записанными сведениями о полученных прививках. Так что почва для перехода ко встроенным в тело человека «паспортам» была готова уже давно. Теперь это лишь вопрос времени.

Материал подготовлен службой информации Point.ru

Метки:  


Процитировано 2 раз

Ты порой целуешь ту, порою - эту...

Суббота, 29 Сентября 2007 г. 08:12 + в цитатник
Ты порой целуешь ту, порою - эту
В папиросном голубом дыму.
Может быть, в упрёках толку нету,
Да читать мораль и не к лицу поэту,
Только страшно стариться тому,
Кто любовь, как мелкую монету,
Раздавал, не зная сам кому.


Степан Щипачев - http://www.stihi-rus.ru/1/shhipachev/ - другие стихи поэта.
Рубрики:  Стих дня

Метки:  


Процитировано 1 раз

Юбилейная симпа

Суббота, 29 Сентября 2007 г. 00:54 + в цитатник
29947 (200x80, 38Kb)
Спасибо всем, кто выразил свои симпатии

fb112cff2ebc5d1e35f80b4972f300ab (400x400, 57Kb)


Поиск сообщений в Истислав
Страницы: 86 ... 14 13 [12] 11 10 ..
.. 1 Календарь