Фотограф Патрик Демаршелье выпустил альбом, посвященный кутюрным платьям Dior

Библия моды


Три года назад семидесятипятилетний мэтр фотографии Патрик Демаршелье снимал проект для журнала Vanity Fair о традициях Christian Dior и впервые оказался в ателье на пятом этаже особняка на авеню Монтень. Там Демаршелье осенило – надо снять все наряды, от первых, 1947 года, работы самого основателя Дома, до последних – платьев-комбинаций с пышными юбками, созданных учеником и преемником Диора Ивом Сен-Лораном в пятидесятые, бальных шедевров Джанфранко Ферре, скроенных по косой творений Джона Гальяно. Причем не на манекенах, а на лучших моделях современности – от Карли Клосс до Саши Пивоваровой. Сто двадцать фотосессий – по числу платьев, вошедших в книгу, – Демаршелье устроил по всему миру, от нью-йоркской Таймс-сквер и парков Шанхая до залов Музея Родена в Париже, где проходят кутюрные показы Dior. Вошла в альбом и съемка Марины Линчук для майского номера русского VOGUE этого года. Причем на обложку вынесли кадр именно из нее.

ART

ОКТАВИО ПАС

ЗАМОК ЧИСТОТЫ

(о Большом Стекле Марселя Дюшана)

Большое стекло Марсель Дюшан

Марсель Дюшан

Большое Стекло 1913





Октавио Пас (1914-1998)

Мексиканский поэт, переводчик европейской, североамериканской, восточной лирики, эссеист и публицист, исследователь архаики и модерна в цивилизациях Запада и Востока. Жил в США, Франции, Индии, Японии. С 1940-х до конца 1960-х годов близок к французским сюрреалистам.Лауреан многих литературных премий, включая Нобелевскую (1990). Публикуемый текст - фрагмент из его книги "Разоблачённая видимость: Творчество Марселя Дюшана" ("Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp".Mexico, 1979)





Дюшановское "Большое Стекло" можно уподобить чертежу аппарата, а его "Зелёную Коробку" - инструкции о работе механизма и правилах обращения с ним. Перед нами - статичная иллюстрация одного из моментов процесса; для понима­ния целого необходимо дополнительно обратиться к запи­сям из "Зелёной Коробки". На самом деле в композицию нуж­но было бы включить три составные части: изобразительную, словесную и звуковую. Некоторые моменты этой последней Дюшан наметил; литании Повозки, адажио шоколадной Мельницы, одиночные выстрелы или залпы, рев автомобиль­ного мотора на крутом подъеме и т. п. Все это - перевод сто­нов и вздохов любовного акта на язык машин. Вместе с тем "Большое Стекло" - это ещё и (портативная) стенопись, пред­ставляющая Апофеоз Невесты, картина, сатира на машиниза­цию жизни, художественный эксперимент (живопись на стекле), изображение любви.

Наиболее соблазнительная из возможных интерпретаций "Стекла", она же и самая легкая, - фрейдистская: онанизм, уничтожение (или прославление) Девы-Матери, кастрация (Ножницы), нарциссизм, запирательство (анальная симпто­матика), агрессивность, саморазрушение и проч. Известный психиатр подытоживает свое не без блеска проведенное ис­следование вполне предсказуемым диагнозом: аутизм и ши­зофрения. Изъян у подобных гипотез один: их авторов произ­ведение искусства интересует исключительно как симптом, иначе говоря - как выражение тех или иных тенденций в раз­витии психики. Психиатрическое объяснение превращает реальность (полотно) в тень, а тень (болезнь) - в реальность. Достаточно простого знакомства с Дюшаном, чтобы убедить­ся в более чем странной природе этой его "шизофрении": она нимало не мешает ему ни общаться с другими, ни быть одним из самых открытых людей среди всех, кого я знаю. Кроме то­го, ни точность, ни ложность подобного диагноза нисколько не влияют на реальность самого "Большого Стекла". Реаль­ность психиатрии и реальность искусства относятся к раз­ным смысловым уровням: Фрейд предлагает ключ к понима­нию человека по имени Эдип, но феномен греческой траге­дии к психоаналитическим толкованиям не сведешь. По Леви-Строссу, фрейдовская интерпретация - просто ещё одна версия эдиповского мифа. В терминах эпохи, заместившей мифологическую аналогию логической мыслью, Фрейд изла­гает ту же историю, что Софокл. Нечто похожее можно ска­зать и о дюшановском "Большом Стекле": перед нами - версия почтенного мифа о Великой Богине, Деве, Матери, Гибельной дарительнице жизни. Это не современный миф, а современ­ная версия (современное видение) Мифа.

В беседе с Жаном Шюстером Дюшан так рассказывает об истоках вещи: "Фигуру невесты я нашел в тогдашних (1912 года. - О. П.) площадных балаганах. Сценки там разыгрывали куклы, нередко представлявшие свадьбу. Зрители швыряли в них шарами; самые меткие сшибали голову и выигрывали приз". Итак, Невеста - это кукла, швырятели шаров - Холостя­ки, Очевидцы-Окулисты - публика, Надпись-Венец - знак иг­ры. Идея представить самцов холостяками в военной форме -тоже из общепринятого обихода. Холостяк хранит свою муж­скую суть нетронутой, женатый же её тратит и превращается в женщину. Женившийся, пишет Томас Сеговия, разрывает круг подростков, и, пока он не искупил вину отцовством, сверстники считают его предателем. В этом выражается их страх перед женщиной и завороженное отвращение, которое им внушают скрытые признаки её пола. А военная форма - это защита мужского достоинства, причем - в двух смыслах. По праву принадлежа мужчинам, она - ещё один знак, разделяю­щий два пола, так что носящие его женщины превращаются в мужчин. И потом, форма сплачивает мужчин, делая их осо­бым сообществом вроде античных фратрий и других тайных мужских союзов. Итак, за современным маскарадным наря­дом рисуется другая, архаическая и основополагающая реаль­ность: барьер между мужчинами и Женщиной, двусмысленное почитание её мужчинами и её власть над ними. От фарса мы переносимся к священной мистерии, от площадного бала­гана - к религиозной стенописи, от рассказа - к аллегории.

"Большое Стекло" - инсценировка мифа, вернее, целого се­мейства мифов о Девственнице и закрытом мужском сообще­стве. Любопытно было бы одну за другой сопоставить дюшановскую версию со всеми прочими. Но подобная задача вы­ходит за пределы и моих возможностей, и моей, в данном слу­чае, переводческой роли. Ограничусь несколькими элемента­ми. Во-первых, это непреодолимый барьер между Невестой и самцами, а также полностью зависимое положение послед­них: зов Невесты не просто пробуждает их к жизни, но дикту­ет буквально каждый их шаг; эта смесь почитания и агрессии есть поведение отражённое, живущее энергией, которую из­лучает женщина, и направляемое женщиной на саму себя. Значимо здесь к тому же и специальное разделение на две по­ловины: нижнюю, посюстороннюю, мужскую - если судить по литаниям Повозки, скучный и непристойный ад, - и верхнюю, потустороннюю и одинокую, Девичью, до которой не долета­ют залпы-молитвы Холостяков. Смысл разделения понятен. Вверху - энергия и решительность, внизу - пассивность, при­чем в самом смехотворном её варианте: это иллюзия движе­ния, пустой самообман (самцы уверены в своём существова­нии лишь благодаря зеркалу, скрывающему их комическую нереальность). Самое замечательное - кругообразный и ил­люзорный характер сюжета. Все исходит от женщины и воз­вращается к ней. Тут и таится парадокс: Невеста обречена ос­таваться девственницей. Запущенная здесь эротическая меха­ника целиком принадлежит воображению - как потому, что никакой собственной реальностью самцы не обладают, так и потому, что единственная известная Невесте и знающая о ней реальность - это реальность отраженная, проекция Мотора Желаний. Доходящие до неё на расстоянии флюиды - её соб­ственные, только переработанные теперь безумной машинерией. Ни в один из моментов процесса Невеста не имеет ни малейшего отношения ни к подлинной мужской реальности, ни вообще к реальности как таковой: между ней и миром - во­ображаемая машина, спроецированная Мотором.

В дюшановской версии мифа отсутствует герой (влюблен­ный), который разорвёт круг мужчин, бросит в огонь свою ливрею или военную форму, преодолеет опасную зону, отво­юет Невесту и вызволит её из темницы, открыв миру, нарушив её девственную замкнутость. Не случайно некоторые критики под влиянием психоанализа видят в "Большом Стекле" каст-рационный миф, аллегорию онанизма или выражение песси­мистического взгляда на любовь, для которого подлинное слияние невозможно. Не то чтобы эта интерпретация была неверна, и все же её недостаточно. Я надеюсь показать, что те­ма "Большого Стекла" - другой миф; иными словами, что сам миф о Девственнице и Холостяках - это проекция или пере­ложение ещё одного мифа. Пока ограничусь тем, что под­черкну цикличность процесса: Мотор Желаний заставляет Невесту выходить за собственные пределы, но желание же и наглухо замуровывает её в ней самой. Мир - её представление.

Воображение бенгальских тантристов представляет Боги­ню Кали исступлённо пляшущей на двух белых, похожих на трупы телах. Это не мертвецы, а усыпанные пеплом аскеты. В одной руке у Богини - меч, в другой - ножницы, в третьей -цветок лотоса, а в четвертой - чаша. По бокам от неё - две женские фигурки, тоже с мечом и чашей в руках. Вокруг этих пяти фигур разбросаны кости и куски человеческих тел, их пожирают и гложут собаки. Два белых тела под ногами Боги­ни представляют Шиву, супруга Кали. Глаза у первой фигуры закрыты, она пребывает во сне и полностью отрешена от происходящего; по традиционной трактовке, это абсолют, лишённый самосознания. У другой, своего рода эманации предыдущей, глаза полуоткрыты, сама она чуть приподнята; это абсолют, но уже в фазе собранности, или сознания. Кали -тоже одно из воплощений Шивы, так что все три фигуры представляют разные этапы этого воплощения: бессознатель­ную пассивность абсолюта, фазу сознания, но всё ещё пассив­ного, и воплощенную деятельность, или энергию. Кали - это мир явлений, неисчерпаемая энергия, а потому она предстаёт в виде разрушения (меч и ножницы), пропитания (чаша, на­полненная кровью) и созерцания (лотос внутренней жизни). Кали - это плоть, сексуальность, плотское размножение и духовное созерцание.

3 4 Общие точки у тантристской картины и её философского объяснения, с одной стороны, и "Большого Стекла" и записей из "Зелёной Коробки", с другой, бросаются в глаза: Кали и Не­веста, Свидетели-Окулисты и две спутницы Богини, мужская пассивность и женская активность. Самое замечательное, что и там, и тут перед нами инсценировка замкнутого, кругового процесса, который и раскрывает чувственную реальность ми­ра (обнажая, вы-ставляя её), и вместе с тем развеивает какую бы то ни было реальность истины. Это совмещение противо­положностей - не внешняя деталь, а самая суть, основная тема обоих изображений. Понятно, что несомненное сходство между индусской картиной и "Большим Стеклом", между "Зе­лёной Коробкой" и объяснением тантристской традиции ни­какой прямой связи не подразумевает. Но и случайных совпа­дений тут нет. Перед нами - два разных и независимых друг от друга воплощения одной идеи, может быть даже одного ми­фа, отсылающего к циклическому характеру времени. Опять-таки, ни Дюшану, ни индусской традиции не обязательно дан­ный миф знать: их картины - это отклики традиционных представлений о созидании и разрушении, женщине и реаль­ности, присущих той и другой цивилизации. Не углубляюсь в эту тематику, поскольку антропологических задач перед со­бой не ставлю; единственное, чего я здесь хочу, - это через со­поставление двух картин как-то приблизиться к творчеству Дюшана.

Есть другое изображение Кали, где сходство ещё разитель­ней. Богиня опять-таки пляшет на двух белых воплощениях Шивы. В неистовстве она обезглавливает себя и вместо лото­са держит в одной из рук собственную голову с приоткрыты­ми губами и высунутым языком. Из перерубленной шеи бьют три кровавые струи: две боковые падают в чаши спутниц Бо­гини, третья, которая посредине, - в её же полуоткрытый рот. Богиня питает мир и сама питается собственной кровью; точ­но так же Невеста заводит Холостяков, чтобы ублажить и об­нажить себя. В первом случае процесс воссоздается в терми­нах мифа и жертвоприношения, во втором - в терминах псев­домеханики, что, впрочем, не исключает жертвы. Не менее выразительно раздвоение женского тела: Богини - на торс и голову, Невесты - на корпус и Мотор. К этому мотиву стоит присмотреться внимательнее. Разделение Богини и Невесты на часть движущую и часть воспринимающую отсылает здесь, в свою очередь, к другому разделению. Богиня и Невес­та - проекции или воплощения чего-то иного; индусское во­ображение рисует его в виде мифа о двух ипостасях Шивы, Дюшан же оставляет невидимым в качестве четвертого изме­рения, или архетипа. Одним изображением здесь выступают Богиня и Невеста, другим, тенью тени, - реальный мир. Цик­лическое движение восстанавливает энергию, растраченную в пляске и страсти, притом, что ни один посторонний эле­мент не обогащает и не замещает растраченного. Ничто не нарушает границ воображаемого. Теперь самое время перей­ти от мифа к анализу.

Ни индусское, ни дюшановское изображение не самодо­статочны. Чтобы понять тантристскую картину, нужно обра­титься к традиционной экзегетике, а в случае с "Большим Стеклом" - к "Зелёной Коробке". Загадка обеих картин в сле­дующем: если Богиня и Невеста - это проекции или изображе­ния, то кого они изображают? Чья энергия или сущность в них проецируется? Индусский миф совершенно ясно расска­зывает о происхождении Богини: чудовищный демон угрожа­ет разрушить мир; испуганные боги обращаются за помощью к верховным божествам Шиве и Вишну; те, узнав о проис­шедшем, приходят в гнев и от ярости буквально разрываются на части; соединившись в одно, гнев богов воплощается в об­разе черной восьмирукой Богини. Перед нами - самопожерт­вование мужской мощи в пользу женского божества, которое приобретает вид чудовища. Философский комментарий пе­реводит рассказ в термины метафизики и этики: энергия и чувственный мир - это образы или воплощения абсолюта (в состоянии бессознательном и сознательном, сна или полу­яви). Энергия - начало женское, поскольку в женщине соеди­няются созидание и разрушение. А чувственный мир - это майя, иллюзия. В отличие от индусского экзегета, Дюшан от­вергает метафизическую трактовку и просто молчит. Невеста у него - проекция четвертого измерения, которое, по опреде­лению, неизвестно.

Из молчания художника Мишель Карруж делает вывод; ате­изм. Вердикт, в рамках христианской традиции, справедли­вый. С единственным уточнением. И атеисты, и верующие у нас исходят, по сути, из одного: последние утверждают суще­ствование единого Бога, первые - его отрицают. Их отрица­ние имеет смысл только в связи с иудеохристианским моно­теизмом. А стоит выйти за подобные пределы, как спор теря­ет интерес, превращаясь в разногласия внутри одной секты. Наш атеизм - это на самом деле вывернутый наизнанку теизм. Для буддийского атеиста западный атеизм есть отрицатель­ная и неудовлетворённая разновидность нашего монотеизма. Дюшан многократно и совершенно правильно пояснял: "про­исхождение "Стекла" не имеет ни малейшего отношения ни к религиозным, ни к антирелигиозным предметам". (Религия в этом контексте означает христианство. Скажем, верования и обряды Востока не образуют того, что мы называем "религи­ей", - строго говоря, этот термин только к христианству и применим.) Ещё яснее Дюшан выразился в письме к Бретону:



"Если говорить в терминах общепринятой метафизики, я не участвую в спорах о существовании Бога, иначе говоря - зва­ние атеиста в противоположность верующему меня никогда не привлекало... Для меня существует то, что отличается и от "да", и от "нет", и от "мне всё равно", - назовем его "отсутстви­ем данных по этому вопросу".



Самого Мотора в Моторе Жела­ний Дюшан изображать не стал, поскольку имел в виду реаль­ность, о которой, как он сам честно признавался, ничего не знает. Молчание дороже, чем уклончивая метафизика или прямая ложь.



В дюшановском молчании я вижу первое и главное отли­чие современной экзегезы от традиционной. Там, где тради­ция утверждает реальность мифа, метафизически или рацио­нально её обосновывая, современность берет её в скобки. Вместе с тем молчание Дюшана не бессодержательно: это не утверждение (метафизическая установка), не отрицание (ате­изм) и не безразличие (скептический агностицизм). Его вер­сия мифа - не метафизическая и не отрицательная, она - иро­ническая, то есть критическая. С одной стороны, это высмеи­вание традиционного мифа, сведение культа Богини - будь то в религиозной или в современной форме, в виде ли прекло­нения перед Мадонной или культа романтической любви - к гротескному механизму, в котором желание перемешано с го­рючим для двигателя, любовь с газолином, а семя с фейервер­ком. С другой стороны, критика здесь - это ещё и высмеива­ние позитивистской трактовки любви, а в целом и всего, что на обиходном наречии именуют "современностью", - веры в науку, позитивное знание, могущество техники и проч. "Большое Стекло" - это инфернальный и шутовской образ со­временной любви или, ещё точней, того, что современный человек сделал с любовью. Превратить человеческое тело в машину, пусть даже машину для производства символов, - ху­же любой деградации. Эротика жива границей между свя­щенным и проклятым. Тело эротично, поскольку оно сакраль­но. Обе эти категории неразрывны: если телу оставлены лишь сексуальность и животный импульс, эротика сводится к од­нообразной функции размножения; если религия отделяется от эротики, на её место приходят чёрствые нравоучения. Именно это с христианством, особенно - современным, сде­лал протестантизм.

Сработанные из материалов куда крепче тела, машины старятся быстрее людей. Машина - изобретение, изделие; тело -произведение, воссоздание. Машины снашиваются, через ка­кое-то время новая модель сменяет старую; тела тоже дряхле­ют и умирают, но со времен возникновения человека до ны­нешнего дня они - те же самые. Тело бессмертно именно по­тому, что смертно, в этом и состоит тайна его всегдашнего колдовства - тайна сексуальности, тайна эротики. Смехотвор­ный элемент дюшановской вещи - не только в кольцеобраз­ной замкнутости желания, но и в том, что Дюшан изображает не лучистые и эфемерные тела, а темные, скрежещущие ма­шины. В комизме скелета есть пафос, в комичности машины -только лёд. Скелет заставляет смеяться или плакать, машина рождает то, что, пародируя Дюшана, я бы назвал ужасам безразличия... В общем, у дюшановской критики два плана: это -критика мифа и критика самой критики. "Большое Стекло" -кульминационная точка той траектории Иронического ут­верждения, которым живут реди-мэйды Дюшана. Это критика мифа и критика критики, принимающие форму комического мифа. На первом этапе элементы мифа переводятся в терми­ны механики и тем самым проходят через отрицание; на вто­ром - механические элементы переносятся в мифологичес­кий контекст и еще раз подвергаются отрицанию. Миф пере­черкивается критикой, критика - мифом. Двойное отрицание дает утверждение, но никогда не окончательное, постоянно балансирующее над пустотой. Или, его собственными слова­ми: "Еt-qui-librе? "Еquilibrе"

Некоторые критики приписывают разделению "Большого Стекла" на две половины (верх - царство Невесты, низ - владе­ния Холостяков) теологический смысл и сближают эту дву­плановость с уходящей в древность идеей верхнего и нижне­го мира. Хэрриет и Сидни Дженис идут еще дальше: нижняя часть для них - своего рода преисподняя, где правят законы материи и силы тяготения; верхняя - область невесомости и свободного парения; Невеста - не что иное, как аллегория пресуществленной материи, или, в христианских терминах, Вознесения Богородицы. Толкование отчасти верное, но неполное и к тому же слишком рискованное. Робер Лебель, по аналогии с антиматерией в современной физике, видит в картине антимир, отражение всех дюшановских наваждений и страхов, в первую очередь - детских и бессознательных. Или, выражаясь языком мифа, воплощение всего, что пугает и выводит из себя современного художника, как сама Богиня приводит в гнев и устрашает богов. Подобный антимир "тошнотворен, это чудовищное и омерзительное воплощение Хо­лостой Машины, кровосмесительного и гомоэротического ада". Стоило бы заметить, что "Большое Стекло" - это не образ мужского желания, а проекция желания самой Невесты, кото­рое, в свою очередь, есть проекция неизвестного (идеально­го) измерения... Дюшановское "Стекло", добавляет Лебель, - из потомства таких произведений, как "Сад земных наслажде­ний" Хиеронимуса Босха. Сопоставление опять-таки верное, но ему не хватает того же, что и гипотезе Дженисов: полноты. Мир в христианском искусстве троичен, или трехчастен, его составляют земля, ад и рай. Двуполярность - черта не христи­анства, а манихейства. С другой стороны, две части "Большо­го Стекла" не соответствуют раю и аду: они обе принадлежат преисподней. И разделяющая их черта относится не к бого­словию (как отмечено в "Зелёной Коробке", Невеста "девст­венна, но не без толики порока"), а к власти. Это разделение, скажем так, онтологической природы; мужчины здесь отдель­ным существованием не обладают, Невеста же, напротив, пользуется, благодаря Мотору Желаний, известной независи­мостью. И всё-таки легко видеть, что разделение надвое - та­кая же иллюзия, как вся картина. В определенный момент мы вдруг чувствуем себя, вместе с Невестой и её Холостяками, жертвой зеркал. Не случайно речь идет об изображениях на стекле; всё тут было лишь образом, а персонажи и их цикли­ческие действия - только проекцией, сном во сне.

Сделанные замечания нисколько не отменяют того факта, что критики проницательно видят в "Большом Стекле" глав­ное: дюшановская композиция по-своему продолжает вели­кую традицию западной живописи и в этом смысле реши­тельно противостоит тому, что называется живописью после импрессионистов. Дюшан многократно возвращался к свое­му замыслу: "Я хотел сделать не картину для глаз, а картину, в которой краски были бы средством, но не целью сами по се­бе. То, что подобную живопись зовут литературной, меня не волновало; слово "литература" и вообще-то имеет крайне ту­манный смысл, а здесь, по-моему, просто не подходит... Есть большая разница между живописью, обращенной к сетчатке, и живописью, которая переходит за пределы зрительного впечатления, - живописью, использующей краски на манер трамплина, чтобы прыгнуть дальше. Так делали ренессансные монахи. Их не интересовали краски. А интересовало выраже­ние в той или иной форме идеи божества. Думая о другом и пользуясь другими средствами, я исхожу из того же: чистая живопись не интересует меня ни сама по себе, ни как цель. У меня цель другая, я ищу комбинацию или по меньшей мере выражение, которое можно создать одним только серым ве­ществом"'. Пространная цитата освобождает меня от ком­ментария: "Большое Стекло" продолжает традицию не тем, что разделяет её идеалы или славит те же мифы, но тем, что вместе с ней отказывается делать эстетическое впечатление конечной целью. И ещё. Оно продолжает традицию, чтобы сохранить монументальность - не в смысле пропорций, а в том смысле, что "Большое Стекло" - это монумент. Божество, в честь которого Дюшан воздвиг свой двусмысленный мону­мент, - не Невеста, не Дева и не христианский Бог, а нечто не­зримое и, может быть, несуществующее: Идея.

Замысел Дюшана был противоречив, и он понимал это с са­мого начала. Поэтому главным компонентом его картины стала ирония. Ирония - противоядие, нейтрализующее как "излишнюю серьезность эротики", так и излишнюю высоту Идеи. Ирония - это Страж Земного Тяготения с его паролем "Еt-qui-librе?" [Кто свободен?]. Противоречие замысла состояло в следующем: возможна ли живопись идей в мире, потерявшем идеи? С Возрождением начался распад великой грекохристианской идеи Бога, последней вселенской веры (вселенской в узком смысле слова: сообщество народов, верующих в Христа, христианская Церковь Востока и Запада). Конечно, на место средневековой веры встали внушительные конструкции европейской метафизики, но с приходом Канта все эти сооружения начали рушиться и разум с тех пор стал не метафизическим, а крити­ческим. Сегодня у нас есть критика, а не идеи, методы, а не си­стемы. Строго говоря, Критика и есть наша единственная Идея. "Большое Стекло" - картина идей, поскольку она, как я пытался показать, - воплощение самокритики мифа. Но будь она только этим, она осталась бы одним произведением из многих, а художник бы потерпел в известном смысле неудачу. Я подчеркиваю, что она, кроме и прежде всего, - Миф самой Критики: изображение единственной идеи современности. Самокритика мифа - это критика религиозного и эротичес­кого мифа Невесты-Девственницы в виде современного ме­ханизма и вместе с тем бурлескная мифологизация наших идей науки и техники. А Миф самой Критики - это картина-монумент, представляющая эпизод из аватар Критики в мире предметов и эротических отношений. И если религиозная живопись предполагает, что художник, включая людей нерелигиозных, так или иначе верит в изображаемое, то живопись критической эпохи требует от себя и автора критической установки или причастности к духу критики. Как Миф самой Критики, "Большое Стекло" есть изображение Критики и кри­тика Изображения. Это картина, обращённая против себя самой, неукротимая в разрушении того, что сама же и создаст. Теперь функция иронии проясняется: она негативна как про­низывающий картину критический настрой и позитивна как критика критики, опровергающая её, восстанавливая равно­весие со стороны мифа. Ирония - элемент, преобразующий критику в миф.

В назывании "Большого Стекла" Мифом самой Критики нет ничего из ряда вон выходящего. Эта вещь наводит на мысль о других произведениях, которые предвещают и выяв­ляют двойственность современного мира, колеблющегося между мифом и критикой. Я думаю сейчас о бурлескной эпо­пее Ариосто и о "Дон Кихоте", эпическом романе, и вместе с тем критике эпоса. С этими созданиями на свет рождается со­временная ирония; с Дюшаном и другими поэтами XX века ирония обращается против самой себя. Замкнутый круг: ко­нец одной эпохи и начало другой. "Большое Стекло"— на гра­нице двух миров: "современности", которая уже в агонии, и нового, лишь начинающегося мира, у которого ещё нет фор­мы. Отсюда парадоксальность дюшановской вещи, напоми­нающая поэму Ариосто и роман Сервантеса. "Невеста..." про­должает великую традицию европейской живописи, прерван­ную с появлением на свет буржуазного общества, торжеством свободного рынка произведений искусства и всевластием вкуса. Как и у средневековых монахов, дюшановская картина -это знак, Идея.

Но одновременно Дюшан порывает и с этой традицией. Импрессионизм вкупе с другими современными и новейши­ми школами продолжали традицию живописного ремесла, ампутировав идею искусства живописи. Дюшан обратил кри­тику не только против Идеи, но и самого акта изображения. Его разрыв был абсолютным. Ситуация в своем роде уникаль­ная; единственный современный художник, продолживший западную традицию, он одним из первых порвал с тем, что традиционно именуют живописным искусством или ремес­лом. Скажут, среди современных мастеров не так мало живо­писцев идей: сюрреалисты, Мондриан, Кандинский, Клее и другие. Это верно. Но их идеи субъективны, их почти всегда завораживающие миры - это достояние частных лиц, персо­нальные мифы. А Дюшан. как прозорливо угадал Аполлинер, -художник общественный. Мне тут же возразят, что были и другие мастера, живописцы социальных идей; скажем, мек­сиканские муралисты. Но по направленности работы этих ху­дожников принадлежат девятнадцатому веку. Это живопись программная: в одних случаях - прямое пропагандистское ис­кусство, в других - средство передачи упрощённых представ­лений об истории и обществе. Искусство Дюшана интеллектуально и открывает нам дух современной эпохи: Метод, Идею критики в тот момент, когда она исследует самоё себя - отражается в прозрачном небытии стекла.

И прямого предшественника Дюшана я бы искал не в живописи, а в поэзии. Это Малларме. Брат-близнец "Невесты..." -"Бросок костей...". Ничего странного тут нет. Вопреки тому, что думают на сей счет самонадеянные художественные критики, поэзия почти всегда опережает и предсказывает формы, которые позже усваивают другие искусства. Нынешний культ живописи, порою просто не дающий её видеть. - не что иное, как идолопоклонничество перед объектом, обожествление магического предмета, который можно потрогать и, наряду с другими предметами, продать и купить. Это сублимация вещи цивилизацией, посвятившей себя производству и потребле­нию вещей. Дюшан остался не задет этой суеверной слепотой и много раз подчеркивал отвесные - иначе говоря, поэтичес­кие - истоки своей работы. О Малларме он высказался с пре­дельной ясностью: "Это гигантская фигура. Современному искусству предстоит вернугься на путь, проложенный Мал­ларме, и стать выражением интеллекта, а не животной приро­ды..." Сходство между двумя мастерами - не просто в заботе об интеллектуальной стороне творчества, а в радикальности ме­тода. Перед нами поэт и живописец Идеи. Оба сталкиваются с одним и тем же препятствием: в современном мире нет идей, есть только критика. По ни один не дезертирует в скеп­тицизм или в отрицание. Для поэта абсурд поглощён случаем. Случай - это залп по абсолюту; вместе с тем он в своих пери­петиях и сочетаниях воплощает или воспроизводит тот же абсолют. Случай - то самое безостановочно движущееся чис­ло, которое катится сквозь поэму от начала до конца, разре­шаясь в финале как-бы-созвездием. недостижимым и меняю­щимся по ходу конечным результатам. Роль, в мире Маллар­ме отведённую случаю, во вселенной Дюшана играет юмор, мета-ирония. Темой и картины, и поэмы становится критика, беспрерывно разрушающая и обновляющая себя Идея.

В книге "Знаки в движении" (цитировать себя - тон дурной, но пересказывать ещё хуже) я пытался показать, что "Бросок костей" - это "поэма самокритики; она не просто включает самоотрицание, но это отрицание - ее отправная точка и на­стоящая суть... поэма самокритики завершается условным ут­верждением - ут­верждением, которое подтачивается собст­венным отрицанием". Дюшан тоже превращает критику в миф, а отрицание в утверждение, такое же относительное, как и у Малларме. Поэма и картина - это две различные версии Мифа самой Критики, одна - в торжественной форме гимна, другая - в виде комической поэмы. Их сходство еще разитель­нее, если от аналогий интеллектуального плана перейти к форме двух этих произведении. В "Броске костей" Малларме создает поэтическую форму, предполагающую множество прочтений, что совершенно не похоже на двойственность или множественность означаемых как общее свойство языка. Это открытая форма, которая "самим движением, двойным ритмом сжатий и расширений, самоуничтожительным отри­цанием, перерастающим в нерешительное самоутверждение, рождает всё новые и новые интерпретации, сменяющие друг друга прочтения... Меняющийся по ходу конечный результат: окончательного толкования у "Броска костей" нет, поскольку последнее слово поэта - это слово, которому нет конца".

Незавершённость "Большого Стекла" сродни этому послед­нему, но не имеющему конца слову "Броска костей". Перед нами открытое пространство, пробуждающее новые и новые интерпретации и в своей незавёршенности порождающее пу­стоту которая и служит картине опорой. Эта пустота есть от­сутствие Идеи. Мифы самой Критики: если поэма - это риту­ал отсутствия, то картина - его бурлескное воплощение. Ме­тафоры пустоты. Произведения открытые, гимн и стекло да­ют начало новому типу сочинений, текстам, единственный персонаж которых - мысль, Идея, "серое вещество". Персонаж неуловимый, ведь текст Малларме - это поэма в движении, и картина Дющана тоже постоянно преображается. Под меняющимся по ходу конечным результатом поэта никогда не подведешь черту. Каждая ступеньь здесь итоговая по отноше­нию к предыдущим и начальная по отношению к последую­щим. Сам читатель - это ещё одно прочтение, новая ступень бесконечного счета, созвездие, на минуту кристаллизованное нерешительным "быть может'" каждого прочтения. Такова и дюшановская вещь, прозрачное стекло: как подлинный мону­мент, она неотделима от занимаемого места и окружающего пространства, незавёршенная картина в вечном завершении, Образ, который отражает образ того. кто на него смотрит, и который невозможно увидеть, не видя себя самих. Вывод; по­эма и картина одновременно утверждают отсутствие означаемого и необходимость означающего акта, в чем и состоит значение обеих вещей. Если мир - это язык, то Малларме и Дюшан открывают оборотную сторону языка: изнанку, безли­кое лицо мира. Это произведения в поисках смысла...

В 1923 году Дюшан окончательно прекращает работу над "Большим Стеклом". С тех пор его художественная активность носит характер эпизодический, отрывочный. Единственным бессменным занятием остаются шахматы. Иные считают по­добное поведение дезертирством; нет, понятно, недостатка и в тех, кто усматривает в нем знак "творческой импотенции". Эти люди по-прежнему не осознают, что Дюшан взял в скобки не столько искусство, сколько новейшую идею произведения искусства. Его бездеятельность - естественное продолжение критики: мета-ирония. Ещё раз подчеркну разницу между ис­кусством и идеей произведения, поскольку реди-мэйды и другие художнические жесты Дюшана обращены прежде все­го против концепции искусства как вещи - "художественной вещи", которую можно без труда отделить от жизненного контекста и держать в музее или другом хранилище ценных вещей. Даже в самом словосочетании "художественное со­кровище" виден пассивный и меркантильный - одно другого не исключает - характер наших представлений о произведе­нии искусства. А для старых мастеров, равно как для Дюшана и сюрреалистов, искусство - это способ освобождения, сред­ство созерцания и познания, риск и страсть. Искусство и жизнь неразделимы.

Как-то Андре Бретон поставил рядом дюшановский отказ от живописи и "разрыв" Рембо: тогда шахматы - нечто вроде Харрара в Нью-Йорке, только ещё "тошнотворней". Но у дюшановской бездеятельности другой смысл, чем у молчания Рембо. Молодой поэт начисто отказался от стихов и реши­тельно перечеркнул собственное творчество; его молчание - это стена, и нам неизвестно, что скрывается за его немотой: умудрённость, разочарование или психический слом, превра­тивший великого лирика в искателя приключений средней руки. А молчание Дюшана совершенно открыто: искусство, утверждает он, - это одна из высших форм существования при условии, что автору удастся избежать двойной ловушки - ил­люзии произведения искусства и искушения маской художника. И то, и другое сковывает: первое - делает из страсти тюрьму, второе - низводит свободу до профессии. Равнять Дюшана с вульгарным нигилистом - нелепость: "Я предпочи­таю говорить о "вере". Когда кто-то произносит: "Я знаю", - он не знает, он верит. Я верю, что искусство - это единствен­ный вид деятельности, позволяющий человеку выражать себя как индивидуальность. Только в нём мы встаем над своей жи­вотной природой, потому что искусство выводит в такие об­ласти, где не властны ни время, ни пространство. Жить зна­чит верить; по крайней мере моя вера - в этом". Вас удивляет, что автор реди-мэйдов и "Большого Стекла" произносит по­добные слова и настаивает на первенстве страсти? Но Дюшан - до кончиков ногтей человек, а противоречие как раз и отли­чает людей от ангелов, животных и механизмов. Дюшановское "ироническое утверждение" - это диалектическая про­цедура, её дело - подрывать незыблемый авторитет разума. Вместе с тем Дюшан - не иррационалист. Он подвергает ра­зум обоснованной критике: его разительный и аргументиро­ванный юмор - залп по адресу разума. Дюшан - один из твор­цов Мифа Критики, а не профессор, занятый критикой мифа.

Его друг Роше сравнил однажды Дюшана с Диогеном. Со­вершенно верно. Подобно киническому философу и считан­ным одиночкам, которые осмеливаются быть свободными, Дюшан, по сути, шут. Свобода - это не знание, а то, что за зна­нием. Состояние духа, которое не просто выносит противо­речия, но видит в них свой исток и основу. Святые не смеют­ся и не смешат, тогда как у истинных мудрецов - одна забота: помочь нам своими мыслями рассмеяться, а своими шутками - задуматься. Не знаю, было ли чувство юмора у Платона, но у Сократа, Чжуанцзы и многих других оно, без сомнения, было. Юмором Дюшан защищается от своих созданий и от нас, ко­торые на них смотрят, восхищаются ими, пишут о них. Его образ жизни учит (хотя он никогда и никого не собирался поучать), что цель художнической деятельности - не произ­ведение, а свобода. А произведение - путь к ней, и только. Это ненадёжная или, лучше сказать, условная свобода: принимая всерьёз себя или сделанное тобой, её теряешь в ту же секунду. Может быть, Дюшан как раз и не закончил "Большое Стекло", чтобы лишний раз подчеркнуть временный, относительный характер любой свободы и не превратиться в раба своей ве­щи. Отношение между Дюшаном и его работами всегда нео­пределенное, противоречивое: они принадлежат и ему, и нам, на них смотрящим. Поэтому он их так часто дарил: они - орудия освобождения. В его отказе от живописи нет ни ро­мантического пафоса, ни титанической гордыни, а есть уму­дрённость, безумная мудрость. Не знание того или другого, не утверждение и не отрицание, а пустота, сознание отре­шенности. Мудрость и свобода, пустота и отрешённость раз­решаются в одном ключевом слове: чистота. То, что не ищет себя, а бьёт изнутри, пропущенное через особый опыт. Чис­тота - это то, что ждет нас после всех итогов и сумм. "Игитур" Малларме кончается словами: "Le Nеаnt раrti, геste lе chateau dе lа purete", "С уходом Небытия остаётся замок чистоты".



Перевод с испанского БОРИСА ДУБИНА


ЗАМОК ЧИСТОТЫ

(о Большом Стекле Марселя Дюшана)

Большое стекло Марсель Дюшан

Марсель Дюшан

Большое Стекло 1913





Октавио Пас (1914-1998)

Мексиканский поэт, переводчик европейской, североамериканской, восточной лирики, эссеист и публицист, исследователь архаики и модерна в цивилизациях Запада и Востока. Жил в США, Франции, Индии, Японии. С 1940-х до конца 1960-х годов близок к французским сюрреалистам.Лауреан многих литературных премий, включая Нобелевскую (1990). Публикуемый текст - фрагмент из его книги "Разоблачённая видимость: Творчество Марселя Дюшана" ("Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp".Mexico, 1979)





Дюшановское "Большое Стекло" можно уподобить чертежу аппарата, а его "Зелёную Коробку" - инструкции о работе механизма и правилах обращения с ним. Перед нами - статичная иллюстрация одного из моментов процесса; для понима­ния целого необходимо дополнительно обратиться к запи­сям из "Зелёной Коробки". На самом деле в композицию нуж­но было бы включить три составные части: изобразительную, словесную и звуковую. Некоторые моменты этой последней Дюшан наметил; литании Повозки, адажио шоколадной Мельницы, одиночные выстрелы или залпы, рев автомобиль­ного мотора на крутом подъеме и т. п. Все это - перевод сто­нов и вздохов любовного акта на язык машин. Вместе с тем "Большое Стекло" - это ещё и (портативная) стенопись, пред­ставляющая Апофеоз Невесты, картина, сатира на машиниза­цию жизни, художественный эксперимент (живопись на стекле), изображение любви.

Наиболее соблазнительная из возможных интерпретаций "Стекла", она же и самая легкая, - фрейдистская: онанизм, уничтожение (или прославление) Девы-Матери, кастрация (Ножницы), нарциссизм, запирательство (анальная симпто­матика), агрессивность, саморазрушение и проч. Известный психиатр подытоживает свое не без блеска проведенное ис­следование вполне предсказуемым диагнозом: аутизм и ши­зофрения. Изъян у подобных гипотез один: их авторов произ­ведение искусства интересует исключительно как симптом, иначе говоря - как выражение тех или иных тенденций в раз­витии психики. Психиатрическое объяснение превращает реальность (полотно) в тень, а тень (болезнь) - в реальность. Достаточно простого знакомства с Дюшаном, чтобы убедить­ся в более чем странной природе этой его "шизофрении": она нимало не мешает ему ни общаться с другими, ни быть одним из самых открытых людей среди всех, кого я знаю. Кроме то­го, ни точность, ни ложность подобного диагноза нисколько не влияют на реальность самого "Большого Стекла". Реаль­ность психиатрии и реальность искусства относятся к раз­ным смысловым уровням: Фрейд предлагает ключ к понима­нию человека по имени Эдип, но феномен греческой траге­дии к психоаналитическим толкованиям не сведешь. По Леви-Строссу, фрейдовская интерпретация - просто ещё одна версия эдиповского мифа. В терминах эпохи, заместившей мифологическую аналогию логической мыслью, Фрейд изла­гает ту же историю, что Софокл. Нечто похожее можно ска­зать и о дюшановском "Большом Стекле": перед нами - версия почтенного мифа о Великой Богине, Деве, Матери, Гибельной дарительнице жизни. Это не современный миф, а современ­ная версия (современное видение) Мифа.

В беседе с Жаном Шюстером Дюшан так рассказывает об истоках вещи: "Фигуру невесты я нашел в тогдашних (1912 года. - О. П.) площадных балаганах. Сценки там разыгрывали куклы, нередко представлявшие свадьбу. Зрители швыряли в них шарами; самые меткие сшибали голову и выигрывали приз". Итак, Невеста - это кукла, швырятели шаров - Холостя­ки, Очевидцы-Окулисты - публика, Надпись-Венец - знак иг­ры. Идея представить самцов холостяками в военной форме -тоже из общепринятого обихода. Холостяк хранит свою муж­скую суть нетронутой, женатый же её тратит и превращается в женщину. Женившийся, пишет Томас Сеговия, разрывает круг подростков, и, пока он не искупил вину отцовством, сверстники считают его предателем. В этом выражается их страх перед женщиной и завороженное отвращение, которое им внушают скрытые признаки её пола. А военная форма - это защита мужского достоинства, причем - в двух смыслах. По праву принадлежа мужчинам, она - ещё один знак, разделяю­щий два пола, так что носящие его женщины превращаются в мужчин. И потом, форма сплачивает мужчин, делая их осо­бым сообществом вроде античных фратрий и других тайных мужских союзов. Итак, за современным маскарадным наря­дом рисуется другая, архаическая и основополагающая реаль­ность: барьер между мужчинами и Женщиной, двусмысленное почитание её мужчинами и её власть над ними. От фарса мы переносимся к священной мистерии, от площадного бала­гана - к религиозной стенописи, от рассказа - к аллегории.

"Большое Стекло" - инсценировка мифа, вернее, целого се­мейства мифов о Девственнице и закрытом мужском сообще­стве. Любопытно было бы одну за другой сопоставить дюшановскую версию со всеми прочими. Но подобная задача вы­ходит за пределы и моих возможностей, и моей, в данном слу­чае, переводческой роли. Ограничусь несколькими элемента­ми. Во-первых, это непреодолимый барьер между Невестой и самцами, а также полностью зависимое положение послед­них: зов Невесты не просто пробуждает их к жизни, но дикту­ет буквально каждый их шаг; эта смесь почитания и агрессии есть поведение отражённое, живущее энергией, которую из­лучает женщина, и направляемое женщиной на саму себя. Значимо здесь к тому же и специальное разделение на две по­ловины: нижнюю, посюстороннюю, мужскую - если судить по литаниям Повозки, скучный и непристойный ад, - и верхнюю, потустороннюю и одинокую, Девичью, до которой не долета­ют залпы-молитвы Холостяков. Смысл разделения понятен. Вверху - энергия и решительность, внизу - пассивность, при­чем в самом смехотворном её варианте: это иллюзия движе­ния, пустой самообман (самцы уверены в своём существова­нии лишь благодаря зеркалу, скрывающему их комическую нереальность). Самое замечательное - кругообразный и ил­люзорный характер сюжета. Все исходит от женщины и воз­вращается к ней. Тут и таится парадокс: Невеста обречена ос­таваться девственницей. Запущенная здесь эротическая меха­ника целиком принадлежит воображению - как потому, что никакой собственной реальностью самцы не обладают, так и потому, что единственная известная Невесте и знающая о ней реальность - это реальность отраженная, проекция Мотора Желаний. Доходящие до неё на расстоянии флюиды - её соб­ственные, только переработанные теперь безумной машинерией. Ни в один из моментов процесса Невеста не имеет ни малейшего отношения ни к подлинной мужской реальности, ни вообще к реальности как таковой: между ней и миром - во­ображаемая машина, спроецированная Мотором.

В дюшановской версии мифа отсутствует герой (влюблен­ный), который разорвёт круг мужчин, бросит в огонь свою ливрею или военную форму, преодолеет опасную зону, отво­юет Невесту и вызволит её из темницы, открыв миру, нарушив её девственную замкнутость. Не случайно некоторые критики под влиянием психоанализа видят в "Большом Стекле" каст-рационный миф, аллегорию онанизма или выражение песси­мистического взгляда на любовь, для которого подлинное слияние невозможно. Не то чтобы эта интерпретация была неверна, и все же её недостаточно. Я надеюсь показать, что те­ма "Большого Стекла" - другой миф; иными словами, что сам миф о Девственнице и Холостяках - это проекция или пере­ложение ещё одного мифа. Пока ограничусь тем, что под­черкну цикличность процесса: Мотор Желаний заставляет Невесту выходить за собственные пределы, но желание же и наглухо замуровывает её в ней самой. Мир - её представление.

Воображение бенгальских тантристов представляет Боги­ню Кали исступлённо пляшущей на двух белых, похожих на трупы телах. Это не мертвецы, а усыпанные пеплом аскеты. В одной руке у Богини - меч, в другой - ножницы, в третьей -цветок лотоса, а в четвертой - чаша. По бокам от неё - две женские фигурки, тоже с мечом и чашей в руках. Вокруг этих пяти фигур разбросаны кости и куски человеческих тел, их пожирают и гложут собаки. Два белых тела под ногами Боги­ни представляют Шиву, супруга Кали. Глаза у первой фигуры закрыты, она пребывает во сне и полностью отрешена от происходящего; по традиционной трактовке, это абсолют, лишённый самосознания. У другой, своего рода эманации предыдущей, глаза полуоткрыты, сама она чуть приподнята; это абсолют, но уже в фазе собранности, или сознания. Кали -тоже одно из воплощений Шивы, так что все три фигуры представляют разные этапы этого воплощения: бессознатель­ную пассивность абсолюта, фазу сознания, но всё ещё пассив­ного, и воплощенную деятельность, или энергию. Кали - это мир явлений, неисчерпаемая энергия, а потому она предстаёт в виде разрушения (меч и ножницы), пропитания (чаша, на­полненная кровью) и созерцания (лотос внутренней жизни). Кали - это плоть, сексуальность, плотское размножение и духовное созерцание.

3 4 Общие точки у тантристской картины и её философского объяснения, с одной стороны, и "Большого Стекла" и записей из "Зелёной Коробки", с другой, бросаются в глаза: Кали и Не­веста, Свидетели-Окулисты и две спутницы Богини, мужская пассивность и женская активность. Самое замечательное, что и там, и тут перед нами инсценировка замкнутого, кругового процесса, который и раскрывает чувственную реальность ми­ра (обнажая, вы-ставляя её), и вместе с тем развеивает какую бы то ни было реальность истины. Это совмещение противо­положностей - не внешняя деталь, а самая суть, основная тема обоих изображений. Понятно, что несомненное сходство между индусской картиной и "Большим Стеклом", между "Зе­лёной Коробкой" и объяснением тантристской традиции ни­какой прямой связи не подразумевает. Но и случайных совпа­дений тут нет. Перед нами - два разных и независимых друг от друга воплощения одной идеи, может быть даже одного ми­фа, отсылающего к циклическому характеру времени. Опять-таки, ни Дюшану, ни индусской традиции не обязательно дан­ный миф знать: их картины - это отклики традиционных представлений о созидании и разрушении, женщине и реаль­ности, присущих той и другой цивилизации. Не углубляюсь в эту тематику, поскольку антропологических задач перед со­бой не ставлю; единственное, чего я здесь хочу, - это через со­поставление двух картин как-то приблизиться к творчеству Дюшана.

Есть другое изображение Кали, где сходство ещё разитель­ней. Богиня опять-таки пляшет на двух белых воплощениях Шивы. В неистовстве она обезглавливает себя и вместо лото­са держит в одной из рук собственную голову с приоткрыты­ми губами и высунутым языком. Из перерубленной шеи бьют три кровавые струи: две боковые падают в чаши спутниц Бо­гини, третья, которая посредине, - в её же полуоткрытый рот. Богиня питает мир и сама питается собственной кровью; точ­но так же Невеста заводит Холостяков, чтобы ублажить и об­нажить себя. В первом случае процесс воссоздается в терми­нах мифа и жертвоприношения, во втором - в терминах псев­домеханики, что, впрочем, не исключает жертвы. Не менее выразительно раздвоение женского тела: Богини - на торс и голову, Невесты - на корпус и Мотор. К этому мотиву стоит присмотреться внимательнее. Разделение Богини и Невесты на часть движущую и часть воспринимающую отсылает здесь, в свою очередь, к другому разделению. Богиня и Невес­та - проекции или воплощения чего-то иного; индусское во­ображение рисует его в виде мифа о двух ипостасях Шивы, Дюшан же оставляет невидимым в качестве четвертого изме­рения, или архетипа. Одним изображением здесь выступают Богиня и Невеста, другим, тенью тени, - реальный мир. Цик­лическое движение восстанавливает энергию, растраченную в пляске и страсти, притом, что ни один посторонний эле­мент не обогащает и не замещает растраченного. Ничто не нарушает границ воображаемого. Теперь самое время перей­ти от мифа к анализу.

Ни индусское, ни дюшановское изображение не самодо­статочны. Чтобы понять тантристскую картину, нужно обра­титься к традиционной экзегетике, а в случае с "Большим Стеклом" - к "Зелёной Коробке". Загадка обеих картин в сле­дующем: если Богиня и Невеста - это проекции или изображе­ния, то кого они изображают? Чья энергия или сущность в них проецируется? Индусский миф совершенно ясно расска­зывает о происхождении Богини: чудовищный демон угрожа­ет разрушить мир; испуганные боги обращаются за помощью к верховным божествам Шиве и Вишну; те, узнав о проис­шедшем, приходят в гнев и от ярости буквально разрываются на части; соединившись в одно, гнев богов воплощается в об­разе черной восьмирукой Богини. Перед нами - самопожерт­вование мужской мощи в пользу женского божества, которое приобретает вид чудовища. Философский комментарий пе­реводит рассказ в термины метафизики и этики: энергия и чувственный мир - это образы или воплощения абсолюта (в состоянии бессознательном и сознательном, сна или полу­яви). Энергия - начало женское, поскольку в женщине соеди­няются созидание и разрушение. А чувственный мир - это майя, иллюзия. В отличие от индусского экзегета, Дюшан от­вергает метафизическую трактовку и просто молчит. Невеста у него - проекция четвертого измерения, которое, по опреде­лению, неизвестно.

Из молчания художника Мишель Карруж делает вывод; ате­изм. Вердикт, в рамках христианской традиции, справедли­вый. С единственным уточнением. И атеисты, и верующие у нас исходят, по сути, из одного: последние утверждают суще­ствование единого Бога, первые - его отрицают. Их отрица­ние имеет смысл только в связи с иудеохристианским моно­теизмом. А стоит выйти за подобные пределы, как спор теря­ет интерес, превращаясь в разногласия внутри одной секты. Наш атеизм - это на самом деле вывернутый наизнанку теизм. Для буддийского атеиста западный атеизм есть отрицатель­ная и неудовлетворённая разновидность нашего монотеизма. Дюшан многократно и совершенно правильно пояснял: "про­исхождение "Стекла" не имеет ни малейшего отношения ни к религиозным, ни к антирелигиозным предметам". (Религия в этом контексте означает христианство. Скажем, верования и обряды Востока не образуют того, что мы называем "религи­ей", - строго говоря, этот термин только к христианству и применим.) Ещё яснее Дюшан выразился в письме к Бретону:



"Если говорить в терминах общепринятой метафизики, я не участвую в спорах о существовании Бога, иначе говоря - зва­ние атеиста в противоположность верующему меня никогда не привлекало... Для меня существует то, что отличается и от "да", и от "нет", и от "мне всё равно", - назовем его "отсутстви­ем данных по этому вопросу".



Самого Мотора в Моторе Жела­ний Дюшан изображать не стал, поскольку имел в виду реаль­ность, о которой, как он сам честно признавался, ничего не знает. Молчание дороже, чем уклончивая метафизика или прямая ложь.



В дюшановском молчании я вижу первое и главное отли­чие современной экзегезы от традиционной. Там, где тради­ция утверждает реальность мифа, метафизически или рацио­нально её обосновывая, современность берет её в скобки. Вместе с тем молчание Дюшана не бессодержательно: это не утверждение (метафизическая установка), не отрицание (ате­изм) и не безразличие (скептический агностицизм). Его вер­сия мифа - не метафизическая и не отрицательная, она - иро­ническая, то есть критическая. С одной стороны, это высмеи­вание традиционного мифа, сведение культа Богини - будь то в религиозной или в современной форме, в виде ли прекло­нения перед Мадонной или культа романтической любви - к гротескному механизму, в котором желание перемешано с го­рючим для двигателя, любовь с газолином, а семя с фейервер­ком. С другой стороны, критика здесь - это ещё и высмеива­ние позитивистской трактовки любви, а в целом и всего, что на обиходном наречии именуют "современностью", - веры в науку, позитивное знание, могущество техники и проч. "Большое Стекло" - это инфернальный и шутовской образ со­временной любви или, ещё точней, того, что современный человек сделал с любовью. Превратить человеческое тело в машину, пусть даже машину для производства символов, - ху­же любой деградации. Эротика жива границей между свя­щенным и проклятым. Тело эротично, поскольку оно сакраль­но. Обе эти категории неразрывны: если телу оставлены лишь сексуальность и животный импульс, эротика сводится к од­нообразной функции размножения; если религия отделяется от эротики, на её место приходят чёрствые нравоучения. Именно это с христианством, особенно - современным, сде­лал протестантизм.

Сработанные из материалов куда крепче тела, машины старятся быстрее людей. Машина - изобретение, изделие; тело -произведение, воссоздание. Машины снашиваются, через ка­кое-то время новая модель сменяет старую; тела тоже дряхле­ют и умирают, но со времен возникновения человека до ны­нешнего дня они - те же самые. Тело бессмертно именно по­тому, что смертно, в этом и состоит тайна его всегдашнего колдовства - тайна сексуальности, тайна эротики. Смехотвор­ный элемент дюшановской вещи - не только в кольцеобраз­ной замкнутости желания, но и в том, что Дюшан изображает не лучистые и эфемерные тела, а темные, скрежещущие ма­шины. В комизме скелета есть пафос, в комичности машины -только лёд. Скелет заставляет смеяться или плакать, машина рождает то, что, пародируя Дюшана, я бы назвал ужасам безразличия... В общем, у дюшановской критики два плана: это -критика мифа и критика самой критики. "Большое Стекло" -кульминационная точка той траектории Иронического ут­верждения, которым живут реди-мэйды Дюшана. Это критика мифа и критика критики, принимающие форму комического мифа. На первом этапе элементы мифа переводятся в терми­ны механики и тем самым проходят через отрицание; на вто­ром - механические элементы переносятся в мифологичес­кий контекст и еще раз подвергаются отрицанию. Миф пере­черкивается критикой, критика - мифом. Двойное отрицание дает утверждение, но никогда не окончательное, постоянно балансирующее над пустотой. Или, его собственными слова­ми: "Еt-qui-librе? "Еquilibrе"

Некоторые критики приписывают разделению "Большого Стекла" на две половины (верх - царство Невесты, низ - владе­ния Холостяков) теологический смысл и сближают эту дву­плановость с уходящей в древность идеей верхнего и нижне­го мира. Хэрриет и Сидни Дженис идут еще дальше: нижняя часть для них - своего рода преисподняя, где правят законы материи и силы тяготения; верхняя - область невесомости и свободного парения; Невеста - не что иное, как аллегория пресуществленной материи, или, в христианских терминах, Вознесения Богородицы. Толкование отчасти верное, но неполное и к тому же слишком рискованное. Робер Лебель, по аналогии с антиматерией в современной физике, видит в картине антимир, отражение всех дюшановских наваждений и страхов, в первую очередь - детских и бессознательных. Или, выражаясь языком мифа, воплощение всего, что пугает и выводит из себя современного художника, как сама Богиня приводит в гнев и устрашает богов. Подобный антимир "тошнотворен, это чудовищное и омерзительное воплощение Хо­лостой Машины, кровосмесительного и гомоэротического ада". Стоило бы заметить, что "Большое Стекло" - это не образ мужского желания, а проекция желания самой Невесты, кото­рое, в свою очередь, есть проекция неизвестного (идеально­го) измерения... Дюшановское "Стекло", добавляет Лебель, - из потомства таких произведений, как "Сад земных наслажде­ний" Хиеронимуса Босха. Сопоставление опять-таки верное, но ему не хватает того же, что и гипотезе Дженисов: полноты. Мир в христианском искусстве троичен, или трехчастен, его составляют земля, ад и рай. Двуполярность - черта не христи­анства, а манихейства. С другой стороны, две части "Большо­го Стекла" не соответствуют раю и аду: они обе принадлежат преисподней. И разделяющая их черта относится не к бого­словию (как отмечено в "Зелёной Коробке", Невеста "девст­венна, но не без толики порока"), а к власти. Это разделение, скажем так, онтологической природы; мужчины здесь отдель­ным существованием не обладают, Невеста же, напротив, пользуется, благодаря Мотору Желаний, известной независи­мостью. И всё-таки легко видеть, что разделение надвое - та­кая же иллюзия, как вся картина. В определенный момент мы вдруг чувствуем себя, вместе с Невестой и её Холостяками, жертвой зеркал. Не случайно речь идет об изображениях на стекле; всё тут было лишь образом, а персонажи и их цикли­ческие действия - только проекцией, сном во сне.

Сделанные замечания нисколько не отменяют того факта, что критики проницательно видят в "Большом Стекле" глав­ное: дюшановская композиция по-своему продолжает вели­кую традицию западной живописи и в этом смысле реши­тельно противостоит тому, что называется живописью после импрессионистов. Дюшан многократно возвращался к свое­му замыслу: "Я хотел сделать не картину для глаз, а картину, в которой краски были бы средством, но не целью сами по се­бе. То, что подобную живопись зовут литературной, меня не волновало; слово "литература" и вообще-то имеет крайне ту­манный смысл, а здесь, по-моему, просто не подходит... Есть большая разница между живописью, обращенной к сетчатке, и живописью, которая переходит за пределы зрительного впечатления, - живописью, использующей краски на манер трамплина, чтобы прыгнуть дальше. Так делали ренессансные монахи. Их не интересовали краски. А интересовало выраже­ние в той или иной форме идеи божества. Думая о другом и пользуясь другими средствами, я исхожу из того же: чистая живопись не интересует меня ни сама по себе, ни как цель. У меня цель другая, я ищу комбинацию или по меньшей мере выражение, которое можно создать одним только серым ве­ществом"'. Пространная цитата освобождает меня от ком­ментария: "Большое Стекло" продолжает традицию не тем, что разделяет её идеалы или славит те же мифы, но тем, что вместе с ней отказывается делать эстетическое впечатление конечной целью. И ещё. Оно продолжает традицию, чтобы сохранить монументальность - не в смысле пропорций, а в том смысле, что "Большое Стекло" - это монумент. Божество, в честь которого Дюшан воздвиг свой двусмысленный мону­мент, - не Невеста, не Дева и не христианский Бог, а нечто не­зримое и, может быть, несуществующее: Идея.

Замысел Дюшана был противоречив, и он понимал это с са­мого начала. Поэтому главным компонентом его картины стала ирония. Ирония - противоядие, нейтрализующее как "излишнюю серьезность эротики", так и излишнюю высоту Идеи. Ирония - это Страж Земного Тяготения с его паролем "Еt-qui-librе?" [Кто свободен?]. Противоречие замысла состояло в следующем: возможна ли живопись идей в мире, потерявшем идеи? С Возрождением начался распад великой грекохристианской идеи Бога, последней вселенской веры (вселенской в узком смысле слова: сообщество народов, верующих в Христа, христианская Церковь Востока и Запада). Конечно, на место средневековой веры встали внушительные конструкции европейской метафизики, но с приходом Канта все эти сооружения начали рушиться и разум с тех пор стал не метафизическим, а крити­ческим. Сегодня у нас есть критика, а не идеи, методы, а не си­стемы. Строго говоря, Критика и есть наша единственная Идея. "Большое Стекло" - картина идей, поскольку она, как я пытался показать, - воплощение самокритики мифа. Но будь она только этим, она осталась бы одним произведением из многих, а художник бы потерпел в известном смысле неудачу. Я подчеркиваю, что она, кроме и прежде всего, - Миф самой Критики: изображение единственной идеи современности. Самокритика мифа - это критика религиозного и эротичес­кого мифа Невесты-Девственницы в виде современного ме­ханизма и вместе с тем бурлескная мифологизация наших идей науки и техники. А Миф самой Критики - это картина-монумент, представляющая эпизод из аватар Критики в мире предметов и эротических отношений. И если религиозная живопись предполагает, что художник, включая людей нерелигиозных, так или иначе верит в изображаемое, то живопись критической эпохи требует от себя и автора критической установки или причастности к духу критики. Как Миф самой Критики, "Большое Стекло" есть изображение Критики и кри­тика Изображения. Это картина, обращённая против себя самой, неукротимая в разрушении того, что сама же и создаст. Теперь функция иронии проясняется: она негативна как про­низывающий картину критический настрой и позитивна как критика критики, опровергающая её, восстанавливая равно­весие со стороны мифа. Ирония - элемент, преобразующий критику в миф.

В назывании "Большого Стекла" Мифом самой Критики нет ничего из ряда вон выходящего. Эта вещь наводит на мысль о других произведениях, которые предвещают и выяв­ляют двойственность современного мира, колеблющегося между мифом и критикой. Я думаю сейчас о бурлескной эпо­пее Ариосто и о "Дон Кихоте", эпическом романе, и вместе с тем критике эпоса. С этими созданиями на свет рождается со­временная ирония; с Дюшаном и другими поэтами XX века ирония обращается против самой себя. Замкнутый круг: ко­нец одной эпохи и начало другой. "Большое Стекло"— на гра­нице двух миров: "современности", которая уже в агонии, и нового, лишь начинающегося мира, у которого ещё нет фор­мы. Отсюда парадоксальность дюшановской вещи, напоми­нающая поэму Ариосто и роман Сервантеса. "Невеста..." про­должает великую традицию европейской живописи, прерван­ную с появлением на свет буржуазного общества, торжеством свободного рынка произведений искусства и всевластием вкуса. Как и у средневековых монахов, дюшановская картина -это знак, Идея.

Но одновременно Дюшан порывает и с этой традицией. Импрессионизм вкупе с другими современными и новейши­ми школами продолжали традицию живописного ремесла, ампутировав идею искусства живописи. Дюшан обратил кри­тику не только против Идеи, но и самого акта изображения. Его разрыв был абсолютным. Ситуация в своем роде уникаль­ная; единственный современный художник, продолживший западную традицию, он одним из первых порвал с тем, что традиционно именуют живописным искусством или ремес­лом. Скажут, среди современных мастеров не так мало живо­писцев идей: сюрреалисты, Мондриан, Кандинский, Клее и другие. Это верно. Но их идеи субъективны, их почти всегда завораживающие миры - это достояние частных лиц, персо­нальные мифы. А Дюшан. как прозорливо угадал Аполлинер, -художник общественный. Мне тут же возразят, что были и другие мастера, живописцы социальных идей; скажем, мек­сиканские муралисты. Но по направленности работы этих ху­дожников принадлежат девятнадцатому веку. Это живопись программная: в одних случаях - прямое пропагандистское ис­кусство, в других - средство передачи упрощённых представ­лений об истории и обществе. Искусство Дюшана интеллектуально и открывает нам дух современной эпохи: Метод, Идею критики в тот момент, когда она исследует самоё себя - отражается в прозрачном небытии стекла.

И прямого предшественника Дюшана я бы искал не в живописи, а в поэзии. Это Малларме. Брат-близнец "Невесты..." -"Бросок костей...". Ничего странного тут нет. Вопреки тому, что думают на сей счет самонадеянные художественные критики, поэзия почти всегда опережает и предсказывает формы, которые позже усваивают другие искусства. Нынешний культ живописи, порою просто не дающий её видеть. - не что иное, как идолопоклонничество перед объектом, обожествление магического предмета, который можно потрогать и, наряду с другими предметами, продать и купить. Это сублимация вещи цивилизацией, посвятившей себя производству и потребле­нию вещей. Дюшан остался не задет этой суеверной слепотой и много раз подчеркивал отвесные - иначе говоря, поэтичес­кие - истоки своей работы. О Малларме он высказался с пре­дельной ясностью: "Это гигантская фигура. Современному искусству предстоит вернугься на путь, проложенный Мал­ларме, и стать выражением интеллекта, а не животной приро­ды..." Сходство между двумя мастерами - не просто в заботе об интеллектуальной стороне творчества, а в радикальности ме­тода. Перед нами поэт и живописец Идеи. Оба сталкиваются с одним и тем же препятствием: в современном мире нет идей, есть только критика. По ни один не дезертирует в скеп­тицизм или в отрицание. Для поэта абсурд поглощён случаем. Случай - это залп по абсолюту; вместе с тем он в своих пери­петиях и сочетаниях воплощает или воспроизводит тот же абсолют. Случай - то самое безостановочно движущееся чис­ло, которое катится сквозь поэму от начала до конца, разре­шаясь в финале как-бы-созвездием. недостижимым и меняю­щимся по ходу конечным результатам. Роль, в мире Маллар­ме отведённую случаю, во вселенной Дюшана играет юмор, мета-ирония. Темой и картины, и поэмы становится критика, беспрерывно разрушающая и обновляющая себя Идея.

В книге "Знаки в движении" (цитировать себя - тон дурной, но пересказывать ещё хуже) я пытался показать, что "Бросок костей" - это "поэма самокритики; она не просто включает самоотрицание, но это отрицание - ее отправная точка и на­стоящая суть... поэма самокритики завершается условным ут­верждением - ут­верждением, которое подтачивается собст­венным отрицанием". Дюшан тоже превращает критику в миф, а отрицание в утверждение, такое же относительное, как и у Малларме. Поэма и картина - это две различные версии Мифа самой Критики, одна - в торжественной форме гимна, другая - в

ART

МАРСЕЛЬ ДЮШАН
ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС



(Выступление на собрании Американской
федерации искусств в Хьюстоне (Техас) Апрель 1957)

Дюшан 10 октября 1917



Рассмотрим сначала два значительных фактора, два полюса любого творения художественного порядка:с одной стороны — художник, с другой — зритель, который со временем становится потомком. По всей видимости, художник действует наподобие медиумического существа, находя, в лабиринте по ту сторону времени и пространства, свою дорогу к просвету.

Итак, если мы приписываем художнику качества медиума, мы должны отказать ему в полной осо­знанности, в эстетическом плане, того, что он делает или того, почему он это делает, — все его решения по поводу исполнения произведения остаются в области интуиции и не могут быть переведены в самоанализ, написанный, проговоренный или даже помысленный.

Т. С. Элиот в своем эссе «Tradition and Individual Talent» пишет: «Художник будет тем более совершенен, чем более полной будет в нём отделенность страдающего человека от творящего духа; и тем совершеннее дух будет направлять и преображать страсти, из вещества которых он творит».

Миллионы художников творят, только несколько тысяч из них вызывают обсуждение или приятие зрителей, и еще меньшему числу будет посвящено внимание потомков.

В конечном счете, художник может кричать на всех крышах, что он гений, но он должен ждать вердикта зрителя, чтобы его декларации обрели общественную ценность и чтобы в конце концов потомки поместили его в учебники по истории искусства. Я знаю, что эта точка зрения может не снискать одобрения у многих художников, которые отказываются от этой медиумической роли и настаивают на том, что находятся в полном сознании во время своего творческого акта, — и тем не менее история искусства (что неоднократно подтверждалось) основывает суждение о достоинствах произведения на наблюдениях, абсолютно не завися­щих от рациональных объяснений художника. Если художник, как человеческое существо, исполненное лучших намерений по отношению к себе самому и всему миру, не играет никакой роли в суждении о его произведении, как можем мы описать феномен, заставляющий зрителя реагировать на произведение искус­ства? Говоря иначе, как происходит эта реакция? Можно уподобить этот феномен с «трансфером» от артиста к зрителю в форме эстетического осмоса, проходящего в инертной материи: краске, пианино, мраморе и так далее.

Но перед тем, как идти дальше, я хотел бы прояснить нашу интерпрета­цию слова «искусство», не пытаясь, разумеется, дать ему определение.

Я просто хочу сказать, что искусство может быть хорошим, плохим или никаким, но что, каков бы ни был употребленный эпитет, мы должны называть его искусством: плохое искусство — все же искусст­во, так же как плохая эмоция — все же эмоция.

И когда далее я говорю о «коэффициенте искусства», имеется в виду, что я употребляю это понятие не только в связи с большим искусством, но также пытаюсь описать субъективный механизм, порождающий произведение искусства, плохое, хорошее или никакое, в его первозданном, неочищенном виде.

Во время акта творения художник идет от намерения к осуществле­нию, проходя через цепь абсолютно субъективных реакций. Борьба за осуществление есть серия усилий, страданий, удовлетворений, отка­зов, решений, которые не могут и не должны быть полностью созна­тельными, по крайней мере в эстетическом плане. Результат этой борьбы есть различие между намерением и его осу­ществлением, различие, совершенно не сознаваемое художником. На самом деле одно звено отсутствует в цепи реакций, сопровождаю­щих акт творения; этот разрыв, представляющий невозможность для художника полностью выразить свое намерение, это различие между тем, что он предполагал осуществить, и тем, что он осуществил, и есть личный «коэффициент искусства», содержащийся в произведении. Иначе говоря, личный «коэффициент искусства» есть как бы арифме­тическое отношение между «тем, что осталось невыраженным, но было задумано» и «тем, что было выражено ненамеренно». Чтобы избежать любых недоразумений, мы повторяем, что этот «коэф­фициент искусства» есть личное выражение «искусства в его перво­зданном, неочищенном виде» и оно ещё должно быть «рафинировано» зрителем, это в точности так же, как патока и очищенный сахар. Показатель этого коэффициента не оказывает никакого воздействия на зрителя.



Творческий процесс обретает совершенно иной вид, когда зритель присутствует при феномене претворения; с превращением инертной материи в произведение искусства происходит настоящая трансмутация веществ, и очень важная роль зрителя заключается в том, чтобы определить вес произведения на эстетических весах. Чтобы подвести итог: художник выполняет акт творения не в одиночку, так как зритель устанавливает контакт между произведением и внешним миром, дешифруя и интерпретируя его глубинные качества, и этим добавляет свой вклад в процесс творения. Этот вклад еще более очевиден, когда потомки произносят свой окончательный вердикт и реабилитируют забытых художников.

Апрель 1957

ПЕРЕВОД С ФРАНЦУЗСКОГО И. КУЛИК