-ѕоиск по дневнику

ѕоиск сообщений в ћирсаид_—апаров

 -ѕодписка по e-mail

 

 -—татистика

—татистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
—оздан: 10.07.2012
«аписей:
 омментариев:
Ќаписано: 34

 омментарии (0)

ћирсаид —јѕј–ќ¬ : ‘≈Ќќћ≈Ќ Ё ¬»‘»ЌјЋ№Ќќ—“» » ѕ–≈ƒџ—“ќ–»я  »Ќ≈ћј“ќ√–ј‘ј

ƒневник

—уббота, 09 ћарта 2013 г. 23:00 + в цитатник

пикассо-три бабы (622x700, 58Kb)

 

 

 

‘≈Ќќћ≈Ќ  Ё ¬»‘»ЌјЋ№Ќќ—“»  »  ѕ–≈ƒџ—“ќ–»я   »Ќ≈ћј“ќ√–ј‘ј

 

 

      Ќиже впервые публикуетс€ стать€ ћ.ј.—апарова «Ёволюци€ изобразительного искусства как предыстори€ фотографии» (1974), €вл€юща€с€  главой фундаментальной монографии ћ.ј.—апарова «¬»ƒ»ћјя –≈јЋ№Ќќ—“№: ќ ‘ќ“ќ√–ј‘»„≈— »’ Ќј„јЋј’  »Ќќ»— ”——“¬ј. —инергетическ»… параллакс: живописьфотографи€ – кинематограф – литература» (Ћенинград, 1975). (ƒепонирована в библиотеке –оссийского института истории искусств).

 ѕослесловие и комментарии “.¬.јлексеевой

    »сследователь культуры, пытающийс€ проследить возникновение того или иного исторически конкретного €влени€, нередко сталкиваетс€ с феноменом трудно объ€снимым и загадочным. » при поверхностном истолковании этот феномен может быть прин€т за свидетельство фатальной предопределенности каждого единичного событи€. —уть состоит в том, что к некоторым историческим €влени€м ведет как бы несколько не пересекавшихс€ между собой и непосредственно не соотнесенных друг с другом путей детерминации. ‘еномен этот – эквифинальность – достижение одинакового конечного состо€ни€ различными пут€ми при варьирующихс€  начальных услови€х. ѕри этом отдельные каналы детерминации  как бы дублируют друг друга, сосуществуют во времени, т.е., локализовав какое-то историческое событие  и разворачива€ в обратном направлении  причинно-следственную св€зь, приведшую к его возникновению, мы можем двигатьс€  не по одному какому-то руслу, а сразу по нескольким, которые в первом приближении кажутс€ равнозначными.

     Ќапример, хорошо известно, что имманентное изучение художественного развити€ как внутренне обусловленной смены художественных форм зачастую выгл€дит логично и хорошо согласуетс€ с реальной историей искусства. Ќедаром наследие √.¬ельфлина и его школы [1] состоит не из одних только заблуждений, но содержит в себе немало приемов анализа и наблюдений, удостоверенных искусствоведческой практикой. » вместе с тем, дл€ вс€кого искусствоведа, рассматривающего развитие художественной де€тельности в широком и многофакторном социальном контексте, абсолютно очевидно воздействие на искусство  огромного числа внехудожественных фактов, из которых слагаетс€ жизнь общества.

     ¬от, скажем, эпизод полемики вокруг творчества  ѕабло ѕикассо, развернувшийс€  в начале ’’ века на страницах русской прессы.

     –елигиозный философ-персоналист Ќ.ј.Ѕерд€ев выступил с брошюрой « ризис искусства», в которой утверждал, что творчество ѕикассо означает «отрыв жизни от своих органических корней» и €вл€етс€ «внешним выражением глубинного метафизического процесса», знаменующего  «конец старого мира, преддверие нового мира».[2] Ћюбопытно, что в брошюре Ѕерд€ева без вс€кого различи€, в совокупности как выразители одной и той же тенденции фигурировали ѕикассо, „юрленис, —кр€бин. ¬ыступление философа стало предметом насмешек, часто весьма €звительных со стороны художников и искусствоведов, которые утверждали, что стиль ѕикассо обусловлен  кризисом импрессионизма и фовизма. “ак, јлексей √рищенко в ответной статье, утвержда€, что «картина есть картина, а не бич, не проповедническое слово, философский трактат и «поэзи€»[3], указывал, что действительные истоки кубизма ѕикассо не в интересе к машинным формам, о которых ѕикассо имел самое приблизительное представление, а в его глубоком изучении негрит€нского примитивного искусства, в тех выводах, которые он извлек из системы —езанна.

    јвтор первой в мире аналитической монографии, посв€щенной творчеству ѕикассо, »ван јксенов писал: « о «живописи» ѕикассо говоритс€ меньше всего – главное содержание этой монографии составлено изложением эсхатологических предчувствий автора… овладевающих им в галерее ўукина, в комнате ѕикассо. ∆ивопись обращаетс€ только к одному чувству зрени€, внести в ее область элементы, поддающиес€ иной формулировке, абсолютно невозможно»[4].

    ќписыва€ сегодн€ эту полемику, нельз€ не видеть, что в равной мере не вполне правы были обе стороны, хот€ и та, и друга€ отправл€лись от реально существующих фактов, т.е. при всей у€звимости философских спекул€ций Ѕерд€ева, нельз€ не согласитьс€ с ћ.ј.Ћифшицем,  который считал, что Ѕерд€ев зафиксировал безусловную св€зь аналитического кубизма ѕикассо с духовным кризисом европейского общества.[5] — другой стороны, верно и то, что ѕикассо в своем творчестве не исходил из какой-либо философской концепции, а следовал внутренней логике своего искусства.

    Ќо в том-то и состоит про€вление эквифинальности, что в своем результате казалось бы непосредственно не св€занные друг с другом процессы, совпадают.

    јнализиру€ генезис кинематографа и специфических форм его образности, мы столкнемс€ с чем-то подобным. ¬споминаетс€ полемика между Ќ.ѕ.јкимовым и √.ћ  озинцевым на симпозиуме «“ворчество и современный научный прогресс», состо€вшемс€ в Ћенинграде в 1966 году. јкимов доказывал, что специфические возможности фото и киноизображени€ вызваны к жизни прежде всего по€влением специальной техники. ¬озража€ ему,  озинцев приводил свидетельства того, что развитие «кинематографического мышлени€» происходило уже в недрах традиционных искусств, живших предвосхищением кинематографа.

     ак это ни парадоксально, аргументы јкимова и  озинцева одинаково весомы.

    ‘отографизм порожден и развитием техники оптико-химического воспроизведени€ реальности и собственной эволюцией художественной де€тельности.  ¬месте с тем, сопр€жение обоих русел детерминации нельз€ свести к непосредственному их взаимодействию. »наче говор€, не существует аналогии или взаимозависимости в развитии оптики и химии, с одной стороны, и  эволюции художественной де€тельности, с другой.  ак мы покажем, практически «эстетика фотографизма»  по€вилась до создани€ соответствующего ей уровн€ развити€ технических средств, а те, кто впервые вз€лс€ за фотоаппарат с художественными намерени€ми, даже не подозревали о тех специфических  выразительных возможност€х, которые он предоставл€ет фотографу.

    »стинное постижени€ феномена эквифинальности  возможно лишь с позиций. целостного системного анализа общественной жизни, «тотальности  социального быти€» ( .ћаркс). »ллюзи€ независимых отдельных путей детерминации одного и того же €влени€  может быть устранена, если рассматривать это €вление системно, не пренебрега€ его внутренней диалектикой и самодвижением. ѕри таком подходе оказываетс€, что различные каналы детерминации не дублируют друг друга, хот€ и не дополнительны друг другу. ѕричем ни один из них не обуславливает целостного €влени€ как  такового.  Ёти направлени€ не суммируютс€ в совокупной структуре результата, они присутствуют в нем, как внутреннее противоречие.

    ќтнес€ эти рассуждени€ к феномену фотографичности, мы обнаружим, что предопределенность возникновени€ «фотографизма» развитием техники отражени€ и запечатлени€ действительности, с одной стороны, и процессом художественной эволюции, с другой , делают саму категорию «фотографичности» двойственной и противоречивой.  ћимо этого, кстати, прошли јндре Ѕазен и  «игфрид  ракауэр, совместив и отождествив онтологические характеристики фотоизображени€, определ€емые материальной структурой фотопроцесса, а  потому неподвластные воле субъекта с исторически преход€щими формами художественного сознани€. јбсолютизаци€ этого тождества -  причина многих изъ€нов концепции  Ѕазена и  ракауэра.

    «—амое главное при переходе от барочной живописи к фотографии, - пишет Ѕазен, - заключено не в   простом техническом усовершенствовании ( кино еще долго будет отставать от живописи в передаче цвета), но в психологическом факте : стало возможным полностью удовлетворить нашу потребность в иллюзорном сходстве, посредством механического репродуцировани€, из которого человек исключен. –ешение было заключено не в результате, но в генезисе»[6]. “очно отметив, что фотографи€ есть своего рода мул€ж, «сн€тие отпечатка с предмета посредством света», Ѕазен считает, что «психологическа€ потребность» первична по отношению к этому онтологическому свойству; тем самым возникает недоразумение -  бытийный статус фотографии выводитс€ из априорно за€вленной психологической тенденции.

    Ќам представл€етс€ методологически правильным раздельное рассмотрение художественной эволюции  традиционных изобразительных искусств, создавшей необходимость «фотографичности», понимаемой как определенное психологическое соотнесение изображени€ и изображаемого, и собственного прогресса фотографии на ее пути к художественной автономии. Ќеизбежное же сопоставление этих процессов не должно отвлекатьс€ от того, что их результаты равно именуемые «фотографичностью» - есть не одно и то же.

    ¬ советском киноведении попытка рассмотреть киноискусство как следствие внутренней необходимости, созревшей в результате развити€ пластических искусств,  была предприн€та ћананой јндрониковой [7].  ≈е  книга «—колько лет кино?»  -  своего рода иллюстраци€ к известному положению —.ћ Ёйзенштейна, считавшего, что кинематограф -  это часть системы развити€ живописи, часть ее истории [8].

    —пецифику кинематографического изображени€ јндроникова видит прежде всего в движении камеры, в ее способности запечатлевать те движени€, которые претерпевает предмет во времени, в возможност€х монтажного соединени€ различных точек зрени€ на предмет. —оответственно в истории изобразительного искусства јндроникова отыскивает €влени€, которые обнаруживают извечно присущие изобразительной де€тельности человека стремлени€ осмыслить и передать движение.

    “ак единовременное соединение на холсте последовательных фаз развивающегос€ действи€, зачастую использовавшеес€ живописным повествованием, јндроникова справедливо считает прообразом кинематографической раскадровки движени€. Ќапример, на картине ¬атто «–екруты, догон€ющие полк» восемь фигур совершенно подобных одна другой, по воле художника воспринимаютс€ нами как одна,  и перемещение этого собирательного персонажа предстает как бы в последовательности кадров.

    “ак совмещение на полотне различных точек зрени€ и ракурсов на один и тот же предмет предвосхищает движение камеры, ее способность динамического перехода от одного плана к другому. Ћюбопытно, что при этом дл€ иллюстрации этого приема живописного изображени€ јндроникова берет лишь те картины, в которых использовано зеркало как композиционный молив : «ћенины» ¬еласкеса, «Ѕар ‘оли-Ѕержер» Ёдуарда ћане, «ѕортрет √иршман « ¬алентина —ерова. Ќаблюдени€ јндрониковой сами по себе интересны и верны. » всЄ же р€д принципиальных вопросов исследовательница оставл€ет без ответа: во-первых, остаетс€ невы€сненным, в чем же качественное отличие кинематографа от изобразительного искусства, неужели лишь в гипертрофии отдельных способностей живописи и в соединении их с такими компонентами фильма как монтаж и звук. ¬о-вторых. јндроникова ничего не говорит  о том, что живописна€ передача движени€ в корне отличаетс€ от кинематографической не только по форме и исполнению, но и по художественному смыслу.

            ѕоследнее происходит оттого, что сами пон€ти€ пространства и времени берутс€ јндрониковой как априорные, очевидные, не нуждающиес€ в по€снени€х. ѕоэтому исследовательница так легко и незаметно дл€ себ€ смешивает повествовательное врем€ со структурным временем изображени€, перспективную геометрическую пространственность с динамическим пространственно-временным  континуумом фильма.

    Ќе надо думать, что пространство и врем€ всегда мыслились одинаково, а художники лишь по-разному запечатлевали их в своих произведени€х. —истема пластического изображени€ мира эволюционировала вместе с развитием представлений о мире. » если мы хотим пон€ть ту объективную потребность художественного процесса, удовлетворить которую был способен лишь фотографический прорыв к реальному, а  не мыслимому и изображаемому времени, нужно отказатьс€ от выискиваний в истории искусства отдельных €влений, чем-то напоминающих фотографию или кинематограф, а обратитьс€ к наиболее общему целостному рассмотрению художественного миросозерцани€ в его развитии.

    ќбратимс€ прежде всего к эволюции в пространственно-временной концепции живописи нового времени, на которую, кстати сказать, ссылаетс€ и ј.Ѕазен. –ечь пойдет об антропоцентрической картине мира, утвержденной ¬озрождением. Ёта система отбрасывала свойственное средневековому искусству чувство временной бесконечности и пространственной бездонности мира, несоизмеримого с человеком.  онцепци€, зародивша€с€ уже в XIV-XVвеках в творчестве ƒжотто и ”челло, ћазаччо. ѕьетро дела ‘ранческо , јнтонелло да ћессино и ћантеньи и откристаллизовавша€с€ в XVIвеке благодар€ усили€м Ћеонардо,  ƒжорджоне и –афаэл€ признавала неизменное пространственно-временное единство мира, предстающего перед глазами созерцающего и постигающего его человека. –еальный мир уподобл€лс€ сценическому пространству. ¬о-первых, конечному, а потому измеримому, во-вторых, отчетливо ограниченному неподвижным полем нашего зрени€, пространству, ст€гивающемус€ к одной воображаемой точке – далевому фокусу нашего взгл€да и, в третьих, предстающему в виде последовательности предметов и планов, равномерно уменьшающихс€ в размерах и тер€ющих четкость очертаний по мере их удалени€ от наблюдател€.

    —овокупность этих зрительных условностей, подчин€юща€ себе видимую реальность и воплотилась в системе пр€мой геометрической перспективы, которую ј.Ѕазен именует «первородным грехом западной живописи» ( по его мнению лишь Ќьепс и Ћюмьер, т.е. фотографи€ и кинематограф вз€ли на себ€ искупление этого греха).

    ƒолгое врем€ считалось, что перспективное изображение пространства – единственное истинное изображение и вс€кие неперспективные изображени€, известные нам по истории искусств ( например, средневекова€ обратна€ перспектива, при которой предметы увеличиваютс€, а не уменьшаютс€ по мере удалени€ от нас) €вл€етс€ всего лишь свидетельством неумени€ наших далеких предков изображать пространство так, «как надо». Ёто вроде бы подтверждаетс€ и той высокой степенью научности, с какой разработан в наше врем€ метод перспективного построени€ (начертательна€ геометри€).

    ќднако впоследствии вы€снилось, что возрожденческа€ перспектива есть исторически преход€щий социально-психологический стереотип представлени€ мира, «символическа€ форма»[9], если употребить выражение Ё.ѕановского : перспектива, открыта€  ¬озрождением. выступала как стилистическа€ конвенци€ : все устремленные вдаль линии сход€тс€ в одной точке, создава€ ощущение конечного и полностью обозримого целого. “ак конструкци€ мира приведена в соответствие с нашим зрением, подчинена ему и освоена.

   ¬ статье «ќбратна€ перспектива», написанной в 1922 году, ѕ.ј.‘лоренский убедительно доказывал, что линейна€ перспектива – «это только особа€ орфографи€, одна из многих конструкций, характерна€ дл€ создавших ее, свойственна€ веку и жизнепониманию придумавших ее и выражающа€ собственный их стиль, а  вовсе не исключающа€ иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков»[10].

    »спользу€ свою феноменальную эрудицию, ‘лоренский привлекает обширнейший исторический материал, свидетельствующий о том, что неперспективные построени€ могли сопутствовать высокому развитию геометрических представлений, как у египт€н, или же попросту совмещатьс€ с умением строить перспективу, как у греков. ‘лоренский формулирует шесть условий, соблюдение которых соответствует жизненной ориентировке художника-перспективиста.  «Ёто суть : во-первых, вера в то, что пространство реального мира есть пространство эвклидовское, то есть изотропное, гомогенное, бесконечное и безграничное ( в смысле римановского различени€), нулевой кривизны, трехмерное и т.д. “о-есть, художник-перспективист верит в устройство мира по Ёвклиду и воспри€тие этого мира по  анту. ¬о-вторых, он же вопреки логике и Ёвклиду, но в духе  антовского миропонимани€… мыслит среди всех, абсолютно равноценных у Ёвклида точек  бесконечного пространства, одну исключи тельную, единственную, особливую по ценности, так сказать, монархическую точку, но единственным определением этой точки служит то, что она есть место пребывани€ самого художника, или точнее, его правого глаза -  оптического центра его правого глаза и т.д. ¬ третьих, это царь и законодатель «с своей точки зрени€» природы – мыслитс€ одноглазым как циклоп, ибо второй глаз, сопернича€ с первым, нарушает единственность, а следовательно, абсолютность  точки зрени€, и тем самым изобличает обманность перспективной картины… ¬ четвертых, вышеозначенный законодатель мыслитс€ навеки и неразрывно прикованным к своему престолу… ¬ п€тых, весь мир мыслитс€ совершенно неподвижным и вполне неизменным. Ќи истории, ни роста, ни изменений, ни биографии…¬ шестых, исключаютс€ все психофизиологические процессы акта зрени€. √лаз гл€дит неподвижно и бесстрастно, наподобие оптической чечевицы»[11]. ‘лоренский убедительно показывает, что соблюдение всех этих условий, точное и неукоснительное, превратило бы образ мира в фотографический снимок, мгновенно запечатл€ющий данное соотношение светочувствительной пластинки и эмпирической реальности.

    ќвладение предметной видимостью мира – и научное, и художественное – предполагало расчленение окружающего на объекты исследовани€, рассматриваемый предмет отдел€лс€ от других, вырывалс€ из непрерывной цепи событий, из потока непрерывных изменений и принималс€ как данность. Ёто гносеологическое отношение укладывалось в некую единицу времени, т.е. в такой временной промежуток, в течение которого предмет не мен€лс€ по отношению к наблюдателю, причем конкретна€ прот€женность единицы времени не имела значени€ и не запечатлевалась в структуре изображени€ : она могла быть равной мигу и вечности.   

    “ак создавалась иллюзи€  независимости пространства от времени ( хот€ на самом деле эта независимость существовала только в пределах единицы времени). ѕерспектива как единый и дл€ науки, и дл€ искусства способ передачи трехмерного предмета на двухмерной плоскости предвосхищала последующее ньютоновско-кеплеровское миропонимание, характеризующеес€ «спатиализацией» времени превращением его в «четвертую координату».

     ƒиалектика быти€ каждого предмета во времени заключаетс€ в том, что он остаетс€ самим собой и вместе с тем мен€етс€. ¬ различные эпохи могут выступать на первый план разные стороны этого диалектического соотношени€ и единства. “ак в период ¬озрождени€ неизменность предмета оказываетс€ существеннейшей и поэтому единица времени имеет границы сколь угодно широкие. ќднако дальнейша€ истори€ живописи говорит о том, что представление о единице времени эволюционировало, т.е. стали обращать внимание и на другую сторону диалектического единства. ѕринцип неизменности предмета не был поколеблен, однако изображенный промежуток времени стал ст€гиватьс€ – у импрессионистов он сократилс€ до минимума.

    »менно импрессионизм завершает движение европейской живописи к постижению реального времени, которое в отличие от ньютоновской абстракции  «длительности без свойств», неотрывно от движущейс€ материи.   ќно необратимо, интенсивно, несимметрично и неделимо на части.

     ак известно, живописец может передать временные представлени€ только через определенную организацию своего изображени€. “ак художник ¬озрождени€ надел€л изображенное надвременным идеальным бытием, организу€ картину как замкнутое самодостаточное единство, как особый микрокосм, в котором кажда€ деталь, кажда€ частность подчинены целому. ѕространство-врем€ такой картины формируетс€ как единство, оно насквозь антропологично и спиритуалистично.  ак точно заметил ќсвальд Ўпенглер : «»мпрессионизм вернулс€ на земную поверхность из сфер музыки Ѕетховена и звездных пространств  анта. ≈го пространство -  факт интеллектуальный, а не духовный: оно узнано, исчислено, но не пережито… ћощные ландшафты –ембрандта лежат вообще где-то в мировом пространстве, а ландшафты ћане - поблизости железнодорожной станции…» [12].  ѕогон€ за фиксацией мгновени€, стремление передать изменчивость, неповторимость жизненной сиюминутности открывает импрессионизму выразительную силу («правду») эмпирической непреднамеренности, естественности, случайности -  случайности, котора€ оказываетс€ звеном во всеобщей св€зи. “ак импрессионизм совершает в изобразительном искусстве переворот, аналогичный переходу от механического детерминизма к «веро€тностной ¬селенной». ¬ этом смысле, импрессионизм, безусловно, предшественник эстетики фотографизма.

    ’от€ хронологически возникновение импрессионизма совпадает с периодом становлени€ и распространени€ фотографии, импрессионизм именно предвосхитил, а не отразил эстетику фотографизма. —овременна€ импрессионистам фотографическа€ техника требовала больших выдержек и по существу не знала одномоментности. ќтдельные эксперименты, вроде опытов «фотографической стенографии» ѕ.Ќадара, еще не предвещали эстетических возможностей фоторепортажа, в полной мере за€вившей о себе на рубеже веков, благодар€ работам американской школы.

    “ем не менее в творчестве импрессионистов четко обозначились все тенденции, которые «. ракауэр определил впоследствии как органические склонности фотографического медиума :

1.                             »зображение т€готеет к неинсценированной действительности. ¬ нем чувствуютс€ намерени€ автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в котором она существует помимо него.

2.                             »зображение склонно подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. ¬оспроизвод€ пульсацию жизни, оно не терпит насильственного втискивани€ в банальную композиционную схему.

3.                             »зображение передает ощущение незавершенности, бесконечности. ≈го содержание св€зано с чем-то остающимс€ за рамкой, его композици€ говорит о чем-то невместимом, о физическом бытии.

4.                             »зображение передает неопределенное, трудноуловимое в пон€ти€х содержание, разрушает семантику обыденного, вы€вл€€ многосмысленность физической реальности.

       »звестно, что выставка импрессионистов 1874 года открылась в фотографической студии √аспара ‘еликса “урнашона-Ќадара. ћногие импрессионисты были фотолюбител€ми и оставили интересные мысли о возможност€х фотографии. “ем не менее в соотношении импрессионизма и фотографии  более существенны не пр€мые воздействи€, хот€ таковые, безусловно, имели место, а объедин€ющие их радикальные перемены миросозерцани€ эпохи.

   ’от€ фотографи€,  казалось бы,  как нельз€ лучше соответствовала устремлени€м импрессионизма, «фотографичность» работ импрессионистов нечто совсем иное, нежели «фотографичность», органически свойственна€ объективу.

    ¬едь живописи недоступна эмпирическа€ мгновенность : изобразительное искусство предполагает пластическую организацию, а следовательно, и организацию пространственно-временного континуума произведени€. ѕоэтому применительно к живописи следовало бы говорить не о фиксации мгновени€, а о его имитации.

    »менно импрессионизм, благодар€ его фотографическим деклараци€м, придал отталкиванию живописи и фотографии глубокую  концептуальность.

    Ќепременным конституциональным признаком художественного произведени€ (в ценностном значении этой категории) €вл€етс€ целостность, по-разному себ€ осуществл€юща€ и про€вл€юща€, и в то же врем€ необходима€. ¬ том и заключена диалектика быти€ созданий искусства, что будучи св€заны с контекстом, - и более того – раскрыва€ свой смысл лишь в соотношении с чем-то, что не €вл€етс€ частью их самих -  они воспроизвод€т в себе единство мира, как бы параллельно миру реальному, но по своим собственным законам.

    ¬ живописи это единство дано как пластическа€ организаци€ картины. —убъект искусства про€вл€ет себ€ в способе организации  материала. ‘актура картины, ее композици€ – след целенаправленных усилий художника. ѕоэтому технологи€ живописца не может быть просто техникой зеркального отображени€ замысла, созревшего и сформировавшегос€ в сознании : она, эта технологи€, насквозь антропоморфна и в такой же степени свидетельствует о состо€нии духа художника, как и о навыках его руки и зоркости его глаза. ≈динство картины и репрезентирует художественную индивидуальность.

    ‘отографический процесс как оптико-механическое действо устран€ет субъект.  ак правильно заметил јндре Ѕазен, «личное участие фотографа в этом процессе сводитс€ к выбору, ориентации, «педагогическому» воздействию на феномен, как бы ни было оно заметно в конечном результате, оно входит в него совсем на иных правах, чем личность художника. ¬се искусства основываютс€ на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждатьс€ его отсутствием»[13].  ‘отографическое устранение объекта ведет к принципиально иной, чем в живописи семантике изображени€. ќдни и те же качества образа истолковываютс€ по-разному, в зависимости от того, воспринимаем мы живопись или фотографию.

    “ак скажем, картина, дотошно передающа€ каждый волосок в бороде изображенного человека, вызывает представление о художнике, который с бессмысленной тщательностью вырисовывает малозначительные и совершенно случайные подробности, забыв о главном ( разумеетс€, если пристальность разгл€дывани€ не оправдана эстетически).  огда же фотографи€ «педантично отмечает каждый камешек, бессмысленно пересчитывает все листь€, слепо повтор€ет все без исключени€» [14], мы видим за этим не субъективную активность, а механически точное воспроизведение, свойственное фотообъективу.

    ѕресловутый  «натурализм» фотографии  иного рода, нежели натурализм живописца. Ќесообразованность, разрыхленность композиции в живописи свидетельствует о том, что художник не смог достичь единства, не подн€лс€ на уровень пластического обобщени€. “о же самое качество в фотографии -  знак подлинности, непреднамеренности изображени€.

    ѕсихологическое соотнесение изображени€ и изображаемого имеет в фотографии иную, прагматическую, ценностную наполненность, чем в живописи. ѕодробнее об этом – в главе, посв€щенной структуре фото и киноизображени€.

    “еперь, возвраща€сь к параллели между импрессионизмом и эстетикой фотографизма, можно сказать, что стрем€сь сосредоточить соприкосновение («наложени€») €влени€ и его образа в конкретной временной точке и передать ее эмпирическую неповторимость, импрессионизм столкнулс€ с необходимостью устранить имперсональный субъект искусства, т.е. пор€док, проективно накладываемый на видимый мир, и заменить упор€доченность произволом случа€.

     ак это ни парадоксально, но открытие импрессионистами реального времени (эмпирически переживаемого мира) фатально повлекло за собой субъективизацию видени€. Ќедаром позднее творчество  .ћоне вплотную подводит нас к абстрактному экспрессионизму. ¬ознамерившись решить средствами живописного искусства задачу, неорганичную дл€ его природы, требующую иного способа изобразительной де€тельности, импрессионизм оказалс€ переломным, кризисным €влением в развитии традиционной живописи.

     употреблению термина «импрессионизм» стоит подходить достаточно осторожно, ибо, с одной стороны, этот термин обозначает совокупность художественных произведений, созданных мастерами-импрессионистами, а с другой стороны, определенное миросозерцание, гносеологическую тенденцию. ¬торое значение термина имел ввиду ќ.Ўпенглер, когда писал, что «существует импрессинистическа€ математика, намеренно и настойчиво переступающа€ оптические границы… ≈сть импрессионистическа€ физика… —уществует импрессионистическа€ этика, трагика, логика»[15].

   ќднако, импрессионизм в узком смысле, естественно, не может быть сведен к импрессионизму как мирочувствованию. ѕоследнее характеризуетс€ заменой императизма разума рел€тивистическим ощущением. »стинную реальность образуют качества, а не тела : качества реальнее тел, ощущени€ реальнее пон€тий. » тело, и пон€тие возникают как локализованные во времени комплексы ощущений. —в€зь качества и ощущений, их внутреннее единство и соподчинение  - вторичны, условны и изменчивы. ѕроисходит своеобразна€ дематериализаци€ мира. ћы ощущаем лишь непосредственно данное, т.е. имманентно переживаемый материал насто€щего мига, но утрачиваем единство всего мыслимого быти€ в целом.

    ”становка на чистое ощущение, отрешенное от прошлого опыта, внеинтенциональное, есть установка на безде€тельное, внепрактическое созерцание, созерцание без вмешательства , без направленной воли и общеоб€зательного разума. Ёто установка аутсайдерства, отчуждени€ от общего смысла жизни.

     огда «. ракауэр, следу€ ћ.ѕрусту [16], объ€вл€ет состо€ние эмоциональной и пон€тийной отчуждЄнности от запечатленного предмета, признаком фотографического подхода, то он, во-первых приравнивает пон€тие фотографичности к импрессионизму в его вышеозначенном широком смысле, а во-вторых, €вно «психологизирует» онтологию фотографии. ќтчуждение, о котором пишет ћ.ѕруст, может быть лишь вы€влено при взгл€де специфически настроенного субъекта на фотографию, но собственна€ детерминаци€ его лежит не в сфере фотографической техники,  а сфере общественной психологии.  ракауэр пишет, что ћарсель ѕруст «трактует роль фотографа… в том месте своего романа, где герой после долгого отсутстви€ входит без доклада в гостиную к своей бабушке»[17].  Ќа самом же деле ѕруст говорит не о роли фотографа, а об особом состо€нии сознани€, когда человек воспринимает мир не в «живых св€з€х», а как «случайный свидетель», посторонний наблюдатель.  ƒл€ про€снени€ этого процесса ѕруст вспоминает о механической безучастности фотообъектива.

   ѕравда,  ракауэр тут же оговариваетс€, что «и  фотограф видит вещи глазами  своей «собственной души»[18], поскольку вс€ка€ фотографи€ неизбежно упор€дочивает и отбирает материал и, несмотр€ на это,  ракауэр делает ошибочный вывод, «прив€зыва€» состо€ние отчужденности к самой природе фотографического медиума. Ёто первоначальное смешение психологического и онтологического порождает целую цепь ошибок : следующими фотографической природе кинематографа объ€вл€ютс€ лишь те фильмы, которые варьируют мотив отрешенного, аутсайдерского созерцани€.

    ≈сли под «фотографизмом» разуметь психологическую установку, то можно смело констатировать, что антифотографическа€ тенденци€ была безусловно присуща импрессионизму в узком смысле, в той мере,  в какой он оставалс€ искусством живописи.  Ќаиболее €вно это обнаружилось в творчестве ƒега (забавно, что сам ƒега считал дл€ себ€ неприемлемым именно « импрессионизм»).

    —угубо «фотографическа€» «декомпозици€» ƒега была плодом долгого наблюдени€ и целенаправленных конструктивных усилий, «неумолимой воли» [19], случайность не копировалась им, а творчески воссоздавалась. ¬замен традиционных способов организации художественной целостности, ƒега находил иные, однако сам  принцип единства не ставилс€ им под сомнение. ƒега изображает не столько единичное €вление, виденное в такой-то момент, сколько экстракт, сгусток действительности, свое обобщенное на основании  многих наблюдений представление о действительности, но при этом картины ƒега призваны рождать убеждение, что именно так происходило событие в действительности.  стати, дл€ ƒега вовсе не об€зательно  непосредственно наблюдать изображаемую сцену. ≈го зрительна€ пам€ть была феноменальна, она четко фиксировала текущие жесты и движени€, позвол€вшие художнику изучать и познавать элементы, из которых он создавал затем свои жизненно убедительные композиционные построени€. Ёто метод художника-реалиста, передающего не беглые и непосредственные впечатлени€ от действительности, а свое углубленное представление о ней. «ћгновение – это фотографи€ и ничего более»[20], - писал ƒега ‘рейлиху.  омпозиционные приемы ƒега, динамична€ «рама», рассекающа€ предметы и оставл€юща€ «за кадром» часть изображенного, непривычные, нетривиальные ракурсы, контрастное сопоставление планов, неравновесность масс, смещение композиционной оси и т.д. -  впоследствии неоднократно воспринимались и порицались как «слепое подражание фотообъективу».

    ¬от слова известного русского живописца ј.¬аснецова из его книги «’удожество» : «ƒега – великолепный моментальный ход€чий фотографический аппарат! ≈го фланерские фотографии по скачкам и уборным балерин – восхитительны. ћожно определить даже, откуда «щелкает» его моментальный аппарат…  онечно, если на голову человека смотреть только как на пустую фотографическую коробку «кодака», то быть может, он и прав, не вид€ ничего в мире кроме ног, плеч, бедер балерин и крупов лошадей на скачках. ћожно только удивл€тьс€ и сожалеть, что такой великолепный рисовальщик как ƒега, попусту тратит врем€ : все, что он делает, великолепно исполнит за двадцать п€ть франков любой со вкусом фотограф»[21].

    ћежду тем, именно ƒега восставал против непосредственной фиксации увиденного. Ќе говор€ уже о том, что «фотографические» приемы ƒега на двадцать п€ть лет опередили по€вление «свободной» композиции в фотографии. «наменательно, что будучи страстным фотографом-любителем, ƒега строил свои снимки на подражании традиционным, «пикториалистским» композици€м [22].

    » все же, хот€ импрессионизм подвод€ искусство к крайней черте, за которой кончалась живопись, сам этой черты не переступил. »менно он вы€вил и актуализировал те глубинные сдвиги в художественном миросозерцании, благодар€ которым стала возможна эстетическа€ эмансипаци€ фотографии как самосто€тельного вида искусства.

    »звестна€ противоречивость ситуации была в том, что более общее, фундаментальное содержании е фотографии как онтологии утверждало себ€ через более частное, исторически локализованное содержание «фотографизма», как социально-психологической установки.

    «‘отографизм» четко обозначил кризис живописи, развитие которой в дальнейшем пошло по другому пути. —езанн привносит новое понимание пространства, которое неотделимо от времени… —езанн считает недостаточным писать лишь то, что он видит и как видит, он соедин€ет на полотне непосредственно данное с мыслимым, соответственно пространство изображени€ динамизируетс€.  √раницы изображаемого мира раздвигаютс€ за пределы неподвижного пол€ единого взгл€да.  артина обретает строгую архитектонику, но не статичную, как у ѕуссена, а синтезирующую, как бы воспроизвод€щую основные законы быти€.

    “ак —езанн восстанавливает представление о картине как об упор€доченном художественном микрокосме. ≈сли постимпрессионизм – в первую очередь —езанн -  создал основани€ дл€ дальнейшего существовани€ и возрождени€ живописи , то тенденци€ к избавлению от времени, к его «остановке», исчерпав себ€ в изобразительном искусстве, вышла за рамки живописи и нашла свое выражение в фотографии.

    ¬еками живописцы стремились овладеть ускользающим от фиксации временем-становлением. Ќо оказалось, что оно может быть поймано лишь в виде механического слепка – мгновени€, оживить которое собственными средствами изобразительное искусство не в состо€нии.

    ƒл€ этого понадобилс€ кинематограф.

 

    ѕримечани€:              

[1]. ¬Єльфлин √. ќсновные пон€ти€ истории искусств. ѕроблема эволюции стил€ в новом искусстве.  – ћ.-Ћ.,Academia, 1930. Wolfflin, Heinrich. Kunstgeschiehliche Grundbegriffe. 1915.
—р.: " уда ни взгл€нешь, везде можно найти собственное течение искусства, таинственную жизнь и рост формы..." —м.:¬Єльфлин, √енрих. »столкование искусства. ћ., 1923. - —.22.
    ¬Єльфлин, √енрих (21.06.1864 - 19.07.1945). Ўвейцарский писатель, историк, искусствовед и теоретик искусства. –азработал последовательную систему анализа художественного стил€. ћастерски применил ее в классических работах, посв€щенных исследованию "психологии эпохи"(–енессанс и барокко. 1888 г., русский перевод 1913 г.; 
 лассическое искусство. 1899 г., русский перевод 1912 г.; »тали€ и немецкое чувство формы. 1931 г., русский перевод 1934 г.)
[2.] Ѕерд€ев Ќ.ј.  ризис искусства. - ћ.: »здание √.ј.Ћемана и —.ј.—ахарова, 1918.- —.6-7.
   Ѕерд€ев Ќиколай јлександрович (06.03.1874-23.03.1948)
   " убизм представлен гениальным художником ѕикассо.  огда смотришь на картины ѕикассо, то думаютс€ трудные думы, - признаетс€ Ќ.ј.Ѕерд€ев, не преминув разъ€снить читателю, чем, собственно, вызвано его обращение к творчеству "гениального художника", - «десь € воспроизвожу некоторые места из статьи о ѕикассо. котора€ напечатана ниже. ƒл€ конструкции моего " ризиса искусства" необходим ѕикассо, как пример, на котором € развиваю свои мысли об искусстве. ѕерефразировать же самого себ€ € считаю лишним". 
    » далее, мину€ какой либо анализ живописных полотен мастера, философ феерически раскручивает спираль своих "трудных дум" о мироздании: «ѕропала радость  воплощенной солнечной жизни. «имний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листь€, содрана кожа вещей, спали все оде€ни€, вс€ плоть, €вленна€ в образах нетленной красоты, распалась.  ажетс€, что никогда уже не наступит космическа€ весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм.  ажетс€, что после страшной  зимы ѕикассо мир не зацветет уже как прежде. „то в эту зиму падают не только все покрова, но и весь предметный, телесный мир расшатываетс€ в своих основах. —овершаетс€ как бы таинственное распластывание космоса» [?]

     —м. также рецензию ј.ј.—идорова на книгу ѕ.ѕ.ѕерцова "ўукинское собрание французской живописи" (ћ., 1921):"¬с€ "диаболичность", "черна€ благодать" и прочее о ѕикассо высказанное со слов Ќ.ј.Ѕерд€ева... ничего общего с его искусством не имеет... и вообще €вл€етс€ измышлением воли, искусству изначально чуждой". - ѕечать и революци€. - 1922. -кн.1. - —.314.

[3]. √рищенко ј. " ризис искусства" и современна€ живопись. - ћ., 1918.

     √рищенко  јлексей ¬асильевич(17.03.1883 – 29.01.1977) . ¬ыдающийс€ русский живописец, график и теоретик искусства. ”чилс€ в ћоскве у  .‘.ёона и ».».ћашкова. ¬ 1912 году прин€л участие в выставке «Ѕубнового валета», а в 1913-1914 г.г. – в выставках «—оюза молодежи». ¬еликолепно эрудированный и остроумный   полемист, √рищенко стал известен как автор этапных  дл€ отечественного искусствознани€ статей и книг : «ќ св€з€х русской живописи с ¬изантией и «ападом ’Ў – ’’ веков. ћысли живописца», 1913; «–усска€ икона как искусство живописи», 1917; « ризис искусства и современна€ живопись», 1917..

    ¬ 1917 году становитс€ членом «ћира искусства». ¬ 1920 году был вынужден эмигрировать в  онстантинополь.  а с 1922 года посто€нно живет и работает во ‘ранции.

ѕерсональные выставки работ ј.¬.√рищенко проходили в ѕариже, √етеборге, Ћиможе, —трасбурге. Ќью-…орке, “оронто и других городах мира. ѕроизведени€ художника наход€тс€ во многих  музейных собрани€х: в √осударственной “реть€ковской галерее, √осударственном –усском музее. √ћ»» им.ј.—.ѕушкина, ћузее нового искусства в ћадриде, Ќациональном музее современного искусства в ѕариже,  оролевских музе€х  опенгагена и Ѕрюссел€, а также во множестве частных коллекций.

[4] јксенов ». ѕикассо и "окрестности". - ћ., 1917.

јксенов »ван јлександрович(18.11.1884 – 03.09.1935).–усский поэт, литературный и художественный критик, переводчик. јвтор и издатель первой в мире аналитической монографии о ѕикассо «ѕикассо и «окрестности».

    ќдин из самых  характерных,  €рких и  разносторонне одаренных  представителей –”—— ќ√ќ ј¬јЌ√ј–ƒј.(если говорить о –”—— ќћ ј¬јЌ√ј–ƒ≈ в том  расширительном смысле, который был доказательно обоснован в  знаменитом исследовании  амиллы √рей «¬еликий эксперимент. –усское искусство. 1863 – 1922» -  «Gray, Camilla. TheGreatExperiment. RussianArt. 1863-1922. – NewYork: Abrams, 1962». Ёта книга  по существу открыла миру уникальный феномен –”—— ќ√ќ ј¬јЌ√ј–ƒј, обнаружив его сквозную мессианскую идею,  пронизывающую и объедин€ющую необычайное многообразие школ, направлений и творческих деклараций. ¬о вс€ком случае,  пон€тие –”—— ќ√ќ ј¬јЌ√ј–ƒј имеет гораздо больше прав на существование, нежели предательски расплывчата€ и двусмысленна€, терминообразна€ метафора «—≈–≈Ѕ–яЌџ… ¬≈ », легкомысленным злоупотреблением которой грешили все тот же Ќ.ј.Ѕерд€ев и —. . ћаковский).

   ».јксенов окончил  иевский кадетский корпус, а затем Ќиколаевское военно-инженерное училище в ћоскве.

    ¬ 1910 году был шафером на свадьбе Ќ.—.√умилева и ј.ј.јхматовой.

     ѕубликует  блест€щие статьи «¬рубель, ¬рубель и без конца ¬рубель»(1912 г) и «  вопросу о современном состо€нии русской живописи». ”частник многих диспутов о новом искусстве вместе с ƒавидом Ѕурлюком, ¬ладимиром ћа€ковским и јристархом Ћентуловым. ¬ 1915 году  - идеолог «западнической» ориентации в московской футуристической группе «÷ентрифуга». ѕод маркой «÷ентрифуги» выпустил сборник стихов «Ќеуважительные отношени€» с офортами јлександры Ёкстер(1916г).

     ѕосле революции занимает высокие посты в  расной армии, становитс€ председателем ¬„  по борьбе с дезертирством. — 1918 года состоит в —овете литературного отдела Ќаркомпроса и при этом входит в группу конструктивистов.

      Ѕлижайший сподвижник ¬севолода ћейерхольда, первый ректор ¬ысших “еатральных мастерских. јвтор первого биографического очерка о —ергее Ёйзенштейне.

      — конца 20-х годов занимаетс€ преимущественно шекспироведением. »менно ему принадлежит перевод «¬еликодушного рогоносца»(1921 г.), поставленного ¬севолодом ћейерхольдом.

       Ќа сюжет «ћедеи» ≈врипида написал драму « оринф€не» (1918 г).

        ѕодготовил к изданию «ƒраматические произведени€» Ѕена ƒжонсона (1931-1933 г.г) и  объемистый 2-й том переводов английских драматургов «≈лизаветинцы» ( Ѕен ƒжонсон, “омас ’ейвуд, ƒжон ‘летчер, “омас ƒеккер), 1938 г.

           —праведливости ради следует заметить, что ошеломивша€ современников глубиной и точностью понимани€ творчества ѕабло ѕикассо книга ».јксенова «ѕикассо и «окрестности», была подготовлена интенсивными размышлени€ми и спорами художников-теоретиков, таких как јлександр √рищенко, ¬ладимир ћарков (¬олльдемар ћатвей), јлександр Ўевченко, ћихаил ћатюшин. ¬ частности, еще в 1913 году јлександр Ўевченко выпустил брошюру «ѕринципы кубизма и других современных течений в  живописи всех времен и народов», где анализировал  в контексте истории мирового искусства творчество «того, кого называют родоначальником кубизма… « неистового испанца» ѕабло ѕикассо. “еперь, когда ѕикассо перестал быть дл€ нас какой-то загадкой, мы не только не будем считать его сумасшедшим, диким, бегущим всего нормального, а наоборот, нам €сно стало, что он  вполне последователен, он только развивает то, что ему дали предшественники, видим, что он преемственен, и при этом столько же от «апада, сколько и от ¬остока, если от последнего не больше».(÷ит.по книге: ћихаил Ћарионов, Ќаталь€ √ончарова, јлександр Ўевченко. ќб искусстве. – Ћ., 1989.  – —.11-12.

    ћарков ¬ладимир »ванович ( ¬ольдемар √анс »оганн ћатвей) (1877-1914). ’удожник и теоретик русского авангарда. ќдин из организаторов  и идеологов творческого объединени€ «—оюз молодежи», в который входили ћ.Ћарионов, Ќ.√ончарова,  .ћалевич, ѕ.‘илонов, ¬.“атлин, ќ.–озанова, ƒ.Ѕурлюк, ¬.’лебников, ј. рученых. ≈.√уро.

 јвтор книг : ‘актура. ѕринципы творчества в пластических искусствах.  – —ѕб, »зд. «—оюза молодежи», 1914. – 76 —.; »скусство острова ѕасхи. –—ѕб, 1914; —вирель  ита€. —борник китайских стихов. (—овместно с ¬.≈горьевым) – —ѕб, »зд. «—оюза молодежи», 1914; »скусство негров. – ѕб, ќтдел изобразит. искусств Ќаркомпроса, 1919. – 154 —.

—м. также: ћ.ј.—јѕј–ќ¬. “еоретическое наследие ¬.».ћатве€ и актуальные проблемы современной   эстетики / /  ћатериалы  научной конференции, посв€щенной 90-летию      латышского    художника ¬ольдемара ћатве€. (–ига, 15 €нвар€ 1968 г.) – –ига, 1968.- —. 7-15.

    V.Matveja teoretiskaus mantojuns un aktialas musdienu Estetikas problemas / Materiali par V.Matveja

     Ўевченко јлександр ¬асильевич(1883 – 1948).

    ћатюшин ћихаил ¬асильевич (1861-1934) . –усский художник, музыкант.  омпозитор, теоретик искусства, один из лидеров русского авангарда.

[5]. Ћифшиц ћ.ј, –ейнгард Ћ.  ризис безобрази€. - ћ., 1968. - —.39.

[6]Ѕазен ј. ќнтологи€ фотографического образа // Ѕазен ј. „то такое кино?- ћ., 1973. - —.43.
[7]. јндроникова ћ. »стори€ движущейс€ камеры // »скусство кино. - 1964. - є5. - —.87-98.
  јндроникова ћ. —колько лет кино? - ћ., 1968.
[8] Ёйзенштейн —.ћ. √ордость // »скусство кино. - 1940. - є1. - —.19.
[9]. ѕанофский, Ёрвин. ѕерспектива как "символическа€ форма". - —ѕб,јзбука-классика,2004.
   Panofsky, Erwin. Ptrspective as Symbolic Form.1927.
   ѕанофский Ёрвин (30.03.1892-14.03.1968). јмериканский историк и теоретик искусства немецкого происхождени€.
[10]. ‘лоренский ѕ.ј. ќбратна€ перспектива // “руды по знаковым системам. ¬ып.3. - “арту.1967. - —.407-408.
[11]. “ам же.
[12]. Ўпенглер ќ. «акат ≈вропы. “.1. ќбраз и действительность. - ћ.-ѕетроград, 1923/ ѕеревод      Ќ.‘.√арелина/ - —.295.  —м. также современное издание:ћ.:ћысль,1998.
[13]. Ѕазен ј. „то такое кино? - ћ., 1972. - —.44.
[14].  азанский Ѕ. ѕрирода кино //ѕоэтика кино. - ћ.-Ћ., 1927. - —.103.
[15]. Ўпенглер ќ. “ам же. - —.293.
[16.]  ракауэр «. ѕрирода фильма. –еабилитаци€ физической реальности. - ћ., 1974. - —.38-43.
[17]. “ам же, —..38-39.
[18]. “ам же, —.40.
[19]. ¬алери, ѕоль. ” ƒега // ¬алери, ѕоль. »збранное. - ћ., 1936. - —.188.
[20]. —м.: ћастера искусства об искусстве.“.«. - ћ., 1939. - —.97.
[21]. ¬аснецов, ј. ’удожество. - ћ.:»зд.  небель »., 1908. - —.119-120.
[22]. —м., например, известный автопортрет ƒега с «оей, сделанный в 1895 г. при искусственном освещении.

   

фкимов автопортрет (600x453, 39Kb)

       Ќ.ѕ.ј »ћќ¬.  јвтопортрет (фотографи€, подаренна€ ≈.¬.ёнгер  ћ.ј.—апарову, автору и  ведущему телепрограммы "–ј ”–—", посв€щенной истории и теории художественной фотографии.


ћетки:  

 —траницы: [1]