-ѕоиск по дневнику

ѕоиск сообщений в ћирсаид_—апаров

 -ѕодписка по e-mail

 

 -—татистика

—татистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
—оздан: 10.07.2012
«аписей:
 омментариев:
Ќаписано: 34

 омментарии (0)

ћирсаид —апаров - ‘ункциональный анализ искусства. јктуальные заметки о проблеме понимани€ искусства и книге Ћ.ѕереверзева "»скусство и кибернетика"

ƒневник

—реда, 24 ƒекабр€ 2014 г. 14:50 + в цитатник

фернан леже-3 (601x700, 113Kb)

      Ќиже воспроизводитс€ полный текст статьи ћ.ј —апарова, впервые опубликованной в журнале «»скусство», 1968, є 6, с.66-69.

 

ѕубликаци€, послесловие и комментарии “.¬.јлексеевой

 

  ћ.ј.—апаров

‘”Ќ ÷»ќЌјЋ№Ќџ… јЌјЋ»« »— ”——“¬ј.

    јктуальные заметки о проблеме  понимани€ искусства и  книге Ћеонида ѕереверзева «»скусство и кибернетика» (ћ. »зд-во »скусство, 1966)

 

    ѕо распространенному в обыденном обиходе представлению, все многообразие теоретических проблем кибернетики так или иначе сопр€жено с созданием «мысл€щих»  машин, с возможност€ми современной электронной техники. ќднако, тот кто полагает что в счетно-аналитических устройствах и заключена вс€ «кибернетическа€ премудрость», жестоко ошибаетс€. Ќельз€ отождествл€ть науку с одной из частных,  хот€ бы и очень важных областей ее приложени€.             Ќапрасно поэтому иные литераторы бездумно проецируют свое раздраженно-негативное  отношение к «машинерии» и «роботам» на весь комплекс научных дисциплин, объедин€емых пон€тием кибернетики.

     ƒалеко не «бескорыстна€» заинтересованность в кибернетических иде€х, про€вл€ема€ ныне, казалось бы, традиционно «нематематическими» науками – биологией и психологией, социологией и эстетикой, - вызвана прежде всего собственными теоретическими потребност€ми этих наук. ќгромное философское, в частности гносеологическое, значение кибернетики обусловлено тем, что ей удалось создать р€д общенаучных методов и пон€тий, предназначенных дл€ постижени€ процессов управлени€ и св€зи в самоорганизующихс€ системах разной природы.

    »здавна человечество стремилось пон€ть «секрет» той волнующей воображение целесообразности, котора€ открываетс€ нам в органическом мире. Ќо поскольку наука не умела объ€снить  природную «гармонию», несомненность существовани€ которой подтверждалась всем чувственным опытом человека, - телеологи€ и вера неизменно оказывались в выигрыше.

     —читаетс€ что первые бреши  в сугубо  идеалистическом   истолковании «разумности», пронизывающей строение живых существ, были пробиты эволюционной теорией ƒарвина и павловским учением о высшей нервной де€тельности. ¬обрав в себ€ предшествующие ей достижени€ естественных наук, кибернетика нанесла новый и на сей раз  весьма серьЄзный удар по телеологическим догмам.

    ѕо€вилась надежда на то, что  целенаправленный организующий жизненный принцип, который виталисты прошлого именовали «энтелехией», не только познаваем,  но и может быть теоретически воспроизведен.

    ¬ частности - стало €сно, что процессы передачи и хранени€ информации, где бы они не осуществл€лись - в организме , или социальной  системе, или искусственно созданном автомате, - имеют некоторые общие закономерности и могут исследоватьс€ точными методами; наконец, стала  очевидной роль  информации в становлении и взаимосв€зи самых различных процессов.

    Ќо какое это имеет отношение к искусству и теории искусства?      —амое непосредственное.

    » суть дела вовсе не в той  мифической «кибернетизации» художественного творчества, которой вздумал пугать своих читателей один не в меру расфантазировавшийс€ критик. ƒело в том, что кибернетика позвол€ет с  новых позиций подойти к некоторым проблемам, исстари ( по крайней мере – со времен јристотел€), сто€вшим перед эстетической теорией, но до сих пор не нашедшим однозначного решени€.

.  Ќапример, каковы внутренние закономерности, обусловливающие органическую целостность художественного произведени€?  аким образом незначительное по объему стихотворение доносит до читател€ поистине неисчерпаемое поэтическое содержание? „ем отличаетс€ искусство от других систем социальной св€зи?

    –азумеетс€, далеко не все стороны и особенности искусства наход€тс€ в пределах дос€гаемости кибернетических методов.

      тому же  использование кибернетики никоим образом не освобождает исследовател€-искусствоведа от традиционного эстетического анализа, от необходимости высокой профессиональной культуры, наконец, просто обладани€  художественным вкусом. –ечь здесь идет не о подмене одних методов другими, а об их практическом взаимодействии и взаимообогащении.

    »ногда опасаютс€, как бы содружество эстетики с естественнонаучными и точными дисциплинами не привело к смазыванию специфики исследуемого предмета. ќднако в действительности происходит  как раз обратное: постига€ то общее, что сближает предметы различных наук, мы отчетливее обнаруживаем их специфические различи€. ќб этом можно,  в частности, судить по опыту современной психологии, давно уже и весьма плодотворно использующей кибернетические идеи. ƒостаточно назвать фундаментальные исследовани€ Ћ.ћ.¬еккера, ¬.—.“юхтина, ».“.Ѕжалавы. ќказалось, что обращение психологов к кибернетике не только не угрожает «психологической специфике», но и позвол€ет уточнить содержание кардинальных психологических категорий, например, пон€ти€ образа.

    ѕравда, взаимоотношени€ эстетики и искусствознани€ с кибернетикой складываютс€ особенно трудно. ƒает о себе знать профессиональна€ разъединенность «физиков» и «лириков», несходство их представлений о «возможном» и «невозможном» в науке, о мере «научности», необходимой  в исследовании  искусства. ¬р€д ли следует замалчивать это исторически сложившеес€ различие в истолковании мира, в самом стиле мышлени€. ќно пока еще объективно существует, » его не устран€ют те поверхностные терминологические заимствовани€, к которым прибегают иные искусствоведы и эстетики, дабы «осовременить» свои воззрени€.   сожалению, словесные «обогащени€» такого рода сопровождаютс€ обычно непониманием кибернетики как целостной научной системы, а кибернетические термины при этом лишаютс€ своего специального содержани€ и станов€тс€ синонимами обыденных пон€тий. —толь же бесплодны, по-видимому, попытки некоторых инженеров и математиков  создать ультрасовременную теорию искусства, не утружда€ себ€ изучением многовекового опыта эстетики и искусствознани€.

    јвтор книги, о которой пойдет здесь пойдет речь[1], равным образом принадлежит и к «физикам», и к «лирикам». Ѕудучи человеком, профессионально владеющим естественнонаучными представлени€ми, легшими в основание кибернетики, Ћеонид ѕереверзев  много и успешно работает в области искусствознани€. –адиослушател€м он известен как историк и серьЄзный теоретик джаза. —пециалистам же в области художественного конструировани€ знакомы исследовани€ ѕереверзева, посв€щенные дизайну.

    –азносторонн€€ эрудици€ молодого ученого не нарушает цельности его теоретических устремлений. “ак,  естественное дл€ кибернетика желание дать функциональный анализ  искусства как специфической формы социального поведени€, удачно сочетаетс€ с интересом, который питает ѕереверзев к художественному творчеству первобытных и «примитивных» народов, к фольклорным истокам искусства. ѕервобытное искусство служит теоретику как бы простейшей «естественной» моделью тех основополагающих эстетических закономерностей, которые в гораздо более развитой и усложненной форме присутствуют в художественной практике более поздних периодов. ƒумаетс€, что этот прием методологически оправдан и соответствует давней традиции, сложившейс€ в марксистской эстетике (прежде всего в работах √.¬.ѕлеханова).

    ѕродуманность методики – вообще одна из отличительных особенностей рассматриваемого сочинени€. ƒл€ ѕереверзева совершенно неприемлем поверхностный, потребительский подход   к кибернетике, при котором какой-нибудь отдельный принцип искусственно и вопреки вс€кой логике отрываетс€ от других. (Ќам пам€тны работы, противопоставл€вшие,  например, принцип «обратной св€зи» статистическим принципам теории информации).

     ѕереверзеву удаетс€ показать, что в системности и «тотальной» логической взаимосв€занности заключаетс€ достоинство кибернетических методов и пон€тий.

     ак известно, искусствознание до сих пор не выработало единой системы терминов с их взаимной соотнесенностью и соподчинением. ѕодобна€ «неформализованность» искусствоведческого €зыка придает ему естественную живость и гибкость. Ќо она вместе с тем затрудн€ет научную систематизацию  и изучение многообразного материала, накопленного искусствоведением, преп€тствует плодотворному сближению  теории искусства с другими гуманитарными дисциплинами, не говор€ уж о взаимодействии с естественнонаучным знанием. ѕоэтому даже простой «перевод» существующих ныне представлений об искусстве на логически точный €зык кибернетики ( что, разумеетс€, предполагает совершенное владение этим €зыком) оказываетс€ далеко не бесполезным.  ак справедливо заметил ѕереверзев, «кибернетическа€ интерпретаци€ известных фактов сравнительного искусствознани€  уже сейчас открывает путь к созданию единой системы основных пон€тий и категорий, общих дл€ всех видов искусства».

   ƒать на немногих страницах  €сное и общедоступное описание  центральных пон€тий и принципов кибернетики – задача не из легких. Ћ.ѕереверзев справилс€ с ней успешно.  », возможно, ознакомившись с талантливой книгой молодого исследовател€ , многие наши искусствоведы перестанут наконец, отождествл€ть кибернетические пон€ти€ «информаци€» и «управление» с соответствующими житейскими представлени€ми. ј ведь предубеждени€ по отношению к кибернетике во многом объ€сн€ютс€ именно терминологическими недоразумени€ми. Ќапример, одному критику попалось на глаза высказывание известного академика о том, что отличительным признаком  живого следует считать самоуправление. Ётой фразы критик не пон€л, однако посме€лс€ над ученым: мол-де, поезд, управл€емый автоматически никто не назовет живым. ћежду тем, чтобы усвоить специальное значение термина «управление» - в  этом убеждает читател€ ѕереверзев,  - необходимо обратитьс€ к научному представлению о том «веро€тностном мире», в котором мы живем. —огласно второму закону термодинамики все процессы в изолированной системе сопровождаютс€ увеличением ее неупор€доченности. —истема стремитс€ к наиболее веро€тному состо€нию -  хаосу, при этом мера дезорганизации системы, именуема€ энтропией, увеличиваетс€ до тех пор, пока не достигнет максимума. ¬с€ка€ материальна€ структура, дабы сохранить себ€ в неизменном виде или же развиватьс€, должна противосто€ть этой всеобщей тенденции, что возможно лишь при наличии процесса, получившего название – управление. ≈стественно поэтому, что иде€ управлени€ лежит в основе вс€кой жизнеде€тельности, независимо от конкретного вида последней. Ќо как же осуществл€етс€ управление?

     ибернетика использует пон€ти€, которые зачастую получают весьма и весьма превратное истолкование со стороны иных представителей гуманитарных наук, - пон€ти€ «сигнал» и «информаци€». ќбычно упускают из вида то обсто€тельство, что «информаци€» в данном случае выступает прежде всего как определенна€ характеристика состо€ни€ системы, обратна€  по значению пон€тию энтропии. ¬ этом смысле процесс информации можно рассматривать как сообщение новой информации, придание большей упор€доченности материальной системе, находившейс€ ранее в менее упор€доченном состо€нии. ѕередача информации по естественному или искусственному каналу св€зи невозможна без какого-либо материального «носител€» – сигнала.  

    ≈сли сигнал поставлен в соответствие  с каким-либо другим объектом ли €влением, если он понимаетс€  как обозначение объекта или €влени€, то сигнал выступает в качествезнака.

    «десь важно отметить, что семиотический термин «знак» гораздо шире по объему, нежели соответствующее  обыденное пон€тие.  “ак и в повседневном обиходе  под «знаком» разумеют  некий  условный, абстрактный по форме сигнал, и обычно никому не придет в голову именовать «знаком», скажем, фотографию или телевизионное изображение.

    —емиотическа€ же классификаци€ знаков включает и знаки – копии, структура которых с известной точностью воспроизводит структуру обозначаемого (денотата), и знаки-индексы, то есть знаки, построенные по принципу метонимии («часть вместо целого»), и, наконец, чисто условные знаки-символы.

     ќсновным пон€ти€м семиотики присуща така€ степень всеобщности, что «вр€д ли можно оспаривать правомерность семиотического анализа искусства» [2]. ’от€, разумеетс€, подобному анализу доступны лишь отдельные стороны художественного творчества (и  прежде всего – коммуникативна€ функци€ искусства).

    „ем обусловлено значение знака?  ак возникает это значение и  измен€етс€?  «начение знака имеет как бы три «составл€ющих»: перва€ определена отношением знака к знаку и  изучаетс€ синтактикой, втора€ – отношением знака к обозначаемому объекту, это областьсемантики; треть€ же отражает отношение знака к интерпретатору и составл€ет предмет прагматики. „тобы постичь роль знаковых систем  в становлении и функционировании социальных коммуникаций, необходимо исследовать знак в единстве трех его «измерений».

    »менно с этих позиций Ћ.ѕереверзев  приступает к анализу суверенной и, пожалуй, одной из самых сложных форм социальной св€зи – искусству.

    ”же исходные методологические  установки автора предполагают принципиальное отрицание эстетического изол€ционизма, который зиждетс€ на убеждении, что именно в формальной структуре произведени€ заключена сущность художественной ценности. Ёстетический изол€ционизм – при очевидной неизбежности его возникновени€ и распространении в буржуазной культуре конца XIX-начала ’’ века (вспомним  лайва Ѕелла и –оджера ‘ра€[3]) - теоретически бесплоден. ѕоскольку он не способен учитывать зависимости конкретных €влений искусства от развити€ общественной практики.

    ќбозрева€ современные работы по применению методов кибернетики и семиотики в изучении различных аспектов искусства, автор убедительно критикует р€д упрощенческих тенденций, наметившихс€ в этой области.

    “ак, некоторые исследовани€, посв€щенные теоретико-информационному анализу эстетического воспри€ти€ (прежде всего монографи€ ј.ћол€[4]), приравнивают произведение искусства к некоему «внешнему раздражителю, обладающему заданными формальными признаками». ѕри этом полностью игнорируетс€ характер взаимосв€зи, существующей между сферой художественного творчества и  человеческой практикой в целом. ѕодобный подход, по мнению Ћ.ѕереверзева, крайне обедн€ет истолкование искусства, упуска€ специфику его познавательных психологических и социальных св€зей.

    ∆изнеде€тельность общества была бы невозможной без устойчивых систем социальной св€зи, без тех не€вных закономерностей, которые сопр€гают психический мир личности с потребност€ми общественного целого. ¬едь опериру€ знаками, человек упор€дочивает свою собственную активность [5] и одновременно общаетс€, взаимодействует с другими людьми. «накова€  система выступает здесь как своего рода «усилитель», который во много раз умножает мыслительную и духовную способность индивидуума, «подключа€» его к аккумул€торам социального  опыта.

    ќднако упоминавша€с€ нами энтропическа€ тенденци€ €вл€етс€ всеобщей и поэтому коммуникативные системы также подвержены ее воздействию. —ледовательно, борьба с энтропией сообщений €вл€етс€ непременным условием социальной упор€доченности. Ќеобходимо пон€ть, в чем состоит специфика искусства как антиэнтропического процесса.

    —трем€сь отыскать специфическую функцию  искусства  в контексте социального целого, Ћ.ѕереверзев пытаетс€ проследить, как возникла потребность в художественном творчестве.

      ƒаже самое беглое рассмотрение первобытного искусства обнаруживает его пр€мую св€зь с трудовой практикой первобытных людей.  ќднако очевидность этой истины еще не объ€сн€ет динамической взаимообусловленности художественной де€тельности и труда в услови€х общинно-родового стро€. јнализиру€ так называемое  «искусство охотников», ѕереверзев €сно и убедительно показывает, что оно не было ни пассивным отражением трудового процесса, ни, тем более, его бессодержательным аккомпанементом». ѕервичные виды художественного творчества служили своего рода стимул€тором и организующим началом форм поведени€, которые обеспечивали бы первобытному коллективу успех в борьбе за существование. ”же на этой начальной стадии художественного освоени€ мира человеком отчетливо  про€вл€етс€ познавательна€ природа искусства.

    ѕричем художественный образ имеет известное прагматическое преимущество над логическим описанием, ибо он способен необычайно быстро обобщать массу разрозненных, случайных фактов и, предвар€€ ситуацию, возможную в будущем, давать человеку надежные ориентиры в изменчивом и преисполненном неожиданност€ми мире. —оотнос€ общее определение первобытного искусства как особого рода «художественного моделировани€» форм поведени€ сложных живых систем с конкретным анализом различных ситуаций, из которых складывалась жизнь первобытного человека,  ѕереверзев постепенно находит (вернее было бы сказать – выводит) р€д конституциональных признаков художественного образа. “ак оказываетс€, что в отличие от дискурсивного описани€, образна€ модель действительности €вл€ет нерасторжимое единство субъективного и объективного; сочетает изображение материальных объектов с выражением эмоций и волевых побуждений – художественное отражение опосредовано личным опытом субъекта.

    ¬ажно подчеркнуть: именно благодар€ тому, что  искусство отражает объективные ситуации, значимые дл€ всех представителей общества, художественное творчество «социализирует» (выражение Ћ.—.¬ыгодского) человеческие переживани€, подчин€ет импульсы и влечени€ отдельного индивида определенной упор€доченности и ограничению.

    „тобы  объ€снить внутреннюю структуру художественного произведени€, необходимо представить себе во всей полноте его социальную функцию. Ёффективность этого центрального принципа функционального анализа искусства ѕереверзев провер€ет на одной из самых сложных проблем искусствознани€ – проблеме стил€.

    ƒошедшие до нас пам€тники первобытного творчества свидетельствуют о том, что уже на заре человеческой культуры зарождаютс€ и развиваютс€ две основные стилистические  тенденции, два диаметрально противоположных подхода к отображению мира. — одной стороны – отчетливое стремление  передать чувственно ощутимый облик вещей и €влений, индивидуальное разнообразие и динамику действительности, с другой – утверждение обобщенного схематизма, условной символики.  »ные теоретики, ничтоже сумн€шес€, усматривают в стилевой  двойственности «первобытного искусства» «извечное противосто€ние» враждебных друг другу начал: реализма и «антиреализма». “ак в силу внешней  аналогии представлени€, сформировавшиес€ на материале художественной культуры нового времени, механически проецируютс€ в далекое прошлое. ѕри этом, естественно, совершенно игнорируетс€ действенное значение отвлеченных пластических символов в практической жизни первобытного общества. ѕро€сн€€ функциональный смысл художественно-магических церемоний, ѕереверзев доказывает, что нет ни малейших оснований усматривать в условности и геометризме  форм первобытного искусства прообраз современного абстракционизма. ј как известно, идеологи модернизма люб€т ссылатьс€ на то,  что «беспредметное искусство существует более п€ти тыс€ч лет».

     огда первобытный  художник отвлекалс€ от чувственной конкретности и неповторимости изображаемого им €влени€ и фиксировал с помощью абстрагированных знаков наиболее устойчивые и существенные, с его точки зрени€, черты €влени€,

этот процесс - если воспользоватьс€ выражением  ¬.». Ћенина- «отлета фантазии от жизни» - выступал как факт диалектически противоречивой  познавательной де€тельности, осуществл€емой, правда, еще в крайне наивной, первобытно-мифологической форме. ѕри этом даже самые абстрактные пластические символы были одинаково содержательны дл€ всех членов общества, поскольку используемые искусством знаки возникали не вследствие индивидуалистического произвола, а как итог  длительного отбора и шлифовки в русле определенной культурной традиции. ƒуховно-практическое освоение мира €вл€лось объективной основой  эстетической коммуникации.

    Ќетрудно убедитьс€, что современное «нефигуративное» искусство порождено принципиально иной  социальной ситуацией.

    ’от€, казалось бы, «строгий абстракционизм» (типа «неопластицизма» ћондриана) возник из стремлени€, предельно обобщив формы видимого мира, создать универсальную знаковую систему дл€ передачи каких-то идей, эмоций, ощущений, «€зык абстрактного искусства»  неспособен что-либо сообщить или обозначить кроме – в конечном итоге- отчужденности его создателей от жизни.

   ќно и пон€тно: художественна€ система, выработанна€ в намеренном отвлечении от внешнего мира (синтактика, отъединенна€ от семантики и  прагматики), - форма без субстанции , обречена в конечном итоге на  социальную изол€цию и, следовательно, -строго говор€ не может- в точном значении слова называтьс€ художественной.

    јбстракционизм лишает творческий акт осмысленности и коммуникативной целенаправленности.

    ƒекларативное «восстание» беспредметничества против регламентаций буржуазного общества оказываетс€ на деле  вызывающим, хот€ зачастую и впечатл€ющим эскапизмом  замкнувшегос€ в своем мире индивидуалиста. ’удожник, окончательно переставший  чувствовать себ€ членом общенародного коллектива, обретает «абсолютную свободу» от какой-либо социальной ответственности, а вместе с тем и свободу от художественного содержани€. ѕоэтому – по самой своей природе – прит€зани€ абстракционизма не устремлены  ни  к познанию, ни к продуктивной коммуникации.

    –ассмотрение художественной де€тельности как своеобразной формы социальной адаптации позвол€ет ѕереверзеву  вы€вить общественную необходимость тех «загадочных», казалось бы, метаморфоз, которые претерпело в своем развитии первобытное искусство. ќднако, высказыва€сь о перспективах применени€ этого метода к более сложным художественным €влени€м (в частности, к искусству ¬озрождени€), автор, как нам кажетс€, неправомерно абсолютизирует возможности функционального анализа.  ƒело в том, что вс€кий искусствовед  непременно оперирует такими категори€ми, которые не могут быть сведены ни к какой совокупности функций – категори€ми художественной ценности и художественной индивидуальности. ѕредпринимавшиес€ в прошлом попытки «упростить» эти пон€ти€, включив их в жесткую функциональную схему, обычно приводили либо к натурализму бихевиористского толка, либо к  вульгарному социологизму.

    Ќам представл€етс€, что функциональный анализ, тем более на нынешней стадии его разработки, не может и не должен подмен€ть собой суждение об искусстве как специфической художественной ценности. ¬ противном случае применение кибернетики в искусствознании окажетс€ теоретически несосто€тельным.

    ¬ заключительном разделе книги автор касаетс€ проблемы «машинного творчества», в свое врем€ оживленно дискутировавшейс€ в советской и мировой печати.  ак нагл€дно демонстрирует Ћ.ѕереверзев, теоретики, убежденные в том, что с помощью машин рано или поздно будут созданы подлинные художественные ценности, опираютс€ обычно на упрощенную концепцию искусства, свойственную формально- структуралистскому направлению. –азумеетс€, если признать, что художественное произведение характеризуетс€ лишь набором  предустановленных формальных черт, то ничто не может помешать машине соперничать с художником – сочин€ть, например, музыку, упор€дочива€ случайные звуки согласно правилам, извлеченным из анализа структуры произведений предшествующих эпох. Ѕолее того, машина могла бы, в соответствии с прогнозом математика –.«арипова , «создавать новый стиль, отличный от уже известных и изученных». ќднако, невозможно допустить, что развитие искусства никак не зависит от остальных сфер человеческой де€тельности, от всей совокупности общественной практики.

    ћашина, по-видимому, обещает стать исключительно плодовитым эпигоном. ¬ысказывалось мнение, что результаты «машинного творчества» были бы небесполезны, поскольку-де по контрасту с псевдохудожественными поделками станут отчетливее видны достоинства истинного искусства. ѕереверзев придерживаетс€ противоположного взгл€да. ѕо убеждению исследовател€ «суррогат искусства, кто бы его ни выпускал, представл€ет собой фактическое разрушение формы, наполненной содержанием. ѕотребление большого количества художественных суррогатов дезориентирует нас относительно подлинных художественных ценностей, создает своеобразный «шумовой фон», мешающий нам воспринимать красоту искусства и всего мира».

    –еальна€ ценность опытов по машинному моделированию произведений искусства не имеет ничего общего с сомнительной перспективой «машинного творчества». »х ценность в другом – они заставл€ют уточнить реальный смысл таких категорий структурного описани€ «художественных сообщений»,  как «норма» и «отклонение», «банальность» и«оригинальность».

    Ќередко приходитс€ слышать, что пон€ти€ «норма» и «стандарт» заведомо неприложимы к искусству, что попытки обнаружить устойчивые ограничени€, свойственные различным видам художественной де€тельности, нельз€ расценивать иначе, как покушение на творческуюсвободу и поощрение эпигонства. Ќо так ли это?

    »скусство, не признающее никаких «правил», никаких «норм», не €вл€етс€, вообще говор€, искусством, ибо создание и воспри€тие художественных произведений возможно лишь в рамках определенных культурно-исторических предпосылок, в русле живой    и плодоносной традиции. “ворчество, которое не стремитс€ к упор€доченности, не сообразуетс€ с органически возобновл€ющимис€ и развивающимис€ «правилами»  определенного жанра или вида искусства, есть величайша€ бессмыслица.

    ѕо самой своей сути свобода творческого созидани€ противостоит хаосу и беспор€дку. Ќе удивительно поэтому, что истори€ искусства знает периоды, когда известна€ «стереотипизаци€» выразительных возможностей того или иного вида художественной де€тельности  способствовала возникновению и наиболее полному самораскрытию €рких творческих индивидуальностей.  ороче говор€, если понимать «художественную норму» диалектически, а не догматически, она не только не противна природе искусства, но представл€ет собой основу художественной преемственности, без которой само существование искусства немыслимо.

    —овременна€ буржуазна€ эстетика нередко извращает пон€тие художественной индивидуальности, истолковав его как анормальность и атипичность творческой личности. «ќригинальность» во что бы то ни стало, «оригинальность», достигаема€ путем бесцельного и бессмысленного растворени€ художественной информации в сплошном потоке нарочитых и шокирующих  искусственных шумов, - таков, по существу, единственный «ценностный критерий», выдвигаемый иными идеологами авангардизма. ѕри этом художник менее всего озабочен совершенствованием своего мастерства, поисками органичности и содержательности формы, он стремитс€ любой ценой «обойти» своих собратьев, создав нечто «непохожее» на уже существующие произведени€ искусства, и… оказываетс€ в тисках модернистских канонов. “ак превратно пон€та€ «оригинальность» убивает действительную неповторимость таланта художника.

    ѕыта€сь теоретически оправдать наиболее абсурдные про€влени€ субъективизма в искусстве, эстетики иррационалисты настаивают обычно на принципиальном алогизме художественного творчества. »скусство, рассуждают они, недоступно научному анализу, поскольку художник, полага€сь на свою интуицию, пренебрегает логической св€зностью, преодолевает объективные

причинно-следственные отношени€. ѕо убеждению этих теоретиков, единственна€ внутренн€€ закономерность, присуща€ творчеству, заключена в потребности освобождатьс€ из-под  власти законов, и поэтому вс€ка€ форма логичности противна природе искусства.

    –азумеетс€, художественное творчество не исчерпываетс€ логикой и несводимо к логике, отсюда, однако, не следует, что интуици€ и логика – некие взаимоисключающие друг друга сущности. —сыла€сь на р€д исторических фактов, ѕереверзев убеждает читател€ в том, что «антагонизм» логики и интуиции отнюдь не «извечен», он возник в XIXвеке и св€зан с резким размежеванием науки и искусства в услови€х безраздельного господства буржуазного утилитаризма.  стати сказать, наиболее проницательные эстетики «апада приход€т к такому же  выводу. Ќапример, видный американский ученый ћелвин –ейдер в статье «’удожник как аутсайдер» пишет, что в возникновении «¬еликого –аскола» между Ќаукой и »скусством повинны те же самые социальные процессы, которые привели к отчуждению художественной де€тельности от потребностей общества[6].

    ¬полне естественно, что марксистска€ эстетика не только не абсолютизирует противоречи€ между наукой и искусством, она действенно способствует диалектическому «сн€тию» этих противоречий в процессе развити€ социалистической культуры.

–абота ѕереверзева - хороший тому пример.

    ѕри всех своих достоинствах рассматриваема€ книга не лишена и некоторых спорных положений. “ак, нельз€ согласитьс€ с автором, когда он, дела€ уступку формальному структурализму, утверждает взаимозамен€мость пон€тий «форма» и «структура». ѕо отношению к художественному произведению это принципиально неверно, ибо в структуре €влений искусства запечатлена диалектика формы и содержани€. ќдносторонне, на наш взгл€д, определение, данное ѕереверзевым эстетическому воспри€тию. Ќо если оценивать  всю работу в целом нельз€ не отметить стройности и легкости изложени€, глубокой обоснованности суждений, наконец, профессионального владени€ материалом. Ёти качества выгодно отличают книгу  ѕереверзева от иных попул€ризаторских опусов, взошедших на «кибернетической ниве».

   —овременное сближение искусствознани€ с естественными и точными науками -  процесс многосложный и противоречивый. Ѕыло бы наивным усматривать в нем лишь дань преход€щей моде, р€д бессодержательных терминологических метаморфоз, ибо стремление отыскать общие принципы самых различных систем соответствует кардинальной тенденции – утверждению органического единства всех сфер человеческой  практики. » какие бы трудности не ждали исследователей на этом пути, крепнущему содружеству гуманитарных и точных наук принадлежит будущее.

 

ѕримечани€:

[1].ѕереверзев Ћ.Ѕ. »скусство и кибернетика. – ћ.:»скусство, 1966.

[2].ћитин ћ.Ѕ. ћарксистско-ленинска€ гносеологи€ и проблема знака и значени€ //¬опросы философии – 1963. - є6. – —.13-21.

[3]Bell, Clive. Art.- London. – Chatto and Windus -191; .Fry,Roger Eliot.Vision and Desigh – 1920.

[4].ћоль ј. “еори€ информации и эстетическое воспри€тие. – ћ.:ћир, 1966.

   јналогичную позицию занимают ћарк Ѕензе и ƒжило ƒорфлес(см.: ћ.—апаров. “еори€ информации и эстетика //¬опросы лтиературы. – 1967. - є8.)

[5]. ¬первые исследовал это €вление выдающийс€ советский ученый Ћ.—.¬ыготский.

[6].—м.:Melvin Rader .The artist as outsider //Journal of Aesthetics and Art criticism. – 1958,Vol.XVI. – March. – P.310-311.

музей леже во франции (700x525, 105Kb)

                                                

леже-большой парад (700x529, 83Kb)

  —писок иллюстраций:

 1.‘ернан Ћ≈∆≈. “ри музыканта. 1930. ћузей современного искусства. Ќью-…орк.

 2. ћузей ‘ернана Ћ≈∆≈.  г. Ѕиот. Ћазурный берег. ‘ранци€

 3.‘ернан Ћ≈∆≈. Ѕольшой парад. 1954. ћузей √угенхайма, Ќью-…орк


ћетки:  

 —траницы: [1]