Символ
(от греч. sýmbolon — знак, опознавательная примета)
1) в науке (логике, математике и др.) — то же, что Знак. См. также ст. «Иероглифов теория».
2) В искусстве — универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа (См. Художественный образ), с одной стороны, знака и аллегории (См. Аллегория) — с другой.

В широком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.

Всякий С. есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, С.); но категория С. указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного.

Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается С.

Переходя в С., образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива.

Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику С. по отношению к категории знака.

Если для внехудожественной (например, научной) знаковой системы полисемия есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен.

Сама структура С. направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.

Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Так, в символике дантовского «Рая» можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщённости в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орёл и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая «Солнце и другие светила»).
Причём эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой; так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию.

Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий.
Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» — это снова С., хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия.
С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации.

Хотя С. столь же древен, как человеческое сознание, его философско-эстетичексое осмысление — сравнительно поздний плод культурного развития.
Мифологическое миропонимание предполагает нерасчленённое тождество символической формы и её смысла, исключающее всякую рефлексию над С.

Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т. е. «символической» в собственном смысле философской мифологии. Платону важно было отграничить С. прежде всего от дофилософского мифа.

Эллинистическое мышление постоянно смешивает С. с аллегорией. Существенный шаг к отличению С. от рассудочных форм осуществляется в идеалистической диалектике Неоплатонизма.
Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлагающего нашему «узрению» (интуиции) целостный и неразложимый образ;
Прокл возражает на платоновскую критику традиционного мифа указанием на несводимость смысла мифологических С. к логической или моралистической формуле.
Неоплатоническая теория С. переходит в христианство благодаря Ареопагитикам (См. Ареопагитики), описывающим всё зримое как С. незримой, сокровенной и неопределимой сущности бога, причём низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице.

В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегоризмом.

Ренессанс обострил интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории С., а оживление вкуса к учёной книжной аллегории было подхвачено Барокко и Классицизмом.

Только эстетическая теория нем. Романтизма сознательно противопоставила классицистической аллегории С. и миф как органическое тождество идеи и образа (Ф. В. Шеллинг).
Для А. В. Шлегеля (См. Шлегель) поэтическое творчество есть «вечное символизирование».
Немецкие романтики опирались в осмыслении С. на зрелого И. В. Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления.
В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через С. начал.

Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С. более рационалистическую, знаковую сторону («символ есть прежде всего некоторый знак»), основанную на «условности». Научная работа над понятием С. во 2-й половины 19 в. в большой степени исходит из Гегеля (И. Фолькельт, Ф. Т. Фишер), однако романтическая традиция продолжала жить, в частности, в изучении мифа у И. Я. Бахофена.

В эстетическую сферу она возвращается к концу века благодаря литературной теории Символизма.
В 20 в. неокантианец Э. Кассирер сделал понятие С. предельно широким понятием человеческого мира: человек есть «животное символическое»; язык, миф, религия, искусство и наука суть «символические формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос.

Психоаналитик К. Г. Юнг, отвергший предложенное З. Фрейдом отождествление С. с психо-патологическим симптомом и продолживший романтическую традицию, истолковал всё богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (См. Бессознательное) (т. н. архетипов), в своей последней сущности неразложимых.

Опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между С. и мифом и превращение С. в лишённую твёрдого смыслового устоя стихию.

В иррационалистической философии М. Хайдеггера вообще исчезает проблема аналитической интерпретации символики поэзии во имя «чистого присутствия стихотворения».

http://dic.academic.ru/

ОЗНАЧИВАНИЕ
базовое понятие постмодернистской концепции текстовой семантики, фундированной отказом от идеи референции (см. ПУСТОЙ ЗНАК), фиксирующее процессуальность обретения текстом смысла, который исходно не является ни заданным, ни данным. Эта установка основана на радикальном отказе философии постмодернизма от презумпции логоцентризма, предполагающей наличие глубинного имманентного (исходного) смысла в феноменах бытия (см. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ).

По оценке Фуко, в отличие от классики, воспринимающей дискурс в качестве ‘скромного чтения’ (‘вещи уже шепчут нам некоторый смысл, и нашему языку остается лишь подобрать его’), постмодернистская философия основана на программной презумпции, согласно которой дискурс ‘следует понимать как насилие, которое мы совершаем над вещами’. Текстовая семантика в этом контексте выступала для классической традиции отражением исходного внетекстового значения феноменов, и смысл текста был гарантирован его онтологическим референтом (презумпция ‘трансцендентального означаемого’, по оценке Деррида).

С постмодернистской же точки зрения, ‘язык... никогда не был, не может быть и наконец перестает считаться нейтральным вместилищем смысла (Дж.Д.Аткинс). Как отмечает Дж.Х.Миллер, становление текстовой семантики ‘никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла’. На передний план выдвигается не signification (‘значение’) как отношение означающего к означаемому, но significance (‘О.’) как движение в сфере означающего.

Понятие ‘О.’ было предложено Кристевой и, по оценке Р.Барта, универсально принято философией постмодернизма. Однако европейская традиция философствования содержит весьма созвучные этой установке идеи, высказанные задолго до постмодернизма.

Оформившаяся в контексте классической философии позиция Канта может, например, быть истолкована как последовательная и эксплицитно сформулированная версия интерпретации смысла как созидаемого в субъективном усилии.

В рамках неклассической философии Ингарденом была высказана мысль о виртуальном бытии художественного произведения как ‘множества возможностей’, т.е. различных версий прочтения, каждая из которых выступает как его ‘актуализация’.

А ‘Исток художественного творения’ Хайдеггера непосредственно оценивается Джеймисоном как содержащий идею ‘смыслопорождения’.

В постмодернистской системе отсчета смысл интерпретируется как сугубо процессуальный феномен: по Делезу, смысл ‘производится: он никогда не изначален’; по Р.Барту — семантическое бытие текста ‘есть становление’. Соответственно, письмо мыслится постмодернизмом в качестве не результирующегося в константном (завершенном) тексте: ‘писать’ — это, по Р.Барту, ‘непереходный глагол’.

Аналогично, интерпретация текста в процедурах чтения выступает в концепции Делеза как нон-финальная ‘экспериментация’. В свете этой презумпции текст — ‘это не совокупность... знаков, наделенная смыслом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов’ (Р.Барт). Субстратом смыслопорождения выступает текстовая среда, понятая как хаотичная: аструктурная и децентрированная (см. АЦЕНТРИЗМ ).

По оценке Р.Сальдивара, ‘деконструкция не означает деструкции структуры... — это демонтаж старой структуры, предпринятый с целью показать, что ее претензии на безусловный приоритет являются всего лишь результатом человеческих усилий и, следовательно, могут быть подвергнуты пересмотру’.

Таким образом, как пишет Дж.-И.Тадье, текст перманентно ‘деконструируется ради своего вечного порождения’. Деструктурированный текст принципиально нестабилен и характеризуется своего рода ‘взвешенностью между активностью и пассивностью’, ‘взвихренностью’, которая, как пишет Деррида, в принципе ‘не поддается упорядочению’.

Так, концепт Деррида ‘разнесение’ фиксирует именно момент генеративной природы текстовой организации: ‘грамма как разнесение... — это структура и движение’, открывающее возможность ‘других текстовых конфигураций’. Организация текста при том или ином варианте его О. выстраивается вокруг определенных семантических узлов — принципиально плюральных и конституируемых практически произвольно: ‘текст: это... пространство, где свободно вспыхивают языковые огни, мерцающие зарницы, то тут, то там взметающиеся всполохи, рассеянные по тексту, словно семена’ (Р.Барт).

Аналогично, у Деррида ‘диссеминация’, играющая центральную роль в процедурах деконструкции, интерпретируется в качестве рассеивания ‘сем’, т.е. семантических признаков, зачатков смыслов как обладающих креативным потенциалом: sema — semen. (Как отмечает сам Деррида в одном из интервью, ‘мы играем здесь, разумеется, на... родстве чистого симулякра между семой и семенем’.) — Бытие текста реализуется в осцилляциях между версиями О., между смыслом и его деструкцией: как пишет А.Истхоуп, ‘любой текст отличается от самого себя’.

В силу своей имманентной нестабильности текстовая среда интерпретируется постмодернизмом как непредсказуемая, всегда готовая породить новые версии смысла: Дж.Д.Аткинс отмечает самопроизвольный ‘момент, когда текст начнет отличаться от самого себя, выходя за пределы собственной системы ценностей... системы смысла’.

Смыслопорождение предполагает наличие в своей процессуальности особых точек семантического ветвления, т.е. версификации О., которые функционально изоморфны узлам бифуркационного веера: как пишет Р.Барт, ‘означающие могут неограниченно играть... производить несколько смыслов с помощью одного и того же слова’.

Делез также отмечает, что смыслопорождение ‘двунаправлено’, т.е. ‘задает путь, по которому смысл следует и который он заставляет ветвиться’.
Разрешение бифуркационного выбора, т.е. механизм предпочтения того или иного варианта О., основаны на фундаментально случайных моментах.

Фуко пишет о ‘случайности дискурса’, Т.Д'ан фиксирует соскальзывание смысла ‘с уровня коллективного и объективного’: он оказывается продуктом случайных вариаций перцепции и дискурса. В рамках такого подхода равно невозможны как конституирование финального смысла текста (онтологическая ‘неразрешимость’ последнего, по Р.Барту), так и предвидение той версии О., которая будет актуализирована в том или ином случае (гносеологическая ‘неразрешимость’ текста).

Непредсказуемость процедур О. связывается постмодернизмом с автохтонными аспектами бытия текста, а не с недостаточностью когнитивных средств субъекта: как отмечает Р.Барт, ‘неразрешимость — это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом — в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение... Рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание’.

http://dic.academic.ru/

СИМУЛЯКР
(фр. simulacres, от simulation — симуляция) — термин философии постмодернизма для обозначения внепонятийного средства фиксации опыта. Генетически восходит к термину ‘С.’ (‘симулакрум’), обозначавшему у Платона ‘копию копии’.

Введен в оборот постмодернизма Батаем, интерпретировался Клоссовски, Кожевым, Бодрийяром и др. В контексте общего отказа от идеи референции (см. ПУСТОЙ ЗНАК) постмодернизм радикализирует интерпретацию С.: постмодернистская философия задает мыслительное пространство, где ‘идентичность образца и подобие копии будут заблуждением’ (Делез).

С. в этом контексте определяется в качестве ‘точной копии, оригинал которой никогда не существовал’ (Джеймисон). В этом своем качестве С. служит особым средством общения, основанном на реконструировании в ходе коммуникации вербальных партнеров сугубо коннотативных смыслов высказывания.

По оценке Клоссовски, если ‘понятие и понятийный язык предполагают то, что Батай называет ‘замкнутыми существованиями’, то реализуемая в процессах коммуникации ‘открытость существований или достижение интегральности существований... могут быть развиты лишь как симулякры понятий’.

Конституируясь в оппозиции вектору жестко категориального философствования, концепция Батая реализует себя в ‘С. понятий’: ‘я пошел от понятий, которые замыкали... Язык не оправдал моих надежд.., выражалось нечто иное, не то, что я переживал, ибо то, что переживалось в определенный момент, было непринужденностью... Язык отступает, ибо язык образован из предложений, выступающих от имени идентичностей’.

Между тем постмодернизм интегрально зиждется на отказе от последних: ‘философия сингулярностей’ Вирилио, ‘мышление интенсивностей’ Лиотара, ‘варианты кодов’ Р.Барта — все это принципиально альтернативно феномену идентичности (см. РАЗЛИЧИЯ ФИЛОСОФИЯ).

Любая идентичность в системе отсчета постмодерна невозможна, ибо невозможна финальная идентификация, т.к. понятия в принципе не соотносимы с реальностью.
В этом контексте Батай постулирует ‘открытость существования’ в отличие от ‘замкнутого существования’, предполагающего ‘понятийный язык’ и основанного на задаваемых им идентичностях.

Понятие характеризуется константным значением, носителем знания о котором может быть индивидуальный субъект, — в противоположность этому, актуализация значения С. может быть осуществлена лишь в процедурах общения: условно говоря, если понятие являет собой скалярный феномен, то С. — векторное явление, направленное в ходе коммуникации от адресанта к адресату (адресатам).

Это означает, что С. может обрести свой смысл в том и только том случае, если отдельные ассоциативные и коннотативные его аспекты, имплицитно заложенные в нем адресантом, будут актуализованы и скооперированы воедино в восприятии адресата.

Строго говоря, ‘понятийный язык’ задает идентичность существования с бытием, тем самым деформируя бытие как ‘убегающее всякого существования’.

В этой связи ‘мы вынуждены... раскрыть понятия по ту сторону их самих’ (Клоссовски).

Фундаментальным свойством С. в связи с этим выступает его принципиальная несоотнесенность и несоотносимость с какой бы то ни было реальностью. Это становится очевидным в системе отсчета так называемых ‘суверенных моментов’ у Батая (смех, хмель, эрос, жертва), в точечном континууме которых ‘безмерная расточительность, бессмысленная, бесполезная, бесцельная растрата’ (‘прерывность’) становится ‘мотивом бунта’ против организованного в конкретной форме (‘устроенного и эксплуатируемого’) существования — ‘во имя бытия’ как неидентифицируемого такового.

Эти ‘суверенные моменты’ есть ‘С. прерывности’, а потому не могут быть выражены в ‘понятийном языке’ без тотально деструктурирующей потери смысла, ибо опыт ‘суверенных моментов’ меняет субъекта, реализующего себя в этом опыте, отчуждая его идентичность и высвобождая тем самым его к подлинному бытию (ср. с мгновениями, ‘когда разум отказывает в своих услугах’ у Шестова).

В этой системе отсчета С. как выражение ‘суверенного момента’ (‘С. прерывности’) фактически выступает у Батая квази-С., ‘симулякром С.’, что упраздняет возможность самой мысли о какой бы то ни было идентичности.

Усилие Батая в сфере поиска адекватного (или, по крайней мере, недеформирующего языка) для передачи ‘суверенного опыта’ было оценено Кожевым как ‘злой Дух постоянного искушения дискурсивного отказа от дискурса, т.е. от дискурса, который по необходимости замыкается в себе, чтобы удержать себя в истине’.

По формулировке Клоссовски, ‘там, где язык уступает безмолвию, — там же понятие уступает симулякру’. В ситуации, когда человек говорит и выражает себя в С., необходимым условием коммуникации выступает реконструкция адресатом квазисемантических коннотаций адресанта.

Таким образом, ‘симулякр не совсем псевдопонятие: последнее еще могло бы стать точкой опоры, поскольку может быть изобличено как ложное.

Симулякр образует знак мгновенного состояния и не может ни установить обмена между умами, ни позволить перехода одной мысли в другую’ (Клоссовски).

По выражению Клоссовски, ‘в симулякрах понятий ... выраженная мысль неизменно подразумевает особую восприимчивость собеседника’.
Таким образом, коммуникация, осуществляющаяся посредством С., основана не на совмещении семантически постоянных понятийных полей участников коммуникации, но на когеренции коннотативных конфигураций восприятия С., т.е. на кооперации неустойчивых и сиюминутных семантических ассоциаций коммуникативных партнеров.

Если на основе понятийного общения возможно устойчивое взаимопонимание, то ‘симулякр есть ... сообщничество, мотивы которого не только не поддаются определению, но и не пытаются самоопределяться’ (Клоссовски).

По оценке Клоссовски, на тот или иной момент ‘сообщничество достигается С.’, но, возникая как контакт по поводу принципиально суверенных моментов, ‘сообщничество’ питается самой их суверенностью, т.е. принципиальной невозможностью выступить основанием ‘сообщничества’, в силу чего последнее не претендует на устойчивость и постоянство, выступая сиюминутно преходящим: ‘метя в сообщничество, симулякр пробуждает в том, кто испытывает его, особое движение, которое того и гляди исчезнет’.

В данном контексте сам С. играет роль семантического фокуса, вокруг которого осуществляется интеграция ассоциативных рядов. (В данном контексте аналогичной является оценка Делезом предложенного Г.Берге комментария на ‘Картезианские размышления’ Гуссерля, где Берге интерпретирует феномен ‘точки зрения’ в качестве своего рода ‘центра индивидуации’.)

‘Выговаривая С.’, человек фактически освобождает и свои ассоциативные поля, и возможные коннотативные значения произнесенного, ‘избавляясь от себя как субъекта, обращающегося к другим субъектам, с тем, чтобы оставить в цене лишь содержание опыта’ (Клоссовски), открытое для любых конфигураций.

Этот схватываемый С. опыт может быть интерпретирован другим (находящимся со мной в отношениях ‘сообщничества’) не посредством моего (экспрессивного и суггестивного) или его (герменевтического) усилия, но лишь посредством самодвижения ассоциативных полей и коннотативных смыслов.

По определению Клоссовски, ‘именно уловкой симулякра сознание без клеврета (то есть вакация ‘я’) прокрадывается в сознание другого’.

Избавленный от всех понятий как содержащих интенцию на идентификацию своего значения с действительностью, язык упраздняет ‘себя вместе с идентичностями’, в то время как субъект, ‘изрекая’ пережитой опыт, ‘в тот самый миг, когда он выговаривает его, избавляется от себя как субъекта, обращающегося к другим субъектам’ (Клоссовски).

Смыслопорождение предстает в этом контексте как самоорганизация освобожденного от субъекта (см. ‘Смерть субъекта’) и выраженного в С. опыта, причем место устойчивого (референциально гарантированного) смысла в данном случае занимает множество коннотативных смыслов, оформляющихся на основе кооперации сиюминутных ассоциаций.

Таким образом, С. как форма фиксации нефиксируемых состояний открывает ‘горизонт события’, по одну сторону которого — мертвящая и жесткая определенность якобы объективного и имманентного событию смысла, а по другую — ‘ослепленность, являющаяся результатом... имплозии смысла’. (см. также Симуляция.)



•СИМУЛЯКР — (фр. simulacres, от simulatio симуляция) термин философии постмодернизма для обозначения внепонятийного средства фиксации переживаемого состояния. Введен Батаем, интерпретировался Клоссовски, Кожевым, Бодрийаром и др. Конституируясь в… (Новейший философский словарь)

•Симулякр — (simulacre фр.) Одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики. Занимает в ней место, принадлежавшее в классических эстетических системах художественному образу. С. образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие,… (Энциклопедия культурологии)

•симулякр — сущ., кол во синонимов: (3) • ↑видимость (26) • ↑подобие (21) • ↑репрезентация (5) (Источник: Словарь синонимов ASIS , Тришин В.Н., 2009) … (Словарь синонимов)

•ЛЕЙРИС (Leiris) Мишель — (1901-90) - французский писатель. В 1920-30-х гг. близок к сюрреализму, дружен с Ж. Батаем и Р. Каюа. Автор стихов (сборник "Симулякр", 1925), романов ("Аврора", опубликован в 1946), этнологических трактатов ("Призрачная… (Большой Энциклопедический словарь)


http://dic.academic.ru/

http://www.krotov.info/yakov/2_chlvek/2_svoystva/_svoystva.htm

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
О ЧИСЛЕ И ПОРЯДКЕ СТРАСТЕЙ. ОБbЯСНЕНИЕ ШЕСТИ ПРОСТЫХ СТРАСТЕЙ

51. О первопричинах страстей

Из того, что сказано выше, видно, что последней и самой ближайшей причиной страстей является то, что духи колеблют маленькую железу, находящуюся в середине мозга. Но этого недостаточно для того, чтобы можно было отличить одни страсти от других; необходимо найти их источники и исследовать их первопричины. Ибо, хотя страсти иногда могут быть вызваны действием души, которая стремится узнать те или иные предметы, а иногда - одними только телесными особенностями или впечатлениями, случайно оказавшимися в мозгу, как это бывает, когда человек, испытывая печаль или радость, не может определить причину этого, тем не менее из того, что было сказано, очевидно, что те же самые страсти могут быть вызваны также предметами, действующими на чувства, и что эти предметы являются наиболее обычными и главными причинами страстей. Поэтому, чтобы установить причины страстей, достаточно рассмотреть все действия этих предметов.

 

 

 

 

52. Каково назначение страстей и как можно их перечислить

Я замечаю также, что предметы, действующие на чувства, вызывают в нас различные страсти не по причине имеющихся в них различий, а только по причине того, что они различным образом могут вредить нам либо приносить пользу или же вообще быть важными для нас. Назначение же всех страстей сводится к тому, что они настраивают душу желать того, что природа преподносит нам как полезное и не менять своего желания, так же как движение духов, обыкновенно вызывающее страсти, располагает тело к движениям, служащим для достижения полезных вещей. Поэтому для того, чтобы перечислить страсти, следует только рассмотреть по порядку, сколькими различными способами, имеющими для нас значение, предмет может действовать на наши чувства. Я перечислю здесь все главные страсти в том порядке, в каком они могут быть таким образом обнаружены.

http://forum.elsite.ru/index.php?PH...50229#msg150229

ЧЕРНАЯ РИТОРИКА

В USA Today от 24 января 2002 года под заголовком «Словесные потасовки в Кремниевой долине» можно прочитать о том, как компании Sun и Oracle обрушили на Microsoft Билла Гейтса (а Гейтс, естественно, в долгу не остался) целую серию высказываний, которые иначе, чем ударами ниже пояса, назвать трудно. В ходе судебного процесса Ларри Эллисон, председатель правления Oracle, позволял себе фразы типа: «Нам не особенно нравится Microsoft, но мы не рассчитываем на помощь государства!»

Эта склока достойна тех времен, когда медиамагнат Тед Тернер сравнил своего противника Руперта Мердока с Гитлером, причем дважды кряду и один раз даже под присягой. Но более беспощадно и жестоко жгут друг друга словами в огнедышащем жерле взаимной вражды боссы хай-тека.
То, что там происходит, можно назвать грандиозной публичной демонстрацией пошлости, резюмирует USA Today.
Между тем множество сотрудников европейских филиалов этих фирм смотрят на происходящее совсем по-другому. Они разражаются ликующими криками и аплодируют при каждом словесном залпе, укрепляясь в справедливости собственных предубеждений, и вместе с родными, друзьями и знакомыми расценивают происходящее как черную страницу набирающей силу экономической войны за передел сегмента рынка, за безраздельное господство в отрасли, где показатели объемов продаж не растут либо вообще снижаются.
В такой битве хороши все средства, а черная риторика в ней не только разрешена, но и узаконена.

Ступени эскалации вербальной составляющей этой экономической войны слагаются из самых разнообразных элементов. Так, председатель правления Bank of America назвал главу конкурирующей компании Citibank Group Батхедом («Butthead») — это слово имеет несколько вариантов перевода, я предпочту воздержаться от упоминания здесь хотя бы одного из них.

Прошли те времена, когда профессор Джеральд Мейерс, бывший председатель правления American Motors, мог с уверенностью утверждать: «Дух вражды присутствует везде, но доступ в средства массовой информации для него закрыт. На эту тему говорят в кантри-клубах за бокалом мартини». Розабет Мосс Кантер, автор бестселлера и популярный консультант, так характеризует отрасль информационных технологий Кремниевой долины: «Эта промышленность находится еще в детском возрасте, поэтому следует терпимо относиться к тому, что и ведет она себя тоже по-детски» — в противном случае раздражение будет скрываться за маской вежливости, а это не отвечает ничьим интересам.

«Почему бы и не вылить на конкурента ушат помоев?» — задаются вопросом участники совещаний руководства различных компаний.
Атака на врага в сфере его интересов выгодна тем, что дает возможность облить конкурента грязью в средствах массовой информации и насладиться определенным вниманием к собственной персоне и общественным резонансом.
С другой стороны, это придает дополнительную пикантность непринужденным беседам в деловых кругах. В США можно наблюдать три разновидности подобных атак, констатирует USA Today.

1. Шоковая атака

Внедрена в практику и доведена до совершенства в высказывании Теда Тернера о Руперте Мердоке: «Подобно покойному фюреру, он контролирует средства массовой информации так, как это выгодно ему самому». Отдавая должное автору данной цитаты, следует заметить, что позже он несколько смягчил ее, заявив во всеуслышание, что, дескать, считал оппонента «австралийским позором» журналистики («disgrace»). Мер док молчал, но находящиеся в его руках средства массовой информации задались вопросом о том, не является ли данное высказывание результатом «влияния медикаментозного лечения на пациента с маниакально-депрессивным синдромом» (New York Post).

2. Разрушаем по кирпичику, или Как бы придумать еще что-нибудь побольнее

Когда решался вопрос о том, кто займет господствующее положение на американском рынке телефонных коммуникаций, Макгоуэн из MCI назвал продукцию AT&T «sleazy»(aHra. — низкопробный — прим. пер.), а несколько позже добавил, что с такими продуктами на рынке удержаться невозможно. Далее он присовокупил к уже сказанному следующее: «Мы внимательно наблюдаем за тем, что делает AT&T, и поступаем с точностью до наоборот». Макгоуэн продолжал в том же духе до тех пор, пока структура AT&T не была разрушена правительством.

3. Междоусобицы

Междоусобные войны между Coca-Cola и Pepsi, Burger King и McDonald's, а также между Ford и General Motors общеизвестны. Pepsi вознамерилась привести в состояние шока своего конкурента Coca-Cola посредством «Pepsi Challenge Test», результаты исследований которого свидетельствовали о том, что большинство потребителей кока-колы отдают предпочтение вкусу пепси — рекламный трюк, едко прокомментированный председателем правления Pepsi Роджером Энрико, заявившим в самый разгар шумихи по этому поводу буквально следующее: «Мы наслаждаемся войной с колой. Мы знаем, что она идет на пользу бизнесу — и всем маркам безалкогольных напитков!» С тех пор партизаны словесных войн успели превратиться в снайперов и теперь наслаждаются собственными остротами на всю катушку — разумеется, за чужой счет. При этом они поддерживают свои маркетинговые акции заградительным огнем из словесных залпов, которые задают потребителю новое направление, заставляя его дать оценку, укрепиться в собственных предубеждениях или занять определенную позицию.
Вражда между председателями правлений Макнили и Эллисоном, с одной стороны, и предпринимателем Гейтсом, с другой, проявляется в 1) нападках на личность в сочетании с 2) болезненными уколами и 3) междоусобными выпадами, достигая, таким образом, новой ступени противостояния, на которой все три разновидности словесных атак выступают единым блоком, взаимно увеличивая свою взрывную силу.
USA Today называет Макнили клоуном, развлекающим публику забавными выходками и шуточками, неизменно содержащими уничтожающую критику в адрес Microsoft, и приводящим в отчаяние собственных пиарщиков, остающихся явно не у дел. В интервью он с удовольствием принимает многочисленные пасы, чтобы тут же переправить их в ворота Microsoft. Только недавно он заявил о том, что «клоун Бозо мог бы управлять Microsoft эффективнее», чем Гейтс и его люди.
Вначале микрофон еще не был включен, однако Макнили повторил то же самое еще раз слово в слово и проследил, чтобы все было записано. Этот выпад тут же стал достоянием общественности — его муссировали все средства массовой информации. Макнили
наслаждался триумфом и счел нужным сделать маленькое дополнение: «Клоун Бозо может хорошо играть в монополию. Но для этого ему не нужно обладать талантом руководителя — ни в малейшей степени».
Кто назвал председателя правления Microsoft Балмера «Балмер и Батхед»? Макнили. Кто переименовал Windows C.E. в «wince» (англ. — содрогаться от отвращения. — прим. пер.)? Макнили. Кто превратил «Outlook» в «Look out» (англ. — берегись, осторожно! — прим. пер.)? Макнили.
Он раздает Microsoft пощечины, видя свою миссию в том, чтобы после его смерти «его дети не остались в мире Microsoft». И убежден, что инициатива Microsoft под названием «Hailstorm» (англ. — град. — прим. пер.) «возможно, соответствует своему названию больше, чем любая другая технологическая инициатива, известная в истории человечества. Миллион ледяных глыб падают на вас с бешеной скоростью, и некуда бежать, и негде укрыться от них, и они настигают каждого» — миллион ледяных глыб, уничтожающих все и вся, увернуться от которых невозможно. Ларри Эллисон из Oracle, для того чтобы стереть Microsoft с экранов мониторов, использует шоу-эффекты. Так, например, на одном мероприятии он предъявил вниманию тысячи представителей мира Интернета подложное электронное письмо: «I love you, Larry» (Я люблю тебя, Ларри (англ.). — Прим. пер.), сопроводив данную демонстрацию истерическими воплями: «Вирус! Вирус!».
Эллисон назвал Microsoft «Компанией Мистера Недотроги», засвидетельствовав тем самым свою глубочайшую ненависть к конкуренту.


Во всех этих случаях мы сталкиваемся с черной риторикой — осознанно выстроенной речью, начиненной вербальными минами, приправленной словами, по действию сравнимыми с мышьяком. Вырываясь за рамки чисто производственных вопросов, такая речь нацелена на широкую аудиторию.

Так как при чтении этой книги, посвященной черной риторике, а также при использовании описанных в ней техник и инструментов или для защиты от них вам придется профессионально заниматься неисчерпаемыми возможностями языка, оперировать отдельными словами в их точном значении и проверять эффективность действия различных аргументативных цепочек, было бы полезно сейчас подчеркнуть следующие пункты:

• Апелляции или требования, содержащиеся в нашей речи, инициируют действие, и именно это является ее основной функцией.

• Наша речь помогает нам последовательно руководить своими действиями не только через перспективные целевые стратегии, но и, как ни странно, через провозглашение совершенно утопических идей, главным образом, однако, посредством выставления оценок, вынесения суждений либо путем выгодной манипуляции или эффективной мотивации.

• Наша речь подменяет собой действие: под Новый год мы заявляем о своих самых лучших намерениях и уже к Пасхе полностью забываем о них, мы легкомысленно строим утопические планы и терпим крах при попытках претворить их в жизнь (не только на новых рынках, когда оказывается, что одних слов недостаточно), игнорируя тот факт, что за словом должно следовать дело.

• Наша речь еще и легитимирует наши действия, когда мы заставляем звучать во всеуслышание свой «внутренний голос, который говорит нам, что мы должны или не должны делать» (Ханна Арендт), выдавая его за голос совести.

• В речи мы преподносим свои поступки, то, что было, или подводим словесную базу под собственное действие или бездействие.

• Наконец, наша речь сама есть действие: всякая вербальная нечисть, любая злонамеренная ложь или любое лжесвидетельство, как и каждое отдельно взятое оскорбительное высказывание, подчеркивают преступность действий, инициированных словами.
Наш язык (за исключением поцелуев) является самым простым и в то же время самым восхитительным из всех коммуникативных инструментов, коими мы, люди, обла¬даем, — и несмотря на это, большинство из нас орудуют им неуклюже, как громоздким двуручным мечом, вместо того, чтобы легко и тонко манипулировать им, как остро отточенной и непредсказуемой в действиях шпагой, беспощадно эффективной в своем завораживающем танце.

ЧТО ЕСТЬ ЧТО? ОПРЕДЕЛЕНИЯ.

Для начала необходимо кратко и точно охарактеризовать те области применения, в которых нам открывается действенная сила нашего языка и коммуникативных актов.

РИТОРИКА

Риторикой называется наука об эффективном применении речевых компонентов (слов и фраз) во время публичного общения, а не во внутренних монологах. Она также описывает технические приемы, которые позволяют добиться коллегиального решения в свою пользу либо просто выбить почву из-под ног оппонента. Термин «техника» (techne) подразумевает, что речь идет как об искусстве и науке общения, так и о практических Навыках — определенном знании, мастерстве, способностях того, кто ее применяет, «хитроумных приемах, уловках, коварных замыслах», ведь именно такие равноправные значения слова «техника» даны в этимологическом словаре.

ДИАЛЕКТИКА

Диалектика, в дословном переводе «внутренняя противо¬положность», означает способность вести диалог и убеждать партнера по дискуссии в своей правоте. Это искусство убеждения и вместе с тем готовность решать проблемы посредством общения, когда консенсус достигается в процессе взаимного познания. При этом важно точно формулировать мысли, правильно трансформировать их в слова и убеждать аудиторию либо конкретных собеседников языком, ориентированным на адресата, стремясь с позиций отношений партнерства достичь согласия и взаимопонимания.

ЭРИСТИКА

Эристика считается высшей школой мастерства, это — техника и метод ведения спора. Вместе с тем зачастую под этим словом подразумевают не только владение специальными приемами, но и способность представить неопровержимую аргументацию, позволяющую одержать принципиальную победу в споре.

РАБУЛИСТИКА

Рабулистика — это искусство изощренной аргументации, позволяющее выставить предмет обсуждения или последовательность чьих-либо мыслей в нужном свете, не всегда соответствующем действительности.

ЧЁРНАЯ РИТОРИКА

Черная риторика — это манипулирование всеми необходимыми риторическими, диалектическими, эристическими и рабулистическими приемами для того, чтобы направлять беседу в желательное русло и подводить оппонента или публику к желательному для нас заключению и результату. Магическая сила языковых средств заключается в умении аргументировать и дискутировать, акцентировать, пропагандировать и вести спор так, чтобы говорящий всегда одерживал верх, причем, как это сформулировал Артур Шопенгауэр, «per fas et nefas» — всеми правдами и неправдами.

Черная риторика — волшебное и демагогическое средство, позволяющее внушить оппоненту иную точку зрения. Это «намеренная непреднамеренность», подобная китайскому «увэй» (Wu Wei — одно из центральных понятий даосизма, обозначающее недеяние. — прим. пер.). Она позволяет разрешать противоречия, создавать основу для взаимопонимания, целеустремленно дискутировать с любым собеседником — даже с таким оппонентом, с которым трудно найти общий язык. Просто и элегантно облекает она в слова цепочки наших мыслей, напоминая собою современных посланцев богов, владеющих силой убеждения и магией переубеждения — составными частями могущества нашего языка, или изрядно потасканных и ощипанных голубей мира времен вербальных компромиссов.

С такой легкостью, будто речь идет о предметах вовсе для нее неважных, черная риторика терпеливо сносит все парадоксальные противоречия, содержащиеся в наших, казалось бы, прекрасно задрапированных в аргументы высказываний, или неловкости, вызванные проблемами с артикуляцией; иронически шаржируя, подсмеивается над некоторой склонностью к описанию собственной натуры, балансирующей между жеманством и провоцирующим лицемерием; проворно предупреждает любые попытки действия и зачастую является остро отточенным оружием тех, кто не имеет в своем арсенале ничего другого либо желает замаскировать положение вещей, складывающееся не в его пользу.

Черная риторика — это наркотик, принимаемый нами для самовозбуждения и наносящий незатягивающиеся раны, навсегда остающиеся в реминисценциях, воспоминаниях собеседника.

Черная риторика — это облеченная в слова доминанта победителя, убедительная благодаря последовательному использованию всех средств и инструментов, доступных в языковой сфере: вербальных, паравербальных и невербальных, т. е. речевых, телесно-речевых сигналов и сигналов, сопровождающих речь.

Конечно, мы, подобно Карлу-Хайнцу Антону (Mit List und Тйске argumentieren), могли бы ошибочно отнести ее как, несомненно, злую риторику исключительно к области эристики, но при этом потеряли бы из виду другие технические приемы, методы и инструменты, взаимно дополняющие друг друга и предлагающие целый калейдоскоп возможностей применения, и заранее определили бы как полезные или бесполезные технические приемы, сами по себе, в принципе, нейтральные, потенциал которых проявляется лишь при их использовании. В этом случае на первый план выходят, главным образом, диалектические, т. е. ориентированные на диалог дискуссионные и аргументационные структуры, а технические приемы и инструменты, рассчитанные на монолог, незаметно исчезают из поля зрения или по крайней мере рискуют остаться без должного внимания.

Тот, кто сегодня посещает семинары, посвященные проблемам коммуникации, возлагает особенно большие надежды на честный, доверительный, основанный на достоверности разговор, обязательными условиями которого являются взаимная толерантность партнеров и стремление к «субъективной объективности».

Однако повседневная жизнь, в частности профессиональная жизнь, демонстрирует нам прямо противоположное: здесь участникам разговора вновь и вновь удается добиваться выводов, изначально для других неприемлемых, подводить собеседников к принятию цепочек аргументов и мыслей, чуждых им или вызывающих недовольство, в качестве собственных.

Здесь идет работа с риторикой интереса (это понятие очевидно несет на себе печать Третьего рейха с его манипулятивными опытами и ужасными извращениями), препарирующей конкретную тему или предмет разговора так, что мы вдруг оказываемся вынужденными сказать то, чего сами от себя не ожидали, и в результате отходим от собственных позиций или терпим вербалыю-аргументативное поражение, и это несмотря на то, что изначально факты выглядели вполне убедительно.

Инициатива в разговоре уплывает из наших рук, победу одерживают софизмы, а цепочки объективных аргументов запутываются в клубок, размотать который не представляется возможным.

И все-таки следует учитывать один очень важный момент: все коммуникативные технические приемы, методы и инструменты сами по себе нейтральны, честными или нечестными они становятся лишь при использовании, превращаясь в белую или черную риторику.

ИЗ ЧЕГО СКЛАДЫВАЕТСЯ ЧЁРНАЯ РИТОРИКА И НА ЧТО ОНА СПОСОБНА.

Некоторые любят погорячее: тот, кто из тактических соображений нарушает правила ведения разговора и использует черную риторику, выигрывает.
Один известный немецкий коуч-консультант по персоналу имел обыкновение на особенно трудных переговорах, касавшихся оплаты его услуг, внезапно вскакивать с места, подбегать к окну и молча стоять там до тех пор, пока заказчик, не выдержав нервного напряжения, не начинал уговаривать его вернуться за стол переговоров — как правило, при условии повышения гонорара. Разумеется, этот трюк он проделывал не всегда, а лишь в тупиковых ситуациях, когда разговор безнадежно увязал в каком-либо из наиболее важных пунктов.

В автомобильной промышленности и в области мобильной телефонии, в сфере финансовых услуг или бизнес-тренинга американские, японские и европейские менеджеры пускаются сегодня во все тяжкие, дабы обеспечить успех на переговорах или ускорить его достижение. Они нарушают правила ведения разговора и используют все хитроумные уловки черной риторики, для того чтобы добиться желанного результата — в том числе и в ущерб партнеру по переговорам.

В романе Джеймса У. Эллисона «Найти Форрестера» состарившийся обладатель Пулитцеровской премии Уильям Форрестер спрашивает у своего ученика Джамала: «Но, предположим, ты нарушишь правила. Чем ты рискуешь в этом случае?» «Тем, что буду делать это слишком часто», — отвечает тот. Совершенно верно, такой ответ отвлекает от содержания, причем не только партнера по разговору, но и самого автора подобной реплики, концентрируя его внимание уже не на сути разговора, а на правилах, которые он должен нарушить.

Тем не менее, традиционная регламентированная процедура переговоров зачастую оказывается стоящей на глиняных ногах фальшивой вежливости или на зыбкой почве сомнительных правил, которые консультанты по проблемам коммуникации внушают участникам своих тренингов вот уже не один десяток лет.

Вновь и вновь являет нам риторика свою черную сторону, например, там, где под маской деловой и основанной на фактах предварительной информации апеллируют к чувствам, там, где при помощи языковых средств искусно отвлекают от собственных проблем с формулированием мысли или где слово связывают с делом, для того чтобы обмануть рассудок, как это было во времена Третьего рейха и с тех пор повторялось еще очень много раз.

Адольф Гитлер заявил о своих страшных преступлениях против человечества в книге «Моя борьба», в которой он наряду с прочим с грубой откровенностью высказался о роли оратора и о значении речи:

«Однако тем фактором, который приводил в движение великие исторические лавины как религиозного, так и политического характера, испокон веков была магическая сила устного слова. Прежде всего, широкие массы народа подчиняются лишь той огромной мощи, которая заключена в живой речи. И все великие движения есть народные движения, вулканические извержения человеческих страстей и душевных переживаний. Их вызывают к жизни суровая богиня нужда или пламенная сила слова, и они не имеют ничего общего с лимонадными излияниями эстетствующих литераторов и салонных героев».


Однако тот, кто сейчас поспешит поднять указующий перст, приготовившись обличить аморальную сущность черной риторики вообще, пусть сперва прочтет, что думает об этом известный публицист и журналист Вольф Шнайдер (в книге Worter machen Leute):

«Техника обольщения — главными пользователями которой сегодня становятся реклама и пропаганда — вначале называлась риторикой, изобрели ее греки. И громче всего она звучала на афинских и римских форумах, позже — в британской палате общин, во французском национальном собрании и в берлинском Дворце спорта. При этом тот факт, что искусство говорить есть искусство уговаривать, не только не оспаривался, но и преподносился как нечто само собой разумеющееся во все времена — от Аристотеля и Цицерона до Готтшеда, Геллерта и Вальтера Йенса; единственное, что требовалось от оратора, — служить справедливости...
Таким образом, после молитвы и приказа риторика составляет третью большую область языка, которая не информирует, а скорее, образует внушающую ужас пропасть. Практически все речевые приемы, которыми пользовались Гитлер и Геббельс, были известны еще в античных школах красноречия».


Некоторые из лучших специалистов в области тактики переговоров постоянно нарушают общепринятые правила их ведения — ив высшей степени успешно. Осознанно или неосознанно, все они используют черную риторику.

Из этого следует, что данные правила нужно целенаправленно нарушать: вы должны не обрывать разговор, а делать его более эмоциональным, выводить партнера из равновесия, чтобы в результате получить тактическое преимущество.
Все это происходит в коммуникативной плоскости, ни в коем случае не подменяя собой содержание. Определение цели — не примитивная стратегия, пригодная разве что для партизан в джунглях, а игра на клавиатуре вербальных, паравербальных и невербальных возможностей, сочетающая в себе стратегию и тактику шахмат с виртуозностью Горовица.

Руперт Лей (Wie man sich Feinde schafft, с. 142) пишет по этому поводу: «Немалое число победителей демонстрируют свое превосходство в разговоре. Иногда они усваивают элитарную манеру речи. Однако нередко языковые средства используются для того, чтобы замаскировать присутствие доминанты победителя, которая может скрываться за выражением симпатии, неприязни, удивления, похвалы, просьбы о совете или о помощи».

Нарушители правил играют — осознанно или неосознанно, открыто или тайно, прямо или косвенно — в свою игру.
Черная риторика существует под маской ориентированной на факты, обманчиво деловой коммуникации, якобы основанной на принципах партнерства и равноправия, когда кажется, что соперники ведут разговор друг с другом, друг для друга и в интересах друг друга, и состоит из соответствующих стратегий игры, преследующих только одну цель: последовательно противостоять любым попыткам сопротивления — действительным или возможным.

В чем всегда можно упрекнуть черную риторику — так это в том, что ее неисчерпаемый репертуар не признает почти никаких границ, запас ее отточенных идей — прикладных и методических — практически бесконечен, ее речевые модели и методы, инструменты и технические приемы отражают в себе всю палитру обычной коммуникации.

Если выбранный торный путь не приводит к желанной и необходимой цели, черная риторика пробирается по бездорожью, сквозь хаос коллективной дискуссии, разрушая давно нанесенные на карты, всем известные старые мосты и неустанно в творческом порыве наводя новые, ловко и осторожно использует других партнеров, сооружая новые блоки и засыпая старые трещины и котлованы.

При этом, однако, она ни на минуту не упускает из виду поставленную цель и — с успехом нарушает правила.
Черная риторика рождает внезапную смену эмоций, сумятицу чувств, являет кротость там, где мы ожидаем упорного сопротивления, и упорно сопротивляется, когда мы на свою беду осмеливаемся, наконец, надеяться на компромиссы.

Черная риторика меняет правила игры, создает новые коалиции взамен старых, проявляет чудеса интуиции — и все это с такой скоростью, что у противника буквально заходит ум за разум. Эрик Берн {Spiele der Erwachsenen, с. 57) описывает один из диапазонов воздействия на собеседника при помощи нарушения правил, не касаясь при изображении «игр» самого этого понятия:
«Это можно описать как периодически возвращающуюся последовательность часто повторяющихся трансакций, внешне лишенных подтекста, но на самом деле подчиненных каким-либо скрытым мотивам; проще говоря, это можно определить как последовательность отдельных акций, ведущих в одну ловушку или использующихся для осуществления одного провокационного маневра. Игры [читай: нарушения правил — К. Б.] отличаются от процедур, ритуалов и вообще всех видов традиционно развивающихся во времени процессов, главным образом, двумя пунктами:
1) тем, что они подчинены скрытым мотивам, и
2) коэффициентом полезного действия. Процедуры могут быть эффективными, ритуалы могут быть действенными и другие виды подобных процессов могут приносить пользу, но по своей сути все это явления открытые и честные, так сказать, соревновательные...»


Поэтому профессионалы риторики не просто склоняются, а твердо верят в то, что, если хочешь при игре в карты вытащить из рукава козырный туз, следует не уповать на чудо в духе Зигфрида и Роя или Дэвида Копперфилда, а загодя сунуть этот козырный туз себе в рукав.
Нарушители правил, черные риторы, ловко разыгрывают свои карты, затевают собственные игры и используют любые инструменты, методы и технические приемы — и все-все шансы.

• Черная риторика заключается в использовании в речи себе во благо всей риторической и диалектической скверны; с ее помощью иерархизируются ситуации, всякую иерархию исключающие; определяются, а вслед за тем нарушаются содержательно-аргументативные границы, искусственно создаются проблемы, а логические цепочки разрушаются и с головокружительной скоростью восстанавливаются вновь.

• Черная риторика — это непрерывные просьбы предложить конструктивное решение и действующее на нервы отрицание любых таких предложений всеми средствами изощренной деструкции.

• Черная риторика — это еще и чудодейственное искусство управления словами с использованием всего калейдоскопа возможностей языка и способностей говорящего, зачастую с целью нарушить ход мыслей собеседника.

Черная риторика инициирует в разговоре то внезапное, беспокойное, беспомощное, демотивирующее и неконструктивное коллективное молчание, на пике которого вдруг, как по заказу, появляется мнимый «всадник в белых доспехах», с помощью которого тупиковую ситуацию удается преодолеть уже в следующую минуту. Тот, кто разыгрывает этот сценарий, получает неоценимое преимущество.

Таинственно и завораживающе, подобно черной магии, жестоко и беспощадно, как черный PR, инструментализирует и персонализирует наши коммуникативные акты черная риторика.

Вопреки учению о цвете, в котором черный описывается как «цветовая дыра», черная риторика представляет собой яркую, роскошную, многоцветную смесь самых разнообразных технических приемов, методов и инструментов, одновременно захватывающих и манипулятивно-манипулирующих, т. е. манипулирующих нами, манипуляторами.
Ибо кто же не предпочтет какой-либо трюк, позволяющий вытащить голову из петли, идее затянуть эту петлю еще крепче?
Выбор средств в риторике имеет решающее значение; ее шкафчик с ядами — не для слишком щепетильных, и каждая отрава имеет бирку с гарантией результата.

В своей классической работе «Worter machen Leute» Вольф Шнайдер в форме настоящего детектива рассказывает о применении риторики и ее способности облекать мысли в слова, срывая с нее все вербальные оболочки. Но: он избегает понятий рабулистика/словесные ухищрения, эристика/искусство ведения вербальной войны, выставляя напоказ только диалектику. И скрывает от своего читателя черную риторику, а белую, напротив, демонстрирует во всей красе. Этого явно недостаточно. Вот еще одна причина написать эту книгу.



ЧЁРНАЯ РИТОРИКА И ЕЁ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ.

Опираясь на работы Цицерона и депутата британского парламента Вильяма Герарда Гамильтона, проанализировавшего тысячи выступлений в палате общин с 1754 по 1796 г., Вольф Шнайдер в своей уже цитировавшейся нами книге разработал несколько правил хитроумной риторики (с. 115 и след.), которые я возьму на себя смелость объявить общими:

1. Способ выражения должен быть простым и метким — «смотреть в рот народу» (Лютер).
Живое и меткое использование языковых средств — ключ к коммуникативному успеху. При этом сила речи заключается не только в ясности простых мыслительных ходов, но и в изощренности тонких умозаключений, цель применения которых в конечном итоге одна: быть предельно убедительными.

2. Говорящий должен четко выделять в своей речи основные положения.
В качестве примера Шнайдер приводит здесь листовку 1789 г., т. е. времен Французской революции, в которой ее автор, аббат Сиейес, говорит о роли пролетариата, широких масс народа (третьего сословия): «Что такое третье сословие? Все! Что оно значит сегодня? Ничего! Что ему нужно сегодня? Все!» Основные позиции необходимо изложить в течение нескольких секунд или одной минуты, главная мысль должна быть понятной и убедительной. Поэтому в современной интерпретации данную листовку следовало бы закончить однозначным призывом к действию: «Помогите нам изменить существующее положение вещей путем революции!»

3. Убедительная главная мысль, ясное mission-statement (англ. — заявление о миссии. — прим. пер.) фокусирует в себе все послание.
Социальный звуковой фон сопровождает речь, лозунги акцентируют идею. Эти сжатые в кулак аргументы — ни в коем случае не идеи на пути к фразе, а команды изменить что-либо, сравнимые с заголовками плакатов, которые, по выражению Нормана Майлера, подают «события мировой истории в форме пилюли». Не только Шоу было известно о том, что удачный боевой клич обеспечивает половину победы.

4. За фокусировкой послания следует постоянное повторение основной мысли.
Классическая фраза Катона «Полагаю, что Карфаген должен быть разрушен» давно уже напоминает нам о том, что повторение главной мысли надежно закрепляет ее в сознании собеседника, делая все более привлекательной и убедительной.
В ходе научного эксперимента, проводившегося в одном из мичиганских университетов, в домашнюю страницу интернетовского сайта вставляли слова, придуманные специально для этой цели, такие, как, например, «Zabulon» или «Civadra». И что же в результате? Чем чаще они повторялись, тем позитивнее становилось их восприятие. Все более положительными оказывались и варианты их толкования.

5. Контраст черное — белое заявляет позицию.
Даже если речь или аргументация предоставляет со¬беседнику целый калейдоскоп возможностей для реакции, в противопоставлениях «да или нет», «или-или», «черное или белое» проявляется определенная направленность, убежденность говорящего. Необходимость выбора затрудняет доступ к главной мысли, и не случайно слово презентация означает «предъявление» (своей позиции).

6. Стирание границ между правдой и ложью, информацией и намеренным ее утаиванием дает преимущество.
Тот, кто пункт за пунктом оспаривает отдельные аргументы или вообще все, что слышит, приводит собеседников в замешательство. Но только тот, кто вонзает нож в самое уязвимое место, добивается успеха. Слишком сложное и детальное объяснение разбавляет основательность аргументации. Пример простоты и доходчивости являет нам один из известных догматов церкви: «Я верую, значит, Бог есть» — даже если вы полагаете, что это не так.

7. Успех приносят только адресные высказывания.
Тот, кто занимается лишь опровержением аргументации противника, оставляет ему массу возможностей уйти от поражения. Заставить соперника говорить, привести его в смущение — вот чего нужно добиваться, возражая ему. И тогда успех гарантирован.
Следует также не просто взывать к публике, а стараться задеть ее за живое и заставить задаться вопросом: «А как это касается меня лично?» Эмоции слушателей — ключ к успеху говорящего.

Нарушители правил владеют искусством вежливо избавляться от врагов, разбирая по косточкам, объявляя бесполезными и, наконец, полностью дезавуируя предполагаемые благоразумие и опыт своих коллег. И в конце концов уничтожаются и отвергаются вообще все идеи как неприменимые на практике. Любые инициированные в общественной жизни политические дебаты организованы согласно этой логике.

С кажущейся деловитостью и эмоциональным подъемом нарушители правил предлагают коллегам поиграть, превращают их в игроков или, что еще хуже, в мячи для обмена пасами с другими игроками, дезориентируют всех искусными демаршами, устанавливают правила, потом нарушают их... и в конце концов побеждают благодаря собственному превосходству, основанному на спровоцированных призывах о помощи, исходящих от беззащит¬ных партнеров: игра — партия — победа одной из сторон. И поражение остальных.

Разумеется, все это только великолепная, веселая игра, в которой осмелившуюся возразить сотрудницу можно назвать «козой» с «типично "женской логикой"», а протестующий коллега становится «индивидуалистом», тормозящим развитие коллектива. Вы полагаете, что эти игры совершенно безобидны? А могли бы вы в этом поклясться?

Для нарушителей правил победа — не только все, а вообще единственное, что имеет значение. Ведь в конечном итоге это наглядно демонстрирует, как нарушающие правила диалектики-провокаторы ловко пропихивают свои идеи за счет всех остальных, эгоцентрично и умело действуя по придуманному ими самими сценарию.


Может быть, вы хотели бы, чтобы Мистер Диалектик прямо заявил о своих собственных целях и мотивах, планах и расчетах, представлениях и концепциях?
Не тут-то было, ибо в этом случае мало уважаемые им коллеги, в свою очередь, принялись бы за критику.
Он оказался бы в очень опасном положении, если бы разговор действительно стал предметным и началось серьезное, конструктивное обсуждение наконец-то полученного от него предложения — без всяких игрищ, без пространства для маневра и изощренных коммуникативных стратегий. Без жертвы это вряд ли было бы так уж весело.
Ясно, что такой искушенный диалектик, коим является любой нарушитель правил, умеет уходить от подобных ситуаций.
Вместо того чтобы сделать разговор более конкретным и спровоцировать столкновение противоположных позиций, он постарается умерить накал страстей, заговорить одних, запутать других и благополучно заведет разговор в тупик.
С его точки зрения игрока это вряд ли может быть полезно, поэтому на пике коллективного замешательства он резко меняет направление дискуссии и вновь выступает в роли всеобщего спасителя, представляя, будто бы вынужденно, собственное решение проблемы.
Его действия приводят к тому, что вся команда оказывается, так сказать, за бортом дискуссии, и в конце концов, когда уже некому бороться за результат и катастрофа кажется неотвратимой, он берет штурвал в свои руки и ловко обходит все коммуникативные рифы, возведенные им же самим.
Он становится героем дня в самый кризисный момент, когда никто уже не надеется на спасение, и всеобщая благодарность ему обеспечена.


Диалектики в совершенстве владеют искусством демонстрации «доминанты победителя средствами языка» по собственному сценарию.

Будучи искусными нарушителями правил, они, вне всякого сомнения, прекрасно ориентируются прежде всего в доминантной коммуникации, умеют управлять разговором по своему усмотрению, заручаться поддержкой всех его участников и убеждать остальных в своем (кажущемся) нейтралитете якобы в интересах дела.

Они ловко скрывают свои способности, но никогда не забывают о них и могут уступить в мелочах, чтобы затем с новой силой разразиться фейерверком собственного тщеславия.


Позволим себе еще раз вспомнить по этому поводу высказывание Руперта Лея:
«Немалое число победителей демонстрируют свое превосходство в разговоре. Иногда они усваивают элитарную манеру речи. Однако нередко языковые средства используются для того, чтобы замаскировать присутствие доминанты победителя, которая может скрываться за выражением симпатии, неприязни, удивления, похвалы, просьбы о совете или о помощи».

Похожим образом подходит к проблеме и Вольф Шнайдер в уже известной нам книге:
«Главный вопрос: риторика — это искусство слабых, позволяющее им успешно противостоять сильным, или сильных, стремящихся завладеть властью слова, дабы упрочить собственное превосходство?»
Ответ кажется очевидным.

Нарушители правил и диалектики-профессионалы играют на всей клавиатуре языковых средств и возможностей, осознанно или неосознанно используют полный спектр диалектической полемики, с одинаковой легкостью ведут разговор в открытой или закрытой манере, прямым или косвенным образом направляют свои игры, ловко используя в разговоре или дискуссии целый калейдоскоп разнообразных тактических приемов.

За дымовой завесой коммуникации, якобы основанной на принципах партнерства и, само собой разумеется, равноправия, под маской заботы о благе каждого они затевают за столом деловых и конструктивных переговоров игры по своим правилам, свободно выбирая и варьируя различные стратегии.

Ведь значение имеет только цель, и цель есть отнюдь не путь, а победа — собственная или собственной точки зрения.

Если смотреть на это со стороны, можно очень быстро сделать вывод, что репертуар нарушителей правил и их изощренные игры практически не знают границ либо свободно их пересекают, их методические и тактические идеи, безупречные в языковом выражении, креативны и непостижимы в своей мотивации, их формулировки выразительны, а вербальные ходы отражают всю палитру отработанных приемов нечестной или честной коммуникации во всем многообразии ее цветов и оттенков.

Путь есть цель? Забудьте об этом, цель есть цель; если выбранный торный путь не приводит к намеченной цели, находчивые нарушители правил продираются через вербальные джунгли конференций, сквозь хаос коллективной дискуссии, разрушают, главным образом при помощи убийственных фраз или мотивов, старые, проверенные мосты, набрасывают схемы и составляют планы, размещают указатели и строят новые подвесные мосты.

Они вероломно объединяются с другими партнерами, разрывают и заключают соглашения, находят новых союзников и заявляют о своей солидарности, клянутся в верности и ударяются в философию, нагнетают страсти и успокаивают. Но никогда, ни в коем случае они не упускают из виду свою цель и, не задумываясь, подчиняют ей все коллективные цели, ведь собственные интересы для них превыше всего.

Их мир — непрерывная смена чувств и эмоций; коммуникативный Инь-Ян — их жизненная философия. Кротость там, где мы ожидаем упорного сопротивления, и упорное сопротивление, когда мы осмеливаемся, наконец, надеяться на компромиссы.

Изменение прежних правил игры и декларирование новых, коалиционный блуд, интуитивные догадки — это их жизнь, и любые перемены для них так же естественны, как для нас смена носков.

Черная риторика — это специально разработанная и периодически возвращающаяся последовательность игр в форме коммуникативных трансакций, внешне всегда лишенных подтекста, но на самом деле подчиненных каким-либо скрытым, по сути своей абсолютно эгоманиакальным и эгоцентрическим мотивам.

Проще говоря, ее можно определить как последовательность сбивающих с толку и не всегда ориентированных на результат отдельных акций, ведущих в одну ловко расставленную ловушку или использующихся для осуществления одного грязного, диалектического, десолидаризирующего, но обязательно провокационного и результативного маневра.

И если нужно, нарушители правил обрывают сложные мыслительные построения и конструктивные разговоры остроумными «убийственными фразами». То, что это удар ниже пояса, их ничуть не смущает.

Воздушные замки.

Едва наши предки, вчерашние звери,
Смекнули, что, кажется, выбились в дамки, -
Они, кое-как разместившись в пещере,
Уже возводили воздушные замки.

Всю землю украсил наш зодческий гений!
Воздвигли мы храмы, дворцы и гробницы –
Но нет среди них – утверждаю! – строений,
Что с этими замками могут сравниться!

Краса их превыше похвал и желаний.
И тщетно ремесленник ей подражает;
Но, знаете, больше всего поражает
Чудесная прочность воздушных созданий!

Тяжелый гранит мавзолеев и башен,
Рассыплется прахом, размажется глиной, -
А этим бесплотным постройкам не страшен
И времени натиск неодолимый!

Века и эпохи друг друга сменяли,
Но, - чтобы там скептики не говорили, -
Воздушные замки стоят, как стояли.
А можно точнее: парят, как парили!

Вон – в небе над нами, вы видите пламя,
Как будто на солнце горит черепица?
То Феникс, взмахнув огневыми крылами,
На кровлю воздушного замка садится!…

Мыслить так трудно, - поэтому большинство людей судит.

Хочешь всего и сразу, а получаешь ничего и постепенно.

Мало знать себе цену - надо еще пользоваться спросом.

Положительные эмоции - это эмоции, которые возникают, если на все
положить...

Не говорите, что мне нужно делать, и я не буду говорить, куда вам нужно
идти.

Чем удобряли, то и выросло.

О характере человека можно судить по тому, как он ведет себя с теми,
кто ничем не может быть ему полезен, а также с теми, кто не может дать
ему сдачи.

Всякий раз, когда я вспоминаю о том, что Господь справедлив, я дрожу
за свою страну.

Я бесконечно уважаю чудовищный выбор моего народа.

Существует три причины неявки: забыл, запил или забил.

И волки сыты, и овцы целы, и пастуху вечная память.

Ударилась Василиса Прекрасная оземь и разбилась на хрен.

Люди делятся на тех, на кого можно положиться и на тех, на кого нужно
положить.

Граждане! Летайте самолетами Аэрофлота! Спешите! Их осталось совсем немного.

Вам помочь или не мешать?

Извините, что я говорю, когда вы перебиваете.

Самое несчастное животное - осьминог. У него и ноги от ушей, и руки из
жопы, и сама жопа - с ушами.

Сколько у государства не воруй - все равно своего не вернешь!

Настоящий меломан - тот, кто, услышав голос женщины, напевающей в
ванной, нагибается к замочной скважине и прикладывает к ней ухо!

Й. Хейзинга. ИГРА И ПОЭЗИЯ (Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. - М., 2001. - С. 197-222)


Сфера поэзии. - Поэзия как витальная функция культуры. - Vates. - Поэзия родилась в игре. - Социальная поэтическая игра. - "Инга-фука" - "Пантун". - "Хайку". - Формы поэтических состязаний. - Cours d'amour. - Поэтические задачи. - Импровизация. - Свод знаний в поэтической форме. - Юридические тексты в стихах. - Поэзия и право. - Поэтическое содержание мифа. - Может ли миф быть серьезным? - Миф представляет игровую фазу культуры. - Тон "Младшей Эдды". - Все поэтические формы суть формы игровые. - Поэтические мотивы и мотивы игровые. - Поэзия бытует в состязании. - Поэтический язык есть язык игры. - Язык поэтических образов и игра. - "Темный" стиль поэзии. - Лирика "темна" по природе.

Кто собирается говорить об истоках греческой философии в их связи с древнейшими сакральными состязаниями в мудрости, тот сейчас же и неминуемо окажется на грани либо даже за гранью, разделяющей религиозно-философские и поэтические способы выражения. Поэтому желательно рассмотреть теперь вопрос о сущности поэтического творения. В определенном смысле этот вопрос является центральной темой обсуждения взаимосвязи между игрой и культурой. Ибо в то время как религия, наука, право, воина и политика в высокорганизованных формах общества, по всей видимости, мало-помалу теряют точки соприкосновения с игрой, которые на ранних стадиях культуры у них имелись, как это совершенно очевидно, в столь большой мере поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, по-прежнему чувствует себя в ней как дома. Poiesis есть игровая функция. Она обретается в поле деятельности духа, в собственном мире, созданном для себя духом, где вещи имеют иное, чем в "обыденной" жизни, лицо и связаны между собой иными, не логическими, узами. Если серьезное понимать как то, что может быть до конца выражено на языке бодрствующей жизни, то поэзия никогда не станет совершенно серьезной. Она стоит по ту сторону серьезного - у первоистоков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения и смеха. Чтобы понять поэзию, нужно обрести детскую душу, облачиться в нее, как в волшебную рубашку, а мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Из всех вещей ничто не стоит так близко к чистой идее игры, как эта доисторическая (primaevale) сущность поэзии, понятая и выраженная Вико уже два столетия назад [1].
Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия - как сон науки, гласит глубокомысленное изречение Фрэнсиса Бэкона. В образных мифологических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше уже заключен смысл, который позже найдет осознание и выражение в логических формах и терминах. Филология и теология стремятся проникнуть все глубже в суть этого мифологического ядра ранних верований [2]. В свете изначального единства поэзии, святого вероучения, философии и культа по-новому воспринимается все функциональное значение древних культур.
В качестве первой предпосылки к такому постижению необходимо освободиться от мысли, что поэзия имеет только эстетическую функцию, что понять и объяснить ее можно только из эстетических оснований. Во всякой живой, процветающей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функции. Любая древняя поэзия есть вместе с тем и в то же самое время культ, праздничное увеселение, коллективная игра, проявление искусности, испытание или загадывание загадок, мудрое поучение, переубеждение, околдование, ясновидение, пророчество, состязание. Нигде, пожалуй, не найти столь разительного соединения всякого рода мотивов архаического сакрального быта, как в третьей песне финского народного эпоса "Калевала". Старый мудрый Вяйнямёйнен околдовывает молодого бахвала, который дерзнул вызвать его на поединок. Вначале они состязаются в знании природных вещей, затем спорят о происхождении всего сущего, причем юный Ёукахайнен имеет смелость претендовать на участие в самом творении. Но тогда старый волшебник впевает его в землю, в топь, в болото, сначала по пояс, потом по плечи, наконец, до губ, пока тот наконец не обещает ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямёйнен поет целых три часа, чтобы освободить безрассудного от своих могучих чар, расколдовать его. Все формы состязания, о которых мы говорили выше: соревнование в хуле и похвальбе, "тяжба мужей", соперничество в знании космогонии, - соединяются здесь в одном бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения (verbeelding).
Поэт - Vates, одержимый, неистовый, вдохнновленный богами (enthousiaste). Он многосведущий, sja'ir, как называют его древние арабы. В мифах "Эдды" мед который пьют, чтобы стать поэтом, готовят из крови Квасира, мудрейшего среди созданий - никто не смог задать ему такой вопрос, на который не знал бы он ответа Из поэта-ясновидца лишь постепенно выделяются фигуры пророка, жреца, оракула, мистагога, стихотворца, а также философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. Древние поэты Греции осуществляют еще ярко выраженную социальную функцию. Они обращаются к народу как наставники, увещевают его. Они выступают как вожди народа; софисты появляются позднее [3].
Фигуру Vates во многих ее гранях представляет в древнеисландской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle [4]. Самый наглядный пример тула - Старкад; Саксон правильно переводит это слово как vates. Thulr выступает временами то как вещатель литургических формул, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то как приносящий жертву, то как колдун. Иногда он бывает только придворным поэтом и оратором. Его ремесло передают даже словом scurra - "скоморох". Соответствующий глагол thylja означает произнесение религиозного текста, а также "колдовать" и "бормотать". Тул - хранитель всех мифологических и поэтических преданий. Это мудрый старец, который знает историю и традиции, чей голос звучит во время торжеств, кто может перечислить родословные героев и знати. В его ведение входят, в особенности, и состязания в красноречии и всевозможных познаниях. В этой функции встречаем мы его в Унферте из "Беовульфа". Mannjafnadr, "тяжба мужей", о которой мы говорили ранее, состязания в мудрости Одина с великанами и карликами также относятся к компетенции тула. Известные англосаксонские поэмы "Видсид" и "Скиталец" были, видимо, типичными творениями подобных разносторонних придворных поэтов. Все эти черты самым естественным образом выстраиваются в образ архаического поэта, чья функция, по-видимому, во все времена была сакральной и вместе литературной. Эта функция, будь она священной или нет, всегда коренится в какой-либо форме игры.
Еще несколько слов о древнегерманском типе vates'а, Нам не кажется слишком смелым желание видеть потомков тула в феодальном Средневековье, с одной стороны, в шпильманах и жонглерах (joculator), а с другой - в герольдах, У этих последних, о которых мы уже говорили в связи с состязаниями в хуле, обязанности преимущественно совпадают с функциями "культовых ораторов" древности. Они хранят в памяти историю, традиции и генеологию, выступают во время торжественных событий, и главным образом с официальными восхвалениями либо поношениями.
Поэзия в своей первоначальной функции как фактор ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей священности эта игра все же постоянно остается на грани необузданности, шутки, развлечения. О сознательном удовлетворении потребности в прекрасном еще очень долго нет и речи. Оно тайно содержится в воскрешении священного акта, который через поэтическую форму реализует себя и переживается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не все, ибо в то же самое время поэтическая способность расцветает и в радостной и захватывающей общественной игре, и в бурных, темпераментных состязаниях отдельных групп архаического коллектива. Ничто не могло быть более плодородной почвой для поэтической экспрессии, чем радостное сближение полов во время чествования весны или другие праздничные события в жизни племени.
Этот последний рассмотренный нами аспект - поэзия как вылившаяся в слове форма без конца возобновляющейся игры взаимного влечения и отталкивания юношей и девушек, в поединке шутливого остроумия и виртуозности - сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал о поэзии, называемой уже изысканно - "социально-агональная", - которая там существует еще в присущей ей функции как культурная игра, привез с собой Де Йосселин де Йонг после обследования группы островов Ост-Индского архипелага - Буру и Бабар. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые данные из еще не опубликованного исследования [5]. Среди жителей Среднего Буру, или Рана, бытует род праздничного антифонного пения, называемого "инга-фука". Сидя друг против друга, женщины и мужчины под аккомпанемент барабана поют друг другу песенки, которые они или импровизируют, или просто воспроизводят. Известно не менее пяти видов "инга-фука". Все они базируются на чередовании строфы и антистрофы, вопроса и ответа, хода и ответного хода, выпада и его отражения. Иногда форма их близка к загадке. Самый распространенный вид носит название "инга-фука предшествования и следования"; все куплеты здесь начинаются словами "следовать друг за другом, идти друг за другом" - как в детской игре. Формально-поэтическим средством служит ассонанс, связующий тезу и антитезу повторением того же слова, варьированием слов. Поэтический момент выступает как игра смыслом, намек, игра слов, а также звуков, в которой иной раз смысл совершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание - любовный намек, поучения житейской мудрости, оскорбительная насмешка.
Хотя в "инга-фука" соблюдается репертуар из традиционных строф, важнейшую роль играет, однако, импровизация. Уже известные куплеты удачно дополняются, улучшаются вариациями. Особенно высоко ценится виртуозность, нет недостатка в выдумке. Ощущение и эффект от прочитанных в переводе образцов этой поэзии заставляет вспомнить малайский "пантун", от которого литература Буру не совсем независима, а также весьма отдаленную форму - японское "хайку".
Кроме собственно "инга-фука", на Ране знают другие формы поэзии, построенные на том же формальном принципе, как, например, весьма обстоятельный диалог по схеме "предшествования и следования" между родами невесты и жениха при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.
Совершенно обособленная разновидность поэзии обнаружена Де Йосселином де Йонгом на острове Ветар группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь наблюдается исключительно одна импровизация. Жители Бабара поют много больше, чем на Буру, причем как вместе, так и поодиночке, чаще всего во время работы. Занятые в верхушках кокосовых пальм добычей сока, мужчины поют то скорбные песни-жалобы, то насмешливые песни по адресу товарища, сидящего на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко заканчивалась схваткой и убийством. Все эти песни состоят из двух строк, которые различают как "ствол" и "крону", или "верхушку"; схема "вопрос-ответ" выступает здесь уже не столь четко. Для поэзии Бабара характерно то, что впечатление достигается здесь главным образом в игре - варьировании песенных мелодий, а не в игре словесных значений или созвучий.
Малайский "пантун" - четверостишие с перекрестной рифмой, в котором первые две строки дают какой-то образ или констатируют факт, а две последние заключают стих весьма отдаленным намеком, - обнаруживает в себе многие черты умственной игры. Слово "пантун" вплоть до XVI века означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую очередь "катрен". Концевая строка называется в яванском языке "djawab". то есть "ответ", "решение". Итак, очевидно, что, прежде чем здесь выработалась устойчивая поэтическая форма, она существовала в виде игры-загадки, зерно решения которой содержалось в намеке и внушалось рифмованным созвучием [6].
В тесном родстве с "пантуном", без сомнения, находится японская поэтическая форма, обыкновенно называемая "хайку"; в своем современном виде это маленькое стихотворение из трех строк, соответственно в пять, семь и пять слогов; обычно оно передает тонкое и моментальное впечатление, навеянное картинами жизни растений, животных, людей, видами природы, проникнутое лирической печалью или ностальгией, порой с намеком на легчайший юмор. Вот два примера.

Сколько грусти
В моем сердце! Пусть его
Успокоит шепот ив. На солнце сохнут кимоно.
О крохотный рукав
Умершего ребенка!


Первоначально "хайку" тоже, по-видимому, было игрой в цепную рифму, когда один начинал, а другой должен был продолжать [7].
Характерную форму поэтической игры (spelend dichten) мы имеем в традиционной манере чтения финской "Калевалы". когда два певца, сидя на скамье друг подле дpyra и взявшись за руки, раскачиваясь вперед и назад, соревнуются в декламации стихов. Подобный же обычай упоминается еще в древнеисландской саге [8].
Слагание стихов как публичная игра, преследующая цель, едва ли связанную с сознательным творчеством, встречается повсюду и в самых разнообразных формах. Редко отсутствует при этом и элемент состязания. Он определяет такие формы, как антифонное пение, полемический стих (strijdgedicht), поэтический турнир, с одной стороны, с другой - импровизацию как задачу освободиться от тех или иных уз, заклятия. Бросается в глаза, что последний мотив очень близок мотиву загадки сфинкса, о чем речь шла выше.
Все эти формы, богато развитые, находят в Восточной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и реконструкции древнекитайских текстов М. Гране дал в изобилии примеры строфической формы вопросов и ответов, чередующихся хоров, которыми в Древнем Китае юноши и девушки отмечали праздники смены времен года. Наблюдая живой обычай в Аннаме, Нгуен Ван Гуен смог зафиксировать их в своей книге, уже названной нами в другой связи. Иногда при этом поэтическую aргументацию - дабы завоевать любовь - строят на целом ряде пословиц, которыми затем, как неоспоримыми свидетельствами, подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: изложение доказательств, при котором каждый куплет заканчивается пословицей, - принята во французских "дебатах" XV века.
Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, как они в поэтической форме встречаются в китайской литературе и в аннамитской народной жизни, по другую же - древнеарабские состязания в хуле и похвальбе, называемые "mofakhara" и "monafara", и эскимосские состязания под барабан в хуле и поношениях, которые заменяли там правосудие, становится ясным, что придворным Cours d'amour из эпохи трубадуров место в этом же ряду. После того как был справедливо отвергнут старый тезис, согласно которому сама поэзия трубадуров выводилась из практики таких "дворов любви" и ею объяснялась, в романской филологии остался спорным вопрос, были ли эти Cours d'amour действительно модой или же их следует paccматривать как чисто литературную фикцию. Многие склонялись к последнему, но, вне всякого сомнения, зашли здесь слишком далеко [9]. "Двор любви" как поэтическая игра в правосудие, с ее определенной положительной практической ценностью, так же хорошо вписывается в картину нравов Лангедока XII века, как и Дальнего Востока или Крайнего Севера, Сфера сама во всех этих случаях остается неизменной: в форме игры, полемико-казуистическим образом постоянно обрабатывается любовная тематика. Ведь и эскимосы барабанили чаще всего именно в связи с ней. Дилемма любви и катехизис любви составляют предмет, целью является защита репутации, которая означает самое честь. Со всей достоверностью имитируется судопроизводство, доказательства выводятся из аналогии и прецедента. Из жанров поэзии трубадуров castiamen - "порицание", tenzone - "спор", partimen - "антифонное пение", joc partit [10] - "игра в вопросы и ответы" находятся в самой тесной связи с песнями в защиту любви. В начале всего этого стоит не собственно правосознание, не вольное поэтическое вдохновение и не просто общественная игра, но древнейший поединок чести на любовном поприще.
В свете игровой культуры на агональной основе следует рассматривать и другие формы поэтической игры. Так, например, ставится задача выйти из какого-либо затруднения с помощью стихотворной импровизации. Здесь опять вопрос не в том, сопровождала ли подобная форма игры в тот или иной период культуры трезвую жизнь будней. Важен факт, что в этом игровом мотиве, неотделимом от роковой загадки и, по сути, идентичном игре в фанты, человеческий дух всякий раз видел выражение жизненной борьбы и что поэтическая функция, никоим образом не направленная на сознательное творчество красоты, нашла по преимуществу в такой плодородную почву для развития поэзии. Возьмем для начала один пример из любовной сферы. Ученики некоего д-ра Чана по пути в его школу постоянно проходили мимо дома одной девушки, которая жила рядом с их учителем. Минуя ее, они каждый раз говорили: "Ты очень мила, ты настоящее сокровище". Сильно рассердившись, она дождалась их однажды и сказала: "Так я вам нравлюсь? Прекрасно, но я хочу произнести несколько слов. Кто из вас сможет мне ответить подходящими словами, того я полюблю; или же пусть вам будет стыдно потом даже прокрадываться мимо моей двери". Она сказала одну фразу. Никто из учеников не смог ответить. После этого им приходилось пробираться к дому учителя окольным путем. Вот вам эпическая сваямвара, или сватовство к Брюнхильде, в форме идиллии из жизни одной деревенской школы в Аннаме [11].
Ханду из династии Тран был смещен из-за серьезного проступка со своего поста и стал торговать углем в городе Цзилинь. Император, попавший в эту местность во время военного похода, повстречал здесь своего старого мандарина. Он приказал ему сочинить стихотворение о торговле углем. Ханду прочитал ему такое стихотворение. Император был тронут и вернул ему все титулы [12].
Импровизация стихов в параллельном произнесении считалась на Дальнем Востоке почти необходимым талантом. Успех аннамитской миссии к пекинскому двору нередко зависел от импровизаторского таланта главы этой миссии. Каждое мгновение надо было быть готовым каверзным вопросам, к тысяче загадок, которые задавали император и его мандарины [13]. Своеобразная дипломатия в форме игры.
В этой форме расспросов и ответов заключалось порой большое число полезных сведений. Девушка дает согласие на брак. Будущие молодожены вместе собираются открыть лавочку. Юноша просит ее назвать все лекарства. Засим следует перечень всей фармакопеи. Таким же образом излагается арифметика, товароведение, пользование календарем в земледелии. Иной раз это обычные загадки, которыми влюбленные испытывают находчивость друг друга или же проверяют знания литературного характера. Выше уже указывалось на то, что к игре в загадки прямое отношение имеет форма катехизиса. По сути, мы имеем здесь один из вариантов формы экзамена, которая в обществах Дальнего Востока занимала исключительно важное место.

В более развитых культурах еще долго сохраняется архаическое состояние, при котором поэтическая форма отнюдь не воспринимается как простое удовлетворение эстетической потребности, а выражает все, что имеет значение или жизненно важно для сообщества. Всюду поэтическая форма предшествует литературной прозе. Обо всем, что священно или торжественно, говорят стихами. Не только гимны или притчи, но и пространные трактаты строятся по употребительной метрической или строфической схеме, например, древнеиндийские учебники "сутры" и "шастры", а равным образом и плоды древнегреческой науки; в поэтическую форму отливает свою философию Эмпедокл, и еще Лукреций следует ему в этом. Только отчасти верной можно считать мотивировку стихотворной формы, в какую облекаются почти все древние учения, соображениями полезности: не имея книг, общество таким образом легче удерживало в памяти все тексты. Главное в том, что в архаической фазе культуры сама жизнь строится, так сказать еще метрически и строфически. Пока и поскольку речь идет о вещах возвышенных, стих выступает как более естественное средство выражения. В Японии вплоть до переворота 1868 года суть всех серьезных государственных документов еще излагалась в стихах. Особое внимание история права уделила "поэзии в праве", следы которой были найдены на германской земле. Общеизвестно то место из древнефризского права [14], где установление крайних причин для продажи наследства сироты неожиданно переходит в лирическую аллитерацию.
"Вторая нужда: когда год выдается трудный, и злой голод бродит по стране, и ребенок почти умирает с голоду, то должна мать продать с торгов наследство ребенка и купить своему ребенку корову и жита и т. д. Третья нужда: когда ребенок вовсе лишен и одежды, и крова, и надвигается угрюмый туман и холодная зима, каждый спешит на свой двор и в свою хижину, в свое теплое логово, а дикий зверь ищет пустое дерево или прячется от ветра под горой, чтобы сохранить свою жизнь. Тогда плачет и стенает беспомощное дитя, и сетует на свою наготу и бесприютность, и оплакивает своего отца, который должен был защитить его от голода и от холода туманной зимы, но он лежит глубоко под дубом, в мрачной темноте, зарытый землею и заключенный в неволю четырьмя гвоздями".
В данном случае мы имеем дело, по-видимому, не с намеренным украшением текста из каких-либо игровых побуждений, но с тем фактом, что само формулирование права еще пребывало в возвышенной сфере, где поэтическое слово было естественным выразительным средстом. Именно этим внезапным прорывом в поэзию особенно нагляден древнефризский закон; в известном смысле он более типичен, чем древнеисландское искупительное речение (Tryggdamal), которое в одних аллитерированных строфах констатирует восстановление мира, сообщает об уплате дани, строжайшим образом запрещает всякие новые раздоры и затем, возвещая, что тот, кто нарушит мир, нигде не найдет себе покоя и будет всюду гоним, разворачивается в череду образов, усиливающих и простирающих это "всюду" до самых дальних далей.

Всюду, где люди
Волка гонят, Христиане
В храм божий ходят,
В капище жертву
Язычник приносит,
Пламя пылает,
Злак зеленеет,
Дитя зовет мать,
Мать кормит дитя,
Дымится домашний очаг.
Корабль плывет.
Щиты блестят,
Солнце светит,
Снег идет,
Ель растет,
Сокол парит
Весь весенний день.
Опору обоих крыльев
Дает ему сила ветра,
Небо синеет,
Вспахано поле,
Ветер воет,
Воды текут в море,
Слуги сеют жито.

Здесь, однако, мы явно имеем чисто литературную разработку определенного правового казуса; едва ли это стихотворение могло когда-нибудь служить практически, как имеющий силу документ. Все это живо воскрешает перед нами ту сферу примитивного единства поэзии и священного высказывания, в которой здесь заключается суть дела.

Все, что есть поэзия, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в воинственной игре поединка, с похвальбой, бранью и насмешкой, в игре остроумия и находчивости. В какой же степени сохраняется игровое качество поэзии в процессе развития и усложнения культуры?
Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда есть поэзия. В поэтической форме, образными средствами он рассказывает о вещах, которые предстают как случившиеся на самом деле. Он может быть полон самого глубокого и священного смысла. Возможно, он выражает взаимосвязи, которые никогда нельзя будет описать рационально. Несмотря на эгот священный и мистический характер, присущий мифу на той стадии культуры, которой он соответствует, - и, значит, в полном сознании той абсолютной искренности, с которой он воспринимался, - позволительно спросить, можно ли вообше называть миф совершенно серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть серьезной поэзия. Рядом со всем, что выходит за границы логически выверяющего суждения, и поэзия и миф пребывают в царстве игры. Но это не значит, что данное царство ниже рангом. Случается, что миф, играя, поднимается до высот, куда за ним не в силах последовать разум.
Границу между тем, что мыслится как возможное, с одной стороны, и невозможным - с другой, человеческий дух проводит не сразу, а лишь по мере развития культуры. Для дикаря с его ограниченным логическим представлением о миропорядке, собственно говоря, еше все возможно. Миф с его нелепостями и абсурдом, с его безмерным преувеличением и смешением пропорций, с его беззаботными непоследовательностями и прихотливыми вариантами, еще не смущает человека как нечто невозможное. Но можно спросить, не примешан ли и у дикаря к его вере в святость мифа с самого начала элемент юмористического отношения? Миф вместе с поэзией берет начало в сфере игры, но в этой же сфере более чем наполовину находится и вера первобытного человека - как и вся его жизнь.
Как только миф становится литературой, то есть передается в устойчивой форме культурой, которая тем временем высвободилась из сферы воображения дикаря, он подпадает под различение серьезности и игры. Миф священен, поэтому он должен быть серьезным. Но он по-прежнему говорит на языке дикарей, то есть на языке образных представлений, где противопоставление игры и серьезности еще не имеет значения. Мы с давних пор так свыклись с образами греческой мифологии и настолько готовы в нашем романтическом восхищении поставить рядом с ней мифологию "Эдды". что обыкновенно бываем склонны не замечать, насколько велик в них дух варварства. Лишь столкнувшись с древнеиндийским материалом, который волнует нас меньше, и с дикими фантасмагориями из всех частей света, которые открывают нашему взгляду этнологи, мы приходим к мысли, что порождения (verbeeldingen) греческой или древнегерманской фмифологии при ближайшем рассмотрении по своему логическому и эстетическому качеству, не говоря уже об этическом, совсем или почти не отличаются от необузданных фантазий древнеиндийского, африканского, американского или австралийского мифологического материала. Если мерить нашей меркой (что конечно, не может быть последним словом), то и те и другие, как правило, одинаково лишены стиля, соли, вкуса. Все эти приключения Гермеса, так же, как Одина и Тора, - речь дикарей. Не может быть сомнения: в тот период когда мифологические представления передаются в форме традиции, они не соответствуют более достигнутому духовному уровню. Чтобы остаться в почете как священный элемент культуры, миф должен отныне либо получить мистическую интерпретацию, либо культивироваться исключительно как литература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, все сильнее звучит игровой тон, который присутствует в нем с самого начала. Уже Гомер не был верующим. Тем не менее миф как поэтическая форма выражения божественного даже после того, как он утратил свойство адекватно передавать постигнутое, сохраняет еще важную функцию, помимо чисто эстетической. Как Аристотель, так и Платон излагают глубочайшую суть своей философской мысли в мифологической форме: у Платона это миф о душе, у Аристотеля - представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.
Для понимания игрового тона, который свойствен мифу, яснее любой другой мифологии говорят первые трактаты "Младшей Эдды" - "Видение Гюльви" и "Язык поэзии". Здесь мы имеем дело с мифическим материалом, целиком и полностью ставшим литературой, которая из-за своего языческого характера официально должна была быть отвергнута, но тем не менее осталась в чести и сохранила для нас интерес как достояние культуры. (Подобную же ситуацию описывает Де Иосселин де Йонг применительно к острову Буру.) Писатели были христианами, даже людьми духовного звания. Они описывают мифические события в таком тоне, где явственно слышны шутка и юмор. Все же это не тон сильного своей верой христианина, который чувствует превосходство над поверженным язычеством и насмехается над ним, и не тон новообращенного, который борется против прошлого как дьявольского мрака, но скорее тон полуверы и полусерьезности, тот, что исстари был присущ мифологическому мышлению и, очевидно, должен был звучать весьма похоже в добрые языческие времена. Соединение абсурдных мифологических тем, чистейшей первобытной фантаазии - как, например, в рассказах о Хрунгнире, Гроа, Аурвандиле Смелом - и высокоразвитой поэтической техники точно так же полностью согласуется с сущностью мифа, который всегда стремится к самой возвышенной форме выражения. Много пищи для размышления дает название первого трактата - "Gylfaginning", то есть "Видение Гюльви". Он написан в известной нам старинной форме космогонического диалога, форме вопросов-ответов. Подобный же разговор ведет Тор в палате Утгарда-Локи. Г. Неккель справедливо говорит здесь об игре [15]. Ганглери задает древние священные вопросы о происхождении вещей, ветра, зимы, лета. Ответы предлагаются, как правило, только в виде причудливой мифологической фигуры. Начало песни "Язык поэзии" также целиком принадлежит сфере игры: это примитивная, лишенная стиля фантазия, где действуют глупые великаны и злые, хитрые карлы, где происходят грубые, нелепые события и чудеса, которые в конце концов объясняются обманом чувств. Это, без сомнения, мифология в ее последней стадии. Но коль скоро она оказывается пошлой, абсурдной, нарочито фантастичной, не годится объяснять эти черты как позднейшее, недавнее искажение героических мифологических концепций. Напротив, все они, именно в силу того, что лишены стиля, берут свое начало исключительно в мифе.

Форм поэзии много - метрические формы, строфические формы; поэтические средства, как-то: рифма и ассонанс, смена строф и рефрен; формы выражения, как-то: драматическая, эпическая, лирическая. Но сколь бы ни были различны все эти формы, в целом мире находят только им подобные. То же самое относится к мотивам поэзии и к повествовательному сообщению в целом. Кажется, что их множество, но они повторяются всюду и во все времена. Нам настолько знакомы все эти формы и мотивы, что их существование для нас словно бы само собой разумеется, и мы редко задаемся вопросом о всеобщем основании (ratio), которое определяет им быть такими, а не иными. Основание далеко идущего сходства поэтического выражения во все известные нам периоды истории человеческого общества, по-видимому, в значительной мере следует видеть в том, что это самовыражение формообразующего слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всей культурной жизни. Эта функция есть игра.

Суммируем еще раз собственные признаки игры, они нам представляются. Это - действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры есть отрешенность и восторг - священный или просто праздничный, смотря по тому, является ли игра сакральным действием или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку.
Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все способы поэтического формообразования: метрическое или ритмическое подразделение произносимой или поющейся речи, точное использование рифм и ассонанса, маскировка смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вслед за Полем Валери называет поэзию игрой, в которой играют словами и речью, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова "поэзия".
Связь поэзии с игрой касается не только внешних форм речи. Так же полно проявляет она себя в формах образного воплощения, в мотивах и способах их оформления и выражения. Имеем ли мы дело с мифологической образной системой или же с эпической, драматической, лирической, с древними сагами или современным романом - всюду в качестве сознательной или неосознанной цели выступает одно: вызвать напряжение словом, которое приковывает слушателя (или читателя). И всегда субстратом поэзии является ситуация из человеческой жизни или акт человеческого переживания, способные это напряжение передать другим. Вместе взятые, эти ситуации и акты немногочисленны. В самом широком смысле они могут быть сведены по преимуществу к ситуациям борьбы и любви или к смешанным, включающим и то, и другое.

Здесь мы приближаемся к сфере, которую полагали необходимым включить в качестве интегрирующей составной части в рамки значения категории игры, - а именно, к состязанию. В подавляющем большинстве случаев центральная тема поэтического или вообще литературного произведения - задача, которую должен разрешить герой, испытание, которое он должен выдержать, препятствие, которое он должен преодолеть. Самому названию "герой" или "протагонист" для действующего лица повествования можно было бы посвятить не одну главу. Задание герою должно быть необычайно трудным, по виду невыполнимым. Оно чаще всего связано с вызовом или исполнением желания, с испытанием мастерства, обетом или обещанием. Нетрудно заметить, что все эти мотивы возвращают нас прямо в сферу игры-агона. Вторая группа мотивов, вызывающих напряжение, основывается на том, что личность героя остается неузнанной. Он не узнан оттого, что прячет свою сущность или сам ее не ведает, оттого, что может менять свой облик, преображаться. Словом, герой выступает в маске, переодетым, окруженным тайной. И вновь мы оказываемся во владениях священной древней игры о тайной, сокровенной сущности, которая открывается лишь посвященным.
Культивируемая в состязаниях, почти всегда имеющих целью превзойти соперника, архаическая поэзия почти неотделима от древней формы поединка с мистическими и хитроумными загадками. Как соперничество в разгадывании загадок порождает мудрость, так поэтическая игра рождает на свет прекрасное слово. И над тем, и над другим господствует система правил игры, которая определяет понятия искусства и символы, будь то священные или чисто поэтические; обычно они совмещают в себе и то и другое. И состязание в загадках, и поэзия предполагают круг посвященных, которому понятен их особый язык. Приемлемость решения в обоих случаях зависит единственно от вопроса, соответствует ли оно правилам игры. Поэтом может быть тот, кто умеет говорить на языке искусства. От обыкновенной поэтическая речь тем и отличается, что она умышленно пользуется особыми образами, которые не каждому понятны. Всякая речь выражает себя в образах. Через пропасть между объективным существованием и пониманием сможет перелететь только искра воображения. Привязанным к слову понятиям суждено все время оставаться неадекватными течению потока жизни. Слово, облекающее в образ, находит вещам выражение, просвечивает их лучами понятия. В то время как обыденный язык, этот практический и общеупотребительный инструмент, постоянно нивелирует образную природу слова и приобретает внешне строго логическую самостоятельность, поэзия, как и прежде, намеренно культивирует способность языка творить образ.
То, что поэтическая речь делает с образами, есть игра. Она располагает их в стилистическом порядке, она вкладывает в них тайны, так что каждый образ, играя, отвечает на какую-либо загадку.
В архаической культуре поэтический язык еще является самым действенным средством выразительности. Поэзия выполняет более широкую и витальную функцию, чем удовлетворение литературных устремлений. Она переносит культ в область слова, она влияет (beslist) на социальные отношения, она становится носителем мудрости, закона и обычая. Все это она делает, не изменяя своей игровой сущности, потому что игрою очерчен круг самой первобытной (primaevale) культуры. Ее бытие стекает большей частью в форме коллективных игр. Даже полезная деятельность оказывается главным образом подчинена так или иначе игре. По мере духовного и материального развития культуры раздвигаются границы ее участков, где элемент игры незаметен или едва заметен, за счет тех, где игре открыты все пути. Культура в целом становится более серьезной. Кажется, что право и война, хозяйство, техника и познание теряют контакт с игрой. Даже культ, который когда-то в священнодействии находил широкий простор для игрового выражения, причастен, по видимости, этому процессу. Оплотом цветущей и благородной игры остается тогда поэзия.
Игровой характер образной поэтической речи настолько очевиден, что вряд ли необходимо подтверждать его многочисленными доводами или же иллюстрировать многочисленными примерами. Учитывая существенную ценность, которую заключало в себе для архаической культуры занятие поэзией, можно не удивляться, что именно там поэтическая техника развилась до высшей степени строгости и утонченности. Ведь речь идет о кодексе тщательно расписанных правил в строгой системе, имеющих принудительную силу и в то же время бесконечные возможности варьирования. Эта система сохраняется и передается как некая благородная наука. Не случайно такое утонченное культивирование поэзии можно одинаково наблюдать у двух народов, которые на своих отдаленных территориях почти или совсем не имели контакта с более богатыми и древними культурами, могущими повлиять на их литературу; это древняя Аравия и Исландия "Эдды" и саг. Можно оставить в стороне особенности метрики и просодии, дабы проиллюстрировать сказанное на одном-единственном наглядном примере, а именно древнеисландском кеннинге. Тот, кто называет язык "шипом речи", землю - "дном пещеры ветров", ветер - "хищником деревьев", каждый раз задает своим слушателям поэтическую загадку, которую они молча отгадывают. Скальду и его товарищу должны быть известны сотни таких загадок. У важнейших предметов, например золота, были десятки поэтических имен. Один из трактатов Эдды "Scáldskaparmál", то есть "Язык поэзии", суммирует бесчисленное количество поэтических выражений. Не в последнюю очередь кеннинг служит и проверкой познаний в мифологии. У каждого из богов существуют различные прозвища, в которых содержится намек на его приключения, его облик или его родство с космическими стихиями. "Какие есть кеннинги Хеймдалля? Его зовут "сыном девяти матерей", "стражем богов" "белым асом", "недругом Локи", тем, "кто добыл ожерелье Фрейи" и другими именами [16].
Тесная зависимость поэзии и загадки может быть установлена по многим признакам. Слишком ясное считается у скальдов технической погрешностью. Старое требование, которого некогда придерживались и древние греки, гласит, что слово поэта должно быть "темным". Утрубадуров. чье искусство как никакое другое демонстрирует свою функцию публичной игры, как особая заслуга почиталась trobar clus, буквально "закрытая поэзия", "поэзия с потаенным смыслом".
Направления в современной лирике, которые намеренно остаются эзотерическими и главной целью своего творчества полагают зашифровывать смысл в слове, оказываются, следовательно, до конца верными сущности своего искусства. Вместе с узким кругом читателей, который понимает их язык, во всяком случае, знаком с ним, они образуют замкнутую культурную группу весьма древнего типа. Остается только неясно, способна ли окружающая культура в достаточной мере оценить и признать их позицию, чтобы проложить то русло, в котором их искусство могло бы выполнять свою жизненную функцию, составляющую смысл его существования.

цитируется по книге А.В.Семенович "Нейропсихологическая диагностика и коррекция в детском возрасте", -М.: Издательский центр "Академия", 2002.

Глава 4. НЕЙРОПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ СИНДРОМЫ ОТКЛОНЯЮЩЕГОСЯ РАЗВИТИЯ

Подробно синдромология отклоняющегося развития рассматривается в гл. 3 учебного пособия «Актуальные проблемы нейропсихологии детского возраста» под ред. Л.С. Цветковой. — М., 2001.

Синдромы несформированности
§ 1. Функциональная несформированность префронтальных (лобных) отделов мозга.
§ 2. Функциональная несформированность левой височной доли.
§ 3. Функциональная несформированность межполушарных взаимодействий транскортикального уровня (мозолистого тела).
§ 4. Функциональная несформированность правого полушария.
Синдромы дефицитарности
§ 5. Функциональная дефицитарность подкорковых образований (базальных отделов мозга.)
§ 6. Функциональная дефицитарность стволовых образований мозга. Дисгенетический синдром.
§ 7. Атипия психического развития.

§ 1. Функциональная несформированность лобных отделов мозга

Уже в ходе беседы с родителями выясняется, что ребенок легко отвлекается, не может сосредоточиться, быстро устает от занятий, его трудно надолго заинтересовать чем-либо. Он вял и равнодушен практически ко всему, особенно если это связано с выполнением школьных заданий. Учебная программа усваивается им с трудом, а подчас и с отвращением. В обследовании он медлителен, монотонен, не всегда удерживает программу эксперимента, не обнаруживает заинтересованности в получении лучших результатов. Все это наводит на мысль о недостаточности нейродинамического компонента психической дельности. Однако в течение эксперимента обнаруживается, что в конце занятий ребенок способен выполнить достаточно сложные задания, т.е. истинного истощения не происходит. Если намеренно ускорить темп и не давать ребенку расслабиться, он выдержит его без особого труда,
Наблюдение его в игровой ситуации (особенно с соревновательным акцентом) показывает, что его активность не уступает таковой у сверстников; при удачном контакте с психологом он может устроить такой фейерверк, который буквально приводит родителей в шок необъяснимо рекордной высотой результатов, причем именно в области учебных знании и умений. Таким образом, налицо явная диссоциация между протеканием учебной и игровой в широком смысле деятельности.
Основным феноменом, объединяющим внешние разнородные симптомы, выступают склонность ребенка к упрощению программы вне зависимости от конкретной задачи, некоторая тенденция к персеверациям, стремление к привлечению внешних опор при выполнении того или иного теста. При этом внешний контроль со стороны психолога («Ты все нарисовал?», «Внимательно!», «Давай работать по команде!», или просто недоумевающие жесты, мимика, или междометия), как правило, повышает эффективность работы, равно как и дроб¬ление экспериментальной программы на последовательные подпрограммы.
В письме такого ребенка характерны пропуски букв. В целом, пока над ним «нависает» взрослый (мама, учитель), любое задание выполняется адекватно, хотя и не без дополнительных понуканий. В противном случае упражнения не дописываются до конца, в арифметической задаче ребенок вместо трех действий пишет одно, а подлежащее, сказуемое и дополнение подчеркивает одинаково (например, волнистой линией) и т.п.
Особое внимание привлекает крайне бедная речевая продукция ребенка. Снижена обобщающая функция речи, что наиболее ярко проявляется в интеллектуальных тестах. Речь носит преимущественно реактивную форму, она примитивна по синтаксису и использованию изобразительных средств. Включение в активную, развернутую речевую деятельность несколько затруднено, при этом все базисные характеристики речи (сенсорная, моторная, номинация, повторение, понимание) интактны. Первично достаточными являются праксис. гнозис, память.
В совокупности все эти факты позволяют сделать вывод, что основным радикалом в данном случае является недостаточность саморегуляции, программирования, целенаправленности и контроля за протеканием собственной деятельности (т.е. имеет место функциональная несформированиость лобных отделов левого полушария). И связана она, очевидно, со слабостью регулирующей функции речи. Речь такого ребенка еще не достигла того уровня развития, когда она становится организатором и конструирующим фактором его деятельности. Из-за этого нормальное развитие других познавательных процессов при отсутствии саморегуляции и самоконтроля собственной речью не приводит к адекватной адаптации к новым социальным условиям.
Именно поэтому привлечение внешних опор, в первую очередь организующей деятельности со стороны взрослого, должно стать основой для психологической работы с такими детьми, ориентированной на формирование у них внутреннего алгоритма функционирования в новой социальной реальности.

§ 2. Функциональная несформированиость левой височной области

Отличительной чертой синдрома несформированности височных структур левого полушария являются изолированные трудности в звукоразличении и. как следствие, понимании речи, воспринимаемой на слух. Остальные психические функции при этом не обнаруживают какой-либо значительной дефицитарности. В жалобах такого ребенка часты ссылки на то, что учитель говорит очень быстро, много непонятных слов, а в классе всегда очень шумно. Родители же отмечают, что иногда им приходится по нескольку раз окликать ребенка, прежде чем он отзовется и поймет, что от него требуется.
Для ребенка, у которого выявлен данный синдром, близкие по звучанию слова могут звучать одинаково (например, хвост—гвоздь—кость —трость). Та¬кая дефииитарность звуковой дифференцировки будет приводить к снижению смыслового различения. При чтении выявляются литеральные парафазии, затрудения в расстановке ударения в слове; чтение плохо интонировано (в связи с чем затрудняется и понимание прочитанного). Однако чтение остается в рамках этого синдрома наиболее сохранной речевой функцией
Письменная речь нарушается в большей степени и находится в прямой зависимости от состояния фонематического слуха ребенка. Его тетради изобилуют разнообразными ошибками: заменами по мягкости—твердости, глухости —звонкости, ошибками в безударных гласных, реже — пропусками букв.
В связи со звуковой лабильностью расстраивается самоконтроль за собственной речью, в результате чего иногда появляется компенсаторное многословие, но чаше — замкнутость, молчаливость.
Слухоречевая память дефицитарна в звене избирательности (обилие литеральных парафазий, тенденция к размытости границы слова и появлению словесных новообразований). Типичным для этих детей является повышение смыслоорганизующей функции речи. На фоне снижения фонематического слуха «дом, лес, кот» превращается в «в дом влез кот», а «ночь, игла, пирог» — в «ночь пекла пирог».
Вышеперечисленные трудности при отсутствии специальных коррекционных мер приводят к появлению в ряде случаев деформации обобщающей, номинативной функций, способности разворачивать программу собственного речевого высказывания, что еще раз доказывает центральную роль фонематического фактора для речевого развития в целом.

§ 3. Функциональная несформированность межполушарных взаимодействий траискортикалыюго уровня (мозолистого тела)

Данный синдром отличается характерным набором типичных признаков «функциональной автономности» мозговых полушарий в детстве:
•несформированность реципрокной координации рук и накопление амбилатеральных черт в пробах на исследование латеральных предпочтений;
•обилие реверсий (зеркальности), как элементарных, так и системных: восприятие и анализ значительного по объему перцептивного поля справа налево. Это может обнаружить себя при рассматривании фигур предметного гнозиса, интерпретации сюжетных картин (особенно серийных), в чтении, при воспроизведении эталонов зрительно!, памяти и т.д.;
отчетливая тенденция к игнорированию левой половины перцептивного поля и латеральные отличия при выполнении одного и того же задания правой и левой рукой (рисунок, копирование, проба «Коврики» и т.п.);
несформированность фонематического слуха, что особенно ярко выражается на следах памяти и в письме; нестабильность номинативной функции речи;
•«краевые» эффекты при исследовании памяти: в первую очередь воспроизводятся первый и последний эталоны, иногда ребенок этим и ограничивается;
•использование различных стратегий решения интеллектуальных задач, что
производит впечатление одновременного сосуществования двух систем мышления, поскольку в одном и том же эксперименте ребенок может использовать то одну из них, то другую.
Понятно, что перечисленное приводит ко множеству вторичных дефектов, необычность и мозаичность которых иногда внешне проявляются весьма ярким фасадом, подчас приводящим не просто к учебной дезадаптации, но и к неоправданным «диагнозам».

§ 4. Функциональная несформированность правого полушария

В первую очередь при функциональной несформированности правого полушария обнаруживают себя недостаточность пространственных представлении (метрических, структурно-топологических, координатных) и нарушения порядка воспроизведения слухоречевых и зрительных эталонов на следах памяти.
Нередки предметные парагнозии, дефекты сомато- и лицевого гнозиса, цветоразличения и дифференциации эмоций.
Характерно, что в слухоречевой модальности нарушение порядка, как правило, имеет место наряду с правильным воспроизведением запоминаемых слов. Сравнительно редко можно встретить замену эталона слова; тогда в большинстве случаев актуализируются слова-ассоциаиии: например, в тесте «6 слов» вместо слова дрова—топор.
В то же время в зрительной памяти нарушения порядка сочетаются с обилием параграфий и реверсий. Эталонные образы видоизменяются и трансформируются до неузнаваемости. При этом обнаруживаются и реверсии, и контаминации («слепки») из двух фигур, и искажения, связанные с метрическими и структурно-топологическими метаморфозами.
Следует отметить, что глобальная несформированность пространственных представлений приводит у этих детей к закономерному повышению побочных ассоциаций и новообразований. Это нередко сказывается в увеличении продуктивности их деятельности, иногда приводящей к бесплодному фантазированию, но иногда — к необычайно ярким и нетривиальным творческим находкам.
Речь и мышление при данном синдроме могут оставаться в пределах нормативных показателей. Однако в ряде случаев эти процессы имеют подчеркнуто «взрослый», штамповый оттенок с обилием интонационно-мелодических и жестомимических компонентов, метафорических акцентов и стремлением к использованию формы (фактуры и т.п.) как основы для интеллектуальной операции.
Первичная пространственная недостаточность закономерно вредоносно сказывается на эффективности письма, счета и чтения в той их части, которая базируется на оптико-гностическом факторе.
Нельзя не отметить, что в норме правое полушарие функционально включено в обеспечение психическим процессам «защиты от шума» в широком смысле этого слова. Другой его прерогативой яатяется инициация процессов межполушарного взаимодействия. Понятно, что оба эти фактора при данном синдроме несформированности могут приводить к целому ряду вторичных погрешностей.
Так, например, решая задачу «четвертый лишний», ребенок вдруг (на фоне общего благополучия) включает в процесс интерпретации соседний набор («шум!»).
Другой пример связан со вторичным влиянием описываемого синдрома на онтогенез межполушарного обеспечения фонематического слуха. Очевидно, что последний, прежде чем стать звеном речевого звукоразличення (т.е. левополушарным фактором), должен пройти этап развития звукоразличения неречевого, прелингвистического (правополушарный фактор). Если он недостаточен из-за функциональной несформированности правого полушария, у ребенка будут наблюдаться закономерные специфические (вторичные) дефекты фонематического слуха. Та же картина будет (в той или иной мере) характерна при анализе любой другой высшей психической функции, онтогенез которой с необычностью требует отлаженных взаимодействий между правым и левым полушариями
И последнее, что следует подчеркнуть, это высокую корреляцию между возникновением данного синдрома и наследственной эндокринной, кардиологической и соединительно-тканной отягощенностью (особенно по линии матери); при этом сам ребенок актуально здоров.

§ 5. Функциональная дефицитарностъ подкорковых образований (базальных ядер) мозга

Среди жалоб родителей детей с недостаточностью подкорковых образований прежде всего выступают эпитеты «ленивый", «невнимательный», «неуправляемый" и т.д. Дети этой группы отличаются выраженной эмоциональной лабильностью, быстрой пресыщаемостью, подчас просто неадекватными реакциями на происходящее. Из биографических данных становится известно, что ребенок практически всегда отличается от своих сверстников: с раннего детства излишне чувствителен, капризен, часто неуправляем в поведении, нередко патологически упрям. У таких детей может отмечаться излишняя полнота, или, напротив, они слишком худы по сравнению со сверстниками; явления энуреза ( вплоть до 10— 12 лет; изменения аппетита и формулы сна. Они быстро истощаются, имеют неустойчивое внимание. Следует отметить, что последние из приведённых феноменов выступают на первый план и в ходе объективного обследования. Встречаются реакции логоневроза.
Такие дети неловки, долго не могут овладеть операциями, требующими тонкой моторной дифференциации; у них, как правило, имеет место обилие синкинезий, дистоний, вычурных поз и ригидных телесных установок. Следует отметить, что именно для этого синдрома специфично первичное нарушение праксиса поз, что не встречается в детском возрасте ни при каком другом варианте мозговой недостаточности.
Нельзя сказать, что у этих детей особенно страдает какая-либо психическая функция. Но постоянные флуктуации внимания, возникающие во время обследования ребенка, «застывания» с ссылкой на то, что он как раз подумал о другом и просит повторить, чего от него хотят, могут привести к неуспеху в любом виде деятельности. Вместе с тем ребенок из этой группы в течение получаса может не принимать полноценного участия в эксперименте, кривляясь и ерничая, и лишь после использования психологом специальных «приемов» признаться, что «вообще-то он хороший и все сделает, но любит пошутить». Понятно, что на таком фоне успехи в школе становятся неразрешимой проблемой.
Особо следует отметить речь этих детей. Она, как правило, не просто хорошо развита, но иногда даже представляется несколько вычурной, резонерской. Светская беседа с ними — развернутое действо, в котором дети, как правило, пытаются блеснуть всеми своими достаточно обширными познаниями. При этом нередки элементы заикания и некоторых дизартрических проявлений. Ярким примером может служить один из мальчиков 8 лет, который, вдохновенно увиливая от тестовых заданий, переводит беседу в плоскость обсуждения архитектурных стилей (в которых разбирался совсем неплохо), но при этом демонстрировал явную тенденцию к скандированной речи с элементами дизартрии, а шнурки по просьбе психолога с сопением завязывал минута три.
Нельзя назвать ни одного стойкого дефекта при выполнении детьми этой группы экспериментальных тестов. На фоне явно сниженной общей нейродинамики они демонстрируют показатели мнестической деятельности в рамках возрастных нормативов или даже превосходя их, неплохо читают, пишут. Но для всех характерна недостаточность фоновых компонентов психической деятельности: плавности, переключаемости. удержания уровня тонуса. Исполнительная сторона графических функций (письма, рисунка) крайне затруднена и наводит на метафору «как курица лапой», что зачастую приводит к конфликту с учителями.
Основным радикалом в повседневной жизни детей данной группы является несбалансированность тонизирования поведения за счет внешних социальных условий и внутренней регуляции; это явление сопряжено со слабостью нейродинамнческого и эмоционально-аффективного аспектов психической деятельности.

§ 6. Функциональная дефицитарность стволовых образований мозга. Дисгенетическнй синдром

Для этих детей характерно накопление дизэмбриогенетических стигм: лицевые асимметрии, асимметрии глазных щелей, неправильный рост зубов, различного рода дистонии, включающие как гипер-, так и гипотонус в проксимальных и дистальных отделах конечностей (который в процессе выполнения нагрузочных проб имеет тенденцию к асимметричному изменению). Фиксируется обилие пигментных пятен, родинок и т.п. Данные стигматы сочетаются с явлениями дизонтогепеза ритмики мозга (ЭЭГ), специфическими особенностями гормонального и иммунного статуса.
Дисгенетический синдром, наряду с целым рядом нейродинамических и эмоциональных отклонений, включает как латеральные (лево- и правополушарные), так и межполушарные патологические стигматы, которые актуализируются на всех уровнях функционирования вербальных и невербальных психических процессов.
В двигательной сфере имеет место накопление амбидекстратьных черт и псевдолеворукости. Наблюдаются грубые дефекты как реципрокных,. так и синергических сенсомоторных координации с обилием синкинезий, вычурных поз и патологических ригидных установок. Дефицитарен динамический праксис.
В оптико-гностической сфере — инверсия вектора (горизонтального и вер¬тикального) и фрагментарность восприятия при сканировании большого перцептивного поля с тенденцией к левостороннему игнорированию. Выявляется грубая патология всех уровней и аспектов пространственных представлений с обилием реверсий и отчетливыми латеральными отличиями в правой и левой руке. Патогномоничным для нижнестволовых дисфункций являются не 180-, а 90-градусные реверсии при копировании.
В мнестической сфере обнаруживаются выступающие на первый план дефекты избирательности памяти вне зависимости от ее модальности при отно¬сительно сохранном объеме и прочности. Имеет место отчетливая тенденция к актуализации феномена реминисценции.
В речевой сфере налицо тенденция к амбилатерализации полушарий мозга и задержка дебюта формирования доминантного по речи полушария вплоть до 12 лет. Интересный феномен был зафиксирован при анализе динамических характеристик дихотического прослушивания. Оказалось, что при заинте¬ресованности в патологическом процессе нижних отделов ствола кривая продуктивности воспроизведения с левого уха отличается «платообразным характером» (она устойчиво высока вне зависимости от порядкового номера группы в), а с правого — «качелеобразным» (высокий процент воспроизведения группы сменяется игнорированием 3-й, затем опять подъем (5-я группа), спад (7-я группа) и т.д.). Аналогичные кривые при поражении верхних отделов ствола имеют вид реципрокных «качелей».
На первый план выступают дефекты фонетико-фонематического анализа на фоне стертой дизартрии и тенденция к аномическим проявлениям. Явно обнаруживает себя несформированность и обедненность самостоятельной речевой продукции с обилием вербальных «штампов» и аграмматизмов. Имеет место задержка становления обобщающей и регулирующей функций слова. Анализ механизмов формирования данного нейропсихологического синдрома показывает, что основным патогенетическим радикалом здесь является задержка и искажение цереброгенеза как комиссуральных, так и полушарных систем, приводящие к дефицитарности и атипии психического функкциогенеза.
При этом функциональный статус правого полушария можно обозначить как вторично дефицитарный (где гипофункция задних отделов зачастую сочетается с гиперфункцией передних).
Левое же полушарие, функционально развивающееся как бы в условиях постоянного «обкрадывания» (ведь вектор функциональной активации направлен справа налево, как мы помним из рис. 1), демонстрирует не просто свою недостаточность, а дефицит третьего порядка отношению к функциональному статусу стволовых образований правого полушария. Вместе с тем иногда фасадом данного синдрома (особенно у девочек) выступает типичная грубая «лобная» симптоматика, нехарактерная для детей.
Отличительной чертой дисгенетического синдрома является его возрастная динамика, актуализирующаяся — внешне — в резкой элиминации дефектов. Однако сенсибилизированное нейропсихологическое обследование всякий раз выявляет ту же дефицитарность, что и в младшем возрасте, но в модифицированном варианте.
Так, например, оптико-пространственная недостаточность, практически отсутвующая в правой руке, остается неизменной в левой. Фонетико-фонематическая несформированность, как бы отсутствующая в непосредственной речи, по-прежнему вредоносно влияет на эффективность памяти и письма; остается множество литеральных парафазии и контаминации при воспроизведении дихотических эталонов.
Поначалу достаточная реципрокная координация рук при увеличении вре¬мени выполнения пробы и исключении речевого контроля (зафиксированный «зык) приобретает следующий вид: прежде всего нарастает тонус мышц и появляются вычурные позы в левой руке, затем наблюдается постепенное соскальзывание на одноименные движения; одновременно нарастают как оральные синкинезии (с гипертонусом языка, его подергиваниями и поворотами в движениям), так и содружественные движении во всем теле; постепенно настает и тонический, и кинетический дефицит в правой руке.
Нейропсихологический анализ позволяет утверждать, что внешняя элиминация дисгенетического синдрома в онтогенезе происходит вследствие компенсирующего влияния речевого опосредствования. Созревание той или иной психической функции протекает у этих детей преимушественно не за счет латерализации и межполушариой организации самих психологических факторов и межфакторных связей, т.е. наблюдается не динамика факторогенеза изнутри, но опосредствование его извне путем сращивания с речевой маркировкой.
С одной стороны, это классический (по Л.С.Выготскому) процесс — ведь логика развития ребенка имманентно включает речевое опосредствование широкого круга невербальных явлений. Но в нашем случае механизм оречевления опирается на несформированный первично сенсомоторный базис, что приводит к повышению энергозатрат психики, поскольку процесс вербализации чрезвычайно энергоемок. Образуется порочный крут, внутри которого недостаточными оказываются и сами речевые функции (конечно, наиболее вредоносно это для высших форм организации речевой деятельности), и деформированные невербальные аспекты психики.

§ 7. Атипия психического развития

Проблема левшества является уже долгие годы одной из наиболее активно обсуждаемых в различных областях науки о человеке. Право- или леворукость — одно из важнейших его психофизиологических свойств, отражение которого актуализируется в типе мозговой организации психических процессов. Отметим особо, что в данном разделе мы говорим именно о генетических левшах, амбидекстрах и правшах с семейным левшеством, а не о псевдолевшестве (патологическом левшестве).
Атипия психического развития — одна из особенностей лиц с наличием фактора левшества. Многочисленные нейробиологические. нейрофизиологические данные подтверждают, что церебральный онтогенез их обладает разнообразными специфическими чертами: не дифференцируются внутри- и межполушарные связи, они менее избирательны, выявляется отставание в развитии биоэлектрической ритмики мозга и т.д.
А.Субирана сказал: «Левши были созданы с целью опровергнуть все концепции, которые превалировали... в связи с патологией и физиологией двух полушарий». Атипия психического развития актуализирует себя именно в том, что у детей-левшей базовая нейропсихологическая схема онтогенеза если не рассыпается, то существенно изменяется.
Поскольку, по-видимому, конкретный психологический фактор у левши может быть «совмещен» с абсолютно не адекватной ему зоной мозга (например, оптико-гностический — с левой височной областью, а фонематический слух — с теменными структурами), можно с большей долей уверенности говорить, что его становление в онтогенезе идет не непосредственно, а опосредованно и многоканально. Соответственно выстраиваются психические функции и межфункциональные связи. Кроме того, если для правшей естественна определенная последовательность факторо- и функциогенеза, у левшей она менее предсказуема.
Реальность такова, что практически все дети-левши изыскивают самые немыслимые внешние и внутренние средства, позволяющие альтернативно, без опоры на первичный (в традиционном понимании) фактор, решать проблемы, прямо связанные с его актуализацией. Например, пренебрегая фонетико-фонематическим фактором (несформированность которого была объективно констатирована), мальчик 9 лет, ввиду своей вопиющей безграмотности, решил заучивать слова наизусть, а потом просто воспроизводил их по памяти.
Наиболее впечатляюще выглядит то, как на фоне явной незрелости фактора у левшей развивается психическая функция, требующая его как первичного, базисного. Феноменологически это — функциогенез ниоткуда. Однако анализ показывает, что базисным для левши стал иной фактор, который подчас у правшей вообще не актуален. Так, в 6 лет при полном отсутствии координантных и квазипространственных представлений (зато с прекрасно разработанным структурно-топологическим фактором, который в онтогенезе правшей часто так и остается в зачаточном состоянии) мальчик с легкостью овладел математическими приемами II —III классов, решал сложнейшие головоломки и т.д.
Как он объяснил, сочетания цифр и уравнений кажутся ему необычайно красивыми. По всей видимости, счет для него не связан генетически с традиционным фактором; пространственные, в том числе математические, манипуляции подчиняются здесь законам гештальта, красоты, т.е. больше производны от интуиции, чем от конкретных познавательных процессов.
Однако власть детей-левшей над собственным факторогенезом обрывается там, где в психическую деятельность должны включаться процессуальные, динамические параметры, что также обусловлено их мозговой организацией.
Здесь нет дополнительных возможностей для формирования фактора: кинетика в широком смысле либо актуализируется плавно, сукцессивно, в заданном направлении, либо, напротив, «буксует» на каждом шагу. Отсюда столь типичный для левшей неблагополучный, сравнительно поздний дебют моторных компонентов любой функции и обнаруживающие себя в течение всей их жизни чисто динамические трудности в речи, памяти, движениях и т.п.
Становление межполушарных взаимодействий весьма проблематично при атипии. Вследствие этого традиционны для левшей задержки речевого развития, овладения письмом, чтением: ведь все это требует организованной парной работы полушарий. У них изначально и пожизненно отсутствует упроченная пространственно-временная система координат, что и проявляется в феноменах «зеркальности», «эффектах времени» и т.п.
Самое сильное впечатление от контакта с ребенком-левшой — отсутствие у него пространственных навыков и во внешнем, и во внутреннем плане, на макро- или микроуровне. В его мире читать, писать, рисовать, считать, вспоминать, интерпретировать сюжетную картинку можно начать с любой стороны. Когда необходимо сканирование большого перцептивного поля — это усугуб¬ляется хаотичностью и пофрагментарностъю. Нельзя не отметить, что ребенок очень сориентирован на адаптацию внешнего мира к своему уровню; нигде больше вы не увидите таких упорных попыток аутокоррекции, как у левши.
Очевидно, что при атипии психического развития не формируется полно¬ценно средний уровень психической регуляции — уровень психических опера¬ции и автоматизмов. Эти дети в течение длительного срока привлекают макси¬мум внешних, осознаваемых средств для овладения теми навыками, которые у правшей формируются и закрепляются независимо от их желания, просто по определенным законам психического развития. Левша как бы всякий раз изобретает свой способ овладения миром правшей. Недаром, по Кеттелу, один из самых высоких рангов у левшей — уровень самоконтроля.
Безусловно, опора на богатый арсенал средств на порядок увеличивает количество степеней свободы для достижения той или иной цели, что и констатируется постоянно в леворукой популяции как повышенная креативность, способность к нетривиальным решениям и пр. Но это и свидетельство слабости, ненадежности адаптивных механизмов, изнашиваемости нервной системы, что и наблюдается у левшей, в том числе в онтогенезе — частые аффективные срывы, тенденция к эмоционально-личностной незрелости, психосоматическим пароксизмам и т. п.

С завидной энергией продолжал он отстаивать свою литературную позицию. Тут он не уступал ни пяди. Пусть сам он замолчал, — тем больше думал о долге и назначении художника, поэта, о его несвободе от искусства.
В апреле 1920 года, обрабатывая старый набросок из серии итальянских впечатлений («Призрак Рима и Monte Luca»), он снова, со всей силой убежденности, повторил то, о чем думал всю жизнь. Искусство обладает магической властью, оно заставляет художника воспринимать и измерять все сущее в мире с особой точки зрения и рассказывать о нем так, как только он, художник, умеет.
«Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира: из мира искусства».
Художник призван говорить о жизни лишь на своем языке, на языке искусства, но он совершит тяжкий грех перед искусством, если оборвет кровеносные сосуды, связывающие искусство с жизнью. Главное в произведении искусства — «дух, который в нем веет», то, что на общедоступном языке называется «душой и содержанием».
Тайна искусства состоит в том, что этот дух может сказаться и в «форме» не менее явно, нежели в «содержании». Но при всех обстоятельствах искусство хиреет и погибает, когда замыкается на самом себе, когда художник целиком сосредоточивается на выработке стиля и формы.
Это все равно как если сравнить регулярный, тщательно подстриженный французский парк с вольно и пышно разросшимся русским садом. «Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками».
Отсюда — вывод, сделанный в ходе размышлений о х «кризисе гуманизма»: «Я боюсь каких бы то ни было проявлений тенденции «искусство для искусства», по тому что такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух электрических токов». В послереволюционные годы еще более окреп давний протест Блока против всякого рода проявлений эстетства и формализма в поэзии. Этому бесспорно способствовала обстановка, сложившаяся в петроградских литературных кружках.
То, что Блок подметил и описал в очерке «Русские дэнди», приобретало характер все более уродливый и нетерпимый в условиях тяжелейшего, трагического времени. Поветрие грошового снобизма охватило множество томных картавящих молодых людей и миловидных щебечущих барышень, почитавших за особую доблесть «не обращать внимания» на то, что происходило во всем мире, в их собственной стране.
Да что говорить о безликих и безвестных стихоплетах, когда и даровитые поэты, ловко владевшие формой, демонстрировали крайнюю бедность содержания или полное отсутствие оного.
Образцовым в своем роде производителем «страшных стихов ни о чем» Блок назвал вылощенного Георгия Иванова — пожалуй, самую характерную фигуру возродившегося гумилевского «Цеха поэтов».
Гумилев вернулся в Россию, в Петроград, из дальних странствий в апреле 1918 года.
Человек упрямой воли, страстно желавший играть роль лидера и мэтра, он с необыкновенной активностью действовал всюду — и в «Цехе поэтов», и во «Всемирной литературе», и в Доме искусств, и в литературной студии Балтфлота, в один год переиздал старые свои книги, выпустил три новых сборника.
Настоящий стихоман, ничем, в сущности, кроме поэзии, не интересующийся, Гумилев искренне был убежден, что при желании и умении из любого сколько-нибудь способного человека можно сделать если не поэта, то на худой конец изрядного стихотворца. Для этого достаточно хорошо обучить его технике владения поэтическими приемами. Этим Гумилев и занимался с поверившей ему литературной молодежью. Сидя за столом во главе со своим наставником, «гумилята», добросовестно потея, коллективно сочиняли стихи на заданные темы, — не сочиняли даже, а составляли — как бы из кубиков, подбирая эпитеты, сравнения, метафоры, звукосочетания и рифмы по заранее расчерченным таблицам.
Для Блока такой подход к поэзии был не только махровой глупостью, но и чудовищным кощунством. «Неужели они и в самом деле думают, что стихотворение можно взвесить, расчленить, проверить химически? — взволнованно расспрашивал он одного молодого поэта, отчасти причастного к гумилевскому кругу. — А я вот никогда не мог после первых двух строк увидеть, что будет дальше».
Теперь жизнь сталкивала Блока с Гумилевым гораздо чаще, нежели прежде. Дважды в неделю заседали они в коллегии «Всемирной литературы». И все время шел между ними нескончаемый спор о поэзии. Оба они явно недолюбливали друг друга, но обращались друг с другом с преувеличенной вежливостью.
И в самом деле, трудно назвать двух более несхожих поэтов. Это были два настоящих антипода — Моцарт и Сальери русской поэзии. Один — живой орган богов, другой — мастер (в средневековом цеховом по¬нимании этого слова). Один — творил и пророчествовал, другой — выдумывал и изобретал. Стихия одного — вдохновение и артистизм, стихия другого — уменье и версификация. Само представление о творчестве было у них разное. Для одного это — божественное наитие: «Ширятся звуки, движенье и свет...», для другого — созидание формы: «Я — угрюмый и упрямый зодчий...»

И как люди, как характеры они были совершенно разные. Гумилев страшно любил напускать на себя важность, привычно принимал натянутую позу мэтра, но сквозь чопорность и надменность в нем то и дело прорывалось затянувшееся мальчишество, и в такие минуты строгий мэтр мог самозабвенно играть со своими студистами в жмурки и пятнашки. Блок никогда ничего на себя не напускал, был прост и естествен, как все по-настоящему великие люди, но, при всей склонности его к юмору, представить его себе играющим в жмурки — немыслимо.
Неприятие Гумилева распространялось Блоком и на его поэзию. У него был отличный слух и вкус на стихи, но когда дело касалось Гумилева, они ему подчас изменяли. Правда, на книге, подаренной Гумилеву, он сделал такую многозначительно-ироническую надпись: «...автору «Костра», читаемого не только «днем», когда я «не понимаю стихов», но и ночью, когда понимаю». («Костер» был наиболее зрелым сборником Гумилева, известным Блоку; «Огненный столп» он уже не прочитал.) Но, по свидетельству близкого человека, к поэзии Гумилева в целом «относился он отрицательно до конца» и, когда ссылались на такие действительно сильные вещи, как «Память», «Заблудившийся трамвай» или «У цыган», отзывался: «Нет, все-таки совсем не нравится».
Гумилев, конечно, хорошо понимал величие Блока, но к этому пониманию примешивалось затаенное чувство зависти. Претензии его на лидерство в поэзии парализовались самим присутствием Блока, который сам ни о каком лидерстве и не помышлял. В своем кругу Гумилев говорил о Блоке как о поэте гениальном, который, к сожалению, «ничего не понимает в стихах».
Вот живая сцена, запомнившаяся Вс. Рождественскому. Гумилев разговаривает с Блоком, изощряясь в комплиментах (Блок слушает сурово и холодно), а отойдя, жалуется, что этот человек необыкновенно упрям в своем непонимании поэзии:
— Мало того, что он назвал мои стихи «стихами только двух измерений», он не хочет понимать самых очевидных истин!
— Помилуйте, вы же беседовали с ним необыкно¬венно почтительно!
— А как могло быть иначе? Вообразите, что вы раз¬говариваете с живым Лермонтовым!.. .
В расхождение литературное неотвратимо вторгалась политика. Для Гумилева, ненавидевшего революцию, общественная позиция Блока была, разумеется, неприемлемой. При этом, выражая настроение тех кругов, которые хотели бы оторвать Блока от революции, он не останавливался перед тем, чтобы сыграть на его усталости и нервозности. Как передает очень близкий ему человек, Гумилев говорил среди своих: «Блоку бы следовало написать теперь «Анти-Двенадцать». Ведь он, слава богу, созрел для этого. А так многие все еще не могут простить ему его «Двенадцать». И я их понимаю. Конечно — гениально. Спору нет. Но тем хуже, что гениально. Соблазн малым сим. Дьявольский со-блазн. Пора бы ему реабилитироваться, смыть со своей совести это пусть гениальное, но кровавое пятно».
Ясно, что ни о каком сближении Блока с Гумилевым не могло быть и речи. Влияние Гумилева на литературную молодежь Блок считал вреднейшим и пытался бороться с ним, как мог.
Гумилев называл свой анатомический подход к поэзии единственно научным. Блок такую «науку» отвергал с порога. Он вообще считал, что для поэта всякие попытки с ножом вивисектора проникнуть в тайны поэзии — не только безответственны и кощунственны, но и опасны для самого поэта, не проходят ему даром. Когда перед ним ссылались на пример Андрея Белого, увлекшегося изучением русского стихосложения, Блок подхватывал: «Вот-вот, именно... С тех пор как Белый стал теоретиком, он перестал быть поэтом».
Гумилев в представлении Блока был как-никак все же поэтом, и он искренне недоумевал, как же поэт может так насиловать поэзию? Он даже захотел лично проверить дошедшие до него слухи об инкубационных опытах Гумилева по выращиванию стихотворцев и однажды неожиданно появился на занятиях студии Дома искусств. «Гумилята» в самом деле сидели вокруг стола за какими-то таблицами.
Гумилев решил блеснуть перед Блоком лучшими достижениями своих студийцев. Блок слушал хмуро, с брезгливым терпением, не обронил ни слова — ничего не похвалил, не сделал ни единого замечания, только просил: «Еще!» Да раза два задал посторонние вопросы.
«Что вы больше всего любите?» — спросил он одну девицу. Та знала, как нужно ответить Блоку: «Ветер». Однако и это не расшевелило Блока.
Спор Блока с Гумилевым особенно обострился и вскоре принял форму открытого конфликта летом и осенью 1920 года, когда в Петрограде возник и начал действовать Союз поэтов. Участие в делах Союза было последней вспышкой общественной активности Блока.
На собрании инициативной группы его избрали председателем Союза. Он пошел на это неохотно, по-тому что неясно представлял себе задачи Союза и сильно сомневался, сумеют ли объединиться люди, «молящиеся слишком разным богам». Открывая первый публичный вечер Союза поэтов, Блок выразил надежду, что при всей разноречивости участников Союза среди них образуется некое ядро, «которое свяжет поэзию с жизнью хоть немного теснее, чем они были связаны до сих пор».
Поэт, убежденно говорил Блок, должен дышать воздухом современности. Революция есть единственная стихия, в которой рождается и обретает силу творчество. «И, может быть, если бы все мы, с трепетом и верой в величие эпохи, приникли ближе к сердцу этой бурной стихии, осуществилось бы то, о чем думать сейчас трудно, и стихи бы стали стихийней, и Союз наш стал бы не только профессиональным союзом, а союзом более реальным...»
Он как в воду глядел, когда опасался, что ничего путного не выйдет из объединения слишком разных людей. Ни блоковское чувство величия эпохи, ни практические его предложения (вроде настоятельного указания на необходимость «работы в районах», как отмечено в протоколе) — не разделялись меньшей, но наиболее напористой и шумной частью объединившихся поэтов.
Сразу пошли интриги и конфликты. Стихотворцы гумилевского «Цеха» любыми средствами хотели за
нять в Союзе положение главенствующее. Противостояли им люди анемичные, безынициативные.
На собраниях царила натянутость. Сидят поэты вокруг стола, сидят и молчат. Делать нечего. Кто-то предлагает читать стихи. Читают по кругу, каждый по одному стихотворению. Прочитали — и опять молчат. Кто-то другой предлагает прочитать каждому самое любимое из Пушкина. Читают. И тут снова выявляется глубочайшая разность этих случайно собравшихся людей. Выбор у каждого безошибочен.
Блок читает «Заклинание».
О, если правда, что в ночи, Когда покоятся живые... Явись, возлюбленная тень...
Прочитал и сказал: «Не знаю ничего прекраснее».
Дошла очередь до Гумилева. Он выбрал совсем другое, прямо противоположное, самое «гумилевское», что можно найти у Пушкина:
Перестрелка за холмами; Смотрит лагерь их и наш; На холме пред казаками Вьется красный делибаш...
Блок тяготился сложившейся в Союзе поэтов напряженной, недружественной обстановкой и 5 октября 1920 года сложил с себя обязанности председателя. С ним вместе ушел и президиум, состоявший из близ-ких ему людей.
Бунтари поняли, что зашли слишком далеко: уход Блока лишал Союз всякого авторитета. Через несколько дней целая делегация, человек пятнадцать во главе с Гумилевым, пришла на Пряжку. Из-за тесноты квартиры большинство толпилось на лестнице и во дворе, пока остальные уговаривали Блока остаться.
Поэтесса Надежда Александровна Павлович, участвовавшая в этих передрягах и доныне здравствующая в одном из арбатских переулков, так рассказала в своих стихотворных воспоминаниях о Блоке (слово предоставлено Гумилеву):
«Союз поэтов виноват глубоко, Вернитесь к нам и окажите честь Быть снова председателем Союза. Кругом враги. Они вас не поймут. У вас, у нас — одно служенье музам, Один язык и величавый труд. Сомкнем ряды! За нами — вся культура. А что у них, у этих пришлых, есть?»
Но Блок смотрел внимательно и хмуро, Но Блок молчал, не предлагая сесть. И усмехнулся: «Николай Степаныч! Ошиблись вы. На месте вы своем. Мы разных вер, мы люди разных станов, И никуда мы вместе не пойдем».
Блока все же уговорили. Он согласился остаться номинальным председателем, устранившись от повседневных дел, — лишь для того, чтобы окончательно не развалилось с трудом созданное объединение.
Как-то зашел он в Клуб поэтов (помещавшийся в памятном ему с юности доме Мурузи, где когда-то пифийствовала и кокетничала Зинаида Гиппиус). Послушал приехавшего с юга Осипа Мандельштама, подивился, как он вырос, стал «артистом», и записал в дневнике свои впечатления: «Мое самочувствие совершенно другое. Никто не пристает с бумагами и властью. Верховодит Гумилев — довольно интересно и искусно. Акмеисты, чувствуется, в некотором сговоре, у них особое друг с другом обращение. Все под Гумилевым». Вскоре акмеисты окончательно и грубо отстранили Блока и выбрали председателем Союза Гумилева.
В сгустившейся атмосфере интриг и борьбы за первенство в поэзии Блок устранился от соревнования, — таким образом, Гумилев боролся неизвестно с кем, с пустым местом. Заключительное слово, однако, сказано было все же Блоком — автором гневной и презрительной статьи «Без божества, без вдохновенья». Написанная уже в апреле 1921 года, она осталась самой последней его статьей, как бы литературным его завещанием.
Здесь Блок беспощадно высмеял трактат Гумилева «Анатомия стихотворения», только что появившийся.
Припомнив все, за что сражался Гумилев с 1913 года, Блок сделал свои окончательные выводы. Они касаются самого важного. Гумилев и его оруженосцы «спят беспробудным сном без сновидений»: «Они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу. Если бы они развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми и оттого более похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят и не сумеют...»
А он думал только о ней — о России, о том, что с ней произошло и происходит, что ее ждет.
Никуда не прятаться от жизни и ничего в ней не бояться — в этом Блок видел единственное условие, при котором человек обретает в себе способность разобраться в сложнейших противоречиях действительности, сделать верный вывод и достойно выполнить свое назначение.
Такую жизненную веру, выношенную в исторических катаклизмах, социальных конфликтах и нравственно-психологических коллизиях жестокого и великого XX века, он называл трагическим мировоззрением, связывая это понятие все с тем же кризисом гуманизма как формы буржуазной цивилизации. «Оптимизм, свойственный цивилизованному миру, сменяется трагизмом: двойственным отношением к явлению, знанием дистанций, уменьем ориентироваться».
Трагическое мировоззрение, как понимал его Блок, «одно способно дать ключ к пониманию сложности мира», поскольку позволяет взглянуть на мир как на целое. Первый признак трагического мировоззрения— острота сознания, исключающая всякого рода вялое прекраснодушие, слепую веру в изначальную заданность и конечное торжество добра и правды, оптимистическую иллюзию человеческого прогресса.

В 1513 г. Дюрер выполнил гравюру на меди "Рыцарь, Смерть и Дьявол" — это одна из самых знаменитых его работ. В "Дневнике" художника есть молитва, написанная им самим после казни лидера Реформации Мартина Лютера: "О, Боже на небесах, сжалься над нами, о, Господи Иисусе Христе, заступись за твой народ, освободи нас вовремя… О, вы, набожные христиане! Помогите мне достойно оплакать этого человека, исполненного духа Божия, и просите, чтобы Бог послал нам другого просветлённого человека. О, Эразм Роттердамский, где ты? Посмотри, что творит неправедная тирания мирского насилия и сил тьмы! Слушай, рыцарь Христов, выезжай вперёд рядом с Господом Христом, защити правду, заслужи мученический венец". Сюжет трактата Эразма Роттердамского "Руководство для воина Христова" (1503) Дюрер использовал для создания гравюры, которую он сам называл "Всадник".
Великий гуманист написал не столько теологический труд, сколько морально-этическое наставление. Эразм призывает воина не бояться трудностей на пути к "небесному замку", даже если он повстречает страшных призраков. Собственно, именно эти слова и вдохновили художника на создание "Рыцаря…", символизирующего истинного христианина.
Дюрер изобразил сурового рыцаря в максимилиановских доспехах верхом на боевом коне. Всадника, спокойно сидящего в седле, сопровождают мохнатая собака — символ верности и зловещие фигуры Смерти и Дьявола. Они корчатся, угрожают, пытаются сбить бесстрашного рыцаря с пути. Злобная Смерть изображена на тощей кляче с песочными часами в руке, символизирующими краткость человеческой жизни. Дьявол представлен в обличье рогатого зверя. Однако всадник, минуя призраков, продолжает путь. Не оглядываясь, как сказано в трактате Эразма Роттердамского — "non est fas vespicere" ("нельзя оглядываться"), он непоколебимо движется к только ему ведомой цели. Вера, убеждённость в своей правоте придают ему смелости в этом мрачном ущелье.
Гравюра Дюрера полна аллюзий. Духовная атмосфера бурной эпохи Реформации с насилием, заблуждениями, жёсткой позицией Церкви пробуждала в умах людей того времени скептицизм и сомнения. Потому так громко заявлена здесь вера художника в живое слово Христа, олицетворяющее истину и вечное блаженство. Так расшифровывается эта гравюра, на изучение которой исследователи потратили немало времени. В монументальный образ рыцаря, одержимого в своём целеустремлённом движении, художник вложил глубокий смысл. Для него это человек новой эпохи, с новыми внутренними качествами, убеждениями и твёрдостью духа.

МАСКА.
Мера дифференциации (или сверхдифференциации) сознания во многом определяет ту общую установку личности по отношению к внешнему миру, которую Юнг именует маской (Persona). На диаграмме показано, как система психических отношений, обеспечивающих контакт человека со средой, создает заслон между «Я» и объективным миром. Здесь, как и на других диаграммах, в качестве основной функции выступает мышление; именно оно почти полностью подчиняет себе этот заслон, то есть маску. Вспомогательные функции играют в формировании маски скромную роль; что же касается низшей функции (в данном случае чувства), то ее значение, можно сказать, равно нулю.
По существу, маска — это та часть «Я», которая обращена к внешнему миру. Юнг определяет ее следующим образом: «Маска — это функциональный комплекс, возникающий для удовлетворения потребности в адаптации или для обеспечения некоторых других удобств, но отнюдь не идентичный личности как таковой. Функциональный комплекс маски относится всецело к области субъектно-объектных отношений» — иными словами, к области отношений личности с внешним миром. «Маска... — это компромисс между личностью и обществом, определяющий, чем именно человек должен казаться». Иными словами, это компромисс между требованиями среды и внутренней структурной потребностью индивида.

Для того, чтобы маска функционировала нормально, должны учитываться три фактора: во-первых, идеал собственного «Я» или его желаемый образ, который каждый человек носит в себе и в соответствии с которым он хотел бы моделировать свою природу и свое поведение; во-вторых, господствующие в обществе воззрения на то, какой человек может считаться «приемлемым»; наконец, в-третьих — более или менее случайные физические и психические обстоятельства, ограничивающие возможности реализации идеалов. Стоит одному или двум из этих факторов выпасть из поля зрения — что случается не так уж редко, — как маска перестает выполнять свою функцию; она уже не столько способствует развитию личности, сколько тормозит его.

Маска, состоящая исключительно из признаков, одобряемых коллективом, — это маска человека толпы; с другой стороны, человек, принимающий во внимание только желанный образ собственного «Я» и пренебрегающий двумя другими факторами, надевает на себя маску эксцентрической личности или даже бунтаря. Таким образом, маска включает в себя не только определенные психические качества, но и формы социального поведения и привычки, относящиеся к внешнему виду человека, его осанке, походке, манере одеваться, мимике, даже к таким мелочам, как прическа.
У личности, находящейся в согласии как со средой, так и с собственной внутренней жизнью, маска — это не более чем тонкая защитная оболочка, содействующая ее ровным, естественным отношениям с окружающим миром. Но когда сокрытие личностью своей истинной природы становится достаточно выгодным, в маске проступает нечто механическое. Это по-своему небезопасно: маска застывает, и собственно человек за ней, так сказать, сходит на нет.
«Отождествление с собственной должностью или титулом, конечно же, очень соблазнительно, и как раз поэтому столь многие люди без остатка сводятся к очевидной для окружающих, внешне привлекательной оболочке. Но напрасно было бы искать за этой шелухой живую личность; в действительности за ней кроется ничтожное, мелкое существо. Вот почему должность — или какая угодно иная эфемерная оболочка — так привлекательна»: ведь она обеспечивает дешевый способ компенсации личной недостаточности. Таким образом, несмотря на свой привычный и, значит, во многом автоматический способ функционирования маска никогда не должна становиться непроницаемой до такой степени, чтобы человек со стороны не смог догадаться, какие именно черты характера она скрывает. Она не должна также «прирастать» к своему обладателю настолько прочно, чтобы ее при случае нельзя было снять.
В норме сознание умеет свободно распоряжаться правильно функционирующей маской, адаптируя ее к потребностям момента и даже, при необходимости, меняя одну маску на другую.
Хорошо приспособленный к среде человек не станет участвовать в свадебном торжестве, вести переговоры с налоговым инслектором и председательствовать на собрании в одной и той же маске. Чтобы уметь менять маски, нужно их осознавать, а это, конечно же, возможно только при условии, что они связаны с главной функцией сознания данного человека.
Итак, подходящая и хорошо функционирующая маска существенно важна для психического здоровья личности и совершенно необходима для того, чтобы личность могла соответствовать требованиям, предъявляемым ей окружающей средой. «Полнокровная» маска служит эффективным регулятором обмена между внутренним и внешним мирами, но при утрате эластичности и проницаемости становится обузой или препятствием. Длительное отождествление с маской — особенно если установка не соответствует истинному «Я»—к середине жизни непременно приводит к нарушениям, которые способны вырасти до масштабов серьезного психологического кризиса или даже психического расстройства.

(…) Меланхолия, точное определение понятия которой не твердо и в описательной психиатрии, встречается в различных клинических формах, объединение которых в одну клиническую единицу не окончательно установлено; из них одни скорее похожи на соматические заболеваниям другие - на психогенные. Кроме впечатлений, доступных всякому наблюдателю, наш материал ограничивается небольшим количеством случаев, психогенная природа которых не подлежала никакому сомнению. Поэтому мы наперед отказываемся от всяких притязаний на то, чтобы наши выводы относились бы ко всем случаям, и утешаем себя соображением, что при помощи наших настоящих методов исследования мы едва ли можем что-нибудь найти, что не было бы типичным, если не для целого класса заболеваний, то по крайней мере для небольшой группы. Сопоставление меланхолии и печали оправдывается общей картиной обоих состояний.

... Также совпадают и поводы к обоим заболеваниям, сводящиеся к влияниям жизненных условий в тех случаях, где удается установить эти поводы. Печаль является всегда реакцией на потерю любимого человека или заменившего его отвлеченного понятия, как отечество, свобода, идеал и т. п. Под таким же влиянием у некоторых лиц вместо печали наступает меланхолия, отчего мы подозреваем их в болезненном предрасположении. Весьма замечательно также, что нам никогда не приходит в голову рассматривать печаль как болезненное состояние и предоставить ее врачу для лечения, хотя она влечет за собой серьезные отступления от нормального поведения в жизни. Мы надеемся на то, что по истечении некоторого времени она будет преодолена, и считаем вмешательство нецелесообразным и даже вредным.

Меланхолия в психическом отношении отличается глубокой страдальческой удрученностью, исчезновением интереса к внешнему миру, потерей способности любить, задержкой всякой деятельности и понижением самочувствия, выражающимся в упреках и оскорблениях по собственному адресу и нарастающим до бреда ожидания наказания. Эта картина становится нам понятной, если мы принимаем во внимание, что теми же признаками отличается и печаль, за исключением только одного признака: при ней нет нарушения самочувствия. Во всем остальном картина та же.

Тяжелая печаль - реакция на потерю любимого человека - отличается таким же страдальческим настроением, потерей интереса к внешнему миру, поскольку он не напоминает умершего, - потерей способности выбрать какой-нибудь новый объект любви, что значило бы заменить оплакиваемого, отказом от всякой деятельности, не имеющей отношения к памяти умершего. Мы легко понимаем, что эта задержка и ограничение «я» являются выражением исключительной погруженности в печаль, при которой не остается никаких интересов и никаких намерений для чего-нибудь иного. Собственно говоря, такое поведение не кажется нам патологическим только потому, что мы умеем его хорошо объяснить.

Мы принимаем также сравнение, называющее настроение печали страдальческим. Нам ясна станет правильность этого, если мы будем в состоянии экономически охарактеризовать это страдание.

В чем же состоит работа, проделываемая печалью? Я полагаю, что не будет никакой натяжки в том, если изобразить ее следующим образом: исследование реальности показало, что любимого объекта больше не существует, и реальность подсказывает требование отнять все либидо, связанные с этим объектом. Против этого поднимается вполне понятное сопротивление, - вообще нужно принять во внимание, что человек нелегко оставляет позиции либидо даже в том случае, когда ему предвидится замена. Это сопротивление может быть настолько сильным, что наступает отход от реальности и объект удерживается посредством галлюцинаторного психоза, воплощающего желание... При нормальных условиях победу одерживает уважение к реальности, но требование ее не может быть немедленно исполнено. Оно приводится в исполнение частично, при большой трате времени и энергии, а до того утерянный объект продолжает существовать психически. Каждое из воспоминаний и ожиданий, в которых либидо было связано с объектом, приостанавливается, приобретает повышенную активную силу, и на нем совершается освобождение либидо. Очень трудно указать и экономически обосновать, почему эта компромиссная работа требования реальности, проведенная на всех этих отдельных воспоминаниях и ожиданиях, сопровождается такой исключительной душевной болью. Замечательно, что эта боль кажется нам сама собою понятной. Фактически же по окончании этой работы печали «я» становится опять свободным и освобожденным от задержек.

Применим теперь к меланхолии то, что мы узнали о печали. В целом ряде случаев совершенно очевидно, что и она может быть реакцией на потерю любимого человека.

При других поводах можно установить, что имела место более идеальная по своей природе потеря. Объект не умер реально, но утерян как объект любви (например, случай оставленной невесты). Еще в других случаях можно думать, что предположение о такой потере вполне правильно, но нельзя точно установить, что именно было потеряно, и тем более можно предполагать, что и сам больной не может ясно понять, что именно он потерял. Этот случай может иметь место и тогда, когда больному известна потеря, вызвавшая меланхолию, так как он знает, кого он лишился, но не знает, что в нем потерял. Таким образом, нам кажется естественным привести меланхолию в связь с потерей объекта, каким-то образом недоступной сознанию, в отличие от печали, при которой в потере нет ничего бессознательного.

При печали мы нашли, что задержка и отсутствие интереса всецело объясняются работой печали, полностью захватившей «я». Подобная же внутренняя работа явится следствием неизвестной потери при меланхолии, и потому она виновна в меланхолической задержке (Hemmung). Дело только в том, что меланхолическая задержка производит на нас непонятное впечатление, потому что мы не можем видеть, что именно так захватило всецело больных. Меланхолик показывает нам еще одну особенность, которой нет при печали, - необыкновенное понижение своего самочувствия, огромное обеднение «я». При печали обеднел и опустел мир, при меланхолии - само «я». Больной рисует нам свое «я» недостойным, ни к чему негодным, заслуживающим морального осуждения, - он делает себе упреки, бранит себя и ждет отвержения и наказания. Он унижает себя перед каждым человеком, жалеет каждого из своих близких, что тот связан с такой недостойной личностью. У него нет представления о происшедшей с ним перемене, и он распространяет свою самокритику и на прошлое; он утверждает, что никогда не был лучше. Эта картина преимущественно морального бреда преуменьшения дополняется бессонницей, отказом от пищи и в психологическом отношении очень замечательным преодолением влечения, которое заставляет все живущее цепляться за жизнь.

Как в научном, так и в терапевтическом отношении было бы одинаково бесцельно возражать больному, возводящему против своего «я» такие обвинения. В каком-нибудь отношении он должен быть прав, рассказывая нечто, что соответствует его представлению. Некоторые из его указаний мы должны немедленно подтвердить без всяких ограничений. Ему действительно так чужды все интересы, он так неспособен любить и работать, как утверждает. Но, как мы знаем, это вторичное явление, следствие внутренней, неизвестной нам работы, похожей на работу печали, поглощающей его «я». В некоторых других самообвинениях он нам также кажется правым, оценивающим настоящее положение, только несколько более резко, чем другие немеланхолики. Если он в повышенной самокритике изображает себя мелочным, эгоистичным, неискренним, несамостоятельным человеком, всегда стремившимся только к тому, чтобы скрывать свои слабости, то он, пожалуй, насколько нам известно, довольно близко подошел к самопознанию, и мы только спрашиваем себя, почему нужно сперва заболеть, чтобы понять такую истину. Потому что не подлежит никакому сомнению, что тот, кто дошел до такой самооценки и выражает ее перед другими - оценки принца Гамлета для себя и для всех других..., - тот болен, независимо от того, говорит ли он правду или более или менее несправедлив к себе. Нетрудно также заметить, что между величиной самоунижения и его реальным оправданием нет никакого соответствия. Славная, дельная и верная до сих пор женщина в припадке меланхолии будет осуждать себя не меньше, чем действительно ничего не стоящая. И может быть, у первой больше шансов заболеть меланхолией, чем у второй, о которой мы не могли бы сказать ничего хорошего. Наконец, нам должно броситься в глаза, что меланхолик ведет себя не совсем уж так, как нормально подавленный раскаянием и самоупреками. У меланхолика нет стыда перед другими, более всего характерного для такого состояния, или стыд не так уж резко проявляется. У меланхолика можно, пожалуй, подчеркнуть состояние навязчивой сообщительности, находящей удовлетворение в самообнажении.

Таким образом, неважно, настолько ли прав меланхолик в своем мучительном самоунижении, что его самокритика совпадает с суждением о нем других. Важнее то, что он правильно описывает свое психологическое состояние. Он потерял самоуважение, и конечно, у него имеется для этого основание, во всяком случае тут перед нами противоречие, ставящее перед нами трудноразрешимую загадку. По аналогии с печалью, мы должны придти к заключению, что он утратил объект; из его слов вытекает, что его потеря касается его собственного «я».

Раньше, чем заняться этим противоречием, остановимся на момент на том, что открывается нам благодаря заболеванию меланхолика в конституции человеческого «я». Мы видим у него, как одна часть «я» противопоставляется другой, производит критическую оценку ее, делает ее как бы посторонним объектом. Все дальнейшие наблюдения подтвердят возникающие у нас предположения, что отщепленная от «я» критическая инстанция проявит свою самостоятельность и при других обстоятельствах. Мы найдем действительно достаточно основания отделить эту инстанцию от остального «я». То, с чем мы тут встречаемся, представляет собой инстанцию, обыкновенно называемою совестью. Вместе с цензурой сознания и исследованием реальности мы причислим ее к важнейшим образованиям (Institutionen) и как-нибудь найдем доказательства тому, что эта инстанция может заболеть сама по себе. В картине болезни меланхолика выступает на первый план в сравнении с другими жалобами нравственное недовольство собой; физическая немощь, уродство, слабость, социальная малоценность гораздо реже являются предметом самооценки; только обеднение занимает преимущественное положение среди опасений и утверждений больного.

Объяснение указанному выше противоречию дает наблюдение, которое нетрудно сделать. Если терпеливо выслушать разнообразные самообвинения меланхолика, то нельзя не поддаться впечатлению, что самые тяжелые упреки часто очень мало подходят к собственной личности больного, но при некоторых незначительных изменениях легко применимы к какому-нибудь другому лицу, которое больной любил, любит или должен был любить. Сколько раз ни проверяешь положение дела - это предположение всегда подтверждается. Таким образом, получаешь в руки ключ к пониманию картины болезни, открыв в самоупреках упреки по адресу любимого объекта, перенесенные с него на собственное «я».

Женщина, на словах жалеющая своего мужа за то, что он связан с такой негодной женой, хочет, собственно говоря, обвинить своего мужа в негодности, в каком бы смысле это ни понималось. Нечего удивляться тому, что среди обращенных на себя мнимых самоупреков вплетены некоторые настоящие; они получили возможность выступить на первый план, так как помогают прикрыть другие и способствуют искажению истинного положения вещей: они вытекают из борьбы за и против любви, поведшей к утрате любви. Теперь гораздо понятнее становится и поведение больных.

Их жалобы представляют из себя обвинения (Anklagen) в прежнем смысле этого слова, они не стыдятся и не скрываются, потому что все то унизительное, что они о себе говорят, говорится о других; они далеки от того, чтобы проявить по отношению к окружающим покорность и смирение, которые соответствовали бы таким недостойным лицам, как они сами; они, наоборот, в высшей степени сварливы, всегда как бы обижены, как будто по отношению к ним сделана большая несправедливость. Это все возможно потому, что реакции их поведения исходят еще из душевной направленности возмущения, переведенного посредством особого процесса в меланхолическую подавленность.

Далее не представляется трудным реконструировать этот процесс. Сначала имел место выбор объекта, привязанность либидо к определенному лицу; под влиянием реального огорчения или разочарования со стороны любимого липа наступило потрясение этой привязанности к объекту. Следствием этого было не нормальное отнятие либидо от этого объекта и перенесение его на новый, а другой процесс, для появления которого, по-видимому, необходимы многие условия. Привязанность к объекту оказалась малоустойчивой, она была уничтожена, но свободное либидо не было перенесено на другой объект, а возвращено к «я». Однако здесь оно не нашло какого-нибудь применения, а послужною только к идентификации (отождествлению) «я» с оставленным объектом. Тень объекта пала таким образом на «я», которое в этом случае рассматривается упомянутой особенной инстанцией так же, как оставленный объект. Таким образом, потеря объекта превратилась в потерю «я», и конфликт между «я» и любимым лицом превратился в столкновение между критикой «я» и самим измененным, благодаря отождествлению, «я».

Кое-что из предпосылок и результатов такого процесса можно непосредственно угадать. С одной стороны, должна была иметь место сильная фиксация на любимом объекте, а с другой стороны - в противоречие с этим, небольшая устойчивость привязанности к объекту. Это противоречие, по верному замечанию O.Rank’а, по-видимому, требует, чтобы выбор объекта был сделан на нарцистической основе, так что в случае, если возникают препятствия привязанности к объекту, эта привязанность регрессирует к нарцизму. Нарцистическое отождествление с объектом заменяет тогда привязанность к объекту, а это имеет следствием то, что, несмотря на конфликт с любимым лицом, любовная связь не должна быть прервана. Такая замена любви к объекту идентификацией образует значительный механизм в нарцистических заболеваниях. (...)

Меланхолия берет, таким образом, часть своих признаков у печали, а другую часть у процесса регрессии с нарциссического выбора объекта. С одной стороны, меланхолия, как и печаль, является реакцией на реальную потерю объекта любви, но, кроме того, она связана еще условием, отсутствующим при нормальной печали или превращающим ее в патологическую в тех случаях, где присоединяется это условие. Потеря объекта любви представляет собой великолепный повод, чтобы пробудить и проявить амбивалентность любовных отношений. Там, где имеется предрасположение к неврозам навязчивости, амбивалентный конфликт придает печали патологический характер и заставляет ее проявиться в форме самоупреков в том, что сам виновен в потере любимого объекта, т.е. сам хотел ее. В таких депрессиях при навязчивых неврозах после смерти любимого лица перед нами раскрывается то, что совершает амбивалентный конфликт сам по себе, если при этом не принимает участия регрессивное отнятие либидо. Поводы к заболеванию меланхолией большей частью, не ограничиваются ясным случаем потери вследствие смерти и охватывают все положения огорчения, обиды разочарования, благодаря которым в отношения втягивается противоположность любви и ненависти или усиливается существующая амбивалентность. Этот амбивалентный конфликт, иногда более реального, иногда более конституционного происхождения, всегда засуживает внимания среди причин меланхолии. Если любовь к объекту, от которой невозможно отказаться, в то время как от самого объекта отказываются, нашла себе выход в нарцистическом ождествлении, то по отношению к этому объекту, служащему заменой, проявляется ненависть, вследствие которой этот новый объект оскорбляется, унижается и ему причиняется страдание, и благодаря этому страданию ненависть получает садистическое удовлетворение. (...)

Только этот садизм разрешает загадку склонности к самоубийству, которая делает меланхолию таком интересной и таком опасной. В первичном состоянии, из которого исходит жизнь влечений, мы открыли такую огромную самовлюбленность «я» в страхе, возникающем при угрожающей жизни опасности, мы видим освобождение такого громадного нарцистического количества либидо, что мы не понимаем, как это «я» может пойти на самоуничтожение. Хотя мы уж давно знали, что ни один невротик не испытывает стремления к самоубийству, не исходя из импульса убить другого, обращенного на самого себя. Но все же оставалось непонятным, благодаря игре каких сил такое намерение может превратиться в поступок.

Теперь анализ меланхолии показывает нам, что «я» может себя убить только тогда, если благодаря обращению привязанности объектам на себя, оно относится к себе самому как к объекту, если но может направить против себя враждебность, относящуюся к объекту и заменяющую первоначальную реакцию «я», к объектам вешнего мира... Таким образом, при регрессии от нарцистического выбора объекта этот объект, хотя и был устранен, он все же оказался могущественнее, чем само «я». В двух противоположных положениях крайней влюбленности и самоубийства объект совсем одолевает «я», хотя и совершенно различными путями. (...)

Меланхолия ставит нас еще перед другими вопросами, ответ на которые нам отчасти неизвестен. В том, что через некоторый промежуток времени она проходит, не оставив явных, грубых изменений, она сходится с печалью. В случае печали мы нашли объяснение, что с течением времени лицо, погруженное в печаль, вынуждено подчиниться необходимости подробного рассмотрения своих отношений к реальности, и после этой работы «я» освобождает либидо от своего объекта. Мы можем себе представить, что «я» во время меланхолии занято такой же работой; здесь, как и в том случае, у нас нет понимания процесса с экономической точки зрения.

Бессонница при меланхолии показывает неподатливость этого состояния, невозможность осуществить необходимое для погружения в сон прекращение всех интересов. Меланхолический комплекс действует, как открытая рана, привлекает к себе энергию всех привязанностей... и опустошает «я» до полного обеднения. Он легко может устоять против желания спать у «я». В регулярно наступающем к вечеру облегчении состояния проявляется, вероятно, соматический момент, недопускающий объяснения его психогенными мотивами. В связи с этим возникает вопрос, не достаточно ли потери «я» безотносительно к объекту (чисто нарцистическое огорчение «я»), чтобы вызвать картину меланхолии, не могут ли некоторые формы этой болезни быть вызваны непосредственно токсическим обеднением «я» либидо.

Самая замечательная и больше всего нуждающаяся в объяснении особенность меланхолии - это ее склонность превращаться в симптоматически противоположное состояние мании. Как известно, не всякая меланхолия подвержена этой участи. Некоторые случаи протекают периодическими рецидивами, а в интервалах или не замечается никакой мании, или только самая незначительная маниакальная окраска.

В других случаях наблюдается та правильная смена меланхолических и маниакальных фаз, которая нашла свое выражение в установлении циклической формы помешательства. Является искушение видеть в этих случаях исключения, не допускающие психогенного понимания болезни, если бы психоаналитическая работа не привела именно в большинстве этих заболеваний к психологическому разъяснению болезни и терапевтическому успеху. Поэтому не только допустимо, но даже необходимо распространить психоаналитическое объяснение меланхолии также и на манию.

Я не могу обещать, что такая попытка окажется вполне удовлетворительной. Пока она не идет дальше возможности первой ориентировки. Здесь у нас имеются два исходных пункта: первый - психоаналитическое впечатление, второй - можно прямо сказать - вообще опыт экономического подхода. Впечатление, полученное уже многими психоаналитическими исследователями, состоит в том, что мания имеет то же содержание, что и меланхолия, что обе болезни борются с тем же самым «комплексом», который в меланхолия одержал победу над «я», между тем как в мании «я» одолело этот комплекс или отодвинуло его на задний план. Второй пункт представляет собой тот факт, что все состояния радости, ликования, триумфа, являющиеся нормальным прообразом мании, вызываются в экономическом отношении теми же причинами. Тут дело идет о таком влиянии, благодаря которому большая, долго поддерживаемая или ставшая привычной трата психической энергии становится в конце концов излишней, благодаря чему ей можно дать самое разнообразное применение, и открываются различные возможности ее израсходования: например, если какой-нибудь бедняк, выиграв большую сумму денег, вдруг освобождается от забот о насущном хлебе, если долгая мучительная борьба в конце концов увенчивается успехом, если оказываешься в состоянии освободиться от давящего принуждения или прекратить долго длящееся притворство н т.п. Все такие положения отличаются повышенным настроением, признаками радостного аффекта и повышенной готовностью ко всевозможным действиям, совсем как при мании, и в полной противоположности к депрессии и задержке при меланхолии. Можно иметь смелость сказать, что мания представляет из себя не что иное, как подобный триумф; но только от «я» опять-таки скрыто, что оно одолело и над чем празднует победу.

Таким же образом можно объяснить и относящееся к этому же разряду состояний алкогольное опьянение, поскольку оно радостного характера. При нем, вероятно, дело идет о прекращении траты энергии на вытеснение, достигнутое токсическим путем. Ходячее мнение утверждает, что в таком маниакальном состоянии духа становишься потому таким подвижным и предприимчивым, что появляется «хорошее» настроение. В душевной жизни осуществилось вышеупомянутое экономическое условие, и потому появляется, с одной стороны, такое радостное настроение, а с другой – такое отсутствие задержек в действии.

Если мы соединим оба наметившихся тут объяснения, то получим: в мании «я» преодолело потерю объекта (или печаль из-за потери, или, может быть, самый объект), и теперь оно располагает всей суммой противодействующей силы, которую учительное страдание меланхолии отняло от «я» и сковало. Маниакальный больной показывает нам совершенно явно свое освобождение от объекта, из-за которого страдал, тем, что с жадностью очень голодного набрасывается на новые привязанности к объектам.

Отношение к «слабому» (меланхолическому) характеру в разные времена в западноевропейских странах

«Меланхолия» Дюрера

Историк искусства Ц.Г. Нессельштраус в капитальном труде с краткой точностью излагает античное и средневековое учение о четырех темпераментах, высвечивая внимательно меланхолический темперамент и размышляя о нем, о различных взглядах на меланхолию, новом представлении о меланхоликах в эпоху Возрождения, отраженном так сильно в гравюре великого художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера «Меланхолия» (1514).

В античное и средневековое время принято было считать, что меланхолик, порожденный Землей под знаком Сатурна, сух, холоден, воплощает вечер, осень и пожилой возраст, тогда как сангвиник, порожденный Воздухом под знаком Юпитера или Венеры, несет в себе влажность, теплоту воздуха, воплощает утро, весну, нежный ветер, юность; холерик, порожденный Огнем под знаком Марса, несет в себе сухость и жар, воплощая полдень, лето, зрелость, а флегматик, порожденный Водой, так зависящий от «холодной и связанной с морем Луны», влажен, холоден, родственник ночи, зимы, старости.

Средневековая медицина самым худшим и опасным темпераментом считала меланхолический. «Людям этой категории, – пишет Ц.Г. Нессельштраус, – присущи неуклюжее сложение, худоба, смуглый цвет кожи, темные волосы и глаза, они угрюмы, печальны, инертны, ленивы, им свойственны скупость, жадность, коварство, они злобны и трусливы, избегают общества и ищут уединения». Эти «неприятные и несчастные люди», рожденные под знаком самой несчастливой из всех планет, более других подвержены душевной болезни. «Единственное, что в какой-то мере может служить им утешением и иногда искупает или смягчает их недостатки, – проявляющаяся у некоторых из них склонность к наукам и размышлениям, которым они предаются в своем одиночестве».

Меланхолический темперамент в готическом искусстве «ассоциировался обычно с ленью – одним из качеств, приписываемых этой категории людей. Спящий возле плуга фермер, уснувший подле распятия бюргер, задремавшая у прялки женщина, а иногда и целое семейство спящих или бездельничающих лентяев – в таких и аналогичных образах предстает Меланхолия в ряде гравюр додюреровской поры». (1)

Дюрер, как отмечает Ц.Г Нессельштраус, в своей работе над прославленной «Меланхолией» уже опирался на сложившееся во второй половине XV века в среде итальянских гуманистов новое толкование меланхолического темперамента, исходящее из положения Аристотеля о том, что особая возбудимость меланхоликов, будучи патологической, вызывает психические болезни, а будучи нормальной или незначительно болезненной, «стимулирует развитие разума и остроту чувств».

«Подверженные то депрессии, то чрезмерной экспансивности, меланхолики как бы балансируют все время между двумя пропастями, но зато путь их пролегает выше уровня посредственности; своей одаренностью меланхолики превосходят всех прочих смертных. По словам Аристотеля, „все выдающиеся люди, отличившиеся в философии, в государственных делах, в поэзии или изобразительном искусстве, – меланхолики, некоторые даже до такой степени, что страдают от нездоровья, вызванного черной желчью“. Основываясь на подобных же взглядах, Платон развил свою теорию „божественного безумия“, которое он считал высшей, доступной лишь избранным, формой прозрения».

Ц.Г. Нессельштраус замечает далее, что «взгляды Аристотеля и Платона были известны средневековым схоластам», но в ту пору, «когда вера ставилась выше разума и одаренности человека не придавали большого значения они не могли повлиять на неблагоприятную оценку меланхолического темперамента. Лишь в эпоху Возрождения развитие интереса к личности, разуму и дарованиям человека создало почву для воскрешения теории Аристотеля и Платона. Теперь меланхолический темперамент, ранее вызывавший лишь страх и презрение, был окружен ореолом гениальности. То, что считалось несчастьем, стало хотя и опасным, но завидным даром. Не отрицая недостатков меланхолического темперамента, итальянские гуманисты вместе с тем утверждали, что именно его обладатели создали высшие ценности, порожденные человеческим разумом». Теперь уже многие стали подражать меланхоликам. Было установлено, что «греческий философ Плотин также высоко ставил бога Сатурна, как Аристотель меланхолический темперамент. По мнению Плотина, Сатурн, будучи старше всех богов, стоит ближе к первоначальному источнику жизни, чем рожденные от него Юпитер и прочие боги. Этот древний бог воплощает высший интеллект, ибо он создал все то, чем овладели и что только поняли другие. Естественно, что планета Сатурн стала желанным покровителем для тех, кто стремился проникнуть в тайны вселенной. Многие в те времена отдавались под покровительство этой планеты, одновременно стараясь обезопасить себя от ее вредного действия ношением специальных амулетов».

Продумаем и прочувствуем, как Ц.Г. Нессельштраус анализирует «Меланхолию» Дюрера, в замысле которой лежат эти новые, гуманистические представления:

«...перед нами морской берег, безграничная даль воды и сумеречное небо, прорезанное радугой и зловещими лучами кометы. На переднем плане, в окружении разбросанных в беспорядке столярных и строительных инструментов, сидит, подперев рукой голову, погруженная в глубокую задумчивость крылатая женщина. В руке у нее раскрытый циркуль, к поясу привязаны связка ключей и кошель. Неподалеку на земле лежит деревянный шар, дальше виднеется большой каменный многогранник, из-за которого выглядывает плавильный тигель. Позади женщины взобравшийся на жернов угрюмый мальчуган с трудом выводит что-то на дощечке. Рядом свернулась в клубок тощая собака. Справа в глубине возвышается каменное здание, может быть, недостроенное, так как к нему прислонена деревянная лестница. На стенах здания висят песочные часы, весы и колокол и начертан магический квадрат. В небе, в лучах кометы, распростерла крылья огромная летучая мышь. На крыльях мыши надпись: „Меланхолия I“ (...) Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность, зритель, однако, становится в тупик перед множеством рассеянных здесь намеков. Почему Меланхолия изображена крылатой, что означает ее бездеятельность, что за мальчик изображен позади, в чем значение магического квадрата, для чего разбросаны вокруг инструменты, в чем смысл цифры „I“?»

Из прежних гравюр разных мастеров, изображавших Меланхолию насмешливо-неприязненно, Дюрер «сохраняет лишь традиционный жест, обычно сопутствующий мрачному раздумью, – подпирающую голову руку. Сохраняет он также и праздность как черту, присущую меланхолии, однако праздность крылатой женщины в гравюре Дюрера вызвана совсем не ленью. Не сон, но сомнения парализовали ее деятельность. Вместо лентяя или нерадивой хозяйки в гравюре Дюрера перед нами высшее существо, обладающее богатым интеллектом, окруженное инструментами творческого труда, но впавшее в мучительное раздумье». Магический квадрат (квадрат с цифрами, сумма которых во всех горизонтальных и вертикальных рядах одинакова), усиливающий, как считалось, воздействие на человека планеты Юпитер, вероятно, есть талисман, охраняющий от дурного влияния Сатурна. Сатурн считался покровителем сельскохозяйственных работ и «геометрии – науки, выросшей, как явствует из ее названия, из землемерных работ. Поэтому Дюрер счел возможным снабдить Меланхолию атрибутами, которыми обычно наделяли в то время персонификации геометрии. В сущности, он представил свою Меланхолию в виде Геометрии».

Меланхолия – «образ владеющего всеми достижениями человеческой науки и мысли гения, отважившегося проникнуть в тайны вселенной, но остановившегося перед внезапной преградой». Изображенная Дюрером в этой гравюре «неутолимая жажда знаний была созвучна его эпохе, когда великие, преобразовавшие мир открытия и изобретения породили твердую уверенность в безграничных возможностях человеческого разума (...) За внешней пассивностью крылатой женщины угадывается смелый полет человеческой мысли, готовой вступить в дерзкое соперничество с самим Богом».

Меланхолия Дюрера близка его собственному духовному миру жаждой знаний, сомнениями, неудовлетворенностью, разочарованиями, но и сильным желанием «по мере возможности приблизиться к истине и красоте». «В „Меланхолии“ он (Дюрер. – М.Б.) воплотил лишь те хорошо знакомые ему самому сомнения, которые всегда стоят на пути творческого гения. Каждый успех открывает перед ним новые горизонты и вместе с тем заставляет все снова и снова убеждаться в неизмеримости неизведанного. Но если это и порождает в нем неудовлетворенность, то она же толкает его на новые дерзания».

Сам Дюрер свидетельствует, что «привязанные к поясу Меланхолии ключи являются символом власти, а кошель – богатства (это обычный атрибут меланхоликов, означающий также и скупость). Летучая мышь связана с Меланхолией потому, что ее стихия – вечерний сумрак и ей сопутствуют одиночество и уныние, собака же потому, что из всех животных она одарена наиболее высоким интеллектом и вместе с тем более других подвержена заболеванию бешенством, в чем усматривали родство со склонностью меланхоликов к психическим заболеваниям. Сидящий на жернове что-то усердно рисующий мальчуган, может быть, олицетворяет практическую деятельность, лишенную знания и мысли».

Но наиболее загадочным из всех намеков, содержащихся в этой гравюре, является цифра «I», начертанная на крыльях летучей мыши рядом с надписью «Меланхолия». Теперь полагают, что ключ к ее расшифровке следует искать в сочинении известного немецкого ученого и чернокнижника Корнелиуса Агриппы Неттесгеймского «Об оккультной философии». В этой книге развивается мысль о существовании трех ступеней человеческого гения. На первой из них находятся люди, обладающие богатым воображением и живущие в мире пространственных представлений – художники и ремесленники; на второй ступени стоят те, у кого преобладает рассудок, – ученые и государственные мужи; наконец, высшую, третью ступень занимают те, у кого преобладает интуиция, позволяющая им возвыситься до постижения божественных истин, из их среды выходят теологи и пророки. Поскольку, в соответствии с такой классификацией, «Меланхолия» Дюрера с ее атрибутами геометрии должна быть отнесена к первой ступени ремесел и искусств, – возможно, что цифра «I» является обозначением этой ступени.

Думается, волшебство гравюры (этого духовного автопортрета великого художника) таится и в ее психотерапевтическом, психопрофилактическом воздействии, направленном к меланхоликам: обнаруживается величие тоскливого меланхолического сомнения, духовная интеллектуальная сила нередкой физической слабости меланхоликов, непрактичности в широком смысле.

Все это до известных подробностей важно знать человеку с дефензивностью, дабы смягчить, развеять тягостное переживание своей неполноценности или хотя бы ощутить серьезную неуверенность в отношении мыслей о своей никчемности. Показывая слайды гравюр, иллюстрации в альбомах, я рассказывал об этом меланхолическим, тревожным, депрессивным, застенчивым пациентам в затемненно-уютной обстановке «психотерапевтической гостиной», и здесь, среди целебных свечей и красивых чашек с чаем, они сами с волнением говорили об этих важных для их состояния моментах, а я пояснял, что душевные их трудности не назывались в старину так, как называются теперь: тогда все эти переживания, расстройства называли «меланхолия», а людей таких – «меланхоликами».