-ѕоиск по дневнику

ѕоиск сообщений в ћирсаид_—апаров

 -ѕодписка по e-mail

 

 -—татистика

—татистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
—оздан: 10.07.2012
«аписей:
 омментариев:
Ќаписано: 34

 омментарии (0)

ћирсаид —јѕј–ќ¬ - –азмышлени€ о структуре художественного произведени€

ƒневник

¬торник, 16 »юл€ 2013 г. 21:33 + в цитатник

бар в фоли -бержер Ё ћане (700x513, 77Kb)


 

 

 

Ёдуард ћјЌ≈. Ѕар в "‘оли-Ѕержер". 1882. ’удожественна€ галере€ »нститута ¬арбурга и  урто , Ћондон                                                                                                                                                                                          

–ј«ћџЎЋ≈Ќ»я ќ —“–” “”–≈ ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌќ√ќ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»я

    Ќиже публикуетс€ полный и откомментированный текст статьи ћ.ј.—апарова"–азмышлени€ о структуре художественного произведени€", впервые напечатанный в книге: . —труктура литературного произведени€. –      Ћ.:Ќаука1984. (ѕод ред. ј.‘.Ѕритикова и ¬.ј. овалева). ѕослесловие, комментарий и бибилиографические дополнени€ “.¬.јлексеевой

                       
        јкадемик ¬.ј.Ёнгельгардт однажды не без иронии призналс€ : «ќпыт учит, что термин «структура» обычно бывает ширмой, за которой скрываетс€ наше незнание. Ёто очень удобна€ ширма, за ней можно спр€тать любую степень нашего незнани€» [1].

     ’от€ скепсис ученого относилс€ к употреблению  термина «структура» в специфической области биохимии, результаты иных литературоведческих штудий последних двадцати  лет давали известные основани€ отнести суждение ¬.ј.Ёнгельгардта и к филологии.

     ¬ самом деле, на нашей пам€ти достаточно литературоведческих изысканий, в которых термин «структура» не только не был нагружен каким-либо концептуальным содержанием, но и поминалс€ всуе, становилс€ данью моде.

     «ачастую случалось и так, что вместе со словесной обновой, вместе с сомнительным удобством ее приблизительного и необ€зательного употреблени€  исследователь незаметно дл€ себ€ усваивал такие методологические стереотипы , истинное происхождение  и значение которых было не столь уж очевидным, но приобщение к которым по существу предполагало отказ от кардинальных научных принципов  понимани€ литературного процесса.

         –еальный эффект использовани€ категорий «структура» и «элементы» в литературоведении зависит от того, как именно, с каких мировоззренческих, философских позиций истолковываютс€ эти категории, компонентами какой теоретической системы они выступают.

     ’арактеризу€ ущербные, методологически несосто€тельные литературоведческие построени€, спекулировавшие на пон€тии структуры, академик ћ.Ѕ.’рапченко, в частности, отметил: «—оотношение структуры и функции литературных €влений привлекло внимание сторонников формально-структурного метода. ќднако, ни их общий подход к решению проблемы, ни результаты исследований не могут нас удовлетворить. ѕрежде всего, само понимание ими структуры не раскрывает реального строени€ литературных произведений, независимо от того, рассматриваетс€ ли художественна€ структура как определенна€ система грамматических категорий или же как единство других компонентов формы, характеризуетс€ ли она как словесное выражение сообщени€, цель которого заключена в нем самом, или же в качестве реализованного поэтического кода. Ћюбое из этих истолкований структуры литературных произведений не дает «выхода» к многообразному историческому бытию. » их функци€ соответственно освещаетс€ весьма односторонне и тем самым неверно»[2].

     ясно, что в наши дни, определ€€ позитивный научный смысл пон€ти€  «структура художественного произведени€», необходимо в полной мере учесть предшествующий опыт употреблени€ терминов «структура» и «элементы» как в самом литературоведении, так и в сопредельных с ним научных дисциплинах.  ѕо опыту некоторых наук известно, что «категори€  элементов и структуры и их диалектика в р€де случаев значительно шире, глубже и точнее отражают объективные св€зи и отношени€, чем категори€ содержани€ и формы»[3]. ѕон€тие структуры уже пон€ти€ формы, ибо выражает только один аспект последней – внутреннюю организацию предмета, закономерность взаимосв€зи его компонентов, причем далеко не любого предмета, а только целостной системы. — другой стороны, пон€тие  cтруктуры не представл€ет собой лишь конкретизации,  уточнени€ пон€ти€ формы, поскольку в структуре предмета запечатлена диалектика формы и содержани€ [4].

       ќднако емкость и универсальность философской категории структуры сами по себе еще не доказывают необходимости и правомерности структурного подхода к эстетическим проблемам, к анализу произведени€ искусства. ћетод не может быть нав€зан априори, извне, о его действенности нельз€ судить в отрыве от тех специфических задач, которые эта наука решает.

                                                          1

 

     ѕроблема, котора€ побуждает современную эстетику обратитьс€ к категории «структура», существует не одну тыс€чу лет. ¬едь уподобление художественного произведени€  живому организму возникло еще в античности. »нтуици€ подсказала древним мыслител€м, что органическа€ целостность произведений искусства, их завершенность и поразительна€ жизнеспособность есть, по сути дела, обнаружение некоей всеобщей и основополагающей эстетической закономерности.  ƒостаточно вспомнить учение пифагорейцев о гармонии космоса как воплощении и источнике красоты или же  аристотелевское «единство в многообразии». » знаменательно: в каких бы ипостас€х на прот€жении веков не €вл€лось пон€тие целостности художественного произведени€, без него не обходилось ни одно сколько-нибудь значительное эстетическое учение.

     ¬ конце ’1’ – первой половине ’’ века, когда наука (и физика, и математика, и биологи€) cбесспорной очевидностью обнаружила  органическую целостность объектов, возникло и распространилось небывалое множество идеалистических толкований проблемы целого[5]. Ќе остались в стороне и буржуазна€ эстетика, обогативша€с€ концепци€ми, трактовавшими целостность художественного произведени€ как замкнутость,отчужденность  от непосредственной жизненной реальности. »скусство, как «мир в себе», как «микрокосм» было противопоставлено той социальной среде, в которой оно функционирует. Ќапример, –ихард √аман усматривал единственную особенность эстетического переживани€ в его «изол€ции»[6], а  лайв Ѕелл решительно утверждал независимость художественной формы от каких бы то ни было «сырых» конкретных человеческих эмоций[7].

     ћарксистска€ критика изол€ционизма [8] -  ученого оправдани€ формалистического искусства -  остаетс€ весьма актуальной, и она не может ограничиватьс€ одним указанием на познавательную природу художественного творчества : изол€ционизм ставит вопрос не столько о характере возникновени€  произведени€ искусства ( то есть вопрос гносеологический), сколько о способе его быти€ ( то есть вопрос онтологический) [9]. ¬ этой  св€зи сохран€ет свою ценность опыт советской эстетики 30-х годов,  убедительно показавший, что если подходить к произведению искусства диалектически, оно не может мыслитьс€ иначе, как процесс, обусловленный  социально, культурно-исторически,  причем соотносительность произведени€ с общественным сознанием, общественной практикой складываетс€ в массе индивидуальных актов воспри€ти€ и эстетического переживани€[10]. »наче говор€, художественное произведение отнюдь не вещественна€ данность, «вещь», внеположна€ сознанию воспринимающего субъекта, а подвижный культурно-исторический конструкт, хот€ и «закрепленный» с помощью материальных средств, но вне воспри€ти€ существующий только как возможность, а не как действительность. ѕри этом, естественно,  возникает вопрос, как же тогда объ€снить объективность произведени€ искусства? ѕротиворечие налицо : вс€кое воспри€тие субъективно, и было бы наивно думать, что субъект, «потребл€ющий» искусство -  своего рода tabularasa, или же зеркало, которое бесстрастно отражает все, что только перед ним €витс€. ’ранимые нашей пам€тью ощущени€, впечатлени€, переживани€, многообразна€ личностна€ информаци€, неминуемо вторгаютс€ в воспринимаемую нами целостность и оказываютс€ ей сопричастны.  ѕри этом нельз€ усомнитьс€ в объективном, вполне суверенном существовании произведени€ искусства как художественной ценности.

     ¬озникает любопытна€ антиноми€ : художественное произведение представл€ет собой многосложный процесс, актуализируемый благодар€ активности воспринимающего субъекта, благодар€ личностному опыту, но ни эта активность, ни этот опыт ( в своей конкретности) не €вл€ютс€ атрибутами художественного произведени€. ¬едь многообразие человеческого опыта неисчерпаемо: различны судьбы, склонности, существенны расхождени€ в степени одаренности, возрасте и т.п. “ем не менее произведение искусства, созданное большим мастером, приобретает в обществе черты константности и общезначимости. Ёта ни с чем не сравнима€ жизнеспособность достойна удивлени€, нередко кажетс€, что шедевры искусства вообще не подвластны ни времени, ни изменчивости вкусов и социального опыта. Ѕольше того, - что, может быть, всего поразительнее, их целостность сохран€етс€ даже при частичном повреждении самих пам€тников. »звестны же античные статуи, которые, утратив отдельные детали, сохранили  свою пластическую завершенность, гармоничность. ÷елое разбито, а целостность не нарушилась. » обломок статуи сохран€ет  внутренний ритм, внутреннее движение, на которых, как в каркасе зиждетс€ цельный образ.

     ≈сли взгл€нуть на произведение искусства с коммуникативной точки зрени€, как на знаковую систему, то вы€сн€етс€, что из общезначимых, «стереотипизированных» знаков, возможных в принципе и за пределами искусства, художественное произведение творит неповторимое, глубоко индивидуальное целое.

     ≈сли же рассматривать произведение искусства  как процесс отражени€ – синтез, осуществл€емый сознанием, - то произведение искусства оказываетс€ сложным творческим актом, в результате которого из элементов неповторимого и конкретного опыта воспринимающего воссоздаетс€ общезначимое обобщенное целое.

     „тобы преодолеть антиномию художественного произведени€ и приходитс€ вводить пон€тие, характеризующее его особую организацию – специфику его целостности – пон€тие структуры художественного произведени€.

     ќднако прежде вы€сним, в чем состоит разница между целым и целостным (выше мы не различали этих пон€тий) и каково их приложение к анализу произведени€ искусства.

     «÷елой» обычно называют систему, обладавшую «жестким» и наиболее полным взаимосоответствием качественных и количественных отношений, категори€ целого может в отдельных случа€х совпадать с качественной определенностью предмета.

     »наче конституируетс€ категори€ целостного [11]. ÷елостность определ€етс€  наличием закономерного, устойчивого и повтор€ющегос€ типа взаимодействи€ со средой; целостное образование нераздельно св€зано со своим прошлым и содержит в себе самом предпосылки своего существовани€ и развити€. «амечательное свойство целостных систем про€вл€етс€ в относительной  устойчивости их структур.

     ѕримен€€ приведенное различение «целого» и «целостного» к анализу искусства, мы убеждаемс€, что если материальный объект (или процесс)  - «носитель» художественного произведени€ может быть охарактеризован как цельный, то само произведение необходимо обладает целостностью, а структура его есть структура целостности.

     »звестно, что специфическое содержание, которым надел€ют пон€тие структуры различные науки и которое дл€ представителей этих дисциплин €вл€етс€ узаконенным, как бы само собой  разумеющимс€, оказываетс€ далеко не бесспорным и нуждаетс€ в существенной корректировке, как только мы обращаемс€ к другой области знани€. Ќельз€, например, не учитывать, что значение термина «структура», прин€тое в обиходе математической теории структур, имеет мало общего со смыслом того слова в контексте, скажем, гештальтпсихолгии[13].

     —уществует, например, традици€, кстати, вполне обоснованна€ опытом некоторых естественнонаучных и технических дисциплин, в соответствии с которой под структурой подразумеваетс€ статистический аспект системы, при этом пон€ти€ структуры и развити€ оказываютс€ в известном смысле пол€рны [14].

      ќднако природе искусства наиболее соответствует понимание структуры как неразрывной взаимосв€зи определ€ющих закономерностей целостного образовани€ и реального быти€ и развити€ этого единства. “акого рода структура, получивша€ в литературе название «результатирующей»)[15], предполагает наличие  некоего механизма, с помощью которого составл€ющие его элементы вы€вл€ют бесконечное богатство свойственных им возможностей, вы€вл€ют, однако, не самопроизвольно, а в меру необходимости, обусловленной совокупной целостностью.

     ѕопробуем несколько конкретизировать и развить представление о структуре художественного произведени€ как о структуре «результатирующей», в обозначенном уточненном значении этого термина[16], тем более, что предпосылки такой конкретизации сложились в самом  литературоведении.

     ѕониманию художественного произведени€ как процесса в значительной степени способствовали идеи ј.ј.ѕотебни.  ¬.¬.¬иноградов в этой св€зи писал: «“олько … в динамическом плане могут быть объ€снены все необыкновенно противоречивые свойства художественного произведени€ : его относительна€ вечность и абсолютна€ мгновенность : единичность данных в нем образов при их безграничной потенциальной универсальности, его конкретность -  при отвлеченности, его субъективна€ авторска€ замкнутость при огромной социальной общезначимости[17].

     —труктура художественного произведени€ не равнозначна структуре объекта непосредственного чувственного воспри€ти€ или же знаковой структуре – «тексту». ќтождествление произведени€ искусства с его конкретной репрезентацией ведет к утрате содержани€, к «высвобождению» неизменной и самодовлеющей «формы», котора€ в конечном итоге оказываетс€ фикцией, пустым и лживым фетишем. ѕоучительна в этом плане практика структурализма, стрем€щегос€ отыскать в искусстве некую уникальную конструкцию художественности (структуру), пренебрега€ ее конкретным наполнением (смыслом и содержанием элементов)[18]

                                                  

                                                              2

 

      ¬полне объ€снима и оправдана нацеленность литературоведческого профессионализма на точное следование тексту, на скрупулезный анализ непосредственной словесной данности литературного произведени€. ѕон€тно недоверие ко вс€кого рода рассуждени€м по поводу текста, идущим мимо него, не основывающемс€  на пристальном и добросовестном прочтении. Ёто, однако, не может служить достаточным основанием дл€ того, чтобы  отождествить пон€ти€ «текст» и «художественное произведение», безоговорочно использовать их как синонимы. ћежду тем, именно текст объ€вл€етс€ главным и безусловным предметом литературоведени€ как науки, причем категори€ текста надел€етс€ исключительными полномочи€ми [19].

      ќднако осознанное различие категорий «текст» и «художественное произведение» €вл€етс€ существенным условием точности и глубины литературоведческого анализа. Ќи «словесна€ ткань», ни «словесна€ конструкци€» сами по себе не самодостаточны.  ’удожественное произведение, €вл€ющее диалектику субъекта и объекта, не есть вещественна€ данность, знакова€ структура, оно именно произведение, т.е сложно детерминированна€ духовно-практическа€ де€тельность. ’от€ и неотрывно сопр€женна€ с материальной данностью  артефакта, но никоим образом к нему не сводима€.

      —тремление отождествить художественное произведение с текстом вызвано прежде всего затруднени€ми, которые вызывает понимание того, каким образом художественное произведение, будучи процессом, требующим дл€ своей актуализации определенной и чрезвычайно сложной  субъективной активности, при этом наделено вполне объективным внеличностным бытием, поскольку субъект искусства имперсонален.

      Ќе вход€ в подробное обсуждение принципиальной несводимости субъекта искусства ни к эмпирической личности автора, ни, тем более, к личности воспринимающего, попробуем про€снить проблему известной аналогией между субъектом искусства и так называемым гносеологическим субъектом.

      «десь уместно вспомнить, что «гносеологический субъект в понимании марксизма не похож на трансцендентальный —убъект  анта, существующий где-то по ту сторону отдельных индивидов и представл€ющий собой некую идеальную сущность»[20]. ќднако гносеологический субъект никоим образом не тождествен конкретной личности. Ѕолее того, он  «не сводитс€ к сумме индивидов, составл€ющих общество, -  к сумме знаний и  способов познавательной де€тельности, которыми владеют эти индивиды, так как общественный субъект может обладать и такими  выработанными на прот€жении истории знани€ми и  способами де€тельности, которые составл€ющие его на данном этапе индивиды по той или иной причине смогли… сделать своим досто€нием»[21].

     ѕодобно тому как «нет двух отдельно существующих субъектов : гносеологического и индивидуального, индивидуальный субъект -  это способ существовани€ гносеологического, общественного субъекта»[22], субъект искусства вы€вл€етс€ и обнаруживает себ€ лишь благодар€ индивидуальному субъекту воспри€ти€, т.е., иными словами, конкретным личност€м, воспринимающим,  переживающим и оценивающим художественное произведение.

      —убъект искусства «существует не р€дом с индивидуальными  субъектами и помимо них, а через них, облада€ реальностью лишь через действительную и возможную … де€тельность индивидов, составл€ющих общество»[23].

     ≈сли приравн€ть художественное произведение репрезентирующему его предмету, артефакту, то становитс€ невозможным осмыслить реальность субъекта искусства, неотождествимого с сознанием конкретной эмпирической  личности и то же врем€ €вл€ющего складывающеес€ в обществе и обусловленное всей совокупностью культурно-исторической практики «закономерное» единство предметности и де€тельности.

     «наменательно, что с метафизических позиций рассмотрение художественного произведени€ (тем более «статических» видов искусства) как процесса кажетс€ недопустимой уступкой субъективизму,  подменой объективного содержани€ образа психологией воспринимающего субъекта.

     »спытав на себе магию текста, трудно отделатьс€ от мысли, что секрет ее именно в особом соединении слов, предложений, мотивов. ¬озникает желание разгадать «алхимию» слова, найти те наиболее действенные, художественно оптимальные структуры, с помощью которых обычные слова, не обладающие самосто€тельной художественной ценностью, обращаютс€ в чистое золото искусства.

     ƒовольно распространенное в обиходе литературоведени€ высказывание: «смысл произведени€ заключен в его тексте», строго говор€, ошибочно, поскольку единственной, первой и последней объективной данностью, с какой наука о литературе имеет дело, провозглашаетс€ текст.  ак утверждал, например ё.Ћотман, «художественный текст можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма, обладающего способностью заключить в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию».[24]

     “еоретики, противопоставл€ющие текст реальной полноте быти€ художественного произведени€, как правило, не замечают, что под их пером фатально мистифицируетс€ само пон€тие «текст», поскольку тексту присваиваетс€ роль субъекта художественной де€тельности. “ак, ћ.√иршман, уверенно замен€ющий пон€тие «художественного произведени€» пон€тием «художественного текста», отличаемого им от текста словесно-буквенного, полагает, что «художественный текст» это и есть эстетическа€ реальность произведени€.

     Ќа используемом ћ.√иршманом €зыке «образных» абстракций специфика и статус «художественного текста» определ€ютс€ примерно так: в художественном тексте «нет ничего, кроме внутреннего, ибо в каждом его моменте вовлекаетс€ и осваиваетс€ художественна€ реальность, сокровенна€ суть которой, в свою очередь, про€вл€етс€ во вновь созданной  эстетически значимой внешности. ѕостига€ ее, мы вместе с тем открываем внутренне присущую тексту содержательную глубину, материально в нем воплотившуюс€. » чем более конкретизирована художественна€ реальность в своей материальной – в том числе и ритмической – определенности ( в пределах, определ€емых спецификой и материалом данного искусства), тем ближе мы к ее идеальной духовной сути».[25]

     ƒаже если прин€ть используемый ћ.√иршманом способ изъ€снени€, позвол€ющий беспреп€тственно сводить «идеальную духовную суть» к «материальной определенности», возникает опасение: а не тер€етс€ ли при этом  предмет литературоведческого анализа. ћанипулиру€ категори€ми внутреннего и внешнего, ћ.√иршман нимало не озабочен тем, что в одном случае  внешним оказываетс€ воссоздаваема€ в художественном произведении объективна€ реальность, а внутренним  - собственные закономерности произведени€ искусства, в другом – внешним оказываютс€ материальные средства «плана выражени€», а внутренним -  художественный смысл. Ќо так или иначе, решительно нельз€ согласитьс€ с повтор€емым на разные лады как €кобы само собой разумеющимс€ тезисом о тождестве «внутреннего и внешнего», будто бы характеризующем эстетическую реальность.

     ¬едь как это хорошо известно со времен √егел€, соответствие внутреннего и внешнего в художественном произведении предполагает не их тождество и «взаимоисчерпание», а существенную противоположность и противоречие.

     ѕоскольку ћ.√иршман понимает художественный текст как «материальное воплощение» художественного содержани€, то ему представл€етс€, что внешн€€ организаци€, непосредственно воспринимаема€ упор€доченность этого самого «материального воплощени€», не может быть ничем иным, как адекватным выражением «духовной сути». », следовательно, анализиру€ собственные закономерности «материального воплощени€», мы тем самым постигаем своеобразие художественного содержани€ произведени€.

     Ёто теоретическое заблуждение легло в основу предприн€того ћ.√иршманом исследовани€ «–итм художественной прозы». Ќесмотр€ на обилие и разнообразие привлеченного автором материала, который зачастую сам по себе интересен, пон€тие «ритм художественной прозы» не становитс€ более определенным. Ѕолее того, возникает сомнение в необходимости возводить это пон€тие в ранг самосто€тельной литературоведческой категории.

     ѕравда, может возникнуть вопрос, почему не кто иной, как ћ.Ѕахтин, давший в свое врем€ детальную критику так называемой материальной эстетики, решительно боровшийс€ против отождествлени€ «художественного произведени€» с вещью, в одной из поздних своих работ  по сути дела приравнивает значение пон€тий «художественное произведение» и   «художественный текст».

     «≈сли понимать текст широко – как вс€кий св€зный знаковый комплекс, - то и искусствоведение (музыковедение, теори€ и истори€ изобразительных искусств) имеет дело с текстами(произведени€ми искусства).ћысли о мысл€х, переживани€ переживаний, слово о словах, тексты о текстах».[26]

     ƒело, однако, в том, что ћ.Ѕахтин, увлекшись идеей диалога как адекватной формы быти€ культуры, рассматривал произведение исключительно как звено коммуникативной цепи: автор – произведение = читатель.

     ѕри таком подходе действительно трудно, да и вр€д ли необходимо, фиксировать различие пон€тий «художественное произведение» и «художественный текст». «—обытие жизни текста, то есть, его подлинна€ сущность, всегда развиваетс€ на рубеже двух сознаний, двух субъектов», [27] – пишет ћ.Ѕахтин.  ƒело, однако в том, что художественное произведение обладает надличностным бытием. »нтерсубъективное содержание произведени€ определ€етс€ в конечном счете его соотношени€ми с объективной реальностью. ’от€ при этом акт коммуникации €вл€етс€ единственно возможной формой обнаружени€ и вы€влени€ этого надличностного содержани€ художественного произведени€, тем не менее общественна€ сущность произведени€ отнюдь не сводитс€ к взаимодействию лишь двух сознаний, оно вбирает в себ€ все богатство культурно-исторической практики.

     ѕредставление о художественном произведении («художественном тексте») как о своего рода машине смыслообразовани€, преднамеренно рассчитанной, скомпонованной и собранной, функционирование которой предопределено ее внутренним устройством, порождает, по крайней мере, две методологические установки.

     ¬о-первых, по€вл€етс€ стремление вы€снить, как «сделано» литературное произведение, логически определить правила («грамматику») его компоновки, классифицировать способы, коими оно воздействует на читател€.

     ¬о-вторых, поскольку в акте художественного творчества единственно полномочным субъектом, личностной волей которого предопределено конкретное претворение закономерностей художественного синтеза, с очевидностью оказываетс€ автор, возникает пон€тное намерение проникнуть в психологию творца, именно в ней отыскать объ€снение художественному своеобразию того или иного произведени€.

     ѕожалуй, обе эти установки в той или иной форме, с той или иной степенью осознанности всегда присутствуют и в обыденном отношении публики к искусству, и в научном его постижении. ќни «законны» лишь в той мере, в какой художественное произведение сопоставимо с иными продуктами человеческого труда и иными выражени€ми человеческой индивидуальности.

     ќднако обе эти установки, как только они доктринерски провозглашаютс€ научной программой познани€ искусства в его художественной сущности, тотчас же утрачивают свою рациональную основу и совлекают исследовател€ на путь фетишизации закономерностей и фактов, которые хот€ и имеют отношение к исследуемому феномену, при фетишистской их абсолютизации «мертвеют», обессмысливаютс€, превращаютс€ в бессодержательные клише.

     “ак, технологически конструктивный взгл€д на художественное произведение упускает из вида органичность вс€кого подлинного искусства.  ак вс€кое живое образование произведение искусства остаетс€ самим собой, сохран€ет и воспроизводит свою форму  лишь в устойчивой нерасторжимой св€зи с реальной действительностью; оно живо благодар€ той действительности, которую вбирает в себ€ и котора€ находит в нем свое претворение, свой человеческий смысл. ѕоэтому-то искусство зачастую существует и воспринимаетс€ не как сотворенна€ человеком и четко детерминированна€ им «вещь», а на правах самой действительности.

     ѕоскольку художественное произведение, вз€тое invivo, в его непосредственной целостности, сопротивл€етс€ замыканию на внешне объективированную, доступную исчислению форму, современные ревнители искусствометрии стрем€тс€ любыми допустимыми средствами извлечь произведение из той стихии, в которой оно только и обнаруживает свою внутреннюю многосложную динамику, - из стихии его «естественного» воспри€ти€.

     «наменательно, например, что одна из давних структуралистских штудий предвар€лась такими рассуждени€ми: «1. ¬ насто€щей работе делаетс€ попытка объективного изучени€ плана содержани€ поэтического текста. “радиционное литературоведение прибегает при изучении плана содержани€ к анализу целых высказываний поэта, €вно выражающих его мировоспри€тие, таких, например, как

                                   » сады, и пруды, и ограды,

                                   » кип€щее белыми вопл€ми

                                   ћирозданье -  лишь страсти разр€ды,

                                   „еловеческим сердцем накопленной.

ѕри таком анализе неизбежен субъективный подход к тексту, по€вл€ющийс€ в наложении модели мира исследовател€ на модель мира поэта. ѕреодолеть в какой-то мере этот субъективизм можно, в частности анализиру€ текст на низших уровн€х – слов и синтагм, например. ѕри этом искажени€ оказываютс€ меньшими, так как на авторскую модель мира накладываетс€ лишь €зыкова€ модель исследовател€, а эту модель можно считать узуальной».[28]

    ѕоскольку св€зи литературного произведени€ с действительностью непрерывны и простираютс€ в бесконечность, поскольку они  не могут быть исчерпаны каким-то ограниченным набором дефиниций, литературовед испытывает пон€тный соблазн в той или иной форме воспроизвести эту непрерывность, бесконечно дроб€ единый и многосложный процесс на

малые, но измеримые и поддающиес€ однозначному определению отрезки.

     «ачастую такой метод не только не дает полноты и объемности знани€, но и, по сути дела, упускает исследуемый предмет. ¬едь, как это хорошо известно, сколь угодно обсто€тельна€, но механическа€ совокупность сведений о компонентах св€зного единства не дает знани€ целого. »ными словами, актуализаци€ художественного произведени€ требует от читател€ вполне определенной «эстетической дистанции» (если позволить себе несколько переиначить смысл термина, введенного Ё.Ѕаллоу), такой дистанции, при которой вс€ка€ частность могла бы быть восприн€та и оценена в масштабе целого.

    Ѕезусловно, «медленное чтение», если разуметь под этим термином чтение  внимательное, вдумчивое, предельно активизирующее филологическую чуткость к слову, внимание к детал€м – чрезвычайно обогащает литературоведа. Ќо еще ћ.Ќ. уфаев, одним  из первых приступивший  к разработке философских и социологических проблем чтени€, справедливо указывал, что лишь «то медленное чтение полезно, где медленность объ€сн€етс€ работою нашего внимани€, где наблюдаем мы за развитием мысли автора…, там же, где медленность вызываетс€ в€лостью нашего воспринимающего аппарата и проч., пользы от медленного чтени€ не много».[29]

     ќчевидно, что «медленности чтени€» должны быть положены пределы. ¬ противном случае текст будет настолько «раст€нут» и «атомизирован», что динамические смыслообразующие св€зи между его элементами разрушатс€, станет совершенно невозможным переживание и осмысление произведени€ как целого.

     ѕоучительна€ аналоги€ : мы рассматриваем фотографию, запечатлевшую жизнь врасплох, во все ее непроизвольности и многообразии деталей, кажда€ из которых таит свой собственный сюжет и уводит наше воображение далеко за рамки изображенного. Ќо вот мы берем лупу, дл€ того, чтобы подробно разгл€деть эти интригующие, живо схваченные детали, и что же?  ‘отографы хорошо знают, что если  какую-нибудь деталь фотоизображени€ вз€ть сверхкрупным увеличением, то на снимке, сделавшимс€ расплывчатым и неудобочитаемым, проступит так называемое зерно.  ѕодобное фрагментирование структуры, сдвиг ее в иной масштаб не дает нового, более точного представлени€ об изображаемом предмете, изображение размываетс€ и обессмысливаетс€. ќно  дробитс€ абстрактными точками и пустотами. –азумеетс€, мы в силах наделить каждое такое п€тно-точку каким-то символическим  значением. ќднако это значение будет обусловлено лишь нашим произволом, и ничем иным.

 

                                                       3

 

   —труктура художественного произведени€ при ближайшем рассмотрении оказываетс€ многосложной иерархией структур. » хот€ в отдельных видах искусств эта многоступенчатость про€вл€етс€ по-разному, можно выделить три основных сло€, наличествующих во вс€ком произведении.

1.     —лой материального образовани€ – объекта непосредственного чувственного воспри€ти€.

2.     —лой предметно-представимого – слой образной реконструкции.

3.      —лой предметно- непредставимого – слой художественного значени€[30].

     ѕроизведение искусства характерно взаимодействием и единством всех

трех слоев, однако их непосредственное сли€ние привело бы к гибели художественного произведени€ как такового. —озерца€ картину,  мы видим одновременно и плоскую поверхность с нанесенными на нее мазками, и трехмерное пространство, в котором €влены изображаемые художником предметы, люди, ситуации; при слушании музыки в нас запечатлеваетс€ и последовательность звучаний и человечески осмысленное интонирование.

Ќетрудно убедитьс€, что подобные слои присутствуют и в других искусствах. “еперь представим себе сли€ние реальности изображающей с реальностью изображаемой. ( ѕо отношению к литературе это вообще «непредставимо»). ¬место скульптуры нам пришлось бы лицезреть человека из плоти и крови, картина оказалась бы проемом в стене, а музыка – немощным звукоподражанием. »счез бы в этом случае и третий слой, возникающий как результат взаимодействи€ первых двух; только соотнос€ то, «посредством чего» сказано, с тем, что сказано, мы постигаем художественный смысл произведени€.

     Ќе следует думать, что первый слой структуры равнозначен материальному образованию, €вл€ющемус€ объектом – «носителем» художественного произведени€. ¬ сознании, разумеетс€, представлен не сам объект, а его образ. √овор€ о взаимодействии слоев структуры, мы имеем в виду, что все три сло€ есть опосредованное целостностью произведени€ отражение объективной реальности в сознании воспринимающего субъекта. ѕравда, каждому слою соответствует свой пор€док, «масштаб» €влений и, следовательно, свой «уровень» опыта.

     ÷елостность произведени€, обнимающа€ и схватывающа€ его элементы, по-разному вы€вл€етс€ вовне: например, как звукоритмическа€ мелодическа€ организаци€, как сопр€женность стилистической окраски эпитетов и метафор, как сюжетное единство, или же единство изобразительно воспроизводимой «картины». ÷елостность, таким образом, строитс€ на разных уровн€х иерархической структуры совокупного произведени€.

     Ќевозможно сказать наперед, на каком из уровней произведени€ энерги€ его художественного единства вы€вит себ€ более определенно, станет доминантной.

     ¬ подлинном  искусстве иллюзи€ относительной независимости уровней снимаетс€ в актуальном бытии произведени€, т.е. в его воспри€тии и переживании.

     ѕо-видимому,  вс€кому читателю приходилось сталкиватьс€ с такими литературными произведени€ми, поэтическое содержание которых складываетс€ как бы помимо текста, вопреки непосредственному значению слов, его составивших. ƒл€ понимани€ этого феномена не год€тс€ термины «подтекст» или «затекст», поскольку речь идет о своеобразном «освобождении» смысла от текста. ѕоистине:

                     ≈сть речи – значенье

                     “емно иль ничтожно,

                     Ќо им без волнень€

                     ¬нимать невозможно.

     ¬озьмем дл€ примера удивительное стихотворение Ћермонтова ««авещание», в котором, казалось бы,  отсутствуют внешние атрибуты поэтичности, специфическа€ «художественна€ речь» - ни одного тропа! – но которое,  вместе с тем, €вл€етс€ бесспорным свидетельством поэтического гени€ ћ.ё.Ћермонтова.

Ќаедине с тобою, брат,                                ќтца и мать мою едва ль

’отел бы € побыть!                                         «астанешь ты в живых…

Ќа свете мало, говор€т,                                ѕризнатьс€, право, было б жаль

ћне остаетс€ жить!                                         ћне опечалить их;

 

ѕоедешь скоро ты домой:                            Ќо если кто из них и жив,

—мотри ж… ƒа что? ћоей судьбой            —кажи, что € писать ленив,

—казать по правде, очень                             „то полк в поход послали

Ќикто не озабочен.                                       » чтоб мен€ не ждали.

 

ј если спросит кто-нибудь…                      —оседка есть у них одна…

Ќу,  кто бы ни спросил,                                  ак вспомнишь, как давно

—кажи им, что навылет в грудь                   –асстались!...ќбо мне она

я пулей ранен был;                                        Ќе спросит…все равно,

 

„то умер честно за цар€,                              “ы расскажи всю правду ей,

„то плохи наши лекар€,                                 ѕустого сердца не жалей;

» что родному краю                                        ѕускай она поплачет…

ѕоклон € посылаю.                                         ≈й ничего не значит!

 

     —тихотворение ошеломл€ет несоответствием между крайней простотой, будничностью, даже некоторой элементарностью речи и огромностью поэтического содержани€. Ќе в силах объ€снить магию стихотворени€, столь несомненно ощущаемую, иные комментаторы начинают приписывать этим стихам фактически отсутствующие в них качества.

     Ќапример, один известный писатель, справедливо говор€ о поэтической мощи этого стихотворени€, относит ее за счет «богатства» €зыка. ћежду тем подчеркнуто невыстроенна€ пр€ма€ речь геро€ состоит по существу из самых заур€дных штампов : «умер честно за цар€», «плохи наши лекар€», «поклон родному краю», «писать ленив» и т.п.  » никаких внешних признаков волнени€! »скать разгадку поэтичности стихотворени€ в его синтаксисе, особой организации словесного материала – зан€тие €вно неблагодарное. Ќи о какой « повышенной энергии фраз умирающего», «ощущении интенсивности жизни ввиду приближающегос€ конца», «частом дыхании» [31] говорить не приходитс€.

     Ёто трудно признать, еще труднее объ€снить, но высший и конечный синтез поэтического качества  - в данном случае -  происходит не на уровне слов. Ѕолее того, их непосредственное значение вроде бы и не имеет отношени€ к поэтическому смыслу целого.

     ÷ентр силового пол€, в котором выстраиваютс€ и группируютс€ слова, вынесен за пределы образуемой ими словесной структуры. Ѕолее того, энерги€ этого центра столь велика, что поэт обнаруживает равнодушие к слову как таковому -  некое видимое пренебрежение к форме.

     Ћичность, неповторимым движением души которой создаетс€ единство стихотворени€, никак в нем не обрисована, она, собственно, не дана, а задана.

     Ћишь достигнув последних, заключающих фраз:

                   ѕустого сердца не жалей,

                   ѕускай она поплачет…

                   ≈й ничего не значит!

в которых столь неожиданно €влены и трагическа€ глубина отча€ни€, и неистребима€ жажда любви и веры, читатель угадывает тайну геро€. Ёто последнее, внезапное, как бы мельком сказанное «≈й ничего не значит», замыкает вольтову дугу поэтического смысла. ¬ его ослепительном огне сгорают, уничтожаютс€ словесные штампы, хот€ только теперь мы можем оценить в полной мере мощь напр€жени€, вынесенного и переданного неприт€зательной, казалось бы,  словесной конструкцией.

     “олько теперь поэтический смысл целого, предвосхищаемый и как бы изначально скрытый в стихотворении, вполне высвобождаетс€ и обретает самосто€тельное движение в сознании читател€.

     Ќа этом примере, кстати, видно, что понимание и оценка не просто завершают, а подытоживают воспри€тие художественного произведени€, они, если угодно, обуславливают воспри€тие, вход€т в него на правах

движущей, направл€ющей силы.

    —труктура художественного произведени€ двумерна, она развиваетс€ во времени и вместе с тем – в каждом моменте ( в каждом «сечении»)  - предстает как нечто синтетически сложное, как результат взаимопроникновени€ и интеграции элементов предшествующего процесса.

 

                                                         4

 

    ƒостойно удивлени€, что теоретики, упорно настаивающие на понимании художественного произведени€, в том числе и литературного, как некоей опредмеченной структуры, непременно мыслимой по образу и подобию механически неизменного твердого тела, никогда не останавливаютс€ на сопоставительном анализе пон€тий «книга» и «литературное произведение».

     ј между тем очевидно, что исключительно важна€ категори€ книги, внутренний абрис которой не столь уж самоочевиден, заслуживала бы специального внимани€ со стороны эстетиков, исследующих вопрос об онтологическом статусе литературного произведени€ [32].

     ƒействительно, одно и то же литературное произведение, тождественное самому себе, может быть €влено человеческому воспри€тию существенно различными способами : в виде единичной рукописи, в виде прекрасно иллюстрированного типографского издани€, тиражированного в миллионах экземпл€ров, в виде текста, образуемого конфигураци€ми света и тени на экране с помощью эпидиаскопа, в виде живой речи актера, читающего произведение по радио, и т.д.

     ѕозволительно спросить, какова же все-таки та материально-вещественна€ данность, котора€ €вл€етс€ единственно соответствующей «онтологическому статусу» художественного произведени€? —тоит только задуматьс€ о том, сколь различны могут быть способы фиксации текста : и листы книги, и целлулоидна€ лента негатива, и магнитна€ видеозапись, и запись в актерском исполнении на граммофонном диске. Ќаконец, и об этом тоже не стоило бы забывать, литературное произведение может быть вполне адекватно сохранено пам€тью человека. Ќе стоит же думать, что пушкинские или лермонтовские стихи, воспроизводимые нами мысленно, при этом уже утрачивают объективный статус литературного произведени€.

      аков бы ни был, однако, способ «материальной фиксации» литературного произведени€, как, впрочем, и вс€кого произведени€ искусства, художественное содержание не может быть непосредственно извлечено из самой структуры материализованных знаков, хот€ только благодар€ этой структуре художественный образ воспроизводитс€ вновь и вновь в читательском воспри€тии.

      “екст есть по существу программа той сложной субъективной де€тельности, в результате которой актуализируетс€ художественное произведение, становитс€ художественной реальностью. —обственно буквенна€ запись не €вл€етс€ аналогом произведени€, или, как иногда полагают, его «материальным» инобытием.

     ƒл€ по€снени€ этой мысли обратимс€ к устаревшему и по большей части забытому музыкальному аппарату – шарманке. ћелоди€, извлекаема€ шарманкой, пон€тно, не возникает  сама собой. ќна «записана» с помощью особого механического устройства, определенного расположени€ штифтиков на валу или отверстий в специальном круге (именуемом нотным листом) , которые в определенной последовательности открывают вентили к трубкам, вызывают звучание. –азумеетс€, расположение и взаимна€ координаци€ штифтов на валу шарманки есть своего рода запись мелодий, исторгаемых этим инструментом.

     ќднако структура, образованна€ штифтами вала, не может служить объ€снением созидаемого мелодией художественного образа. ƒаже механическое исполнение произведений нуждаетс€ в некоей питающей его энергии, некоей привносимой извне активности. » дело не только в том, что дл€ извлечени€ мелодии необходимо, чтобы кто-то стал вращать вал, а штифтики при вращении стали бы открывать и закрывать вентили, ведущие к трубам органчика. √ораздо важнее другое -  последовательность разрозненных звуков слагаетс€ в гармоническое единство лишь благодар€ способности «музыкального» слуха соотнести и интерпретировать звучани€.

     —труктурное врем€ произведени€ искусства не есть врем€ его механической развертки, простой смены одних «кадров» другими. Ёто врем€ св€зано с накоплением и превращением качества. ≈го следовало бы сравнить не со временем разматывани€ клубка или механического движени€ по пр€мой линии, а со временем роста и становлени€ организма, развити€ св€зного целого.

     Ќеизбежна€ неодновременность, сукцессивность воспри€ти€ произведени€ искусства преодолеваетс€ целостным, симультанным [33] образом, который запечатлеваетс€ как результат последовательной развертки в воспринимающем сознании.

     ≈сли произвести усекновение структуры романа в процессе чтени€, , т.е., попросту говор€ , приостановить чтение на каком-либо эпизоде , а затем попросить читающего воспроизвести прочитанное, он, по-видимому, не сможет повторить освоенные главы слово в слово. “ем не менее, в его сознании присутствует целостное представление о прочитанном, которое, кстати, определ€ет ожидание читател€, св€занное с будущими главами.

     ¬се ранее восприн€тые детали объедин€ютс€, интегрируютс€ пам€тью и соедин€ютс€ с тем, что зритель, читатель, слушатель имеет объектом непосредственной перцепции. ƒеталь, сменивша€с€ последующей, не исчезает, она преобразуетс€ и закрепл€етс€ единством художественного произведени€. —труктура вс€кого художественного произведени€ представл€ет собой процесс, в котором элементы целого не просто выстраиваютс€ один подле другого, а взаимопроникают друг в друга. Ќо это не статическое состо€ние слитности, а посто€нное срастание.

     “ак, мелоди€ в воспри€тии вовсе не предстает прот€женной линией, какой она €вл€етс€ при эмпирическом рассмотрении временной последовательности. ћелоди€ дл€ того, кто ее воспринимает,  есть живое образование, посто€нно измен€ющеес€ и растущее, в котором прежнее сохран€етс€, вли€€ на ожидание будущего.

     »наче говор€, каждый временной срез произведени€ как процесса самовоспроизвод€щегос€ в диалектическом единстве объекта и субъекта неминуемо объедин€ет:

1)     уже осуществившеес€, выкристаллизовавшеес€ и «затвердевшее» прошлое;

2)     непосредственно переживаемое насто€щее;

          3) еще не осуществившеес€, но уже предвосхищаемое будущее;

     ¬ первом приближении может показатьс€, что специфическа€ позици€ воспринимающего по отношению к литературному произведению может быть уподоблена его позиции по отношению к любому внешнему предмету.

ќднако если прин€ть во внимание, что читателю приходитс€ удерживать в воспри€тии и соотносить с непосредственно воспринимаемым отрезком текста сложный комплекс сосуществующих и взаимодействующих элементов, одни из которых предстают как непосредственна€ данность, другие возникают на периферии пол€ зрени€, третьи оказываютс€ «позади», то резонно предположить, что читатель постигает литературное произведение не столько извне, сколько изнутри. » все же даже если уподобить воспри€тие литературного произведени€ тому, как происходит ознакомление со сложным архитектурным комплексом, а такое ознакомление, как известно, предполагает не только движение зрител€ внутри здани€, но и определенную последовательность точек зрени€, иными словами, определенную упор€доченную работу зрительного внимани€ и интеллекта – даже такое сравнение будет упрощенным. »бо воспри€тие литературного  произведени€ не может быть уподоблено приему и переработке информации, некоей расшифровке текста.

    ƒопустим, сложные образные структуры, возникающие при освоении читателем начальных «кусков» цельного текста, есть нечто ненаделенное той же мерой объективности и безусловности, какой обладает сам текст. Ќе следует ли отсюда, что эти образные структуры есть нечто возможное,  но совсем не об€зательное и не характеризующее в полной мере со всей определенностью литературное произведение как таковое.  ћежду тем даже самый поверхностный анализ литературного произведени€ как развернутого  во времени единства, убеждает нас в том, что упом€нутые образные структуры не только не могут быть отброшены, но, наоборот, именно они служат ключом адекватного художественного прочтени€ всего последующего.

     »так, аутентична€, т.е. собственно художественна€ структура произведени€ искусства обнаруживаетс€ лишь в процессе его актуализации (филогенетически – в индивидуальном воспри€тии, онтогенетически – в историко-культурном процессе). Ёта структура, повтор€ем, не может быть представлена как статическа€, пространственна€, преимущественно экстенсивна€, ибо ее развертывание, говор€ словами ё.“ын€нова, протекает под знаком «соотносительности и интеграции»[34]. ќна не может быть представлена и как сугубо временна€. 


ћетки:  

 —траницы: [1]