«Удовольствие» (Le Plaisir, 1952) Макса Офюльса

Мопассан – моя юность. Мопассан – моя первая любовь. И я забыл, как он может быть прекрасен. О, с первых строк каждой второй новеллы кажется, нет никого и не было лучше него, способного при помощи пары фраз прыгнуть от бурлящего веселостью бесстыдства к горчайшей иронии, оттуда, перекинув акведук в две-три строки, сыграть мизантропические желчные гаммы – и, наконец, сорваться в тончайшую фарфоровую роспись сумеречной печали. Подглядывающая камера и ренуаровская радость жизни сбрызгивают живой водой искусной отделки внутреннее убранство литературно-кинематографической церковки, куда нас приглашает полвека спустя Офюльс. В руках режиссера дирижерская палочка, и он ею пишет, взмахивая в бездонных небесах кисточкой, нанося на картину все менее и менее заметные штришки: «Цветы, гирлянды цветов, цветы!» Больбек, где бывал сам Ги, и который Офюльс с операторами не нарисовал, зато пропустил мимо него «игрушечный поезд» с куртизанками, разодетыми по столичной моде. Но его невозможно забыть, этот непоказанный нам Больбек, его совершенно нельзя забыть, будто бы ты побывал там лично. Отпуская камеру гулять по окрестностям сам режиссер забывает о ней, и вот она уже павой не спеша вытанцовывает с парижской улочки на второй этаж заведения госпожи Телье, где ни минуты покоя в выходные, ни дня без беготни по лестницам. Где девушки одаривают месье полузапретными удовольствиями. И где над дверью, отдавая девушкам должное, парни украшают цветами номер публичного дома, цифру «3». Камера прячется за покосившимися заборчиками французской провинции. Плывет вдоль станций и деревень, воссоздавая утраченный (и, может быть, никогда и не существовавший) сказочный и страшный мир Мопассана. Мир, где побывал и Пруст, отправив самого себя в юности во вторую поездку в Бальбек путешествовать в дачном поезде. Фильм – результат высшего режиссерского пилотажа. Экранизация трех новелл об удовольствии французского классика Максом Офюльсом это полтора часа дистиллированной красоты.

Эстетический дистиллят «Le Plaisir»: хохочущие дамочки с зонтиками, смиренно расположившиеся в сельской повозке с достоинством, но нелепо подпрыгивающие дружно, когда кучер (Жан Габен) наедет на колдобины. Воспоминания художника о фотогеничных жестах влюбленной в него музы (Симоне Симон). Снобизм буржуа и насмешливость молоденьких мадемуазель (и среди них красивая Даниэль Дарьё), пожелавших купить бретельки, да выкинувших распоясавшегося коммивояжера (Пьер Брассер), принявшегося примерять товары на хорошеньких ножках надушенных и накрашенных попутчиц, на первой же остановке из поезда – «каков наглец!». Ах, как я мог забыть это сгорающее прямо в воздухе птицей Фениксом и тут же возрождающееся снова ежеминутное экзистенциальное не одиночество и не тоску, но удовольствие! Впрочем, то и дело больно кольнет в груди. Грустно-грустно. Кажется, что сокровенное пламя церковной свечи обожгло вдруг сердце. В его новеллах ни на что не похожее солнце как будто, только его солнце, особенное, необычное, растворяющее мягким светом омерзительное и неугодное, всю тлен и суету, превращая их в морской берег и девушку на морском берегу, и в загородные прогулки. И грусть у Мопассана – солнечная. Лучи светила на рассвете убаюкивают уставших, умирающих, любящих, измучившихся героев. Его лучи дарят им наслаждение, заставляя получать удовольствие от жизни даже поневоле. Лучи нежного солнечного света крошечными веточками своими, бутончиками нераспустившихся дорогих цветов, купленных в лавке графом возлюбленной, лепесточками щекочут тоскующие сердца зевающих по утру персонажей. И они с первых же строчек новелл ни чуточки не унывая пускаются в маленький, двух-трех страничный жизненный путь как на прогулку. В путь по инкрустированному озабоченными важными делами красавицами кукольному городку со снующими по нему каретами размером в спичечные коробки. По кукольной Франции, где поезда величиной с правую руку делают такие смешные «пых-пых», когда отъезжают прочь, а щебечущие пассажиры в белых дачных шляпах высовываются непослушными детьми из окошек поглазеть, помахать кому-нибудь рукой, и просто так.

134, интермеццо, динь-динь-динь, бессмысленная красота, мещане, камера-инвалид, Мулен Руж

"Ужасные дети" (Enfants terribles, Les, 1950) Жана-Пьера Мельвиля и Жана Кокто

«Les Enfants terribles» Жана Кокто, вызывая немыслимое по силе отторжение, впитались в мое сознание построчно. Я люблю эту книгу. И я ее ненавижу. Отношение с ней подобны странным психопатическим моим отношениям с Эдгаром По, Артюром Рембо, Э.Т.А.Гофманом и Францем Кафкой. Любить их мне отчаянно не хотелось бы, но не любить не возможно. Я – Нарцисс, который и рад был бы оторвать взгляд от собственного отражения, но нет сил, да и желание перестать смотреть скорее выдуманное, искусственнее, чем обожание к изображению на водной глади. Только фото не мое, оно ломанное, вывернутое наизнанку....Выворачиваемое наизнанку в продолжении взгляда в омут. Как Флоренский объяснял перспективу икон находящимся по ту сторону образом Бога, всматривающегося вуайеристом в глаза молящихся, в лохмотья душ, наблюдая мельчайшие движения Психей их, так я бы объяснял появление этих текучих картинок, подернутых серебристо-лазурной пленкой, небесной «камерой обскуры» - темной комнаты, где нас, перевернутых, и наши тени пришпиливают к матовому стеклу или белой бумаге бабочками таинственные коллекционеры. И мы, проживая жизни в темных детских, лишь все отчетливее проявляемся на снимках неизвестных вуайеров. Металлического цвета негативы словно обсыпаны перемолотыми в сверкающую стружку зеркалами. Дымчато-серый цвет, серебристый, металлик... Неповторимый цвет серых плачущих глаз, бликующих в детской ночью в свете далеких фар. Недопроявленные карточки в верхнем ящике стола, в коробочке с "сокровищами" в темной комнате человека напротив, человека с киноаппаратом на той стороне улицы, настройщика душ по ту сторону рая, художника по свету, кого-то вроде графика, набрасывающего необходимые для фильма портреты лиц на улице.

И каждый взгляд в объектив волшебного омута – взгляд Нарцисса вуайеристу глаза-в-глаза. Как если бы красивая девушка, влюбленная в свое изображение, поднимала и опускала глаза, глядя на себя в зеркало. Опускала руку в пустую сумочку, глядя на себя в зеркало. Кивала самой себе, поворачивала голову уже обнаженной, вздергивая подбородок и словно по касательной снимая свое же собственное отражение аккуратно, скальпируя, сворачивая его в небольшую бобину кинопленки, складировала бы себя красавицей в определенной, отвечающей за данные день и час, ячейки памяти. Как если бы она даже корчила рожицы, показывала себе язык, целовала себя в зеркале, мастурбируя, не догадываясь о находящимся за амальгамой безупречно одетого молодого человека, безучастного к ее прелестям гомосексуалиста-денди, который позевывая бы переснимал каждый ее кинокадр для своего гербария коллекционера. Мадонна, сидящая в кресле, не позировала Рафаэлю, а позировала сама себе – и потому в ее глазах столько лукавства, игривости, искушенности. Ее взгляд теперь еще и взгляд пленницы, украденной и спрятанной на холсте, пленницы, пережившей тело. Освобожденная от порочного самообожания Мадонна не принадлежит себе отныне совершенно – она достояние всех и каждого, отдана на поругание. Девушка, любившая себя слишком сильно, утонула в зеркале-произведении искусства и стала шлюхой.