Читать далее

В начале 1920 года в кинотеатрах Германии, раздавленной и разоренной первой мировой войной, появился странный, необыкновенный во всех отношениях фильм. Назывался он «Кабинет доктора Калигари», поставил его режиссер Роберт Вине. В первых кадрах на экране мы видим двух собеседников. Из глубины появляется фигура женщины. Заметив ее, один ив них говорит другому (следовала надпись): «То, что было с нею пережито, превосходит все мыслимое! Я вам расскажу. Город, в котором я родился...» На экране возникает город — холм, облепленный беспорядочной кучей кривых и косых кубиков с острыми углами крыш, затем мрачные изломы улиц с наклоненными в разные стороны домами. Играет шарманщик, молчаливо двигаются сумрачные фигуры. В фильме не было ничего подлинного, естественного. Все выглядело кое-как, наспех, вкривь-вкось нарисованным. Искривленные отсветы фонаря и острые углы теней были резко намалеваны на земле и стенах. Естественные световые пятна отсутствовали. События происходили в тусклых сумерках. «Он!» — указал рассказчик на пожилого коренастого человека в старомодной пелерине и цилиндре, с тростью, проходившего трясущейся походкой. Это доктор Калигари, виновник всех бед и горестей повествователя. Калигари выходит на пустынную площадь и зажигает фонарь около своего «кабинета», обыкновенного парусинового ярмарочного балагана. Калигари звонит в ручной колокол, приглашая посетителей. Среди них находится рассказчик со своим другом. Внутри балагана стоит саркофаг—простой, грубо сколоченный деревянный ящик, похожий на узкий шкаф. Калигари распахивает дверцы, и перед зрителями предстает таинственная фигура молодого мужчины, Сомнамбулы, погруженного в глубокий гипнотический сон. Худощавое тело спящего плотно облегает черное трико, бледное лицо безжизненно, как восковая маска. Но приказу Калигари он открывает огромные впалые глаза, окруженные густой тенью, и, отвечая на вопросы посетителей, предсказывает им судьбу. Таким увидели зрители молодого немецкого артиста, пришедшего в кино из театра Рейнгардта, Конрада Фейдта, в фильме, принесшем ему мировую славу...
Читать далее

Знаете, вот немое кино. Оно...немое). Оно старое, оно плохо показывает, хотя и круто играет музыку, оно без спецэффектов и особого экшена, актеры там переигрывают порой и явно ненатуральны зачастую. Почему, япона мать, мне нравится немое кино?!

Полдня сегодня убила на создание большого коллажа, чтоб потом его распечатать, засунуть в огромную раму или багет и повесить на стену для эстетического наслаждения).
Только не знаю, печатают ли вообще фотографии длиной с метр О_о. Надеюсь, что таки да.

(из книги "Роли Конрада Фейдта")

Получив новую роль, я беру сценарий — и днями, неделями впитываю в себя образ, заражаюсь всеми его особенностями, подвергаю себя своего рода психологической инфекции. И вскоре создается ощущение интенсивного роста во мне персонажа, почти пугающее чувство реального существования той личности, которую я должен воплотить и которая заполняет меня. Я в ней растворяюсь. Это длится недолго, и я начинаю замечать, что уже до начала съемок — в частной жизни — поддаюсь внутренне созидаемому образу. Я иначе веду себя, иначе говорю, иначе смотрю. Конрад Фейдт во мне уступил место тому, кого я должен «представить».

В день первой съемки я поступаю обычно так: я хожу среди поставленных декораций до тех пор, пока не начинаю ощущать себя достаточно уверенно в новом пространстве, пока не начинаю владеть им даже с закрытыми глазами, как если бы это была моя собственная комната... Когда же зажигаются прожекторы и начинается съемка, я становлюсь глух и слеп к так называемой действительности. Я слышу и вижу только творимую в реальности ту фантастическую среду, которая становится другой, более убеждающей действительностью.

И дело доходит до того, что когда съемка окончена, огни потушены и все расходятся по домам, я все еще «играю», пока не очнусь от обращенного ко мне недоуменного вопроса товарища.

Подобным же образом созидаю я и свою «маску»... Перед первой съемкой — полчаса, час я сижу у зеркала, уже весь во власти своей роли, и пристально вглядываясь в свои глаза. Я совершенно пассивен, я просто чужой самому себе наблюдатель и, совершенно невольно рука моя накладывает на лицо те или иные штрихи грима. И получающаяся «маска» для меня единственное соответствие уже готовому психическому оригиналу... В исторических ролях я не гонюсь за детальным историческим образом. Я постигаю его своего рода внутренним усилием, непосредственным видением законченной отлитой формы. Таков метод моей работы... Я пытался изобразить здесь тот психический процесс, который руководит моей работой и который стал понятен мне в результате самонаблюдения. Скажу одно — ни один момент в моем творчестве не был мною прочувствован, пока я не пережил его.

Что же это такое — кино? О воздействии его даже не стоит говорить. Его убедительность, проникновенность, во многом превосходящая убедительность газет, обеспечила победоносное шествие кино по всему миру. Воздействие его распространяется от низов до верхов... На женщин, мужчин и детей. Поле для такого воздействия всегда готово. Как же его обработать? С трудностями чисто технического порядка мне приходилось бороться далеко не так много, как на сцене.

То, что каждый киноактер должен владеть любым видом спорта, то, что час за часом, день за днем — и ночью тоже — он должен репетировать, репетировать и снова репетировать, это для меня не составляло ничего особенного, потому что постоянно на протяжении этого долгого пути я видел перед своим взором конечную цель. Мне думается, что я никогда также не впадал в ошибку и не стремился идентифицировать себя со своими персонажами или даже принимать какие-то позы. Я заметил, что работа в кино значительно труднее, чем в театре уже хотя бы потому, что здесь совершенно отсутствует величайший стимулирующий фактор театра: флюиды, исходящие от публики.

Совсем не просто — в полном шума и жары огромном помещении, где постоянно раздаются какие-то указания и восклицания и где взад и вперед снуют люди, мгновенно и почти автоматически на окрик «господин Фейдт!» заставить себя сыграть именно ту меру внушения, которая одна только ведет к успеху.
Когда я выступаю в театре, для меня существует все: дом, сцена, внимательная публика Воздействие, исходящее от меня, возвращается вновь; публика и я становимся, если все проходит гладко, чем-то единым. Все это отсутствует в кино. Восприятие и воздействие зрителя появляются только тогда, когда меня уже нет.

Я убежденный спиритист, очень хороший (к сожалению) медиум, и уже с юных лет я отлично знаю, что такое внушение. В моей жизни оно было в состоянии сделать все и в плане артистическом и человеческом. Каждый раз я вкладываю до конца всю свою волю и знаю, что на этом основывается часть моего успеха. В этом причина того, почему, например, меня так увлекла такая роль, как Чезаре в «Калигари»». Ну, а театр? Я не мог и не могу забыть театра После первых успехов были «Морская битва» Геринга и «Гости из Элизиума» Верфеля, пьесы, играя в которых я мог кстати обнаружить — насколько одинаково сильно я привязан к кино и к театру.

Театр горько жаловался на кино, на его грозную конкуренцию, на спекуляцию низкими инстинктами зрителя. Я иного мнения. Мне кажется, что театру не нужно было так горько жаловаться на кино, если бы за последнее десятилетие он сам не совершил столько ошибок Чем иным можно объяснить, что вначале лишь техническое учреждение — кино, смогло, несмотря на все театры мира, совершить такие победы.

Моя вера в кино, моя любовь к нему — неизменны. Особенно верю я в будущее фильма. Я прекрасно знаю, что сегодня мы еще не достигли цели. Я знаю, что наша работа и законы, наша техника и навыки далеки от совершенства. Значение кино заключаются не только в промышленной мощи, не только в том, что в Германии едва ли еще найдется отрасль промышленности, сумевшая устоять после войны и мощно двигаться дальше, чтобы в скором времени вновь накопить материальные блага. У фильма по-моему большое художественное будущее. Нашему театру понадобилось несколько веков, чтобы дойти до норм сегодняшнего дня. Почему же требуют от кино, чтобы в тридцать лет оно достигло самой высокой степени совершенства? Кино настоящего еще нет. Оно будет.
(«Конрад Фейдт», Берлин, 1926 г)

«Хорош ли он — или плох?» Это тот вопрос, который задает публика, если актер последовательно воплощает проблемные характеры. Что побуждает его вновь и вновь изображать людей, которые часто представляют собой чудовищ, находящихся под властью животных инстинктов? Как например, Цезарь Борджиа, Иван Грозный, Генрих IV и Гуинплен, правда в последнем случае речь идет совсем о другом, ибо эти черты Монстра здесь чисто внешнего характера.

Именно этот факт вдвойне усложняет задачу актера в фильме, потому что только при помощи немого исполнения он должен убедить в том, что то, что она видит, не имеет ничего общего с внутренней сущностью героя.

В чем для меня, как для актера, заключается стимул вновь и вновь завязывать художественные узлы, распутывание которых никак нельзя назвать легким?
Я люблю играть такие характеры, потому что в них заключен весь драматический конфликт. Я выбираю их потому, что они заставляют исполнителя прибегать к необычным актерским приемам. Сыграть Гуинплена — это было мечтой моего детства. Меня притягивал этот образ с тех пор, как я гимназистом познакомился с романом Виктора Гюго. Гуинплена надо жалеть, потому что он изувечен. Но результат этого увечья, смеющаяся гримаса, действует комически.
Это художественная задача для киноактера, сложнее которой едва ли существует что-либо. Что было для меня в этом случае главным выразительным средством? — Глаза!

Но основной вопрос: как относится актер к изображаемым им персонажам? Совершенно определенно: так называемые злодеи в сущности не так уж плохи, и если я их охотно играю, то не потому, что для меня близка эта разрушительная сила их существа, а потому, что в самом «злодейском» злодее я хочу показать кусочек «скрытой человечности».

(Из сборника «УФА и немецкий фильм», Цюрих, 1963)

Конрад Фейдт (Conrad Veidt, 22 января 1893, Потсдам — 3 апреля 1943, Лос-Анджелес) — немецкий актер театра и кино, наиболее известны его актёрские работы в фильмах немецкого киноэкспрессионизма.
Рост: 191 см.

Нашла на торренте книгу "Роли Конрада Фейдта" 1968 года, зацепила очень эта статья:

"Тонкая и высокая фигура. Величаво спокойная изысканность позы. Подчеркнуто музыкальная гибкость движений. Пластичность со всеми оттенками замаскированного кокетства. Мягкая, но хищная, почти кошачья грация.

В этой фигуре больше всего поражают лицо и руки, огромный высокий лоб страдальчески сжимается впалыми висками мученика. Виски набухают темными венами. И вы неуловимо ощущаете, как тяжело и страшно работает в холодных и безжалостных глазах такая же не знающая жалости мысль.

Эти глаза как будто бы все видели и все узнали В них нет ни радости, ни смелости, ни дерзаний. Они холодны и мертвы...

У Конрада Фейдта играют больше всего губы... Они дают все переливы настроения, все оттенки страдания и жестокости. Кривая, тонкая, почти змеиная, улыбка Фейдта живет на этом лице своей самостоятельной жизнью, создавая порой почти незабываемую трагическую маску. И эта улыбка дает тон, резкий чеканный тон всему лицу. Она оживляет рисунок, кладет отпечаток на все образы Фейдта. Она окрашивает все контуры его ролей.

Улыбка и руки. В этом весь облик Фейдта. Руки запоминаются больше всего, больше сюжета, больше названия картины. Тонкие, изящные руки пианиста. В этих руках какой-то неуловимый излом хищности, злорадства, жестокости. Породистые руки аристократа могут внезапно стать руками душителя. В них тоже своя своеобразная и самостоятельная жизнь... И эти руки дают порою такие тончайшие оттенки переживаний, что кажется лишней и неуклюжей деталью все остальное.

Игра Фейдта спокойна, подчеркнуто спокойна. Движения экономны, медлительны. Он играет линиями своей тонкой фигуры. Играет поворотами, замедленными сгибами конечностей. Его сцены сознательно удлиняются.

В «Индийской гробнице» и «Лукреции Борджиа» есть моменты, когда он из глубины медленно движется на первый план. Кажется нет конца этому движению. И это сознательно рассчитано, продуманно. Образ, двигающийся на зрителя с какой-то медлительной величавостью, внедряется в сознание, застывает, не забывается.

Фейдт живописен. Он любит сочетания черного с белым. Он играет этими сочетаниями, как ни один актер в мире. Его фигура во фраке и белой чалме в «Индийской гробнице» исключительна по композиции. Сомнамбулу в черном трико, с бледно-белым лицом-маской мы тоже никогда не забудем.

Складки черного камзола Цезаря Борджиа? Фейдт комбинирует эти складки, растворяется в них, «одухотворяет» ими каждый изгиб, каждый поворот корпуса.

Фейдт играет почти всегда крупным планом. Он заполняет все пространство экрана часто только одними руками. Эти руки дают большие переливы настроений, чем плачущее лицо Мери Пикфорд. Руки Цезаря Борджиа — это целая поэма страдания, страсти, переданной только одними кистями тонких, болезненных рук.

В картине «Руки Орлака» он передает тончайшие оттенки душевных переживаний скрюченными пальцами или пассивно опущенной кистью руки...

Его средства воздействия необычайно просты, но в то же время тонки. И именно этой простотой и тонкостью ему удается добиться порою колоссальных эффектов.

(А. Абрамов: «Конрад Фейдт», М.-Л 1926)"

Давно хотела посмотреть "Кабинет доктора Калигари". Свершилось)! Таки даа, таки крутяк))...
Концовка фильма внезапно перевернула всё понятое до неё). А Чезаре милаха)))...
Нашла вот отрывок с его пробуждением на музыку "Лакримозы", а так же затерла до дыр уже клип из "Королевы проклятых", который снят как раз по мотивом "Кабинета".

Вы сегодня нежны,
Вы сегодня бледны,
Вы сегодня бледнее луны...
Вы читали стихи,
Вы считали грехи,
Вы совсем, как ребенок тихи.

Ваш лиловый аббат
Будет искренне рад
И отпустит грехи наугад...
Бросьте ж думу свою,
Места хватит в раю...
Вы усните, а я Вам спою.

В синем и далеком океане,
Где-то возле Огненной земли
Плавают в сиреневом тумане
Мертвые седые корабли.

Их ведут слепые капитаны,
Где-то затонувшие давно.
Утром их немые караваны
Тихо опускаются на дно.

Ждет их океан в свои объятья,
Волны их приветствуют звеня.
Страшны их бессильные проклятья
Солнцу наступающего дня...

В синем и далеком океане
Где-то возле Огненной земли...

("В синем и далеком океане", Александр Вертинский, 1927)

В колонках играет - Judy Garland & Fred Astaire - Good Morning

Настроение сейчас - праздничное

Я под впечатлением! Под сильным *___*
И первое, что скажу - это то, что я очень очень, в высшей степени рада и счастлива, что моя сокровищница фильмов пополнилась такой великолепной жемчужиной как "That's Entertainment!" 1974 года *__* Идет без малого 2 часа... Целых два часа шикарных танцевальных и вокальных номеров, шоу. Десятки талантливых актеров и актрис, танцоров и танцовщиц, певиц и певцов... Я в восхищении)))

Из кинопоиска: "Документальный фильм о зарождении такого жанра, как киномюзикл. Самые яркие и запоминающиеся музыкальные номера из известных фильмов студии MGM комментируют столь же блистательные звезды — Фред Астер, Джин Келли, Элизабет Тейлор и многие другие. Увлекательная история киномюзикла, начиная с 1920-х до 1950-х годов XX века."

Иногда я сидела с челюстью до пола, бровями, уверенно уползшими на лоб и улыбкой удивления на губах))

На потолке




С вешалкой))

"Смирительная рубашка". Напрягает О_О...

Великая-превеликая, красивая-раскрасивая, няша-преняша... Джоан Кроуфорд!!!
=^__^=

У меня новый этап болезни: первая половина 20 века. Актрисы, певицы... Вера Холодная, Джуди Гарленд, Грета Гарбо, Лайза Минелли, Марлен Дитрих, Джоан Кроуфорд, Грория Свенсон, Луиза Брукс, Теда Бара и прочие....
Пора навестить CD-LAND? а если там ноль, то торренты.
Есть единомышленники? Или я тут одна такая двинутая по ретро?