Данная картина увидела свет через три года после выхода «Заката американской империи» - фильма, открывшего для мира талант Дени Аркана.

Этот фильм рассказывает историю о молодом актере Даниэле Коломбе, который после возвращения из путешествия по Востоку, принявшемся по просьбе священника Леклерка за небольшую переделку спектакля о Страстях Христовых. Он нанимает актеров, озвучивавших порнографию и снимавшихся в рекламе, и в процессе составления текста пьесы увлекается неортодоксальными теориями жизни и смерти Христа. Когда пьесу ставят, она принимает вид авангардисткой постановки, от которой в восторге зрители, но отец Леклерк и церковные чиновники недовольны неканоническим толкованием Нового Завета и пытаются ее запретить...

Как и в предыдущей работе Дени Аркана сюжет в «Иисусе из Монреаля» не играет большой роли, он также построен на диалогах.

Но у этих фильмов разная тематика. Если «Закат американской империи» показывает декаданс интеллектуальной элиты и западного общества в целом, то «Иисус из Монреаля» показывает машину шоу-бизнеса и иронизирует над церковью.

Шоу-бизнес в данной картине показан в качестве машины, перемалывающей талантливых актеров и идеи. Для шоу-бизнеса ничего не свято, он даже использует в рекламе духов мотив «Невыносимой легкости бытия» Милана Кундеры.

И в контексте этого фильма библейские мотивы удачно перенесены в мир искусства. Даниэль, который сам немного похож на Христа, ставит свой спектакль как чистое искусство и освобождает своих учеников-актеров от оков коммерции. Затем он пытается освободить искусство от диктата денег и потребительской культуры, как это показывает сцена в театре, где Даниэль срывает кастинг актеров для рекламы пива. Но шоу-бизнес хочет получить Даниэля и его постановку в свои оковы, и посылают для искушения богатого адвоката Клода, выступающего в роля дьявола, который обещает актеру золотые горы, если он согласится начать карьеру в коммерческой сфере.

А церковь в этом фильме изображена как обычная бюрократическая структура, боящаяся каких-либо перемен. Как было сказано во время сцены диалога Даниэля с профессором теологического факультета, познакомившего героя с неортодоксальными теориями происхождения и жизни Христа: «Вы понимаете, наш факультет финансируется епархией и поэтому мы не свободны в выражении своего мнения, и если узнают что я вас познакомил с этими материалами, то у меня будут крупные неприятности». А священник Леклерк изображен обычным чиновником, который хочет остаться в уютном Монреале с любовницей и боится «перевода капелланом в дом престарелых в Виннипег, потому что я не выдержу их климата».

И наверное поэтому фильм избежал скандальной славы таких фильмов как «Последнее искушение Христа», «Хвала тебе, Мария» и других подобных картин. Действительно фильм Аркана намного менее радикален, чем два вышеуказанных. В отличие от Жана-Люка Годара, эпатирующего зрителя с вольным прочтением догмата зачатия Иисуса Христа Марией в «Хвала тебе, Мария», фильм Аркана использует библейские мотивы, как было уже сказано выше, для ироничного отображения современной культуры, все более и более поглощаемой коммерцией, в которой нет места для Иисусов от чистого искусства.

Даже Даниэль-Иисус не избежал попадания в коммерческий мир, как мы видим в одной из последних сцен, после смерти его органы будут пересажены богатым клиентам.

Но автор, как и в своем предыдущем фильме, оставил открытый финал, чтобы зритель решил для себя продолжение некоторых сюжетных линий - поддадутся ли искушению ученики-актеры, покинет ли отец Леклерк церковь?

Подводя итог хочется сказать, что получился великолепный фильм, который оказался ничуть не слабее «Заката американской империи», и он безусловно достоин просмотра.

До просмотра данного фильма я воспринимал канадский кинематограф как придаток киноиндустрии США, из-за того что большинство талантливых канадских актеров и режиссеров перебирались в Америку и связывали свою профессиональную деятельность исключительно с этой страной. Но фильм, о котором пойдет речь в этой рецензии, открыл для меня кинематограф французской Канады, который к сожалению немногочислен и не так хорошо знаком зрителям.

В этой картине рассказывается об интеллектуалах - четырех мужчинах и четырех женщинах, которые сначала порознь, а позже вместе ведут разговор о сексе.

Сюжет на первый взгляд может показаться банальным, но в этом фильме это не так важно, так как он полностью построен на диалогах.

И это роднит «Закат американской империи» с фильмом Жана Эсташа «Мамочка и шлюха», снятом в 1973 году. Можно даже сказать что работа Дени Аркана в какой-то степени является продолжает развивать тематику ленты Эсташа.
Если в «Мамочке и шлюхе» показано состояние умов сразу после «Красного мая», их опустошенность, разочарованность и потерянность, то в «Закате американской империи» в свою же очередь показывает повзрослевших «Детей Маркса и Кока-Колы», которые вернулись в буржуазное общество и заняли в нем приличное положение. Но крушение их старых идеалов оставило внутри героев вакуум, который они пытаются восполнить сексуальными подвигами. Конечно к этому примешивается и кризис среднего возраста, как сказал один из героев Пьер: «Когда понимаешь, что ты не станешь Тойнби, то тебе остается в качестве утешения только секс».

Но это является только одной из сторон тематики данного фильма.

Автор хочет показать через призму главных героев не только состояние вышеуказанных «Детей Маркса и Кока-Колы», но и облик западного общества в целом.

И в данном контексте важна сцена диалога между героинями, где они обсуждают влияние стремления индивидуума к достижению личного счастья на расшатывание устоев общества.

Дальнейшее развитие событий фильма подтверждает этот тезис. Герои, исчерпавшие полигамные отношения, становятся все более и более эгоистичными и погруженными в себя, и не обращают внимание на потребности общества и игнорируют общественные институты.

И не случаен выбор режиссера в качестве героев профессоров-интеллектуалов, этим он хочет показать что моральный разлад коснулся уже и высших слоев общества. А их сфера деятельности, история, прекрасно подходит к контексту фильма, так как эта наука циклична. Как сказал Реми в начальной сцене: «Три главных компонента истории, это количество, количество и еще раз количество». И дальнейшими действиями фильма автор показывает что «количество» уже приближается к критической массе. А «рассвет» сулит для нынешнего общества только смерть, говорит нам режиссер с помощью метафоры «художников рассвета», вложенной в реплику Клода на лекции.

Но автор не навязывает свою точку зрения и специально оставляет открытый финал, чтобы дать зрителю возможность продумать продолжение некоторых сюжетных линий - сохранится ли брак между Реми и Луизой, болен ли ВИЧ-инфекцией Клод?

Подводя итог хочется сказать, что получился великолепный фильм, который достоин просмотра хотя бы для того, чтобы составить свою точку зрения о теме близости «заката империи».

10 из 10.

Как известно вдохновением для книги-первоисточника послужило «Дело Кембриджской пятерки» 1950-1960х годов, когда пять высокопоставленных членов британской разведки оказались советскими шпионами, завербованными еще в 1930е. И из-за предательства Кима Филби, одного из членов этой «пятерки», был уволен из разведки автор первоисточника Джон Ле Карре. И данный фильм является второй экранизацией этого романа, первой была семисерийная постановка BBC 1979 года.

Действие происходит в 1973 году, когда по инициативе министра было начато тайное расследование по выявлению «крота» в Цирке (кодовое название внешней разведки), которое возглавил уже год находящийся в отставке бывший ведущий сотрудник этого ведомства Джордж Смайли. Поводом для него послужило неожиданное возвращение из Стамбула «головореза» Рики Тарра, которого считали перебежчиком, но у него была информация от советского резидента в Турции Ирины и по-совместительству его любовницы, что на самом верху «Цирка» действует советский шпион по кличке «Джеральд»...

Данный фильм является первым фильмом шведа Томаса Альфредсона, снятым в Великобритании и его уже называют одним из главных претендентов на Оскар.

Но мне кажется, что эти восторженные критики либо не читали оригинальный роман Ле Карре, либо не видели семисерийную постановку BBC, так как в сравнение с ними этот фильм сильно уступает.

Первым безусловным нарекание этого фильма вытекает из его хронометража, так как невозможно уместить такую книгу в рамки двухчасового фильма. И из-за этого сжатия пострадало много важных сюжетных линий, в частности урезаны сюжетные линии, связанные с высшим руководством «Цирка» и женой Смайли Энн.

Второе нарекание прямо связано с первым, из-за сжатие практически отсутствует интрига насчет личности «крота», вдумчивый зритель догадается примерно в середине фильма. И актер, игравший «крота», смотрится блекло в сравнение с предыдущей версией, но причина этого в вышеуказанном сжатии времени. В частности, финальный монолог «крота», проливающий свет на причины его предательства, сильно урезан и это создаст трудности для зрителя, который не читал книгу. Но мне кажется, что если бы дали этому актеру больше экранного времени, то он бы смог проявить себя на должном уровне.

Но у этого фильма есть и сильные стороны.

Во-первых радует, что режиссер не стал делать очередной «закос под Бонда», а сохранил дух оригинальной книги. И в этом постановщику несомненно помог оператор, прекрасно запечатлевший на пленку унылую и серую атмосферу, окружающую персонажей. Но из-за этого многим этот фильм может показаться вялым и монотонным, но такова настоящая разведывательная работа и именно ее описывает в своих книгах Джон Ле Карре.

Во-вторых в фильме прекрасный подбор актеров и они прекрасно справились со своими ролями. Но некоторые из них не соответствуют книжному типажу. В частности, прекрасный Кьяран Хайндс не похож на вечно курящего и низенького толстяка Роя Бланда, которого мы видим в книге. Гари Олдман соответствует книжному типажу и он прекрасно справился с ролью Джорджа Смайли, но актер полностью скопировал Алека Гиннеса из старой версии. Это нельзя назвать плагиатом, так как изобразить по-другому Смайли невозможно. Но в данной версии, в сравнении с предыдущей, расширили экранное время Контролера, и Джон Херт бесподобно справился с ролью, полностью передав прожженного разведчика, отчаянно борющегося с конкуренцией в лице Перси Аллелайна и изо всех сил пытающего найти «крота».

Подводя итог хочется сказать, что получился неплохой фильм, если сравнивать его с большинством других нахлынувших в последнее годы ремейков. И если бы не было книги-первоисточника или версии BBC 1979 года, то этот фильм можно было бы считать прорывом. Он безусловно достоин просмотра, но рекомендую предварительно прочитать книгу или хотя бы посмотреть семисерийную постановку BBC 1979 года.

7 из 10.

Тема Второй Мировой войны является позорной страницей во французской истории. Французы пытаются обелить ее историями о мужественных членах Сопротивления, генерале Шарле де Голле который говорил что «Франция проиграла сражение, но она не проиграла войну!». И немногие фильмы, показывавшие правду о Второй Мировой войне во Франции непременно сопровождались скандалом во всех слоях французского общества. И в этот раз речь пойдет о подобном фильме.

«Никому не известный герой» вышел на экраны в тот момент, когда во Франции открылись архивы, раскрывающие компрометирующие подробности деятельности видных французских общественных деятелей и политиков, начавших свои карьеры с вишисткой администрации, и в их числе даже оказался тогдашний президент Франсуа Миттеран.

Этот фильм рассказывает историю обыкновенного юноши из французского провинциального городка Альберта Деусса, который с детства мечтал стать героем. Но когда приходит Вторая Мировая война его освобождают от призыва, так как отец Альберта погиб в Первой Мировой войне и он вместе со всеми жителями спокойно встречает немецкие войска. Через некоторое время Альберт женится на Иветт, очаровав ее страницами из чужой книги, выдав их как плоды своего творчества. Также благополучно он избегает угона в Германию, работая в фирме своего тестя коммивояжером. Но его жизнь резко меняется после освобождения его города союзными войсками, когда Альберт выяснил, что родня жены тайно от него прятала сбитых немецких летчиков и они стали героями, а его мать оказалась коллаборационистом из-за работы на администрацию Виши. И понимая, что в родном городе он оказался с клеймом родственника коллаборациониста, Альберт тайно от всех уезжает в Париж. Там он знакомится с героем Сопротивления капитаном-гомосексуалистом Дионе, который рассказывает ему множество военных историй и начинает работать на бывшего коллаборациониста, внезапно ставшего активистом Сопротивления, месье Жо, который дает ему много компрометирующей информации на новые власти. Но через некоторое время месье Жо арестовывают, а капитан Дионе влюбляется в американского солдата и уезжает в США с ним, и Альберт решает попробовать стать героем. Сначала он попадает вместе с ветеранами в кадры процессов над видными коллаборационистами, а позже ему удается войти в доверие к видным деятелям Сопротивления…

«Никому не известный герой» является вторым фильмом Жака Одиара после криминальной драмы «Смотри, как падают люди», и он принес ему международное признание, войдя в конкурсную программу Каннского кинофестиваля 1996 и выиграв приз за лучший сценарий.

Как упоминалось выше этот фильм не приукрашивает роль Франции во Второй Мировой войне, но автор не занимается обличением, он больше иронизирует над попытками французов выставить себя победителями. И эта ирония выражается в главном персонаже Альберте Деусе, который отнюдь не циничный и расчетливый подонок, а просто немного инфантильный и живущий в своих героических фантазиях человек. И это раскрывается еще в начальном монологе уже постаревшего главного героя, произносящего фразу, которой можно объяснить почти все поступки главного героя: «Лучшая жизнь эта та, которую мы сами себе выдумываем». И точно также автор иронизирует над французскими обывателями, показав как обыденно встречают Деус и другие жители городка сначала немецких оккупантов, а позже и соотечественников-освободителей. Но в фильме не обошлось и без актуальной на время его выхода темы коллаборационизма среди высших слоев французского общества, и автор с этой целью ввел в сюжет месье Жо, который работал поначалу на гестапо, а потом вдруг стал героем Сопротивления. И это в какой-то степени злая пародия на Миттерана, который тоже сначала работал в администрации Виши, а позже начал сотрудничать с Сопротивлением, что обеспечило ему быстрый карьерный взлет в Четвертой Республике.

Одной из сильных сторон «Никого не известного героя» является игра актеров, прежде всего Матье Кассовица и Жан-Луи Третиньяна. Они дополняют друг-друга играя одного и того же персонажа в разные временные отрезки. Кассовиц играет молодого Деуса, а Третиньян в лице пожилого Деуса ведет повествование о жизни своего героя и дает ценные зрителю комментарии о мотивации его поступков. Вообще в течение фильма будет много «интервью» с людьми знавшими или работавшими с Деусом и автор намеренно делает их противоречивыми, чтобы еще больше показать раскол во французском обществе по поводу Второй Мировой войны. Но и другие персонажи получились яркими: романтичный капитан Дионе, циничный месье Жо, простодушная Иветт и другие не менее запоминающиеся персонажи.

Также у фильма прекрасная операторская работа Жан-Марка Фабра и в этом фильме впервые виден фирменный прием Одиара – камера смотрящая глазами героев на несколько секунд. И постоянный композитор Одиара Александр Деспла сочинил хороший саундтрек, который как в «Имени Кармен» Жана-Люка Годара исполняется периодически в фильме оркестром, но в этот фильме символизируя начало новой главы в жизни Альберта Деуса.

Подводя итог хочется сказать что получился хороший фильм, который конечно не шедевр как «Лакомб Люсьен» Луи Маля и который не получил такую скандальную славу во Франции, но он открыл миру талант Жака Одиара.

8 из 10.

Когда этот четырехсерийный фильм вышел на экраны Великобритании 25 ноября 1990 года, оставалось только три дня до отставки Маргарет Тэтчер. Уже сказал свою знаменитую речь подающий в отставку Заместитель Премьер-Министра Джеффри Хауи про евроскептицизм премьер-министра: «It is rather like sending your opening batsmen to the crease only for them to find the moment that the first balls are bowled that their bats have been broken before the game by the team captain». Уже прошли 20 ноября 1990 года выборы лидера партии, где Тэтчер не хватило четырех голосов, чтобы иметь 15% преимущество в голосах над Майклом Хеселтайном и 22 ноября премьер-министра сняла себя со второго тура. Да и сама книга, по которой сняли фильм, была написана в 1989 году, когда под Тэтчер начал «шататься трон» из-за отставки Канцлера Казначейства Найджела Лоусона и начала рецессии ранних 1990х годов. Так что этот фильм можно считать снятым на «злобу дня».

Действие этого фильма начинается после отставки Маргарет Тэтчер и новых выборов лидера Консервативной Партии. В первые же минуты вводится в действие протагонист – член парламента Франсис Уркхарт, который занимает в правительстве должность главного парламентского организатора (по англ. Chief Whip), не имеющего амбиций стать лидером партии («Me? Well, I'm just a backroom boy. I'm the Chief Whip. Merely a functionary. I keep the troops in line. I put a bit of stick about. I make them jump») и помогающего одному из кандидатов Генри Коллиндрижу выиграть выборы и стать новым премьер-министру. После выигранных парламентских выборов Уркхарт приезжает к премьер-министру, рассчитывая на высокий пост в правительстве, но премьер-министр отказывает ему, мотивируя это опытом «британской Ночи длинных ножей» (в июле 1962 Гарольд Макмиллан, также премьер министр от Консервативной партии, отправил в отставку большую часть своего кабинета и через год сам ушел в отставку). И тогда Уркхарт, подталкиваемый своей женой, начал свою многоходовую комбинацию имеющей цель сместить Коллинриджа с поста и самому стать премьер-министром, обойдя всех конкурентов.

Но с момента отставки Тэтчер фильм уже является художественным, это никаким образом не фильм о реальном политике (как например «Никсон» Оливера Стоуна, «Великий Шарль» Бернара Стора), это политический триллер. И это идет ему на пользу, так как сценаристы не обременены необходимостью воссоздавать реальные личности. Авторы намеренно создали совершенно новых персонажей, в которых нет ничего общего с реальными членами правительства того времени.

И персонажи получились великолепные. Необходимо начать с Франсиса Уркхарта, прекрасно сыгранного театральным актером Яном Ричардсоном. Он во всех деталях показал внешне скромного и порядочного главного парламентского организатора (как сказал про него один из героев: «But the odd thing about Francis Urquhart, is that he'd never stab you in the back, however much he disliked you»), но на самом деле расчищающего себе путь к трону любыми средствами, в частности манипулируя влюбленной в него молодой журналисткой Мэтти Сторин и заставляя рекламного агента Роджера О'Нила выполнять за него грязную работу. Также отлично использован театральный прием «разрушения четвертой стены» главным, например едкие комментарии главного героя насчет других персонажей и событий: «Patrick Woolton: a lout, a lecher, a racist, an anti-Semite, and a bully».

Другие персонажи также получились яркими: жена Уркхарта, которая играет роль леди Макбет в событиях фильма. Образы всех министров и второстепенных персонажей детально проработаны: скользкий Майкл Сэмуэлс, мнящий себя новым Уильямом Питтом, грубый и неотесанный Патрик Вултон, слабый Генри Коллинридж, кокаинист Роджер О'Нил, страдающая Комплексом Электры Мэтти Сторин и другие.

Нужно отметить работу художника по декорациям, детально воссоздавшего интерьеры Вестминстерского дворца, дома 10 на Даунинг-стрит и прочие, связанные с британской политикой места.

Подводя итог хочется сказать что получился прекрасный политический триллер, черпающий истоки из «Ричарда III» и частично из «Макбета» Шекспира и который стоит посмотреть хотя бы ради прекрасной британской речи актеров.

10 из 10.

У подростка Бенни есть все, что нужно для счастливой жизни: хорошие родители, шикарная квартира в центре города, деньги на карманные расходы. У Бенни есть хобби – смотреть кино, в основном боевики и фильмы ужасов, и снимать его на любительскую камеру. Также ему любопытно, как выглядит мертвый человек вблизи и однажды, чтобы удовлетворить свое любопытство, он знакомится с девочкой у видеопроката, приводит ее домой и убивает из пистолета для забоя скота, украденного с фермы. После этого он вытер кровь, спрятал ее тело в шкаф и ушел на дискотеку...

Во всех своих фильмах Михаэль Ханеке исследует общество с различных аспектов. Но если в дебютном «Седьмом Континенте» режиссер акцентирует внимание на семье, то в этом фильме автор исследует проблему эскалации насилия в обществе на примере главного героя.

Фильм начинается со сцены убийства свиньи из пистолета для забоя скота, заснятой Бенни на видеокамеру и показанной по телевизору. И сцена убийства девочки, показывается нам с телеэкрана, причем действие вынесено «за экран», мы слышим только крики. И в этом можно увидеть аналогию со СМИ, которое каждый день показывает насилие в прямой или косвенной форме.
И эти любительские видео, мимолетные репортажи о войне в Югославии, любимые фильмы Бенни несут важную смысловую нагрузку, автор показывает, как это все очерствляет человека на примере Бенни. И действительно - его пустой взгляд, сцена спокойного вытирания крови и ответ на вопрос отца, почему он убил девочку: «Чтобы понять какого это», пугают. И все последующие сцены можно трактовать по-разному, даже сцена когда Бенни бреется наголо после убийства: то ли это он ставит себя в положение заключенного, то ли это изощренная форма цинизма.

А сцена с его родителями, когда они обсуждают, что им делать и приходят к выводу скрыть все, избавившись от тела девочки из страха перед общественным порицанием с одной стороны страшна, а с другой стороны обыденна. И для усиления эффекта обыденности Ханеке дал родителям самые обычные имена Анна и Георг.

И финал картины нельзя трактовать однозначно, как было написано выше.

В общем, подводя заключение, я хочу сказать, что смотрите этот фильм и задумайтесь над проблемами, поднятыми режиссером. Ведь прошло 18 лет с выхода фильма, а насилия на экране и в жизни стало еще больше и мы его воспринимаем отстраненно, по принципу «Лишь бы нас это не касалось», а ведь это может затронуть и вас, и вы окажетесь перед жуткой моральной дилеммой.

Конец 60х вместе с рок-музыкой, сексуальной революцией также принесли и совершенно другое явление – леворадикальные террористические группы: «Красные бригады» в Италии, «Прямое действие» во Франции», «Фракция Красной Армии» (сокращенно ФКА, но более общепринята транслитерация с немецкого сокращения РАФ) в ФРГ и многие другие.

В данном фильме речь идет об РАФ, в частности о первом и частично втором поколения этой организации: с покушения на лидера западногерманского студенческого движения Ручи Дучке, совершенное ультраправым студентом Йозефом Бахманном в 1967 году до периода называемого «Германия осенью» (1977-1978 гг.).

Конечно РАФ по идеологии, структуре мало чем отличался от других подобных групп, но у них был другой феномен – огромная популярность их идей. В частности на похороны Ульрики Майнхоф пришло тысячи студентов и даже тяжелораненый Ручи Дучке, Райнер Вернер Фассбиндер за некоторые свои фильмы был объявлен «симпатизантом» и подвергнут травле, Жан-Поль Сартр навещал Андреаса Баадера в тюрьме «Штанхайм» и даже BMW до сих в Германии называют «Baader–Meinhof Wagen».

Но перейдем непосредственно к характеристикам художественной стороны фильма.

Для начала нужно уделить несколько слов постановщику. Ули Эдель режиссер очень неоднозначный. Начав с работы на телевидении, он дебютировал в 1981 году мрачной драмой «Я Кристина» про реально существовавшую наркоманку Веру Кристиану Фельшеринов, но затем перебрался в Голливуд, где начал снимать проходные фильмы вроде «Тело как улика», но этот фильм никак нельзя назвать проходным.

Автор исследует беспристрастно всех персонажей, в отличие от Жана-Люка Годара в его леворадикальный период, который акцентировался только на классовой борьбе и идеях маоизма.

С первых минут понятно, что РАФ рано или поздно обречено на поражение, из-за неорганизованности ее членов, например в одной сцене Андреас Баадер, будучи в розыске, разъезжает на огромной скорости в угнанной машине и даже не может четко назвать полицейскому имя с поддельных документов. Но ярче всего это демонстрирует сцена в иорданском тренировочном лагере Организации Освобождения Палестины, где герои не подчиняются общей дисциплине, ругаются с инструкторами и в конце-концов их выгоняют из лагеря. Так что по задумке автора эти террористы просто «дети 1968го», которые в стремлении выглядеть «современной свободомыслящей молодежью» зашли слишком далеко.

Но фильм также показывает первоначальное бессилие государства против эскалации волны насилия. И причина тут проста – они не хотят глубоко исследовать эту организацию, просто считая ее за банду уголовников и принимая из-за этого множество непродуманных решений, которые только плодят сочувствующих РАФ. В частности они «сделали мучеников» из Хольгера Майнса, дав ему заморить себя голодом в 1974 и отказали в медицинской помощи тяжелораненому участнику захвата посольства в Стокгольме Зигфриду Хауснеру в 1975 году. И к призывам главы криминальной полиции Хорста Герольда понять мотивы террористов они прислушались слишком поздно, когда в дело вступило "второе поколение".

И финал это отнюдь не триумф государства над РАФ, как известно организация самораспустилась только в 1998 году.

Подводя итог хочется сказать что получился хороший фильм, который не так глубок как «Здравствуй, ночь» Марко Беллоккьо, но он будет интересен более широкому кругу зрителей из-за духа 70х, хорошей игры актеров, экшн-сцен, не «трясущейся камеры» оператора и отличного монтажа.

8,5 из 10.

Итальянский глоссарий
Красные бригады (К. Б.)
Марксистко-ленинские террористические группы, образованные в 1970 году.
Взяли на себя ответственность за похищение в 1978 году президента ХДС Альдо Моро, а также за его убийство через 55 дней.
(х/ф «Изумительный», реж. Паоло Борселлино).

Расстановка политических сил в Италии, которая просуществововала до 1994 года, сформировалась в первые послевоенные годы с установлением парламентской республики в 1946 году. Ее сутью было доминирование одной политической силы - Христианско-демократической партии, основанной Альчиде де Гаспери в 1943 году. Ее доминирование обеспечивалось поддержкой НАТО и США, потому что единственным противовесом ей была Итальянская коммунистическая партия. Но с 1972 года новым Национальным секретарем ИКП стал Энрико Берлингуэр, который начал обновлять партию, делая ставку на мирное сосуществование с иными политическими взглядами и Католической Церковью. Эта политика вскоре дала результаты, когда Коммунисты начали набирать вес на региональных выборах и «поезда ходили вовремя» (цитата Берлингуэра). И глава ХДП Альдо Моро выдвинул свою идею «Исторического компромисса» - альянса между двумя вышеназванными партиями, призванного покончить с нестабильностью в стране, но 16 марта он был похищен «Красными бригадами».

Фильм сосредотачивается на взаимоотношениях между Моро и террористами, и основное действие происходит в римской квартире, где держат пленника. Автор показывает действие через призму взгляда главной героини Кьяры, единственной девушки среди членов «Бригад». Если в начале фильме она выходец из коммунистической семьи и искренне верящая в идеи «Красных бригад», то со временем проникшись симпатией к пленнику она начинает разочаровываться в идеалах «Красных бригад».

И остальные террористы не показаны абстрактными нелюдьми в масках, здесь они обычные люди, которые ругаются между собой, не сходятся в своих взглядах, но вынуждены идти до конца, так как «слишком далеко зашли». И по мере того, как они начинают понимать, что население Италии, в основной массе, их не поддерживает, правительство их требования не удовлетворит, они пытаются «раскачать» общественное мнение вынесением смертного приговора Моро.

Образ Моро в данном фильме сильно отличается от образа Андреотти в «Изумительном». Если у Борселлино Андреотти «непотопляемый и многоликий» (взято из обзора Евгения Майзеля), то Беллоккьо изобразил Моро глубоко верующим стариком, пытающимся понять причины и мотивы его похищения. И через диалоги пленника с его тюремщиками показывают помпезность, бессмысленность и оторванность от реальности «Красных бригад» («Вы постоянно говорите о пролетарских судах, о пролетарской справедливости, объясните мне, что такое пролетарское правосудие, какие законы его определяют?»).

Автор показывает, что в смерти Моро были заинтересованы «высшие силы». Это показано через телеэкран, где соратники Моро по ХДП объявляют его письма плодом давления, отказываются от всяких переговоров, даже когда Папа Римский Павел VI предложил себя в заложники. И это понимает даже Моро, говоря своему похитителю: «Неужели вы не понимаете, что из меня сделают мученика?».

И этим фильмом в какой-то степени режиссер подводит черту левым взглядам его ранних фильмов, как когда-то разочаровался в коммунистических идеалах Бернардо Бертолуччи.

Подводя итог хочется сказать, что получился сильный и глубокий фильм, в котором отличная игра актеров, прекрасная музыка и отдельного слова достоин финал.

10 из 10.[I]

«2 или 3 вещи, которые я знаю о ней» был снят Жаном-Люком Годаром ровно между «Мужским-женским» (ознаменовавшим переход Годара к экспериментальному кино) и «Китаянкой» (доведения до абсолюта всех тех приемов, которые Годар принес в кинематограф и окончательная радикализация автора).

На первый взгляд этот фильм напоминает более раннюю работу Годара «Жить своей жизнью: фильм в 12 картинах» (даже в одной из сцен можно увидеть плакат этого фильма и чем-то совпадет в тематике). Но на самом деле этот фильм является иллюстрацией лингвистической философии Людвига Витгенштейна (1889-1951), с помощью которой Годар «препарирует» современное ему общество.

Уже в начале фильма звучит: «Она – это Марина Влади, она актриса, на ней темно-синий свитер с двумя желтыми полосками. Она русская по происхождению. У неё темно каштановые волосы, или светло каштановые, точно не знаю. Она повернула голову направо, но это не важно. Она – это Жюльет Жансон, она здесь живет…». Как мы знаем одно из основных положений Витгенштейна является то, что мир состоит из фактов, а не из объектов, мир представляет весь набор существующих фактов, факты могут быть простыми и сложными.

Примерно на 22 минуте фильма есть сцена в кафе, где Годар рассуждает об обществе, используя терминологию Витгенштейна. Начинает он, как кажется с банальной вещи, с обсуждения журнала (цитату про это можно увидеть в эпиграфе), но затем он переходит к вопросу «что же такое объект?» и главную проблему при попытке выделить ответ на этот вопрос он видит в ограниченности («Поскольку я не могу разбить эту объективность или избавиться от субъективности. Поскольку я не могу подняться до уровня существования или опуститься до уровня небытия…») и через несколько минут приходит ключевая фраза «Пределы языка – это пределы мира, а пределы моего языка – это пределы моего мира. А разговаривая я ограничиваю свой мир, я привожу его к концу». И эта фраза является иллюстрацией высказывания из «Логико-философского трактата» Витгенштейна «Границы моего языка означают границы моего мира».

Также Годар делает еще одну, на первый взгляд парадоксальную, вещь в этой сцене – ведет рассуждение над снятой крупным планом чашкой кофе и мне кажется, что это реализация идеи философа: «Чему я хочу научить так это переходить от неявной бессмыслицы к бессмыслице явной». И в этом случае чашка кофе выступает в роли «явной бессмыслицы», так как через нее режиссер проецирует мир, ограниченный границами, представленными в форме чашки.

А вышеуказанную цитату из «Логико-философского трактата» лучше всего иллюстрирует следующая сцена.

На 56 минуте фильма происходит диалог между Робером и девушкой, где он сначала спрашивает ее «Знает ли она что значит говорить?» и потом просит ее сказать фразу «Мои половые органы расположены у меня между ног» и она, мотивируя тем что это банальность, не отвечает на этот вопрос. Также в течение этой сцены они обсуждают место работы Робера – гараж («Вы уверены что не ошиблись в названии, может быть это бассейн или гостиница?») и это выражает идею, изложенную Витгенштейном в «Философских исследованиях» о том что «Так что же обозначают слова этого языка? Как выявить, что они обозначают, если не по способу их употребления? А его мы уже описали. Следовательно, выражение "данное слово обозначает это" должно стать частью такого описания».

Также фильм полон множеством бессмысленных фраз («Джонсон приказал бомбить Ханой, Пекин… А что, если бы голубой цвет по ошибке назвали зеленым? ») и мне кажется что автор этим намеренно вводит «бессмысленные» по Витгенштейну фразы, т.е. нарушающие законы логики или не относящиеся к наблюдаемым фактам.

И в этом фильме Годар начинает, пока ограниченно, использовать идеи маоизма, а именно «доктрину двух коммунизмов». Это выражается в сцене, когда советский нобелевский лауреат не смог ответить на вопрос девушки: «Что будет когда придет коммунизм?».
В общем, подводя итог, хочу сказать что этот фильм один из самых сложных для восприятия у Годара в большом кинематографе (я не рассматриваю его киноэссе и т.п.), но его можно постоянно пересматривать, как «Пианистку» Ханеке, и находить что-то новое.

После выхода в 2003 году фильма «Время волков», который прохладно встретили критики и зрители Михаэль Ханеке снимает «Скрытое», который получил на Каннском кинофестивале 2005 года три приза (и одна из наград - в номинации «Лучший режиссер»).

Фильм показывает обыкновенную жизнь состоятельной французской семьи: литературоведа и телеведущего Жоржа, его жены Анны, работающей в издательстве, и их 12 летнего сына Пьеро. Но в один день они получают странную посылку, где находится видеозапись с фрагментами из их жизни. И на следующий день Лораны получают по-детски сделанный рисунок окровавленной головы. Они пытаются обратиться в полицию, но им отказываются помочь из-за отсутствия явных угроз…

С первых секунд фильм затягивает свой атмосферой загадочности и постоянно нарастающего напряжения. Автор нагнетает напряжение, не прибегая к особым методам, но зритель чувствует буквально на себе весь этот страх, который семья Лоран испытывают просматривая очередную запись или рисунок, то есть фактически Ханеке, как раньше Жан-Люк Годар, применил прием «разрушения четвертой стены» (театральный прием стирания грани между искусством и жизни). Также свою роль в создании этой атмосферы сыграло полное отсутствие какой-либо закадровой музыки, что усиливает эффект реальности происходящего.

Также Ханеке реализовал в этом фильме христианский постулат неизбежности воздаяния за совершенные грехи. Это выражается в линии персонажа Жоржа Лорана, который 40 лет назад, из-за злой детской прихоти, отправил алжирского мальчика, усыновленного его родителями, обратно в детский дом, оболгав его перед родителями. То есть эти видеозаписи и рисунки и все последующие события, которые перевернули жизнь семье Лоранов, можно рассматривать как наказание за грех Жоржа Лорана.
И фильм не дает однозначных ответов ни на один вопрос: кто этот загадочный «наблюдатель», раскаялся ли Жорж перед Маджидом - в общем все так и осталось скрытым. И в этом Ханеке остается верным своему стилю, который характерзирует одна из его цитат: «Пусть каждый, кто посмотрит фильм, включит воображение. Я специально не даю никаких разгадок, ни на чем не настаиваю, чтобы у зрителя возникла возможность собственной интерпретации».

В общем, подводя итог, хочу сказать что Ханеке создал значительное произведение в мировом кинематографе и этот фильм намного страшнее и тяжелее, чем большинство психологических триллеров.

В 1979 году Годар вернулся в большой кинематограф с картиной «Спасайся кто может», за ней последовала «Страсть» (мне лично она кажется своеобразным переосмыслением тем, затронутых в «Презрении») и в 1983 году Жан-Люк Годар создает «Имя Кармен».
Фильм раскрывается не единым сюжетом, а несколькими сюжетными линиями. Первой линией является история дядюшки Жанно, которые сначала сымитировав сумасшествие, лежит в больнице. Второй линией является история племянницы Жанно Кармен, которая приезжает к дяде чтобы попросить у него квартиру якобы для съемок фильма и последующем ее романе с полицейским, который она закрутила прямо на месте ограбления. Третьей линией – о банде, членом которой является и Кармен, которая сначала совершает ограбление банка, а потом планирует похитить дочь крупного бизнесмена. И все это перемешивается с репетициями «Квартета Прат», играющих Бетховена.
Этим фильмом автор высмеивает все, в том числе самого себя. Вообще он поиронизировал над собой еще в «Спасайся кто может», но там это было сделано косвенно, через линию персонажа Пола Годара, но тут Годар сыграл самого себя. Сыгранный им дядюшка Жанно, бродящий по палате клиники в обнимку с магнитофоном и говорящий грубости медсестрам, плохо выбритый, одетый в видавшую виды одежду и постоянно курящий огрызок сигары. И действительно он кажется всего лишь исчерпавшим себя сумасшедшим, которому только остается брюзжать на современную киноиндустрию и молодежь. Также он высмеял, как раньше в «Китаянке», радикально настроенную молодежь. Это выражается в неправдоподобно снятой сцене ограбления банка и попытке похищения, которые являются то ли съемкой фильма, то ли реальными действиями (можно сказать, что Годар этим также высмеял свой радикализм 70х или как было сказано в одном из его фильмов: «игру в революцию»).
Необходимо затронуть и техническую сторону фильма. Во-первых у фильма прекрасный звуковой монтаж, в частности его переходы от музыки Бетховена к Тому Уэйтсу. И с первых кадров видна работа давнего оператора Годара Рауля Кутара, его «всевидящая» камера прекрасно дополняет фильм.
Подводя итог я хочу сказать, что не верьте тем, кто говорит что Жан-Люк Годар выдохся после 1967 года. И хоть даже в его фильмах 80х годов уже не чувствуется той энергии, которая была у Годара в 60е, но все же он еще может творить шедевры.
Как обычно с авторским кино, я не буду ставить ему оценку.

Планируя посещение последнего фильма Михаэля Ханеке «Белая лента» я решил ознакомиться с его ранним творчеством, и мой выбор пал на его дебютную работу под названием «Седьмой континент».

Фильм показывает три года жизни обычной австрийской семьи из среднего класса: инженера Георга, его жены окулиста Анны и их дочери Евы. С 1987 до 1988 год они живут обычной жизнью, омрачаемой только небольшими неурядицами – то у мужа неприятности на работе, то дочь в школе симулирует слепоту. Но в 1989 году, после возвращения от родственников они вдруг решают бросить все и уехать в Австралию. Но на самом деле они увольняются с работы, закрывают счет в банке, продают машину и начинают разрушать все в их доме…

С первых минут фильм запоминается своим стилем съемки: аскетизм, предельное внимание к предметам, отсекание «всего лишнего» в сценах. В этом Ханеке подобен Роберу Брессону, основоположнику подобного стиля. Но Ханеке использует его для отображения жизни этой семьи, которая даже скорее не жизнь, а бесконечные цифры будильника, зубные щетки, дороги, деньги, покупки. Также этот стиль является выражением идеи, которую Ханеке озвучивал во многих своих интервью, а именно отказаться от привычной кинематографической манеры показывать мир полностью и вместо этого показывать его фрагментарно, как привычно его видят люди. Как режиссер позже сказал: «Я стараюсь делать антипсихологические фильмы с героями, которые являются скорее не героями, а их проекциями на поверхности зрительской способности сопереживать».

Насчет актерской игры в этом фильме говорить трудно, так как актеры у Ханеке, мне кажется, не играют, а существуют как «модели» (выражение уже упоминавшегося Робера Брессона) и камера с предельным вниманием фиксирует их существование. И это тоже роднит Ханеке с Брессоном.

Подводя итог я хочу сказать, что это очень тяжелый фильм, но его просмотр точно не оставит вас равнодушным.
Я не буду ставить ему оценки, так как оценивать подобные произведения очень трудно.

С этого фильма в творчестве Жана-Люка Годара начался период который именуется некоторыми кинокритиками «Второй волной». И действительно впервые со времен фильма «Все в порядке» Годар возвращается к более привычным кинематографическим формам.

Сюжет фильма сложно рассматривать как единое целое, его лучше рассматривать как сюжетные линии главных персонажей.

Первой сюжетной линией является история Пола Годара, кинорежиссера и разведенного отца. Как понятно из фамилии, этот персонаж — своеобразное альтер-эго автора. И в какой-то степени Жан-Люк Годар этим персонажем высмеивает самого себя, достаточно привести цитату: «Я снимаю фильмы чтобы чем-нибудь занять себя, были бы у меня силы ничего не делать я бы ничего не делал. Потому что у меня нет сил ничего не делать, я и снимаю фильмы, других причин нет…».

Вторая сюжетная линия посвящена Изабелле которая является проституткой для клиентов с «особыми запросами». Она мечтает переехать в город и поэтому спокойно удовлетворяет желания своих клиентов и параллельно учит свою сестру проституции. Через этого персонажа Годар показывает рыночные отношения которые становятся все более и более механизированными. Это выражается в «сексуальных» сценах, в которых нет ни малейшего намека на чувство и желание.

И последней сюжетной линией является история Дениз, работницы телевидения и подруги Пола. Она наоборот бросает работу и хочет уехать в деревню. Этот персонаж можно охарактеризовать как «переходной» между двумя эпохами.

Таким образом этим фильмом автор подводит черту «бунташным» 60—70м. Социального взрыва не произошло, устои общества остались прежними и уже надвигаются консервативные 80е. Люди в фильме, прежде всего, озабочены самими собой, а не идеалами и близкими. Деградации подвергся даже социальный институт семьи, как мы видим из сцен с участием Пола и его семьи.

Также нельзя не упомянуть оригинальный монтаж фильма с частым использованием замедленного действия, который Годар использует для того чтобы заострить внимание зрителя на деталях. И оскароносный композитор Габриэль Яред создает свой первый саундтрек, который прекрасно дополняет фильм.

И фильм наполнен скрытым цитированием предыдущих работ Годара: разделение фильма на части взято из «Мужского-женского», финальная сцена с участием Пола является выражением цитаты философа из «Жить своей жизнью».

Подводя итог скажу что Годар блистательно вернулся в большой кинематограф и я полностью согласен с изречением Ричарда Броуди: «Спасай кто может (жизнь)" является вторым великим «первым» фильмом Годара».

В самом начале фильма проводится параллель «Май 1968 – Май 1972». С момента знаменитого политического кризиса прошло 4 года, Шарль де Голль уже ушел с поста президента, его место занял Жорж Помпиду, премьер-министр Жак Шабан-Дельмас проводит в жизнь свою программу «нового общества», на первый взгляд все в порядке.

Фильм концентрируется на супружеской паре: режиссере Жаке, пребывающем в творческом кризисе после Мая 1968 и американской журналистке Сьюзан. Они вместе едут на колбасную фабрику, где рабочие заперли директора в его кабинете, протестуя против низкой зарплаты и тяжелых условий труда, чтобы сделать репортаж…

Этот фильм относится к тому периоду, когда Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горин сформировали «Группу Дзиги Вертова» и начали снимать политические агитки и другие экспериментальные работы, так что этот фильм можно рассматривать как возвращение к более привычным кинематографическим формам.

Главный мотив который проходит через весь фильм – это надвигающийся социальный взрыв, который будет еще мощнее чем «Красный май» и его не сможет предотвратить ни меры правительства, ни полиция («Когда нам казалось что все кончено, только теперь становится понятно что это было только начало» - это мысль до нас доводится устами Жака, которого сыграл Ив Монтан).

Авторы критикуют и правых, и левых. Сцена с человеком читающим «L'Humanite» (официальная газета Французской коммунистической партии) призывающего отказаться от забастовки и сцена в супермаркете где коммунист не смог объяснить программу партии – это пощечина ревизионисткой ФКП и воплощение маоисткой идеи «двух коммунизмов: настоящего и прирученного империализмом», а это идея была ранее озвучена в «Китаянке». Также как и линия с директором фабрики и издевательство над некоторыми положениями «нового общества» Дельмаса – это пощечина правым.

Подводя итог я хочу сказать что творчество «Группы Дзиги Вертова» на любителя, но все же этот фильм достоин просмотра.

Авторитетные исследователи «Красного Мая 1968» поставили дату выхода «Китаянки» (24 июня 1967 года) в хронологию важнейших событий которые предшествовали этому знаменитому социальному кризису.
Этот этапный для парижского студенчества фильм является историей пятерых молодых людей: Гийома (актер), Ивонна (маргинальный элемент: или горничная, или проститутка), Вероник (дочь банкиров), Серж (рабочий) и Анри (химик). На время университетских каникул они все живут в одной небольшой парижской квартире и пытаются постичь идеи Маркса, Ленина, Мао и через это изменить себя и общество.
Этот фильм можно рассматривать как вольное прочтения произведения Достоевского «Бесы». Годар позаимствовал из романа фабулу и некоторые сюжетные линии (имя одного из героев - Серж Кириллов, а это прямая отсылка к Сергею Кириллову, сюжетная линия химика Анри перекликается с линией персонажа Ивана Шатова), но его целью не была экранизация этой книги, для Годара это только оболочка.
«Китаянка» доводит до абсолюта все те кинематографические приемы, которые были начаты еще в «Безумном Пьеро» и других более ранних работах режиссера. Во-первых, принесенный Годаром из театра прием «разрушения четвертой стены» (стирание грани между искусством и жизнью) тут выражен в серии «интервью» которые персонажи дают съемочной группе, периодически мелькающей кинематографической хлопушке. Также эстетика киноколлажа, начатая в «Безумном Пьеро» здесь также получила свое дальнейшее развитие (вставка в эпизоды цитат, съемок деревни, парижской жизни и т.п.).
Но, несмотря на свою политизированность и идеологизированность, этот фильм прекрасно раскрывает сущность левой молодежи. Это выражается в театрализованности действия (примером является разыгрываемая героями Вьетнамская война) «Они были детьми по отношению к марксизму-ленинзму». Но ключевой момент – это диалог Вероник с ее преподавателем философии Франсисом Жансоном, который легко опровергает все их тезисы («Вы знаете только то что существующая система вам ненавистна… По тому как вы взялись за это я полагаю что вы не продержитесь и недели».). Также на протяжении фильма звучит песня «Mao Mao» текст которой примерно таков ("Во Вьетнаме гибнут люди, а я все твержу: Мао, Мао,..") И как история показала Годар оказался прав (Лидер «Красного Мая» Даниэль Кон-Бендит сейчас депутат Европарламента от «зеленых» и противник экстремизма).
Подводя итог я не буду ставить оценку этому фильму, потому что он не может быть оценен стандартно. Но лучше перед просмотром изучить политическую историю Франции 60х годов, чтобы разбираться в огромном потоке имен (Мендес-Франс, Миттеран, Дебре и т.п.)

Эта экранизация одноименного романа Никоса Казандзакиса предлагает нам совершенную другую трактовку образа Иисуса Христа. Как автор написал в эпиграфе романа: «Двойственная сущность Христа — величайшая жажда человека познать Бога, жажда столь человечная и одновременно столь же и нечеловеческая… всегда была для меня непостижимой тайной. С ранней юности моим глубочайшим страданием и источником всех моих радостей и мук была непрекращающаяся и беспощадная битва между духом и плотью… а моя душа была ареной, где две эти армии сошлись и скрестили оружие».

И согласно этой трактовке Иисус - обыкновенный плотник из Назарета, призванный Богом, постоянно ведет внутри себя эту борьбу. Он может отбросить свою миссию и начать жизнь обыкновенного человека - в этом и сущность его главного и последнего искушения.

И совершенно по другому показаны апостолы Христа - это обыкновенные люди, пошедшие за Христом из корыстных побуждений и они хотели революции, мирских благ, но Христос избрал смерть на кресте и это решение они не смогли понять. В особенности изменен образ Иуды от привычного библейского. Посланный сначала чтобы убить Иисуса, он становится его первым последователем, так как он думает что Иисус поведет народ Израиля на революцию.

Этим фильмом Мартин Скорсезе раскрыл совершенно другую грань своего таланта, он показал что может снимать не только криминальные драмы, но и экраизировать сложные философские произведения.

И конечно в этом заслуга сценариста Пола Шредера - автора сценариев таких шедевров как "Таксист", "Бешеный бык". Он смог перевести роман Казандзакиса на язык кино и не растеряв при этом философской проблематики романа.

И прекрасно проявили себя все актеры. Харви Кейтель великолепно изобразил Иуду сначала как противника Христа, затем как его верного сторонника и наконец как предателя. Уиллем Дэфо показал нам совершенно другого Христа, не такого как у Джеймса Кэвизела в "Страстях Христовых". И необходимо упомянуть Дэвида Боуи в эпизодической, но запоминающейся, роли Понтия Пилата.

И Питэр Гэбриэл создал свой лучший саундтрек, который прекрасно накладывается на фильм.

В итоге мы получаем шедевр, который должен посмотреть каждый.

10 из 10.

Этот фильм был снят в 1977 году Дарио Ардженто, которого в Италии именуют "Висконти насилия" и "Итальянский Хичкок".
Американская балерина Сьюзи Баннион приезжает в берлинскую школу танцев чтобы отточить свое мастерство. По прибытии в школу она видит кричащую что-то девушку, которую на следующее утро находят зверски убитой. Но тем не менее Сьюзи приступает к занятиям, но странные вещи продолжают творится...
С первых секунд фильм завораживает своим видеорядом. Виртуозная игра с цветом(ярко-красный который преследует весь фильм) прекрасно создающая напряжение. И конечно отдельного слова заслуживает великолепный саундтрек группы Goblins, который буквально входит в твою душу и главный мотив музыки потом долго будет преследовать тебя. Даже иногда в течение просмотра кажется что саундтрек ведет за собой фильм. Также у фильма неплохие спецэффекты(это естественно касается сцен смертей), они и сейчас смотрятся хорошо.
И актеры справились со своими ролями неплохо, особенно хочу отметить Алиду Валли в роли Мисс Таннер, Джоан Беннет в роли Мадам Бланк и эпизодическую роль Ардженто.
Итог: один из лучших триллеров. Рекомендую посмотреть всем ценителям кинематографа.
9 из 10.

В этот раз речь о пойдет о малоизвестном в России фильме "Диагональ слона" Ришара Дембо с Мишелем Пикколи и Александром Арбатом в главной роли.
Действие фильма происходит в Женеве, во время Чемпионата мира по шахматам 1983 года. Непобедимый чемпион мира Яков Либскинд, представляющий СССР, имеет все шансы на победу, но у него подорвано здоровье и это может сказаться на его игре. Ему противостоит молодой Павиус Фромм, несколько лет назад сбежавший из СССР в Швейцарию и поэтому матч имеет и важное идеологическое значение...
В фильме делается акцент на эмоциональной битве между двумя гроссмейстерами, которая идет во время матчей и между матчами и в ходе которой оба гроссмейстера начинают сдавать: Либскинд - физически, Фромм - психологически. Но также режиссер показывает большую политическую игру между СССР и Западом, в которой гроссмейстерам отводиться роль пешек. Это игра ясно видна в "закулисных сценах", где показывается что для достижения победы своих гроссмейстеров их окружение готово на любые поступки, даже самые низкие. В фильме нагнетается напряжение именно "закулисными сценами", в результате чего фильм смотрится на одном дыхании.
Режиссер также собрал первоклассную съемочную группу, которая смогла полностью реализовать его замысел.
В первую очередь это касается актеров: великий Мишель Пикколи, игравший у всех классиков европейского кино(Марко Феррери, Жан-Люк Годар, Луис Бунюэль и многие другие) прекрасно изобразил опытного гроссмейстера Якова Либскинда, который несмотря ни на что хочет закончить Чемпионат, даже если придется ради этого пожертвовать жизнью. Актеры второго плана также прекрасно проявили себя.
Необходимо отметить и работу оператора Рауля Кутара, работавший перед этим с Годаром, Трюффо и другими мэтрами. Его камера мастерски отображает все происходящее в фильме.
Итог: один из тех фильмов, который должен посмотреть каждый ценитель кино.
10 из 10

Этот фильм рассказывает историю жизни римского императора Гая Юлия Цезаря Августа Германика, вошедшего в историю под именем "Калигула"(37-41 после Р.Х). Я думаю каждый слышал про этот фильм, поэтому пересказывать сюжет нет смысла.
Жанр фильма трудно определить, но я могу сказать одно - это не порнография, как многие считают. Конечно порнография в фильме очень раздражает, так как она ни к месту и снята низкокачественно, но в фильме ее не так уж и много. В этом и заключается и уникальность фильма: очень сильные эпизоды сочетаются с низкокачественной порнографией.
Но поговорим о сильных сторонах фильма.
Начнем с потрясающей игры актеров. Малкольм Макдауэлл великолепно изобразил Калигулу, никто бы больше не смог так изобразить его со многих сторон: жестокий, комплексующий, любящий, боящийся, привлекательный, страшный, страдающий, а не только как тирана-извращенца. Питер О'Тул прекрасно изобразил Тиберия, чего стоит только одна его фраза("Гемеллий мой бедный мальчик, когда я умру Калигула убьет тебя, если только раньше никто не убьет Калигулу"). Джон Гилгуд в роли Нервы, Хелен Миррен в роли Цезонии - список блестящих образов можно продолжать долго.
Прекрасна работа художника: любимый худоник Феллини Данило Донати прекрасно воссоздал архитектуру и одежду Древнего Рима. Подбор музыки прекрасен: Арам Хачатурян, Сергей Прокофьев, музыка работы Бруно Николая прекрасно дополняет фильм.
И фильм полон черного юмора, который скорее относится к смеху через отвращение. Кажется что невозможно смеяться над некоторыми шокирующими сценами, но чего стоит хотя бы сцена когда Тиберий шутливо пытается отравить Калигулу.
Итог: очень неровный фильм, но я думаю что его стоит посмотреть хотя бы один раз.
7 из 10.

Этот фильм снял в 1973 классик старого американского кино Фред Циннеман по одноименному бестселлеру Фредерик Форсайта.
Действие происходит в начале 60-х во Франции. Ультраправая группировка ОАС после провала очередного покушения на Шарля де Голля и почти полного разгрома ее ячеек во Франции решает воспользоваться услугами человека не связанного с ОАС. Они выбирают для этой цели киллера по кличке Шакал. На Шакала нет никаких данных, никто не знает его настоящего имени, откуда он. И Шакал начинает охоту на де Голля и есть всего один человек который может ему помешать - инспектор Клод Лебель...
Роман Фредерика Форсайта уникален: ни на секунду не снижая планку в интеллектуальном отношении, равно как и градус напряжения, он представляет собой невероятный сплав энциклопедии убийства, учебника по его расследованию, исторического труда и отличной беллетристики. Фред Циннеман, режиссер таких фильмов как "Человек на все времена" мог экранизировать подобную книгу хорошо, но он справился со своей задачей посредственно.
Первое в чем фильм проигрывает книге - в очень упрощенном сценарии Кеннета Росса. Например ни одно убийство в фильме не выглядит убийством - показано так как будто Шакал кого-то оглушает. Взаимодействие спецслужб разных стран показано как идеальное, а в романе трениям между спецслужбами уделено особое внимание, что добавляло роману остроты. И неуловимость Шакала в фильме выглядит как просто удачное стечение обстоятельств, а в романе прекрасно показывалось что Шакал был сильнее всех спецслужб и всегда мог опередить их на шаг. И много других упрощений, что не делает фильму чести.
Еще один минус - в фильме полностью отсутствует музыка. Хотя музыка могла сделать фильм более напряженным(самый простой пример - "Сияние" Стэнли Кубрика, где музыка с первых кадров создает атмосферу напряжения).
Но у фильма есть и хорошие стороны. Это прежде всего касается неплохого подбора актеров. Эдвард Фокс в роли Шакала и Майкл Лонсдейл в роли Клода Лебеля показали себя неплохо. Франция 60-х воссоздана в фильме хорошо. И финальная сцена получилась хорошо.
Итог: в отдельности от книги фильм смотрится неплохо, но в сравнении с книгой фильм слабоват.
7 из 10.

В этот раз речь пойдет о фильме Стэнли Кубрика "Барри Линдон", снятого по мотивам романа Уильяма Теккерея - классика английской литературы XIX века.
В этом фильма нам показывают историю Редмонда Барри - простого ирландского парня, который убегая от закона после убийства на дуэли английского капитана, пройдет через Семилетнюю войну воюя то в английской, то в прусской армии, затем оказывается в Пруссии на государственной службе и сбегает оттуда с карточным шулером Шевалье де Балибари. Поездив по странам Европы с Балибари он женится на женщине из знатного рода и входит в высший свет Великобритании и...
С первых кадров фильма узнаешь типичную "кубриковскую" манеру: неторопливое действие, классическая музыка, длинные планы одной камерой.
Как всегда Кубрик собрал потрясающую съемочную группу. Хочу отметить прекрасную работу оператора Джона Олкотта(он уже работал с Кубриком в "Заводном апельсине", "Космической Одиссее" и будет дальше работать). Он работает с камерой великолепно, особенно удались ему знаменитые сцены снятые только при естественном освещении. Прекрасно проявили себя художники - они полностью воссоздали вторую половину XVIII века: дома, военная форма, пейзажи, архитектура, все выглядит как сошедшее с полотен великих художников XVIII века.
И конечно прекрасно проявили себя актеры: от главных героев до статистов в роли солдат. И особенно нужно отметить речь актеров - они говорят как в классических произведениях английской литературы, никаких современных искажений("американизмов", просто сленга) в их речи. Поэтому лучше смотреть фильм на английском, чтобы услышать речь актеров полностью.
И фильм оказал влияние на такие будущие шедевры мирового кинематографа, как "Контракт Рисовальщика" Питер Гринуэя и прочие его фильмы, "Амадей" Милоша Формана - список можно продолжать до бесконечности.
Итог: шедевр мирового кинематографа, который должен посмотреть каждый и желательно на английском.
10 из 10