Мирсаид Сапаров

Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения

- 2 -

Содержательная монография А.Л.Ярбуса "Роль движений глаз в процессе зрения"²⁸⁾ развенчивает старый миф о единовременности восприятия пластических искусств. Глаз видит только в тот момент, когда он фиксирован на определенной точке. Но неподвижность его приводит к быстрой утрате чувствительности, и поэтому взгляд совершат непроизвольный скачок. Таким образом, любое изображение складывается в восприятии как своеобразная сетка фиксаций взгляда.

      Многочисленные записи движений глаз при рассматривании различных произведений изобразительного искусства, осуществленные Ярбусом и приводимые им в вышеупомянутой книге, дают обильный материал для размышления. В частности, обнаруживается, что скольжение взгляда по картине определяется не только физиологическими закономерностями, но прежде всего строго детерминировано самим произведением и соответствующими навыками художественного восприятия.²⁹⁾

    Еще О.Роден, разбирая композицию «Паломничество на остров Киферу» А.Ватто, показал, что соединение в изображении последовательности разновременных событий раскрывает свой художественный смысл лишь в том случае, если иметь в виду, что в восприятии оно предстанет в соответствующей последовательности.³⁰⁾  Говоря о передаче движения в известной скульптуре Рюда «Марсельеза», Роден отметил, что в ней соединились положения различных частей тела, соответствующие последовательным моментам движения. Аналогичные наблюдения высказывались впоследствии А.Матиссом.

    Итак, только благодаря тому, что изображение разворачивается в последовательности   разновременных кадров, разновременно воспринимаемых, оказывается возможной передача движения в пластике и живописи^.31)

    Советский график и теоретик искусства В.А.Фаворский, неоднократно обращавшийся в своих статьях к проблеме времени, полагал, что «композиция – это и есть соединение разновременного в изображении.»³²⁾ Бинокулярность человеческого зрения, по мнению В.Фаворского, предопределяет последовательное разложение элементов статичной композиции в художественном восприятии. «Если художник передает пространство, - пишет Фаворский, - то в силу того, что он изображает обычно больше того, что он может одновременно увидеть, передавая  в изображении точку зрения, а точки зрения важно передать правдиво, он невольно встретится с боковыми областями и принужден соединить разновременное… но если мы остановим модели и сами остановимся, то все равно будет время в нашем восприятии, так как мы обладаем двумя глазами – бинокулярностью.» ³³⁾

   Действительно, если представить, что перед нами глубина, которая делится на планы, то там, где глаза конвергируют, возникает одно изображение, там, где не конвергируют, - два. Так, если мы имеем перед собой четырехплановое пространство, то, глядя на первый план, мы видим, что двоится второй, третий и четвертый. Если смотрим на второй план, то двоится первый, третий и четвертый. Иначе говоря, бинокулярность предполагает последовательность взглядов. Это и  позволяет сказать, что «в бинокулярности заключено время в очень сжатом виде»³⁴⁾  (Повседневный пример – окно, переплет окна. Если видишь раму – пейзаж расплывается, смотришь на пейзаж -  рама двоится).

   По наблюдению Фаворского, и рублевская «Троица», и греческий рельеф построены таким образом, что в восприятии само изображение приобретает движение.

   Имманентная произведению искусства развертка еще легче выявляема в скульптуре. Так, статуя как бы слагается из нескольких ракурсов, которые сильно отличны друг от друга и зависят от положения наблюдателя. Ваятель, предполагая определенную последовательность точек зрения, соединяет их в определенном отношении, причем обработанный массив мрамора или бронзы «закрепляет» это соотношение. При осмотре круглой скульптуры зрителю последовательно в пластическом соподчинении открываются различные профили и проекции, сочетания тени и света. Иначе говоря, движение зрителя лишь воспроизводит  последовательное раскрытие эстетического комплекса произведения.

    Это же соображение справедливо для собора или архитектурного комплекса. Когда собор воспринимается эстетически, его рассматривают последовательно и он понемногу возникает как целое, слагаясь из различных видов, которые никак не могут быть наблюдаемы одновременно. Э.Сурио, специально проанализировавший этот процесс в статье «Время в пластических искусствах», пишет «Шартрский собор…рассматриваемый издалека, или вблизи, со двора собора, наконец, изнутри (если войти в западную дверь или через ряд имеющихся перспектив медленно приближаться к хорам), раскрывает в каждом аспекте абсолютно разные художественные стороны, которые невозможно видеть одновременно. Разумеется, физическая структура, включающая эту последовательность сторон, остается материально неизменной. Но это не существенно. Диск, на который записывается музыкальное произведение, также остается материально неизменным. Но диск, однако, это только средство для упорядоченного воспроизведения произведения, сам по себе являющийся формой последнего, которая регулирует исполнение».³⁵⁾

     Таким образом, произведение изобразительного искусства или архитектуры становится объектом эстетической оценки, если оно «исполнено», развернуто в восприятии. И в этом оно вполне сходно с симфонией или поэмой.

     Реальное различие между искусствами, традиционно именуемыми пространственными, и искусствами временными выражается прежде всего в различии способа детерминации  исполнения. ³⁶⁾  Действительно, в музыкальном, театральном или хореографическом произведении порядок следования образов заранее предопределен, постоянен, точно выверен и окончательно зафиксирован. В живописи, скульптуре или архитектуре жесткая фиксация отсутствует. Предполагается, что зритель волен стоять там, где ему заблагорассудится, передвигаться по желанию в любом направлении или же оставаться долгое время на одном и том же месте, меняя лишь направление взгляда. Порядок, которому он следует при рассмотрении предмета, в огромной степени зависит от него самого, а скорость перехода от одной точки к другой и, следовательно, общая продолжительность восприятия остаются «абсолютно неопределенными и неопределимыми.» ³⁷⁾

    Отсюда, однако, вовсе не вытекает, что последовательность развертывания пространственных искусств лишена детерминации и абсолютно произвольна. Само понятие художественного произведения в отличие от артефакта, физического объекта – носителя произведения искусства, предусматривает целенаправленную управляемость восприятия.

    П.Флоренский писал об этом в своем главном искусствоведческом труде «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» : «Ничто не мешает мне разрывать клубок ниток где попало или где попало раскрывать книгу, но если я хочу иметь цельную нитку, я ищу конец клубка и от него уже иду по всем оборотам нити. Точно так же, если я хочу воспринять книгу как логическое или художественное целое, я открываю  ее на первой станице и иду согласно нумерации страниц последовательно. Изобразительное произведение, конечно, доступно моему осмотру с любого места начиная и в любом порядке. Но если я подхожу к нему как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать, второе, за ним последующее, и. бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом. Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собой. Если же не делается, или пока не делается, по трудности ли такого превращения, или по неподготовленности зрителя, то произведение остается непонятым. Тут нет непроходимой границы между искусствами изобразительными, вполне ошибочно слывущими за искусства пространства, и музыкой в ее разных видах, слывущею за искусство чистого времени. Ведь произведения изобразительных искусств, пока они не прочитаны и не осуществлены во времени, вообще для нас не стали художеством». ³⁸⁾

     Известно, что человек, читающий роман, волен замедлять или ускорять чтение, перемежать его размышлениями и возвращаться по нескольку раз к любимым отрывкам. Так что реальная продолжительность чтения одного и того же сочинения различными читателями может колебаться в весьма широких пределах. И тем не менее усвоение романа как целого предполагает строгую закономерность его становления во времени восприятия.

     Точно так же любитель созерцать соборы придерживается строго установленного порядка, который обязывает рассматривать его разные стороны в определенной и иногда даже необратимой последовательности, после чего возникает целостное представление о соборе.

     Э.Сурио, сопоставивший созерцании е собора с исполнением музыкального произведения, пишет о том, что квалифицированный зритель «перейдет к рассмотрению перспективы нефа только после того, как осмотрит главный портал, воспринятый как вводный аккорд. Окна трансепта покажутся ему неожиданной модуляцией (переходом из одной тональности в другую) после исполненных строгой гармонии перспектив нефа, изменяющихся с каждым шагом во всю его длину. И кто осмелится сказать, что эта упорядоченная последовательность несущественна или что ее не предвидел художественный гений архитектора?» ³⁹⁾

    Структурное время произведения искусства не есть, однако, время его механической развертки, простой смены одних «кадров» другими. Это время связано с накоплением и превращением качества. Его следовало бы сравнить не с временем разматывания клубка, или  механического движения по прямой линии, а со временем роста и становления организма, развития когерентного целого.

     Неизбежная  неодновременность, сукцессивность восприятия произведения пространственного искусства преодолевается целостным, симультанным образом, который запечатлевается как результат последовательной разверстки в художественном сознании.

     Если произвести усекновение структуры романа в процессе чтения, т.е., попросту говоря, приостановить чтение на каком-либо эпизоде, а затем попросить читающего воспроизвести прочитанное, он, по-видимому не сможет этого сделать, повторив освоенные главы слово в слово. Тем не менее в его сознании присутствует целостное представление о прочитанном, которое, кстати, определяет ожидание читателя, связанное с будущими главами.

     Все ранее воспринятые детали объединяются, интегрируются памятью и соединяются с тем, что зритель, читатель, слушатель имеет объектом непосредственной перцепции.  Деталь, сменившаяся последующей не исчезает, она преобразуется и закрепляется единством художественного произведения. Структура всякого художественного произведения представляет собой процесс, в котором элементы целого не просто выстраиваются один подле другого, а взаимопроникают друг в друга. Но это не статическое состояние слитности, а постоянное срастание. Если воспользоваться математической аналогией, можно сказать, что в каждом моменте художественной структуры присутствуют два слагаемых: интеграл развернутых уже элементов, которые сливаются в некоторое единство, растворяясь в нем, и вновь возникающий дифференциал, который тотчас сливается с интегралом, развивая его. Так, мелодия в восприятии вовсе не предстает протяженной линией, какой она является при эмпирическом рассмотрении временной последовательности. Мелодия для того, кто ее воспринимает, есть живое образование, постоянно изменяющееся и растущее, в котором прежнее сохраняется, влияя на ожидание будущего.

     Иначе говоря, каждый временной срез произведения как процесса самовоспроизводящегося и синтезируемого в актуальном тождестве объекта и субъекта неминуемо объединяет:

1)     уже осуществившееся, «выкристаллизовавшееся» и «затвердевшее» прошлое,

2)     непосредственно переживаемое настоящее

3)     еще не осуществившееся, но уже антиципируемое будущее. 

       Итак, аутентичная, т.е., собственно художественная структура произведения искусства обнаруживается лишь в процессе его актуализации(филогенетически – в индивидуальном восприятии, онтогенетически – в историко-культурном процессе). Эта структура, повторяем, не может быть представлена как статическая, преимущественно экстенсивная. Ибо развертывание ее, говоря словами Ю.Н.Тынянова, протекает  под знаком «соотносительности и интеграции».⁴⁰⁾ Она не может быть представлена и как сугубо временная.

     В каждом «сечении» произведения наличествует диалектика единовременности и последовательности, которую обозначил еще Ф.-В.Шеллинг: «Идея целого может быть показана лишь путем своего раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого…» ⁴¹⁾

     В органически целостном произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую деталь, входящую в это произведение. Единая закономерность пронизывает не только каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же базисные принципы питают любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями.

     И только в том случае можно говорить об органичности произведения, если организм мыслить так, как его определяет  Ф.Энгельс в «Диалектике природы: «…организм есть, несомненно, высшее единство…» ⁴²⁾

     Сопоставление художественного произведения с живым организмом -  одна из самых древних и неувядаемых идей. Аристотель и Платон, Юм и Берк, Гумбольд и Гете, Кольридж и Шеллинг, Гюйо и Гербарт – не говоря уже о многих современных  мыслителях -  по-разному. Но с одинаковой настойчивостью утверждали органичность внутреннего строения произведений искусства. В частности, Аристотель, говоря, что искусство подражает природе, имел в виду не копирование внешнего облика вещей, в воспроизведение в творческой деятельности процесса органического созидания и формирования природных предметов.

     В наши дни это уподобление подразумевает, что целостное и самобытное художественное явление наделено чертами, свойственными органическому процессу: пребывает в постоянном самовосстановлении и характеризуется высочайшим уровнем саморегулирования. Об этих особенностях  живого стоит  сказать особо,  понимая, конечно, ограниченность такого уподобления.

     Каждая клетка и каждая часть организма непрерывно  разрушаются, но эти разрушения постоянно восполняются восстановительными реакциями. Фактически в каждую последующую секунду живое существо не тождественно самому себе по своему «материалу». Если обмен веществ остановится хотя бы на минуту, произойдет катастрофа.  Известно, что ежегодно заменяется 90 процентов атомов человеческого тела. Хотя в течение года лишь незначительная часть телесного вещества не подвергается замене, форма и функции тела сохраняются или же изменяются постепенно. Объясняется это тем, что тело поддерживает свою форму в текучем равновесии. Последнее является состоянием постоянной относительной неизменности во времени и пространстве, в материальном и энергетическом отношении.

     Явление «метаболического вихря» позволяет уяснить существенную закономерность, скрытую от обыденного взгляда: бытие организма, который кажется нам наиболее индивидуализированным образцом конкретной предметности, оказывается сложной структурой процессов. Его целостность – сугубо функциональная целостность.⁴³⁾

     Организм представляет собой иерархически организованную структуру организованных процессов, координация и согласованность которых между собой позволяют ему достичь высокой степени адаптации. Испытывая самые различные воздействия, подвергаясь множеству случайностей, живая целостность сохраняет себя и, вовлекая извне чужеродный «вещественный материал», разрушает его и преобразует в живую материю.

    Л.Берталанфи пишет: «Многие особенности органических систем, которые часто считались виталистическими или мистическими, являются ничем иным, как следствие характера их систем, находящихся в текучем равновесии. Если организм является открытой системой, то для него должны сохранять свою силу принципы,  которые вообще действительны для системы этого рода, такие, как сохранение стационарности в перемене, динамический баланс процессов, эквифинальность и т.д. – совершенно независимо от того, какого рода бывают необычайно сложные взаимосвязи и процессы, которые, как правило, господствуют между его системами»^.44)

     Художественное произведение в восприятии, т.е. в своем актуальном бытии, оказывается информационным процессом, который по сплособу организации приближается к органическому процессу. Будучи открытой системой, произведение-процесс вовлекает в себя глубочайшие пласты субъективного опыта. Каждая «клетка» художественной ткани проникается субъективностью воспринимающего, несет в себе нечто неповторимо личностное. Однако, попадая в художественный организм, элементы субъективного опыта преобразуются художественной целостностью, претерпевают глубокие изменения и обретают имперсональность. Вариабельность и случайность индивидуального опыта «поглощаются» инвариантностью и универсальностью художественного единства.

Произведение искусства тождественно самому себе и в историко-культурном процессе, и во множестве индивидуальных восприятий благодаря особенностям своей внутренней организации, а не только в  силу материальной неизменности артефакта.

     Основной формой пространственно-временной организации художественного единства является ритм. Говоря здесь о художественном ритме, мы, разумеется, имеем в виду ритм живого, а не простую механическую повторность, которая  в обиходе зачастую именуется ритмом. Теория, связывающая ритм с буквальной повторяемостью и регулярным возвращением одних и тех же элементов, была остроумно названа Д.Дьюи «тик-так» теорией. ⁴⁵⁾ Монотонное, автоматизированное повторение дробит внимание и разрушает цельность впечатления. Художественный ритм создается не буквальным повторением какого-либо выразительного элемента, а его претворением в новой, постоянно возобновляющейся художественной целостности, его интонированием и акцентированием.

       В этом плане ритм оказывается категорией художественного смыслообразования.

     Поскольку художественное произведение в отличие от развертки артефакта в восприятии нелинейно, а художественное время отнюдь не идентично физическому, (например, времени физических экспериментов), субъективно и антропологично, необратимо и неделимо на части – отсюда следует, что ритм отнюдь не сводится к чередованию некоторых элементов, к закономерности чередования. Повтор в структуре художественного произведения связан с накоплением качества, трансформацией смысла, а посему он не тавтологичен; более того – он неповторим.

     Категория ритма может быть правильно понята и истолкована лишь посредством  категорий развития и становления. Прекрасно об этом сказал С.Михоэлс: «Ритм начинается именно там, где есть процесс развития. Ритм имеет определенную целеустремленность. И говорить о ритме можно тогда, когда есть процесс, когда мы наблюдаем развитие явления…Ритм предполагает непрерывное развитие через противоположности, через препятствия: ритм есть выражение борьбы, чувство диалектического. Следовательно, думать о том, что может быть ритмичным в отрыве от идеи, в отрыве от идейного замысла, в отрыве от того, что тебя окрылило, в отрыве от того, заставляло твой голос произносить текст Шекспира, Островского, Шолом Алейхема, - думать, что можно вдруг освободиться от всего этого и отдаться ритму, невозможно».⁴⁶⁾

       Произведение искусства являет собой диалектику объективного и субъективного. Единство и противоборство этих двух начал  составляет и существо ритма.  При этом художественный ритм неизбежно предполагает определенную субъективную активность и вне ее мыслиться не может.

    Актуализация структуры художественного произведения связана в автокорреляцией между прошлым и будущим. То, что уже воспринято к определенному «сечению», «моменту» произведения, создает установку на последующее восприятие, предваряет его: «Понятие ритма связано с понятием ожидания: после какого-то события ожидают следующего, и это является критерием ритма… ожидание не является уверенностью, ожидание – это надежда, точнее, своеобразное пари, основанное на предшествующем: в каждый момент индивидуум, находящийся под воздействием ритма, «бьется об заклад»,  что в конце примерно того же временного интервала явление повторится…»⁴⁷⁾

       Попытка определить ритм через несовпадение каузального  и казуального, диалектику ожидаемого и неожиданного была предпринята А.Белым в талантливой книге «Ритм как диалектика», математическая сторона которой оставляла, однако, желать лучшего.⁴⁸⁾  Белый показал, что ритм есть взаимодействие между смысловым повтором – интонацией, и повтором бессмысленным, механическим отсчетом метра. Таким образом, по Белому , ритм – элемент стиха, противосопряженный метру, уклоняющаяся от метра совокупность замедлений и ускорений стиха.

      Мысль Белого о диалектической природе художественного ритма не может быть ограничена областью стиховедения. В 1930-е годы понимание ритма как диалектики было развито в применении к различным искусствам (Б.Асафьевым – к музыке; Н.Тарабукиным – к живописи ; Д.Недовичем – к скульптуре).

        При этом ритм как интегральная категория художественного произведения не может быть, естественно связан исключительно ни с временным, ни с пространственным началом. А.Э.Бринкман справедливо указывал: «Схватывание ритмической связи может протекать во временной последовательности, но высшее осмысление, осознание ритмической группы основывается на одновременном представлении целого, даже когда аналитическая функция рассудка скрыта и последние выводы делает эстетическое восприятие».⁴⁹⁾

      Таким образом, ритм выступает как специфический способ организации пространственно-временного континуума художественного произведения, по разному обнаруживающий себя в различных видах искусства, но при этом оказывающийся непременным условием всякой художественной целостности.

 

Примечания:

1)Голсуорси Дж. Туманные мысли об искусстве // Собр.соч. в 16-ти томах. -

Т.ХVI.  - М.: Изд-во «Правда».1962, С.331.

2)Верли М. Общее литературоведение. – М.: ИЛ, 1957. -  С.133, 134.

3)Вельфлин Г. Истолкование искусства. – М.: Изд-во «Дельфин», 1922.

4)Недович Д.С. Задачи искусствоведения. - М.: Гос. Академия художественных наук, 1927.

5)Фабрикант М.И. Вопросы научно-художественной лексикографии // «Искусство», 1928, т.IV, кн. 1 – 2. - С.77-82.

6)Цит. по: Гросс К. Введение в эстетику. - Киев-Харьков, Южно-русское книгоиздательство Ф.А.Иогансона, 1899. - С.168.

7)Beardsiey М. Aesthetics. - New York, 1962. - P.78.

8)Heyl В. New Bearings in Aesthetics and Art Criticism. - New Haven, 1952. - Р.16.

9)Самойлов Л.Н., Зубков И.Ф.  «Целостность» как категория материалистической диалектики и ее место в системе категорий // Вестник Московского государственного университета. -  1965, №2 (Серия VIII, Экономика, философия). См. также:  K.-E.Tranoy. Wholes and Structures (An Attempt at a Philosophical Analysis).- Copenhagen, 1959. -Р.221 и др.

10) Каган М.С.  Лекции по марксистко-ленинской эстетике, ч.II. – Л.:Изд-во Ленинградского университета, 1964. – С.55.

11)Там же.

12) Маркс К. и Энгельс Ф.  Соч., т.20. Изд. 2-е. – М.: Госполитиздат, 1961.- С.51.

13) Cм: дневниковую запись В.И.Вернадского от 11 января 1885 г.(Вопросы  философии, 1966, №12).

     См. также: Вернадский В.И. Проблема времени в современной науке // Известия АН СССР, VII серия, Отделение математических и естественных наук, 1932. -  №4. Ср.: Аронов Р.А. Взаимоотношение пространства и времени и пространства-времени //Научные доклады высшей школы, Философские науки. -  1972. -  №4. - С.35-43.

14) Каган М.С. Морфология искусства. – Л.: Искусство, 1972. - С.276.

15) См. статью М.С.Кагана в настоящем сборнике (с.27).

16) Каган М.С. Морфология искусства, с.275. – Кстати, все свойства пространства и времени нельзя свести к физическим. Многообразие форм движения материи предполагает, что при общих физических основах существуют качественно различные пространственно-временные формы, соответствующие различным видам движущейся материи. Отличительные свойства биологических объектов, психических феноменов, различных социальных образований и, в частности, художественных явлений связаны с особенностями их пространственно-временной структуры.

17) Souriau E. Time in the Plastic Arts //  Reflactions on Art. – New York, 1961.

18) Hauser A. The conception of Time in Modern Art and Science // Partisan Review -  1956. - №3, p.333.

19)  Вавилов С.И. Новая физика и диалектический материализм // Под знаменем марксизма. - 1938. -  №12. - С.29-30.

20) Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях ( цитируется по рукописи. хранящейся в архиве К.П.Флоренского).

21) Не имея возможности в пределах данной статьи остановиться на подробной характеристике этих свойств времени, укажу следующую  литературу.:Уитроу Дж. Естественная философия времени.  - М.: Прогресс, 1964;  Аскин Я.Ф. Проблема времени. Ее философское истолкование.  - М.: Мысль, 1966;  Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени.  - М.: Прогресс, 1969; см. также: Урманцев Ю.А., Ю.П.Трусов. О свойствах времени  // Вопросы философии. - 1961. -  №5.

22) Доказывая, что художественная форма материальна и отождествляя ее с физической формой артефакта, Каган приводит высказывание К.Маркса о том, что «…физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры»(см.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т.46, ч.1. Изд. 2-е. М.,Госполитиздат, 1968, с.118). Однако, отсюда не следует, что все физические свойства объекта, репрезентирующего произведение, суть художественные  свойства искусства, в равной мере участвующие в создании художественного образа. Так, весовые и прочностные характеристики красочной поверхности, не воспринимаемые  визуально, представляют интерес для специалиста по сопротивлению материалов, но безразличны и не проявляемы в процессе эстетического созерцания, а различные по физическим свойствам материалы, в обычных условиях зрительного восприятия  принимаемые за тождественные, не обнаруживают своего несходства при тиражировании произведения искусства: например, поливинил-ацетатная

темпера на глаз неотличима от  обычной темперы, хотя и неадекватна последней по своим  физическим и химическим качествам. В теории искусства категория материала имеет иное наполнение, чем в физике. «Материал искусства, - писал И.И.Иоффе, - семантичен и сюжетен», т.е. опосредуется системой культуры. ( см.: .Иоффе И.И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. – Л., 1937, с.121).Так, цемент был известен строителям и в начале ХIХ века, но только после опытов Корбюзье стало возможным использование его в архитектуре как эстетически значимого материала.

23) Пэк А.А. К проблеме бытия произведений искусства //  Вопросы философии. - 1971. - №7. - С.86.

24) Каган М.С. Морфология искусства, с.277.

25) Сапаров М.А. Художественное произведение как структура // Содружество наук и тайны творчества. - М.: Искусство. -  1968. -  С.165-168..

26) Асмус А.С.  Чтение как труд и творчество //  Вопросы литературы. - 1961. - №2.

27)Cary J. Art and Reality. (WaysofCreativeProcess). - New York, -   1959. - Р.119- 120.

28)Ярбус А.Л.  Роль движений глаз в процессе зрения. -  М.:Наука.  1965.

     См. также: В.П.Зинченко. Движение глаз и формирование образа // Вопросы психологии, 1958, №5; А.В.Запорожец. О действительном характере зрительного восприятия // Доклады АПН СССР, 1962, №1.

29) M.Segall, D.Campbell, M.Nerskovits. The influence of Culture on Visual Perception. - New York. - 1966.

30) О.Роден. Искусство. Ряд бесед, записанных П.Гзель. -  Спб.: Огни,   1914. - С.72.

     См. также: П.Гзель. Искусство Родена //  Роден.- М.:ИЛ. -  С.47-48.

31) C.Gottlieb. Movement of Painting // Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1958,September,t. XVII, №1; E.Gombrich. Moment and Movement in Art // Journal of Warburg and Courtauld Institutes, 1964, v.27, p.293-366.

32) В.Фаворский. Время в искусстве // Декоративное искусство. -  1965. -  №2. - С.10.

     См. также: В.Фаворский. 1)Размышления об искусстве. О «магическом реализме» //Там же, 1963, №10; 2) Содержание формы // Там же, 1965, №1; 3) О художнике, о творчестве, о книге. – М: Молодая гвардия, 1966.

33) Фаворский В. Время в искусстве, с.10.

34)Там же; См. также: Ogle K. Reseaches in Binocular Vision. – London, 1950;  Gowbrich E.  Art  and Illusion. – London, 1960.

35) Souriau Е.Op. Cit., p.132.

36) Анализ этих различий содержится в книге: R.Arnheim. Art and Visual Perception. – Berkeley, 1953, p.307. Ср.: M.Klivar. K predmetu srovnavaci estetiky/Estetika, 1966, N3, s.284-285.

37) См. статью М.С.Кагана в настоящем сборнике (с.36).

38) Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях.

39) Souriau Е. Op. cit., p.132.

40) Тынянов Ю.  Проблема стихотворного языка. – Л.: Academia, 1924, с.10.

41) Шеллинг Ф.- В. Система трансцендентального идеализма. – Л.: ОГИЗ –  Соцекгиз, 1936, с.566.

42) Маркс К и Энгельс Ф.- Соч., т.20, с.566.

43) Афанасьев В.Г. Проблема целостности в философии и биологии. – М.: Мысль, 1962; Югай Г.А. Проблема целостности организма. – М.: Высшая школа, 1962.

44) Bertalanffy L. Theoretiche Biologie, Bd.2. – Berlin, 1942. – S.25  (эквифинальность -  достижение одинакового  конечного состояния различными путями при варьирующих начальных условиях ).

См. также: Берталанфи  Л. Общая теория систем : критический обзор // Иследования по общей  теории систем. – М.: Прогресс, 1969.

45) Dewey J. Art as Experience. – New York, 1934.- P.103.

46)Михоэлс С. Статьи, беседы, речи. – М.: Искусство, 1960, С. 75-76.

47)  Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. – М.: Мир, 1965. – С.121.

48)  Белый А. Ритм и диалектика и «Медный всадник».Исследование. – М.:Федерация, 1931.

49) Бринкман А.Э. Пластика и пространство как основные формы художественного выражения. – М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935.

 

  POST SCRIPTUM

 Несмотря на то. что сборник вышел в свет в усеченном виде : в частности, были удалены подготовленные М.А.Сапаровым статьи классиков общего искусствознания и эстетики (Павла Флоренского, Этьена Сурио, Джона Дьюи, Зигфрида Гидеона, Марины Скрябиной, Сюзанны Лангер и др.)появление этой книги стало событием  для целого ряда гуманитарных дисциплин.

    В эпоху , когда в нашем искусствознании не допускалось и мысли о герменевтике искусства (кстати, публикуемая статья М.А.Сапарова не избежала поспешных и исключительно агрессивных обвинений в отступлении от "марксистко-ленинской эстетики" и уступкам буржуазной феноменологии), автор приходит к оригинальному и продуктивному пониманию художественного произведения как процесса. При этом он осмысляет как взаимодействие различных ветвей искусствознания, так и неопровержимые доводы наук естественно-научного цикла.
     В основу этой статьи лег доклад ¹⁾, прочитанный М.А.Сапаровым на открытии симпозиума "Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве" 21 декабря 1970 года в конференц-зале Президиума Академии наук СССР ( Москва, Ленинский проспект, д.14). Организаторами симпозиума были Научный совет по истории мировой культуры при Президиуме АН СССР, Комиссия комплексного изучения художественного творчества  ЛО СП СССР и АН СССР.    На открытии присутствовали : президент АН СССР М.В.Келдыш, академики  А.Б.Мигдал,  Б.В. Раушенбах, Вяч.Вс.Иванов; критики и литературоведы : Д.Д.Благой, И.Л.Андроников, А.В.Михайлов,  В.В.Бычков, В.Н.Турбин и другие.    
    Статья  "Об организации пространственно-временного континуума  художественного произведения", впервые конкретно поставившая в нашей эстетике вопрос об онтологическом статусе и способе существования художественного произведения как объективной реальности особого рода, оказалась необычайно востребованной.                                               
    Она была переведена на многие европейские языки : немецкий , французский, польский, чешский, .венгерский ²⁾ и др.

   Видный  польский философ и эстетик Стефан Моравский в статье "Три взгляда на языки искусства"^3),опубликованной в международном философском журнале "Erkenntnis", писал: "Имманентные свойства художественного смыслообразования    - как это оригинально и убедительно продемонстрировал М.А.Сапаров - органически обусловлены специфической организацией пространственно-временного континуума произведения искусства".  

1.Сапаров М.А.  Функции ритма в пространственно-временном континууме художественного произведения // Симпозиум  «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве» :Тезисы и аннотации. 21-25 декабря 1970 г. – М.: Советский писатель, 1970. -  С. 16-17.
2. См. Например : Saparow M. Die Organisation des Raum-Zeit Kontinuum und Literatur // Kunst und Literatur. – 1976 - №2. – S.195 – 207.
3. Morawski, Stefan. Three observations on languages of art // Erknenntnis,  1978, № 12– P.125.

Послесловие и комментарии Т.В.Алексеевой.

ИЛЛЮСТРАЦИИ:

1.Эжен Делакруа (1798-1863). Нападение тигра на лошадь. 1825-1828 г.г. Лувр.

2.Теодор Жерико(1791-1824).  Скачки в Ипсоме. 1821 г. Лувр.

3.Эдвард Мейбридж(1830-1904). 12 моментальных снимков, запечатлевших фазы движения галопирующей лошади. 1877. Калифорния.

4.Жан Антуан Ватто (1684-1721). Паломничество на остров Киферу. 1717. Лувр.