ФИЛОГЕНЕЗ ХИМЕР:
ОТ АНТИЧНОСТИ ДО НАШИХ ДНЕЙ

(Статья изложена в сокращенном варианте.)

  То, что еще недавно представало как плод мрачного вымысла литераторов-фантастов,  оказывается  новой версией древнейших образов.
Возможно, нам доведется стать свидетелями создания бесчисленных новых животных-химер, в том числе и гибридов человека и животного.  Гибриды человека и животных, быть может, найдут широкое распространение в качестве подопытных особей, необходимых для медицинских исследований, или как доноры при трансплантации органов. К искусственному созданию клонированных, химерических и трансгенных животных ученые приступают, возвещая тем самым эру биотехнологического преобразования мира.

Тема гибридов вновь ожила и в современном изобразительном искусстве. Судя по всему, химеры наилучшим образом годятся для того, чтобы наглядно представлять страхи или выражать надежды. Художники  реагируют на эти движения подобно сейсмографам, сублимируя в своем творчестве страх перед новым, непостижимым и не находящим объяснения. Фантастические создания, подобные гибридам, сотворенным братьями Чепмен или Томасом Грюнфельдом, не без оснований представлены на выставках, посвященных темам Апокалипсиса или картинам прекрасных новых миров, преобразованных биотехнологиями. Дать наименование - зафиксировать - упорядочить - такими и многими другими способами общество традиционно пыталось объяснить самому себе, почему данные явления снова и снова становятся объектом коллективного интереса. Обратимся к рассмотрению фактической стороны дела.

 Комбинации химер охватывают гибриды различных людей, гибриды человека и животного, человека и растения, животного и другого животного, животного и растения, например, крылатые млекопитающие, человек с головой животного либо с конечностями - растениями или фрагментами растений. Фантастические образования всегда представляют собой отклонения от нормы.

 В искусстве античности, Средних веков и Нового времени нередко использовался один и тот же язык форм. Античные образцы, служившие для обуздания сил зла, подобны современным образам, которые применяются с целью высмеивания чего-то существующего в нашей реальности.

Мифологические гибриды относятся к наиболее известным формам гибридных созданий. Великое их множество: кентавры, сатиры и сфинксы - украшают вазы и чаши Древней Греции и Рима, со времен античности они служат источниками вдохновения живописцев, графиков и скульпторов; мы обнаруживаем их даже в самых недавних произведениях современного искусства, например, в видеоработах и полнометражных фильмах Мэттью Барни (сатиры) или в скульптурных изображениях Кики Смит (сирены).

Образцы состава некоторых наиболее известных химер:

Василиск: тело петуха, хвост змеи; иногда с головой льва.

Химера: передняя часть туловища от льва, задняя часть - от козы, змеиный хвост.

Грифон: лев с птичьей головой, иногда крылатый.

Гарпия: голова и грудь женские, тело птицы, лапы льва.

Кентавр: верхняя часть тела или вся передняя часть целиком представляет собой человеческую фигуру, задняя часть тела лошадиная.

Пегас: крылатый конь.

Сатир: тело человека, конский хвост и уши, иногда - лошадиные ноги.

Сирена: тело птицы, иногда - рыбы, голова и грудь женщины.

Сфинкс: лев с человеческой головой, иногда также с орлиными крыльями.

Исторические изменения в семантике некоторых из указанных мифологических существ чрезвычайно значительны: знак плюс мог поменяться на минус или наоборот, могли серьезно измениться свойства и способности, которые относились на счет этих созданий; иногда в ходе развития аллегорического смысла открывалось столь широкое семантическое поле, что в него попадали даже противоречивые характеристики. Скажем, василиску приписывались символические значения неустрашимости, греха и даже непосредственно знак Антихриста. [4] Крылатый конь Пегас символизирует в зависимости от окружения и общего контекста, с одной стороны, красноречие, поэзию, вдохновение, с другой - отвагу и военное искусство, то есть он либо окрыляет творческий дух, либо служит гарантом победы. [5] Химера, имя которой мы взяли в качестве понятийно-нарицательного, первоначально была символом разделенного на три части года (лев - символизировал весну, коза - лето, змея - зиму), затем, в романский период, химера служила олицетворением темных, демонических сил, и, наконец, в искусстве символистов она воплощала собой нечто ирреальное и фантастическое. [6]

Некоторые художественные изображения  можно отнести к пародиям. Гибридность формы  целенаправленно использовалась как средство борьбы для осмеяния противников. Такими можно считать терракотовую статуэтку Афины со свиной головой или прославленную помпейскую картину, изображающую бегство Энея из Трои. Эней, отец Анхиза и сын Аскания изображены в виде людей с собачьими головами. В античной культуре собаки считались животными нечистыми, римляне называли собаками льстецов и ловких подхалимов. Героический сюжет об Энее, благодаря использованию данных гибридных форм, оказывается помещенным в контекст комического, и это проявляется особенно отчетливо, если принять во внимание, что многие римляне (в том числе цезари Юлий и Август) гордились тем, что вели свой род от Энея - героя, прославившегося своей доблестью.  Еще одним античным изображением гибридного существа, однозначно погруженного в комический контекст, является пародийная статуэтка Геракла. Эта бронзовая фигурка высотой около пяти сантиметров представляет нам худого, изможденного мужчину с палицей в правой руке, занесенной для удара. Необычно то, что удар он готовится нанести по гидре, которая как бы произрастает из чресл самого Геракла и имеет вместо традиционных змеиных голов множество маленьких фаллов. Согласно Амелунгу, это причудливое создание является наглядным комическим воплощением безнадежной борьбы мужчины с похотью и в то же время пародийным изображением Геракла: имеется в виду второй его подвиг - умерщвление Лернейской гидры.

Большинство античных изображений гибридов человека и животного - как правило, у них человеческое тело и голова животного - представляют собой  пародии на человека и человеческие дела или черты характера.  Именно здесь и был заложен фундамент того применения, которое нашли гибриды уже в Новое время, скажем, в политической карикатуре или изобразительной сатире.

Однако гибридные существа берут свое начало не в античную эпоху - они значительно древнее. Приблизительно с 3000 года до н.э. в Египте и Месопотамии появляются изображения гибридов, символизировавшие богов и демонов (не в современном понимании последних как экзистенциальной угрозы, но лишь как относящихся к сфере сверхчеловеческого). Египетские богини Тефнут и Менхит имеют львиные головы, у бога Сухоса голова крокодила, у Гора - голова сокола. В Книге Мертвых упоминается первый демон - гибрид различных животных с туловищем, у которого передняя часть львиная, а задняя - от гиппопотама, и с крокодильей головой. (В данном контексте следует рассматривать и традиционные представления о черте, а также веру в ангелов - человекоподобных крылатых существ, которых мы то и дело встречаем на страницах Ветхого Завета.)  Наряду с гибридами, чей облик благодаря мифологии закрепился в качестве некоего канона, на протяжении веков и тысячелетий сохранялись и представления о существах, внешний вид которых оставался не вполне определенным; они вошли в средневековую христианскую иконографию, да и не только в нее (ср. демонологию), претерпев всевозможные трансформации. Эти создания, не имеющие названий, в огромном числе запечатлены на античных геммах и камеях. Здесь можно встретить и петуха с головой осла, и птиц с оленьими рогами, разнообразные гибриды птицы и человека, псов с плавниками и конским хвостом, многочисленные "помеси" быка, коня и барана, нередко встречаются многоглавые люди или же головоногие существа, а также своеобразные креатуры с лицами, помещенными прямо в туловище.  Прямым их продолжением стали сказочные существа Средневековья и Нового времени.

В античности были философские направления , которые интерпретировали  содержание мифов и мифологических чудовищ в духе аллегорий  для объяснения того, как возникли именно такие чудовища, но простому народу подобный скептицизм, как правило, был чужд. Люди в античном мире по большей части твердо верили в существование этих гибридов. 

Таким образом, химеры были реальностью благодаря наличию представлений о них: если что-то можно назвать, оно должно быть существующим в мире, причем существующим не как абстрактная идея, а вполне осязаемо.

Этим объясняется и распространенная как в античной древности так и средние века, вера в существование диковинных, жутковатых народов: ацефалов (безголовых), двухголовых, циклопов, скиаподов, гатоцефалов (с кошачьей головой).

Однако, начиная с XIV в.  вера в реальное бытие таких созданий сменяется лишь их репрезентацией и указаниями на их символику и завершается, наконец, попытками морально-дидактической их интерпретации.

 Сей мир - арена борьбы сил добра и зла, причем силы зла всегда представлены наглядно, с тем, чтобы прихожане видели постоянное искушение, соблазн греха, которому они подвергаются. Гибридные существа - вполне подходящие антитезы святым Господним установлениям. Не напрасно химер обычно размещают на маргинальных участках храмов: они должны пугать и в то же время предостерегать верующих, призывая их вести себя как подобает истинным христианам, дабы не погубить свою душу в сетях зла и демона. Наиболее показательны так называемые гаргулии - декоративные завершения водосточных желобов, главным образом, готического периода. Сброс воды соответствует охранительному ритуалу сплевывания, который в Средние века применяли против дьявола, равным образом и дефекация, которую Лютер, как известно, превозносил в качестве средства устрашения черта, - отчего водостоки для этих целей часто имеют вид заднего прохода.

Суть гротеска заключается в ощущении несопоставимости через соединение того, что кажется несоединимым. Это понятие интенсивно воплощается в орнаментальном декоре и фантастических гибридных существах контекста европейской стенной живописи, графики и коврового мастерства со времен Ренессанса до середины XVII века. В современном языке слово "гротеск" означает нечто смешное, абсурдное.  Передается вся гамма восприятия средневекового образного мира, полного чудовищного, экстравагантного и фантастического.

Снятие различий между растениями и животными, а также то обстоятельство, что изображение пренебрегает теперь законами статики (на тонких ветвях покоятся подчас храмы и т.п.), объяснялись измененным, ставшим словно бы комическим мировоззрением, которое использовало гротеск в качестве выразительной формы.

У необычайных орнаментов всегда находились как приверженцы, так и противники, оценки искусствоведов охватывают спектр от "шутовской", "смешной" и т.д., до - "нежный" и "прелестный". Так, римский архитектор Витрувий в одной из глав своего труда о зодчестве, посвященной настенной живописи, пишет: "И даже если сегодняшние люди глазами своими видят эти заблуждения, то они не порицают эти чудовищные вещи, но наслаждаются их обликом, не отдавая себе отчета в том, может ли такое возникнуть в действительности или нет. Выродившийся вкус слабоумных учителей художества уже не в состоянии судить о том, что допустимо соединять с достоинством и сутью творчества, подобающего художеству. Ибо живописным картинам, не отвечающим природе, не подобают признание и похвала, и даже если они представляются выполненными прелестно в отношении технического художественного умения, то благоприятный приговор им не должно выносить до тех пор, пока не выяснится без сомнения, что заимствованные у природы образцы они воспроизводят, не нарушая правду природы".

 Примерно за сто лет до апогея дебатов о гротесках итальянский художник Ченнино Ченнини в своей "Книге об искусстве" (ок. 1390 г.) выступил как сторонник фантазии, ибо художник творит вещи, которых никогда не видел, чтобы продемонстрировать: то, что не существует, могло бы существовать.  Позиции сталкиваются лоб в лоб. Таким образом, можно заключить, что гротески действовали как поляризующая сила, они являлись слишком смелой художественной формой. В XVI веке гротески присутствуют буквально всюду, население поистине заливает поток всевозможных вариаций их мотивов во всех областях, где используются украшения: на стенах и сводах, в печатной графике и керамике, на оружии и коврах, обоях и т.д. Разумеется, это вызывает резкое неприятие у современников, восхвалявших принципы Ренессанса: "Гротеск в высшей степени подозрителен, он сообщает душам образы, которые можно трактовать только как лживые, глупые, суетные, несовершенные, невероятные, безмерные, темные и преувеличенные. Искусству контрреформации не нужны украшения, в которых дух плутает в странностях."

Несмотря на это, в те годы появляется подлинная стилистика подрывного и экстравагантного, без которой, в конечном счете, было бы немыслимо искусство Иеронима Босха (ок. 1450-1516 г.). Своими ужасающими зрителя видениями, вдохновленными христианской тематикой от "Искушения святого Антония" до "Страшного суда", Босх поражает воображение, одновременно удивляя и такими образами, курьезнее которых вряд ли можно найти в истории искусства. Кажется, что ему были известны все до одного изображения гибридных существ со времен античности, и он их только вспоминал, представляя "фирменный" арсенал своих художественных форм. Картины Босха, в которых с максимальной интенсивностью воплотились средневековые представления о мире, в том числе и понятия о демонических силах, пронизывающих средневековое сознание, образуют крайнюю и величайшую противоположность шедеврам таких мастеров, как Микеланджело и Да Винчи.

"Демонология средневековья еще не превзойдена, даже если скептицизму и предоставлено довольно обширное поле деятельности. В этом пространстве неразрешенного сомнения следует понимать монстров и демонов Иеронима Босха. Выдумывать их вполне законно. Если их реальность можно хотя бы вообразить себе, то превращения, комбинации фрагментов этих фигур, гротескные искажения находятся в области доступной мысли реальности настолько, что их достоверность является неприкосновенной".

Конечно, нельзя сказать, что Босх был первым художником, представившим гибридные существа. Похожее изображение  можно найти на картине Гуго ван дер Геза "Грехопадение" (1470 г). Но только в творчестве Босха гибриды присутствуют в таком числе, что их появление становится уже невозможно объяснить одним лишь соответствующим мотивом; несомненно, здесь налицо известное удовольствие от выдумывания подобных "креатур". Полотна Босха были настолько популярны, что уже вскоре после смерти художника у него появилось множество подражателей, самыми известными из которых были антверпенские художники Ян Мандейн и Питер Хейз. Однако, более интересным, нежели прямые подражания, оказалось творчество последователей Босха, к которым относятся такие прославленные мастера, как Питер Брейгель Старший и его сын Ян Брейгель. Написав "Безумную Гретту", Питер Брейгель создал работу, которая во многих химерообразующих деталях напоминает произведения Босха. В свою очередь, Брейгель-младший в серии картин, изображающих ад, представил целое множество гибридов, которые были выдержаны в лучших традициях Босха (особенно показательным в этом смысле является полотно "Юнона в преисподней").  Лукас Кранах (1471-1553 г.г.), создавший колоссальный по силе воздействия мотив гибридного существа в знаменитом образе "Папы-осла", находился под столь сильным впечатлением от творчества Иеронима Босха, что в 1520 году изготовил копию одного из вариантов его триптиха "Страшный суд", в точности воспроизводившую все пропорции и размеры подлинника.  Общим для всех последователей Босха было то, что в данных произведениях также преобладали самые диковинные комбинации химер.

С тех пор как появились изображения гибридов человека и животного, мы обнаруживаем их в сатирическом жанре, где они используются либо с целью позабавить публику, либо чтобы высмеять политических противников, заклеймить злоупотребления и т.д.  Сам принцип сатирического сравнения человека с животным восходит к античности и встречается еще в древнейших баснях. Различные животные становятся пародией на человеческую деятельность, зеркальным отражением его поступков. За многими животными прочно закрепились определенные характеристики, приписываемые им свойства. Так, обезьяна и осел слывут глупыми, лисица - хитрой, павлин - тщеславным, свинья - неряшливой и т.д., вплоть до того, что имя нарицательное в конце концов становится основной характеризующей метафорой (например, "индюк", "змея"). Эта типология целенаправленно используется и в изобразительном искусстве. Используемые гибриды отличаются достаточной простотой комбинаций, благодаря чему сохраняется острота и прозрачность сатирического выпада (ср. упомянутое выше изображение Энея с собачьей головой).

В широких масштабах гибриды как идеологически мотивированное средство пропаганды впервые начинают использоваться в графике эпохи Реформации. Изобразительное искусство становится полноправным участником классовых и религиозных битв. Когда в 1517 году Лютер обнародовал свои тезисы, направленные против папского отпущения грехов, и в результате началась ожесточенная борьба с римской курией, в народе ходило такое количество листовок, высмеивавших папу, что многие графики, печатники и продавцы этой продукции оказались за решеткой.

Один из наиболее известных примеров сатирического использования гибрида в то время - гравюра под условным названием "Папа-осел", выполненная мастерской Кранаха по оригиналу Венцеля Ольмюцкого. На этой гравюре изображен сложный гибрид, якобы рожденный из вод Тибра в 1496 году: существо с головой осла и частично покрытым чешуей телом, левая его рука с копытом, правая - с человеческой кистью, на правой ноге раздвоенное копыто, на левой - когти хищной птицы. Совершенно гротескно дана задняя часть туловища - вверху на ней голова сатира, а ниже расположено нечто вроде хвоста, состоящего из шеи и головы какого-то существа, похожего на птицу. В качестве папского герба на заднем плане произведения дано изображение двух скрещенных ключей. Ослиная голова этого монстра прямо указывает на папу с его материалистическими лживыми учениями, прочие части тела напоминают зрителю о разнообразных проступках и пороках всех представителей церкви вообще. Это изображение Лютер использовал для титульного листа одного из своих памфлетов, видимо, с целью подкрепления своих атак на римскую церковь художественными средствами.

Карикатуры и сатирические образы - в основном на листовках и в сатирических журналах - с тех пор сопровождают почти все кризисные ситуации - восстания, перевороты, революции, мировые войны, а изображение гибридных существ (как правило, это человек с головой животного) становится апробированным орудием политической борьбы, что объясняется не в последнюю очередь бурным развитием прессы и издательского дела.

Вершиной искусства карикатуры с использованием изображений гибридов, несомненно, служат работы Гранвиля (1766-1854 г.г.), "крестными отцами" которого в карикатуре были Хогарт, Роулендсон и Гиллрей. Примечательным в этих произведениях является то, что на уровне содержания здесь имеет место не только обсуждение важных политических тем, но и в равной мере - событий на злобу дня. Гранвиль был мастером по части сравнения человека с животным, в его работах мы видим детальную проработку всех гибридов, причем некоторым из них присущи выразительные черты или легко узнаваемые приметы представленной в карикатуре личности.

На примере двух частей сатирического произведения под названием "Политический птичий двор" (1831 г.) можно получить четкое представление о характере и творческих методах художника, поскольку поле рисунка до предела насыщено как различными намеками, так и неожиданными язвительными выпадами. Исторический сюжет карикатуры: после революции 1830 года во Франции оппозиция обвиняет Июльскую монархию в коррупции. Соответственно, мы видим некоторых членов правительства, совершающих вполне недвусмысленные действия, а поименное изображение известных особ в виде созданий с головами животных несет в себе дополнительное критическое содержание. Правивший тогда король Луи Филипп и наследник престола герцог Орлеанский представлены в человеческом облике, все же остальные персонажи изображены с головами животных. Например, архиепископ Парижский Де Келен и духовный наставник королевы - оба запечатлены в церковном облачении и с головами воронов, что служит намеком на духовенство, носившее черные рясы. Королева Мария Амелия и ее извечная спутница мадам Аделаида прогуливаются по двору подобно двум гусыням, премьер-министр Перье изображен в виде петуха, министр иностранных дел Себастиани - павлина, морской министр - водоплавающей птицы лысухи, а командир Парижской национальной гвардии Мутон - с головой сторожевого пса. Вместо корма перед его собачьей будкой лежит мешок с деньгами. Наследник в головном уборе цветов национального флага раздает кошельки с золотыми членам семейства, у которых утиные головы; его передник полон орденов и дворянских грамот, что намекает на не в меру щедрые раздачи наград, которые высмеивала оппозиция. [32]

Столь виртуозно разыгрываемое превращение людей в полуживотных или, другими словами, сатирическая гибридизация и в наши дни остается одним из профессиональных приемов карикатуристов, его различные в смысле качества реализации мы периодически продолжаем находить на страницах газет и журналов. К сожалению, гибриды в данной роли практически не имели дальнейшего развития по сравнению с "классическими" образцами жанра и сегодня, пожалуй, первостепенное значение имеет не столько изобретательность художника, сколько прямое социальное воздействие результатов его труда. Наиболее же благодатной областью, где произошло приумножение численности химер, стало изобразительное искусство после нового открытия и осмысления сюрреалистами творчества Иеронима Босха.

В искусстве двадцатого столетия на передний план в произведениях художников выходят темы человека, природы, телесности, искусственности, фрагментарности и т.п. Нередко здесь в различных аспектах играют ту или иную роль и химеры. В частности, они используются для оформления видений, в которых предстает будущее и человек будущего, для воплощения прообразов бессознательного.

Из растений на картине "Спутники ночи" вырастают совы, и с прямо-таки ироническим искажением мифологической традиции у некой неизвестного вида нимфы-русалки мы видим не традиционное человеческое тело с рыбьим хвостом вместо ног, а как раз наоборот - женские ноги и таз при рыбьей верхней части туловища и голове. Картины "перевернутого мира" абсолютно в духе античности.

Макс Эрнст в своем alter ego - фантастическом существе, которое зовется Лоплоп и порой выступает как заместитель или агент самого художника, - создал гибрид, в котором соединились три сферы - человеческая, растительная и животная. Листья на уровне плеч и бедер растут на человеческой фигуре, имеющей обычные руки и ноги, голова же напоминает голову птицы. [33] На своих живописных полотнах Эрнст "спрятал" гибриды человека и растения среди богатой растительности. Как в гротесках XVI века, здесь тянутся вверх ветви лозы, которые завершаются человеческими головами, на необозримых ландшафтных формациях кое-где появляются человеческие ладони или нижние части тела, из листвы возникают тела животных и людей (ср. картину 1940-1941 г.г. "Марлен" или 1936 г. "Сад, где живут химеры"). Восхищение Эрнста фантастическими созданиями Иеронима Босха доходит до того, что он пишет собственную версию "Искушения святого Антония", в которой, он обращается к химерам Босха, но в то же время превосходит их в том, что касается сложности состава этих гибридов: благодаря текучим переходам появляются существа, у которых порой едва удается различить голову, тело и конечности - вместо многообразия тел мы видим лишь сплошную телесную массу. Слабость, которую питает Эрнст к мифологии и всему оккультному, прекрасно видна на примере его картины "Одевание невесты". Центральная женская фигура одета в красную мантию из перьев, на голове у нее капюшон, отчего кажется, что это голова совы; другая фигура, нагая, стоит отвернувшись. Слева от них мы видим зеленый гибрид человека и птицы, которого окружает пространство, выполненное в живописной традиции Возрождения, справа - также зеленоватое гибридное существо, очевидно, беременное, с двумя парами грудей, расположенными друг над другом, и с мужским половым органом. Всюду, куда ни взглянешь, - намеки. Подобные картины-загадки чрезвычайно возбуждают фантазию иных интерпретаторов, приверженных эзотерическому. Например, Шуша видит в человеке-птице изображение древнеегипетского бога Тота, предшественника Гермеса Трисмегиста средневековой алхимии. По мнению этой исследовательницы, в названии картины "Одевание невесты" обыгрывается течение алхимического процесса, который называли "раздеванием невесты"; красная мантия обозначает prima materia - первичную материю эстетики; головной убор (сова) напоминает о символе мудрости. Далее - прямая цитата:

"Невеста - это темная богиня, разрушительное и кастрирующее женское существо. Эта сцена исполнена эротики и силы, страха и желания, которые идут рука об руку в этом святилище клаустрофобии".

Однако незачем заходить так далеко в расшифровке смысла - известно, что Эрнст восхищался изображениями гибридных существ и использовал их, чтобы выражать свое сомнение в отношении действительности и разворачивать многозначные содержательные планы. Вполне можно сказать, что он "реанимировал" химер для искусства. Не в последнюю очередь благодаря вдохновлявшим художников образам химер, созданным Эрнстом и другими сюрреалистами, этот комплекс мотивов теперь уже никогда полностью не предается забвению. В особенности обращается к нему фантастический реализм, не порождая, однако, никаких по-настоящему новых художественных идей.

Впрочем, в других случаях появляются совершенно новые образцы. Если Пол Маккарти в произведении "Человек-спагетти" изображает существо с телом мужчины, непомерно огромной головой плюшевого зайца и съемным сорокафутовым резиновым пенисом, то это определенно гибрид из какого-то забавного сна. Сексуальность, мужественность, ролевое поведение, властные структуры, социальная реальность и изобразительное искусство - все эти темы здесь затронуты, но прежде всего - их дискурс, который становится самостоятельным предметом рассмотрения. Гибридное создание выступает как плоскость для проецирования многообразных содержательных отношений, которые, однако, избраны и использованы в высшей степени субъективно. Искусство для Маккарти - область иронической десублимации: оно ведет назад к (неудовлетворенному) половому инстинкту, поэтому люди с огромными зелеными яблоками вместо голов (абсурдистское обыгрывание фантастических представлений о неведомых народах) в работе "Яблочные головы на швейцарском сыре" наделены гениталиями сверхъестественно большого размера. Здесь осмеивается даже рынок художественной продукции, поскольку в конечном счете все, что ставится на пьедестал, и есть предмет искусства, а в данном случае пьедестал - это попросту кусок швейцарского сыра, и скульптура на нем - жест псевдо-хулиганствующего художника. Гибриды снова выступают как провокационные средства борьбы, сегодня их актуальные враги - система искусства и общественная система.

Но не всякая комбинация химер сразу должна восприниматься как несущая подобный подрывной заряд. Милан Книжак в своей серии "Новый рай" создал скульптурные изображения гибридов, вполне безобидные и даже юмористические: из всем известного морского тюленя у него получилась морская свинья. Сюда же следует отнести "Misfits" Томаса Грюнфельда.

Исходным пунктом размышлений берлинской художницы Мариэль Поппе являются, к примеру, не традиционные сказочные звери и химеры, а реальные гибриды, существующие в мире растений, отчасти также литературные мотивы и неточности языка, как, скажем, в случае морских животных вида crinoidea, которых в обыденной речи принято называть растениями, морскими анемонами, поскольку они действительно похожи на цветы. Мариэль Поппе соотносит их с Борамесом, существом из книги Х.Л.Борхеса, которое представляет собой растение, но внешне выглядит как животное.

"Вдохновленная трактатом Линнея о любовной жизни цветов (1736 г.), художница, создавая образы, использует современные технические приемы, чтобы продемонстрировать нам способ воздействия этих образов, который противоречит нашему привычному обращению с миром: красота, поэзия, фантастика и эротика владеют вниманием зрителя ...".

Вокруг красоты и поэзии движутся по орбите и произведения Коринны Хольтхузен. В ее цифровых фотомонтажах, выдержанных в технике высокого глянца, не эксплицируется то, что есть, но создается то, что могло бы быть. Таков традиционный подход художницы, вполне соответствующий упомянутому выше воззрению средневекового итальянского художника и мыслителя Ченнино Ченнини.

Однако то, что представлено нам в виде картины, довольно необычно, поскольку фотографию вряд ли можно превзойти в иллюзионистическом плане. Гибрид жука и человека кажется реальным, комбинирование или перекрывание одних мотивов другими отличается столь большой точностью деталей, что мы в превеликим удовольствием верим в якобы действительно существующую реальность того, что видим на фотографии.

Наконец, есть и такая область бытия химер, в которой происходят внутривидовые скрещивания, это гибриды человека и человека, и их можно интерпретировать как наиболее выразительный сценарий человеческих страхов перед будущим. Человек становится материалом для экспериментов, идущих по пути от фрагментированного тела до множественности тел. По сравнению с многовариантными, вызвавшими в искусстве массу толков и скандалов работами братьев Чепмен, на которых мы видим множество переходящих друг в друга тел, голов и половых органов во всех возможных и невозможных местах, работы других художников представляются скорее невинными шалостями. Братья Чепмен заставляют нас догадываться о богатых возможностях генной инженерии, при этом они используют, как и Ева Зуттон, математический принцип: части тела, в культурном отношении имеющие различную значимость (анус, пенис, вагина - как табуированные, тело, голова и прочие - как нейтральные), образуют материал для сотворения бесконечного числа вариаций, комбинаций тел и гибридных творческих фантазий в чистой форме. При этом "модели" представляют собой совсем не клоны, а с биологической точки зрения единственные в своем роде существа. Очевидно, что братья Чепмен не акцентируют внимание на собственно телесных деформациях, их цель - эстетика отупляющего, которая противопоставлена эстетике шокирующего. Удивительно то, что они хотя и предлагают визуализации, относящиеся к теме будущего, однако сочетают эти зримые образы с такими традиционными областями искусства, как скульптура и рисунок.

Менее скандально, но зато намного тоньше обыгрывают гибридов человека и человека фотоработы Инес ван Ламсвеерде. В серии "Окончательная фантазия" у детей взрослые лица, в серии "Лес" мужчины изображены с гладкими щеками и холеными женскими ручками. Ламсвеерде, как и Хольтхузен, работает в цифровой фотографии и с ее помощью создает гибриды, приводящие зрителя в растерянность. При этом она использует одну из версий компьютерной программы Paintbox. Проект "Лес" первоначально состоял из четырех фотографий, на каждой из которых был изображен мужчина в желтой рубашке, на каждой фотографии он запечатлен практически в одинаковой позе - полулежащим, опирающимся на локоть. И в точно такой же позе художница сфотографировала четырех женщин, но из этих снимков взяла только кисти рук, которые вмонтировала в фотографии мужчины. Индивидуальность при этом отступает на задний план, все вертится вокруг образа мужчины-вообще. В своем интервью Инес ван Ламсвеерде так определяет идею этого проекта: "Я хотела передать очень личный взгляд на мужчин - что страх перед мужчиной и чувство защищенности рядом с ним очень близки, что мужчины воздействуют и притягательно, и, в то же время, отталкивающе."

В сравнении с ними соединение трех тел у Кристиана Марклея представляются простыми, чуть ли не дадаистскими коллажами.

Подводя итог, можно отметить, что социальные требования, порожденные революционным развитием в области репродуктивной медицины и генной инженерии, являются в то же время вызовом, брошенным многим художникам, и, приняв этот вызов, они отвечают на него по-разному.

Поскольку граница между естественным и художественным, а равно и границы между человеком, животным и растением с точки зрения генетики являются почти стертыми, то тело действительно скоро станет чем-то устаревшим, как утверждал (правда, в отношении гибридов человека и машины) еще несколько лет назад австралийский художник Стеларк. То, что в этом процессе растворения или же отрыва значительная роль будет принадлежать внешнему облику футуристических моделей тела, а значит, и химерам, не в последнюю очередь связано, вероятно, с нашим традиционным представлением об идентичности, которое подчинено постулату о разумности духа в (человеческом) теле, а не о духе во множественном гибридном теле. О чем могут размышлять диковинные гибриды братьев Чепмен, что породит беременное существо, созданное Хольтхузен в работе "Беременность жуком"? Надо подождать: новое поколение химер непременно появится.

Перевод с немецкого Галины Снежинской.

BIOMEDIALE