В качестве ведущего идейного течения «золотого века» китайской философии мин цзя фигурирует уже в самых первых классификациях философских школ. Древнейшие из них содержатся в примерно синхронных текстах 3 в. до н.э., в гл. 6 Сюнь-цзы («[Трактат] Учителя Сюня») и гл. 33 Чжуан-цзы («[Трактат] Учителя Чжуана»). В конфуцианском памятнике Сюнь-цзы помимо пропогандируемого автором и потому поставленного особняком идейного наследия Конфуция (6–5 в. до н.э.) и его ученика Цзы-Гуна (5 в. до н.э.) выделены «шесть учений» (лю шо), среди которых пятым указано учение Хуэй Ши (4 в. до н.э.) и Дэн Си (6 в. до н.э.), которые, «не следуя как закону (фа₁) прежним [образцовым] государям (ван), не утверждая благопристойность (ли₂) и должную справедливость (и), любят заниматься странными учениями и развлекаться диковинными высказываниями; будучи весьма разборчивыми (ча), не благожелательны, будучи красноречивыми (бянь), не находят применения, многодеятельны, но малорезультативны; не могут стать основой порядка (чжи₆); при этом поддерживаемое ими основательно, а говоримое ими резонно (ли) настолько, что способно обмануть и смутить глупую толпу». (Одном словом, пездоболы - прим.переводчика)

ахуенная шутка беспезды 158advocate 2004-11-10 19:27 (link)

ты комик беспезды. тебе бы в аншлаг беспезды

Огромное спасибо г-ну Андрею Владимировичу Кравцову за предоставленную информацию о дворянском деле Вереничей-Стаховских из Архива Департамента Герольдии
Дело о о дворянском дост-ве рода Веренич-Стаховских, ф. 1343, оп. 18, дело 1648, содержит 325 листов, выдается микрофильм, 3 катушки.

1 катушка
Лл. 2-3об
Список о лицах рода В.-С. находящихся в живых … для объявления Григорию Васильеву и Степану Михайлову Стаховским от 1.06.1857, происходящих от 1-го родоначальника Степа-на В.-С. составленный согласно предложению Минского Дворянског Депутатского Собра-ния Пинскому Земскому Суду (35 чел.)
Лл.4-6об
То же, происход. от родоначальника Дмитра Стаховского-Веренича (51 чел.)
Л. 7-7об. Родословное дерево 1-й отраслиВ.-С. (141 чел.)
Л. 8-13об. Выпись решения Главного Литовского Трибунала 1637 августа 25. Духовные, дарственные, дележные, метричсекие выписки со ссылками на актовые книги 1700-1758 гг.
Л. 16об. Сделана запись о дворянстве рода В-С по представленным ими в 1841 г. дополни-тельным документам. Дело посылаемо было Виленскккую Центр. Ревизионную Комиссию, кот. при отношении от 30.12.1846 возвратила оное в Собрание для заключения, кто именно из внесенных в Родосл. Книгу лиц рода В-С были первоначальными … и как в отношении их следует считаь по поколенной росписи предков их, владевших имениями … имена и имения до л. 32.
Многие листы перечеркнуты.
Л. 33об. Выпись решения Пинского Гродского Суда 1543 марта 26 состоявшегося и 1778 мая 25 в акты того ж суда внесенного…
Л. 35 . Родословное дерево 2-й отрасли В-С. (153 чел., разворот)
Л. 35об.-46об. Родословная 2-й отрасли В-С. Духовные, дарственные, дележные, метричсе-кие выписки … до л. 46об.
Л. 47. Опись документам, 78 док-в до л. 52об. Далее то же к родословной от 2-го родона-чальника Пашки В-С, 77 док-в, до л. 57об.
Лл. 58-65 Перевод с Польского и Старорусского, выпись из Книг Гродских Пинского Уезд-ного Суда 1778 мая 23 (ХОРОШИЙ ПОЧЕРК)
Лл. 66-67об Перевод с Польского, выпись из Книг Главного Трибунала Вел. Кн-ва Литов-ского 1710 ноября 16.
Лл. 68-69 Перевод с Польского, выпись из Книг Земских Пинского Уездного Суда 1756 ию-ня 22 (ХОРОШИЙ ПОЧЕРК)
Лл. 70-71 С Польского, выпись из Книг Гродских Пинского Уездного Суда 1728 сент 29 ана-логичные документы до л. 106, разных лет 1758, 1834, 1840, 1849, 1851, 1852, 1864, 1866.

Среднюю катушку не смотрел.

3 катушка

Л. 322-325

1866 г. мая 30 дня. По Указу Его Императорского Величества, Правительствующий Сенат слушали дело по рапорту Минского Дворянского Депутатского Собрания от 31 августа 1862 и по прошению Степана Демьянова Веренич-Стаховского о дворянстве двух отраслей рода Веренич-Стаховских. Правительствующий Сенат, разсмотрев дело сие, находит, что хотя владение предками Веренич-Стаховских, как в отрасли Пашко Павлова, так и в отрасли Ан-дрея Гринева недвижимыми населенными крестьянами имениями Стахово, Осовцы и Дубой, в Пинском уезде состоящими более чем в двух поколениях до издания жалованной в 1875 г. дворянству грамоты вполне доказано находящимися в сем деле документами, а именно де-лежною сделкою 1710, духовным завещанием 1735, квитанционной сделкою 1744, продаж-ными сделками 1757, 1735, 1758, отрицательными сделками 1736, 1751, дарственной запи-сью 1785, квитанционной сделкою 1699, дележною сделкою…

(пропуск)

но документы эти, как представленные в выписках из актовых книг Главного Литовского Трибунала и Ошмянского Земского Суда, подвергшиеся во время пожаров истреблению не могут служить за силою 7 п. Высочайшего повеления 23 сентября 1864 г. доказательством дворянского происхождения рода Веренич-Стаховских. Посему и имея в виду

(пропуск)

Сенат определяет роду Веренич-Стаховских в дворянском достоинстве отказать и вследст-вие…

отрывок из фильма, который я сумел посмотреть 7 раз ...

A MYSTERY MAN, tall, well-dressed and groomed, older than Fred, approaches him.

Mystery Man: We've met before, havent we?
Fred: I don't think so. Where was it that you think we've met?

Mystery Man: At your house. Don't you remember?
Fred: No, no I don't. Are you sure
Mystery Man: Of course. As a matter of fact, I'm there right now.

Fred: What do you mean? You're where right now?
Mystery Man: At your house.
Fred: That's fucking crazy man.
Mystery Man: Call me.

Phone Voice of Mystery Man: I told you I was here.

Fred: How did you do that?
Mystery Man: Ask me.
Fred: How did you get into my house?

Phone Voice of Mystery Man: "You invited me. It's not my habit to go where I'm not wanted."
Fred: Who are you?

They laugh (identical laughs, both over the phone and in person)
Phone Voice of Mystery Man: Give me back my phone.

Mystery Man: It's been a pleasure talking to you.

второй отрывок

Mr. Eddy: (phone voice): Hey, Pete... How ya doin'?
Pete: Who is this?
Mr. Eddy: You know who it is.
Pete: Mr. Eddy?
Mr. Eddy: Yeah... How ya doin', Pete?
Pete: Okay.
Mr. Eddy: You're doin, okay? That's good, Pete.

Pete: Look... It's late, Mr. Eddy... I ...
Mr. Eddy: I'm really glad you're doin' okay, Pete.
Mr. Eddy: You sure you're doin' okay? Everything all right?
Pete: Yeah.
Mr. Eddy: That's good, Pete. Hey... I want you to talk to a friend of mine.

Voice: We've met before, haven't we?
Pete freezes. His mind is scrambling.
Pete: I don't think so. Where was it that you think we've met?
Voice: At your house. Don't you remember?
Pete: No. No, I don't.

Voice: In the east...the far east...when a person is sentenced to death...they're sent to a place where they can't escape...never knowing when an executioner will step up behind them and fire a bullet into the back of their head...

Mr. Eddy: Pete... I just wanted to jump on and tell
you I'm really glad you're doin' okay.
третий отрывок

Andy's House: A movie projector is running in the living room. A porno film is being projected on a huge screen at the far end. Alice is in the porno film. A man is fucking her from behind - with LOUD SLAPPING SOUNDS of flesh banging flesh. Her face is in the foreground. Her eyes look out directly at Pete. She is loving every minute of it. Inside Pete, jealousy starts to rage out of control. He looks around. He sees clothes scattered about. He picks up a girl's sweater and smells it. He looks up the stairs.

Man sieht ihn um die Kirche schleichen...
Seit einem Jahr ist er allein...
Die Trauer nahm ihm alle Sinne...
Schläft jede Nacht bei ihrem Stein.

---

An accident catapults Andy into the corner of the rectangular glass-topped coffee table. There is a sound like a hammer going through a bucket of eggs as the glass corner embeds about eight inches into Andy's forehead.

Alice (amazement - no feeling): Wow!
Alice: You all right?
Pete: We killed him.
Alice: You killed him.
Pete: Alice?

Alice: It was an accident... Accidents happen every day.
Pete clutches her, eyes squeezed tight, as if he is holding on for dear life.
Pete: Alice...
Alice (pushing back): We gotta get the stuff and get out of here.

---

a photograph

Pete: Is that you? Are both of them you?

---

Alice kneels next to Andy's body and quickly removes his Rolex wristwatch, a couple of rings and the gold chain dangling from his neck. These items she puts inside the empty pillowcase.

Pete starts to reel - blood from his nose soaking his shirt.

Pete staggers toward the bathroom at the rear right of the hallway. THE HALLWAY SUDDENLY BECOMES HAZY, DIFFERENT AND LONGER THAN IT APPEARED TO BE.

Pete wanders down this "changed" hall. On his left, he identifies a door with the number 25 on it. He pauses for a moment in front of it, then goes on until, on his right, he comes to a door with the number 26 on it. He enters through this door.

Pete now sees that the woman is an extremely whorish version of Alice - she's looking at Pete's reflection in the mirror. He's looking at her reflection in the mirror. Pete's head is pounding.

Woman/Alice (to Pete): Did you want to talk to me?
(laughs) Did you want to ask me "why"?

Pete comes downstairs to the living room and sees Alice at the desk in the corner, filling the pillowcase with cash and jewelry.

Alice: Look at all this shit... I know a fence... he'll give us money and get us passports in exchange for this and the car...

We can go anywhere.

Alice: Don't you trust me Pete?
Stick that in your pants, Pete.

Pete turns, face down on the ground in the darkness. He's holding his head and shaking.
As he starts to stand - he turns into the glare of the headlights and we see that it is NOT PETE - BUT FRED.

Fred looks at the car. He sees some movement inside. Fred looks closer and sees the figure of a man in the back seat.
It's the Mystery Man from Andy's party.

Fred: Where is Alice?

Mystery Man: Alice who?...Her name is Renee. If she's told you her name is Alice, she's lying...

Mystery Man: AND YOUR NAME, WHAT THE FUCK IS YOUR NAME?!

Fred freaks, scared to death. He bolts down the stairs to the car, stumbling more than once.

Fred is driving along the two-lane desert "lost highway". The wind is picking up even stronger than before. A big storm is blowing in.

теперь "русская комната" в The Cassandra Project  действительно русская

От хаоса к мозгу

Все, что нам нужно, — немного порядка, чтобы защититься от хаоса. Нет ничего более томительно-болезненного, чем мысль, которая ускользает сама от себя, чем идеи, которые разбегаются, исчезают едва наметившись, изначально разъедаемые забвением или мгновенно оборачиваясь иными, которые тоже не даются нам в руки. Это бесконечные переменности, для которых исчезновение и возникновение совпадают. Это бесконечные скорости, сливающиеся с неподвижностью пробегаемого ими бесцветного и беззвучного небытия, бесприродного и безмысленного. Это мгновение, которое то ли слишком кратко, то ли слишком долго, чтобы стать временем. Нас хлещут бичом, и каждый удар звучит как лопающаяся артерия. Мы все время теряем свои мысли. Потому-то нам так хочется уцепиться за устойчивые мнения. Пусть только наши идеи будут взаимосвязанными согласно каким-то минимальным постоянным правилам, — и ассоциация идей всегда только это и значила, давая нам предохранительные правила (сходство, смежность, причинность), позволяющие навести хоть какой-то порядок в своих идеях, позволяющие переходить от одной к другой в известном пространственно-временном порядке, не давая нашей «фантазии» (бреду, безумию) пробегать в одно мгновение всю вселенную, порождая в ней крылатых коней и огнедышащих драконов. Но в идеях нельзя было бы навести никакого порядка, если бы его не было также и в вещах или состоянии вещей — если бы не было объективного антихаоса: «Если бы киноварь бывала иногда красной, иногда черной, иногда легкой, иногда тяжелой... то мое воображение не нашло бы случая мысленно воспринять тяжелую киноварь вместе с представлением о красной киновари»[1]. Наконец, при встрече вещей и мысли как залог или свидетельство их согласованности должно воспроизводиться одно и то же ощущение — ощущение тяжести всякий раз, когда мы берем киноварь в руку, ощущение красноты всякий раз, когда мы на нее смотрим; и это должно происходить в органах нашего тела, воспринимающих настоящее лишь в обязательной сообразности с прошлым. Все это необходимо нам, чтобы составить себе мнение, это как бы «зонтик», которым мы прикрываемся от хаоса.

Из этого и создаются наши мнения. Однако искусство, наука, философия требуют большего — над хаосом они строят планы. Эти три дисциплины отличаются от религий, обращающихся к династиям богов или же к эпифании одного-единственного божества и рисующих на своем зонтике небосвод — как бы фигуры Urdoxa, из которых вытекают все мнения. Философия, наука и искусство требуют от нас прорывать небосвод и погружаться в хаос. Только такой ценой мы сумеем его победить. «Я трижды пересек победно Ахерон»[2]. Философ, ученый и художник словно возвращаются из страны мертвых. Философ выносит из хаоса вариации, которые остаются бесконечными, но становятся неразделимыми в тех абсолютных поверхностях или объемах, которыми начертан секущий план имманенции; это уже не ассоциации отдельных идей, но воссоединения цепей над каждой зоной неразличимости в концепте. Ученый выносит из хаоса переменные величины, которые стали независимыми благодаря замедлению, то есть удалению всяких иных переменностей, способных оказывать возмущающее действие, так что выделенные переменные вступают в отношения, характеризуемые через функцию; это уже не связи между разными участками вещей, но конечные координаты в секущем плане референции, который проходит от точечных вероятностей до глобальной космологии. Художник выносит их хаоса разновидности, которые уже не воспроизводят чувственное тем или иным органом чувства, но сами создают существо чувственности, существо-ощущение в плане неорганической композиции, способной вновь дать нам бесконечность. Борьба с хаосом, которую Сезанн и Клее практически демонстрировали в живописи, в самом сердце живописи, — эта борьба по-своему проявляется и в науке и философии; в каждом случае задача состоит в том, чтобы победить хаос, прорезав его секущим планом. Художник проходит сквозь катастрофу, сквозь пожар и оставляет на полотне след от этого прохода — прыжка от хаоса к композиции[3]. Даже математические уравнения не обладают спокойной уверенностью в себе — санкцией господствующего научного мнения; они тоже извлекаются из бездны, так что математик «очертя голову ныряет в вычисления», заранее предвидя, что не сможет осуществить некоторые из них, и достигает истины лишь «всюду на что-нибудь натыкаясь»[4]. А всякий раз когда философская мысль собирает свои концепты в сферу дружества, она уже оказывается прорезана внутренней трещиной, которая возвращает их к ненависти или же рассеивает в сосуществующем хаосе, где их потом приходится вновь добывать, разыскивать, нырять за ними. Похоже на рыбную ловлю с сетью, только рыбак сам постоянно рискует, что его отнесет обратно в открытое море в тот самый момент, когда он рассчитывал войти в гавань. Все три дисциплины движутся, хоть и по-разному, через кризисы и сотрясения, и лишь последовательность таких кризисов позволяет для каждой из них говорить о «прогрессе». Можно сказать, что борьба против хаоса не обходится без сближения с противником, потому что одновременно развертывается и получает еще большее значение другая борьба — борьба против мнения; а оно-то еще само притязало предохранить нас от хаоса.

читать дальше

эстонско -русско-финский фильм 1998 года с участием мессье Сухорукова

 

Справа налево: Надежда Крупская, Владимир Ульянов-Ленин и Инесса Арман едут на Балтийский вокзал Питера заниматся любовью и революцией

Ленин задумался на груди у Инессы Арман о тяжелой участи мирового пролетариата

Ленины на уроке политинформации

 

Ленина торкнуло

Жизнь в своем собственном мире

Много лет назад одному из профессоров Бухарестского университета, моему преподавателю, посчастливилось прослушать серию лекций знаменитого историка Теодора Моммзена. В то время, в начале 1890-х годов, Моммзен был уже очень стар, но ум его все еще был ясным, а память отличалась поразительной полнотой и точностью. В своей первой лекции Моммзен рассказывал об Афинах времен Сократа. Он подошел к доске и, не пользуясь никакими заметками, набросал план этого города, каким он был в V веке до н. э.; затем он отметил местоположение храмов и общественных зданий и показал, где были расположены некоторые известные водоемы и рощи. Особенно впечатляющим было его яркое воспроизведение места действия в «Федре». Процитировав отрывок, в котором Сократ спрашивает, где находится Лисий, а Федр отвечает, что он у Эпикрата, Моммзен указал на вероятное местоположение дома Эпикрата: у Платона сказано, что «дом,

_______________

*Лекция, прочитанная в Университете Лойолы, Чикаго, в феврале 1970г.

 

38

 

где раньше жил Морихий» находился «рядом с храмом Зевса-Олимпийца». Далее Моммзен графически изобразил путь вдоль берега реки Илис, по которому шли Сократ и Федр, а затем указал на то «тихое место» под «высоким платаном», где они остановились и где состоялся их достопамятный диалог.

Потрясенный удивительной эрудицией, памятью и пониманием литературы, которые продемонстрировал Моммзен, мой профессор не спешил покинуть аудиторию по окончании лекции. Тут он увидел, как к Моммзену подошел старый слуга и бережно взял его под руку, чтобы помочь выйти из аудитории. Тогда один из присутствующих студентов объяснил, что знаменитый историк не знает, как добраться до собственного дома. Величайший из авторитетов своего времени по истории античных Афин совершенно не ориентировался в своем собственном городе Берлине в царствование Вильгельма!

Вряд ли можно найти лучшее введение для того, что я хочу обсудить в этой статье. Случай Моммзена может служить восхитительной иллюстрацией экзистенциального смысла «жизни в своем собственном мире». Его реальным миром, единственным миром, действительным и имеющим для него смысл, был классический греко-римский мир. Для Моммзена мир древних греков и римлян был не просто историей, то есть мертвым прошлым, оживленным посредством историографического анамнезиса; «припоминания»; это был его мир — то место, где он мог передвигаться, думать и испытывать блаженство жить и творить. На самом деле я не знаю, всегда ли ему требовался слуга, чтобы

 

39

 

провожать домой. Вероятно, нет. Как и большинство ученых, обладающих творческими способностями, он, вероятно, жил одновременно в двух мирах: в мире форм и исторических реалий, пониманию которого он посвятил свою жизнь и который тем или иным образом соответствует «космифицированному» и, тем самым, «сакрализованному» миру первобытных людей; и в обыденном, «профанном» мире, в который, по выражению Хайдеггера, он был «заброшен». Позднее, достигнув преклонного возраста, Моммзен, очевидно, перестал чувствовать связь с повседневным, несущественным, для него не имеющим смысла и хаотичным миром современного Берлина. Если можно говорить об амнезии по отношению к обыденному миру Берлина, то придется также признать, что эта амнезия компенсировалась поразительным «припоминанием» всего, что относилось к экзистенциальному миру Моммзена, то есть классическому греко-римскому миру. Иначе говоря, в старости Моммзен жил в мире архетипов.

Возможно, ближайшую параллель этого чувства потерянности в неведомом, хаотичном мире можно найти у акильпа, одного из австралийских племен народности аранда. Согласно мифологии этого племени, божество по имени Нумбакула «космифицировало» территорию племени, создало его предка и основало нормы и обычаи его жизни. Затем Нумбакула сделал сакральный столб из ствола эвкалипта, поднялся по нему на небо и исчез. Этот столб представляет собой космическую ось, так как вокруг него земля стала обитаемой и была преобразована в «мир». Именно по этой причине ритуальная роль этого столба столь значительна. Акильпа носят его с собой в своих странствиях и выбирают направление своего передвижения в зависимости от того, в какую сторону он наклонится. Это позволяет им, несмотря на постоянные странствия, всегда оказываться в «своем мире» и в то же время не порывать связи с небом, где исчез Нумбакула. Если столб почему-либо ломается, это — катастрофа; в некотором смысле, это «конец мира» и возврат к хаосу. Спенсер и Гиллен рассказывали легенду, в которой целое племя впало в отчаяние, когда сломался сакральный столб. В течение некоторого времени люди племени бродили в полной растерянности, а потом уселись на землю, обреченно ожидая гибели¹. Это превосходная иллюстрация необходимости «космификации» территории, на которой предстоит жить. «Мир» для племен акильпа становится «их миром» лишь в той степени, в какой он воспроизводит космос, организованный и освященный божеством Нумбакула. Они не могут жить без этой вертикальной оси, которая осуществляет «прорыв» в трансцендентное и в то же время дает им возможность ориентироваться в пространстве. Иными словами, человек не может жить в «хаосе». Как только контакт с трансцендентным прерывается и нарушается система ориентации, существование в мире становится невозможным — именно поэтому люди акильпа и обрекли себя на смерть².

" (Мирча Элиаде "Оккультизм, колдовство и моды в культуре")

Поразительно напоминает определенный контингент писателей дневников на li.ru, не правда ли?

"Святой, такой юный, святой, который жил сре­ди них и вышел из их среды! Это был тщедушный, болезненный юноша, несший бремя своего высокого духовного сана, окруженный безмерною роскошью и высокомерием, которыми отличалась жизнь при дворе герцо­гов Беррийского и Бургундского; сам же — неприглядный, покрытый грязью и паразитами, неизменно занятый своими мелкими, ничтожными

184

прегрешениями. Сама исповедь превратилась для него в тягостную привыч­ку. Каждый день он записывал свои грехи на листочке бумаги; если же, находясь в пути, он не мог этого сделать, то, вернувшись, часами проси­живал за этим занятием. Можно было видеть, как по ночам он пишет или читает при свече свои маленькие листочки. Иной раз он встает среди ночи, чтобы исповедаться одному из своих капелланов. Бывало и так, что он тщетно стучался к ним: они прикидывались глухими. Когда же он все-таки находил себе слушателя, он зачитывал ему свои грехи, записанные на бу­мажках. Если прежде это случалось не более двух-трех раз в неделю, то в последнее время это происходило дважды в течение суток; исповедник уже не мог отойти от него. И когда он наконец испустил дух от чахотки, высказав желание, чтобы его похоронили, как бедняка, был обнаружен полный ларец записочек с нацарапанными на них, день за днем, грехами этой крохотной жизни" (Й.Хейзинга "Осень средневековья"стр.183-184)

кто-то давеча задал вопрос - в чем разница между герметизмом/оккультизмом и шизофренией?

" То, что "человек устроен из трех частей", означает, что в нем
существует различие. Тело приобретает конкретное существование, когда на
"теле без органов" (Арто, Делез--Гваттари) возникают органы, то есть
членение, когда тело как бы разрезается.
Хармс любит самые странные и случайные членения тела, как, например, в
тексте 1931 года, где горбун Василий Антонович приходит к профессору Мамаеву
и просит отрезать ему горб. Операция, однако, завершается неудачно:
4. <...> Но самое неприятное -- это то, что профессор Мамаев второпях
забыл снять с пациента простыню и отрезал ему вместо горба что-то другое, --
кажется, затылок. А горб только истыкал хирургическим инструментом.
5. Придя домой, Василий Антонович до тех пор не мог успокоиться, пока в
дом не ворвались испанцы и не отрубили затылок кухарке Андрюшке.
6. Успокоившись, Василий Антонович пошел к другому доктору, и тот
быстро отрезал ему горб (ГББ, 49).
Членение тел входит в цифровое членение рассказа. Тела соединяются в
наррации за счет каких-то случайных разрезов и обломов (появляющийся на
смену горбуну Бубнов, например, видит, как его соседка ломает зуб и
"задумывается о своей биографии").
Членение тел проходит у Хармса по совершенно непредсказуемым линиям,
как, скажем, при перечислении трех частей человека. Оно принципиально
пренебрегает принципом гомотипии. Сначала это "Борода и глаз, и пятнадцать
рук", затем это "Пятнадцать рук и ребро". В обоих случаях Хармс описывает
две части, каждая из которых может быть, в свою очередь, также коллекцией частей, Хармс исходит из
амбивалентности отношений между множеством и его элементами62 . В первом
случае это "борода и глаз" и "пятнадцать рук". На это указывает и запятая,
отделяющая пятнадцать рук от бороды и глаза как единого комплекса. Логически
это понятно. Борода и глаз входят в единый комплекс "лица". Таким образом,
хотя на первый взгляд в одном случае Хармс перечисляет три части, а во
втором -- две, в обоих случаях он называет лишь две части.
"
Михаил Ямпольский "Беспамятство как исток"

Спасибо юзеру Typhon за указание на то, что великий русский поэт Велимир Хлебников всерьез интересовался гематрией:
"Три числа! Точно я в молодости, точно я в старости, точно я в средних годах, вместе идемте по пыльной дороге!
105+ 104+ 115= 742 года 34 дня. Читайте, глаза, закон гибели царств.
Вот уравнение: Х=k+n (105+ 104+ 115) — (102 — (2n — 1) 11) дней.
k — точка от<с>чета во времени, римлян порыв на восток, битва при Акциуме. Египет сдался Риму. Это было 2/ IХ 31 года до Р. Хр.
При n= 1, значение Икса в уравнении гибели народов будет следующее: Х= 21/VII 711, или день гибели гордой Испании, завоевание ее арабами. Пала гордая Испания!
При n=2, Х=29/V 1453. И пробил час взятия Царьграда дикими турками. Город царей тонул в крови, и, дикие в прелести, выли турок волынки. Труп Рима второго Осман попирал. В храме Софии голубоокой — зеленый плащ пророка. На пузатых конях, с белой простыней на голове едут победители.
Пенье трех крыльев судьбы: милых одним, грозных другим! Единица ушла из пяти в десятку, из крыла в колесо, и движенья числа в трех снимках (105, 104, 115) запечатлены уравнением.
Между гибелью Персии 1/Х 331 года до Р. Хр. под копьем Александра Великого и гибелью Рима от мощных ударов Алариха 24/V111 410 года прошло 741 год, или 105+ 104+ 115 3·32 дней." Отрывок из "Зангези" Велимира Хлебникова

посвящается пользователю Hippopotamus - будущему ирландскому вольнонаемному зоотехнику.
Так вот, Бегемот, в научных кругах имеет хождение теория, согласно которой национальный характер лучше свего отражается в фольклоре, особенно детском. Должен заметить, что и ирландские сказки служат удачным примером истинности этой гипотезы. Учитывая любовь Гиппопотамуса к свиньям, думаю он легко найдет общий язык с ирландцами, так как в их кельтском фольклоре свинтя занимает очень важное место. Самый простой пример - ирландский вариант "Красной шапочки", где роль последней выполняет Banbh Beag ("Бань Бек", то есть маленький поросенок). Замечу, что в ирландском варианте гэльского слово banbh "свинья" и marbh "мертвый" не только рифмуются, но также заменяются - и на этом часто строится игра слов.

Вот отрывок из сказки про "красную шапочку":

“Bhí Mamó agam,” arsa Banbh Beag. “Bhí agus beirt Mhamó ach cailleadh iad sular rugadh mé.” “Bhí beirt Mhamó agat agus fuair duine acu bás,” a chuir Mactíre i bhfios dó. “Mise an duine acu nach bhfuair bás.” Agus shéid sé púir bhréan deataigh in aghaidh Bhainbh Bhig. “Ní raibh a fhios agam go gcaitheadh Mamónna tobac,” arsa Banbh Beag agus an anáil i mbarr a shoic aige. Rinne Mactíre sclogaíl smúiteach. “Caitheann más mian leo maireachtáil an céad. Féach do Mhamó eile anois. Níorbh fhéidir léi cur suas le tobac in aon chor, agus cad a bhain di? Marbh! Chomh marbh le cloch, an tseanóinseach bhocht amaideach.”

Русский перевод:

"У меня была бабушка, – сказал Маленький Поросенок. – И даже две, но они умерли еще до моего рождения.

– У тебя было две бабушки, и одна из них умерла, – сообщил ему Волк. – Я – та, которая не умерла.

С этими словами он выпустил вонючий клуб дыма в лицо Маленькому Поросенку.

Я и не знал, что бабушки курят табак, – сказал Маленький Поросенок, задыхаясь.

Волк мрачно хихикнул.

– Курят, если хотят дожить до ста лет. Взять хоть твою вторую бабушку: она не выносила табака, и что с ней теперь? Мертва! И лежит теперь мертвее мертвого, несчастная старая дура."

Гумилев как-то написал:
"Кто может спросить, - говорит Фахраддин, - что за причина славы и удачи, которая выпала на долю тюрок. Ответ: общеизвестно, что каждое племя и класс людей, пока они остаются среди своего собственного народа, среди своих родственников и в своем городе, пользуются уважением и почетом, но, когда они странствуют и попадают на чужбину, их презирают, они не пользуются вниманием. Но тюрки наоборот: пока они находятся среди своих сородичей и в своей стране, они представляют только одно племя из числа других турецких племен, они не пользуются достаточной мощью и к их помощи не прибегают. Когда же они из своей страны попадают к мусульманам - чем дальше они находятся от своих жилищ, родных и страны, тем больше растет их сила и они более высоко расцениваются, они становятся эмирами и сипехсаларами".

И ниже: "Среди изречений Афрасиаба, который был царем тюрок и был безгранично мудрым и умным, было изречение такое: "Тюрок подобен жемчужине в морской раковине, которая не имеет ценности, пока живет в своем жилище, но когда она выходит наружу из морской раковины, она приобретает ценность, служа украшением царских корон, шеи и ушей у невесты"".

Опыт показывает, что данная цитата вполне применима к ситуации русских зарубежом.

"Смерть смеется, она веселее, чем вы думаете. Ее истинный цвет - желтый, у нее каштановые ногти и большая вилка в сахарном кулачке.
"Ах, гробы мои, гробы, Мои светлые домы..." Поют староверы, пообедав". Александр Гельевич Дугин

киберпанковский метамопсихозис

Где сейчас мёртвая_девочка - сейчас мёртвая_девочка в оффлайне, мёртвая_девочка распалась на дхармы-биты. В этом матричном состоянии небытия-распада она будет находится еще 6 минут - она знает об этом наверняка, ибо всегда находится в трансцендентном туннеле оффлайна не больше 6 минут - привычка разведчикa.
Через 6 минут она проснется

не мог удержаться от того, чтобы запостить фото с изображением рекламного слогана известного российского провайдера

видно, там тоже наши люди работают

Пародия на "лубочный" стих

Азъ есмь Бучъ
Кулакъ мой могучъ
Марселоса уе... ударил,
В лавку к педу попал
Да всех бусурманским мечом порубал

А вотъ я пед
Зовуся Зедъ
На чоппере катаюся
В мундиръ служебный одеваюся
С чужими задами изрядно управляюся

Вместо предисловия

"Триер тоже, как ни крути, проходит через Голливуд, и ставит его на колени уже не в первый раз." (фраза кинокритика, пожелавщего остается неизвестным)



Вот и я наконец то посмотрел фильм фон Трира "Dogville"
Нужно отметить, что Трир превзошел самого себя по степени кинематографического минимлизма, достигнув тем самым предела моральной брутальности. Если скажем "Идиотами" того же Трира может пополнить свою фильмотеку любой эстет-ебистианин, то Dogville вряд ли удостоется такой чести.
На самом деле, тяжело писать что-либо о фильме, который надо смотреть. Фон Триер изобрел еще один новый киностиль: смесь театра и кино. Например , как описать то, что Триер снял фильм без декораций, уже одним этим говоря так много о том, что происходит на экране, что только рассуждения на эту тему займут без малого пару печатных листов (из-за этого кажется что жействие происходит на театральной сцене, на полу которой схематично начертаны план-схемы квартир и живущих в ней людей). Городок Догвилль почти целиком нарисован мелом. Вместо домов – их меловые очертания. Вместо главной улицы – пунктир с нарисованным на земле названием Elm Street (улица Вязов, как в «Кошмаре на улице Вязов», на который фон Триер, безусловно, ссылается). Поскольку мы видим всех жителей города в домах без стен, надо полагать, что это символ американской честности и людской прозрачности, но дальше станет ясно – это ложь и обман. Это же подтверждается полными едкого цинизма морализирующими комментариями диктора по поводу происходящего.
История главной героини Грейс (ее играет Николь Кидман, причем бесплатно и кроме того в амплуа, близком к амплуа Ренаты Литвиновой) дл банальности правдива и, что говорить, обыденна, что именно такой развязка и должна быть по определению. Тогда будет правда до конца, до своего апофеоза жестокой жизненной правды. Тем самым, Трир подтверждает свою репутацию человека, идущего до конца.
По мнентю критиков, что «Догвилль» – самый антиамериканский человекоскептический» (мизантропный) фильм в истории кино, разоблачающий тамошнее ханжество. Впрочем вот мнение самого Трира:
"Написать сценарий "Догвилля" меня сподвигли две вещи. Во-первых, я поехал в Канн с "Танцующей в темноте", и некоторые американские журналисты критиковали меня за то, что я снял фильм о США, ни разу там не побывав. Это меня рассердило, так как, насколько я помню, американцы не ездили в Касабланку, когда снимали одноименный фильм. Я подумал, что это несправедливо, и решил, что сниму еще несколько фильмов, действие которых происходит в Америке. Это первое.

Затем я слушал "Пиратку Дженни" - песню Бертольда Брехта и Курта Вайля из "Трехгрошевой оперы". Это очень сильная песня, и в ней проходит тема мести, которая мне очень понравилась.

Действие фильма должно было происходить в богом забытом месте, потому что действие "Пиратки Дженни" происходит в городе, расположенном вдали от больших дорог. Я решил, что Догвилль будет находиться в Скалистых горах, потому что если вы никогда там не бывали, название звучит фантастично. Разве горы бывают не скалистыми? Надо ли понимать, что эти горы особенно скалистые? Это звучит, как название, которое придумали для сказки. И я решил, действие будет происходить в годы Великой Депрессии, потому что мне казалось, что это создаст нужную атмосферу.

Старые черно-белые американские фотографии, снятые во время Великой Депрессии, безусловно были источником вдохновения, но мне ни разу не пришла в голову мысль сделать фильм черно-белым. Это еще один способ установить фильтр между тобой и зрителями, еще один способ стилизации. Если, снимая фильм, ты что-то делаешь "странным" (например, очертания домов лишь нарисованы на полу), всё остальное должно быть "нормальным". Если в фильме слишком много "слоев", это отдаляет от него зрителей. Важно не делать слишком много вещей одновременно, иначе вы отпугнете зрителей. Я работаю примерно так, как работают в лаборатории, - я экспериментирую. Когда проводишь эксперимент, важно не изменять более одного фактора одновременно.

Мне сказали, что американцам фильм может напомнить пьесу Торнтона Уайлдера "Наш городок", и кто-то дал мне ее прочитать во время съемок. Однако не думаю, что здесь есть какое-либо сходство сюжета. Разумеется, я не хочу сказать, что на меня ничто не повлияло. Могу, например, назвать, ряд телеспектаклей, которые я видел в семидесятых годах, в особенности "Николаса Никлби" в постановке Королевского Шекспировского театра. Он был очень условный, с участием в спектакле зрителей и прочими типичными для семидесятых "штучками", но и сегодня смотрится прекрасно. В целом на меня повлиял тот факт, что мне не хватает на телевидении театра. Телетеатр был очень популярен в годы моей молодости. Театральный спектакль переносили в другую среду, а порой делали место действия предельно абстрактным. Я не в безумном восторге от театра на театральной сцене, но на экране телевизора или киноэкране он мне по-настоящему интересен.

В известной мере я вдохновлялся Бертольдом Брехтом и его очень простым минималистским театром. Моя теория заключается в том, что зритель очень быстро забывает об отсутствии домов и тому подобного. Это заставляет его придумать свой собственный город и, что намного важнее, побуждает его пристальнее вглядеться в людей. Домов нет, и они не отвлекают ваше внимание, и через какое-то время зрители перестают замечать их отсутствие, потому что вы заключили с ними своего рода договор о том, что их не будет.

Что я могу ответить тем, кто скажет, что это не кино? Я отвечу, что возможно они правы. Но, разумеется, я не стал бы утверждать и то, что это "антикино". В начале своей карьеры я делал очень "кинематографичные" фильмы. Проблема в том, что сегодня это стало очень легко - достаточно купить компьютер, и вы получите "кинематографичность". Вы получите армии, штурмующие вершины, вы получите драконов. Надо только нажать на клавишу. Я думаю, "кинематографичность" была естественной, когда, например, Кубрику пришлось ждать два месяца нужного ему освещения горы за спиной Барри Линдона, когда он скачет на нас. Я думаю, это было потрясающе. Но если вам нужно подождать всего две секунды, и какой-нибудь компьютерный юноша введет в кадр нужное освещение... Я уверен, это другая форма искусства, но меня она не интересует. Я не вижу армий, взбирающихся на горы, я вижу только парня у компьютера, который говорит: "Давайте сделаем этот кадр более изысканным: добавим немного теней, и чуточку приглушим все краски". Это великолепно сделано, но меня это не трогает. Мне кажется, что мною манипулируют, а я не хочу, чтобы мною манипулировали.

Возможно, причина в том, что я постарел. Когда я был моложе, я, наверное, считал бы все эти компьютерные эффекты потрясающими. Но я стал старше и должен быть упрямым. Вот почему я начал возвращаться к старым добродетелям и старым ценностям. Если вы достаточно упрямы, всё что угодно может обрести свою эстетику. Есть предел тому, как красиво должен выглядеть фильм. Если он выглядит слишком красиво, меня тошнит. Для меня кино чем-то немного похоже на выступление фокусника. Когда он показывает простые номера, например, с монетами, меня это совершенно завораживает. А когда он передвигает Эйфелеву башню, ты говоришь: "Ну и что?"

Действие "Догвилля" происходит в Америке, но это Америка, показанная с моей точки зрения. Я не ограничивал себя, не говорил себе: "Мне надо изучить это, это и это". Это не научно-популярный фильм и не исторический. Это эмоциональный фильм. Да, он рассказывает о Соединенных Штатах, но также и о любом маленьком городке на любом континенте.

Я написал сценарий по-датски, но попросил переводчика на английский попытаться как-то сохранить датский язык, не делать перевод слишком безупречным. Думаю, это у меня кафкианское, - мне хочется сохранить эту точку зрения иностранца. Например, мне было бы интересно увидеть фильм о Дании, сделанный кем-то, кто никогда здесь не бывал. Скажем, японцем или американцем. Этот человек, никогда не бывавший в Дании, стал бы зеркалом, отразившим представления о нашей стране. Мои "американские" фильмы есть отражение информации, которая до меня доходит, и моих ощущений, порожденных этой информацией. Разумеется, мои фильмы не являются правдой, потому что я никогда не бывал в Америке (хотя, должен сказать, я больше знаю о США, чем те, кто поставил "Касабланку", знали о Касабланке). Очевидно, что у японца, снимающего фильм о Дании, будет под рукой не так много информации, как у меня об Америке, потому что 90% того, что вы видите по датскому телевидению, это американская продукция. Ему придется заняться изысканиями и для меня это сделает его фильм интересным.

Вдобавок к бесчисленным американским программам на датском телевидении есть еще и ежедневные новости об Америке поскольку это самая могущественная страна в мире. Также есть и много критики. Когда я был молодым, мы проводили многолюдные демонстрации против Всемирного банка и войны во Вьетнаме, и все мы забрасывали камнями посольства. Точнее, одно посольство... Но я больше не швыряю камни. Теперь я просто дразню.

Еще в раннем детстве я понял, что если ты сильный, то должен быть справедливым и добрым, но ничего подобного в Америке не увидишь. Мне очень нравятся те американцы, с которыми я знаком, но я имею в виду скорее образ страны, которую я не знаю, но о которой у меня сложилось определенное ощущение. Я не считаю, что американцы хуже других народов, но и не считаю их лучше граждан преступных государств, о которых так много говорил господин Буш. По-моему, люди везде более-менее одинаковы. Что я могу сказать об Америке? Власть развращает. И это факт. И поскольку американцы так сильны, их можно и подразнить, потому что причинить вреда Америке я не могу.

Идея, стоящая за тем, как горожане обращаются с Грейс, заключалась в том, что опасно ставить себя в полную зависимость от других людей. Власть, которую в результате получают люди над отдельным человеком, развращает их. Когда даришь себя другим, ничего хорошего не получается. Нужно ставить определенные границы. Думаю, что с жителями Догвилля всё было в порядке, пока не появилась Грейс, равно как уверен и в том, что Америка была бы распрекрасной страной, живи там только миллионеры, играющие в гольф. Это было бы замечательное, мирное сообщество, но, как мне рассказывали, дело обстоит иначе. К сожалению, там есть и много неудачников.

Когда придумываешь персонажей, берешь людей, которых знаешь, и помещаешь их в новые ситуации. Так что все жители Догвилля - датчане, всё это реально существующие люди. Затем берешь самого себя - свой собственный характер - делишь его между двумя-тремя людьми, которые являются двигателями сюжета (в данном случае это Том и Грейс). Я могу защитить всех персонажей фильма, но только Грейс и Том в какой-то степени изображают меня.

Значит ли это, что я вижу в Томе себя? О, да. Люди, - особенно художники, - очень часто начинают с самыми благими намерениями, но потом преисполняются сознанием собственной важности, и задача, которую они намеревались решить, отступает на задний план. Порой они совершенно перестают ее видеть. Так что Том в определенной степени мой автопортрет. Не очень красивый и не очень лестный, но, полагаю, близкий к правде. Он очень старается, но так и не получает девушку... Он - единственный, кому она не досталась...

И сама Грейс отнюдь не героиня. Она обыкновенный человек - с благими намерениями, но всё-таки обыкновенный человек. Я могу понять, что люди могут интерпретировать то, что я делаю, как жестокое обращение с женщинами, но я отвечу, что эти персонажи не столько представительницы слабого пола, сколько часть меня самого. С женщинами работать очень интересно. Они хорошо передают мой характер. По-моему они изображают меня в выгодном свете, и я могу положиться на них.

Я знаю, кое-кто думает, что я не люблю женщин, но очевидно, что это неправда, - проблемы у меня с мужчинами. Такие же проблемы, как у оленя. Вокруг старого оленя с длинными рогами собираются все самки, но ему постоянно приходится отгонять молодых самцов. Все они стараются помочиться на него, совсем чуть-чуть, чтобы пометить. По той же причине в моем маленьком окружении всем дозволено мочиться на меня. Разумеется, это прекрасно, но утомительно: я всё время оглядываюсь и спрашиваю: "Кто это сделал?", а другой молодой самец подбирается ко мне сзади, чтобы помочиться мне на спину. В этом заключается моя проблема с мужчинами. Женщины так не поступают. И опять-таки, если сумеешь смириться с тем, что на тебя мочатся, у тебя могут наладиться прекрасные отношения с другими самцами.

Николь сказала, что хочет поработать со мной, и я написал роль Грейс для нее или точнее для того образа Николь, который у меня сложился. Я обнаружил, что она очень, очень хорошая актриса. Мне было интересно взять актрису, которая играла главным образом хладнокровных женщин, и дать ей сыграть нечто иное. И конечно очень занятно взять голливудскую кинозвезду и поместить ее в такой фильм. Возможно, это прибавит нашему фильму зрителей, если их не отпугнет тот факт, что в фильме нет ничего кроме черного пола со стоящими на нем актерами...

Мне лучше всего работается с актерами, когда они доверяют мне, а порой это доверие трудно завоевать. Я толком не знаю, для чего мне это нужно. Может, причина в том, что я не доверяю самому себе? Николь сразу же во всем доверилась мне, и это было замечательно. Пол Беттани тоже, но поскольку он мужчина, это заняло чуть больше времени... Он очень хороший актер. Всегда есть искушение продолжать работать с людьми, о которых ты уже знаешь, что можешь на них положиться, но не менее интересно работать с новыми людьми.

Я всегда хотел поработать с Беном Гадзарой. Он был для меня героем из-за фильма "Убийство китайского букмекера" среди прочих картин. Кандидатуру Лорен Бакалл предложил режиссер по кастингу, ее выбрали за ее талант, а не потому что она Лорен Бакалл. Джеймс Каан, разумеется, прекрасный актер. Да, согласен, после "Крестного отца" в его имидже появилось что-то от гангстера, но, главное, что он очень хороший актер.

"Догвилль" прежде всего фильм, и я удовлетворен его формой, содержанием и актерским исполнением. Я знаю, это не хипхоп, но я горжусь тем, что оказался не таким старым, каким себя ощущаю.
"

Per hunc eregere castrum suae

Наконец и я решил обзавестись оным дневником, дабы записывать в сей скрижаль истории деяния,
достойные памятки, а также мысли и эклектические изречения на повседневные темы