«Вампир из Дюссельдорфа» (Vampire de Düsseldorf, Le, 1965) Робера Оссейна

«Это был совершенно изменившийся облик жизни; все, составлявшее этот облик, не находилось в фокусе обычного внимания, теряло резкость контуров и виделось, пожалуй, немного расплывчато и туманно; но из других центров оно явно опять наполнялось нежной определенностью и ясностью, ибо все вопросы и факты жизни приобретали ни с чем не сравнимую кротость, мягкость, покойность и одновременно совершенно иной смысл».

Роберт Музиль, «Человек без свойств»

Главный герой метафизического триллера Робера Оссейна маленький, можно сказать, мелкий человек. Пролетарий, терпеливо сносящий оскорбления работодателей. Ни звука под ударами судьбы. Он был бы бесстрастен и во время палочного наказания. Послушный. Угодливый. Добродушный. Мягкого характера безобидный немец средних лет, старающий не падать духом, играя роли джентльмена и дамского угодника на последние гроши. На улицах штурмовики бьют стекла книжных магазинов и еврейских лавочек, убивают коммунистов, провоцируют рабочие бунты. А господин Куртен трудится в поте лица, в обеденное время катаясь на велосипеде по Дюссельдорфу – он вечный человек толпы. Месье никто, вездесущий свидетель преступлений. Любопытное смирное лицо в группе прохожих, обступающих очередной труп. – В Германии начала 1930-х орудует серийный убийца/сексуальный маньяк. Господин Куртен заходит за дешевым подарком любимой женщине. Господина Куртена любит и уважает хозяйка снимаемой им комнаты. Господин Куртен всегда привлекает внимание молоденьких провинциальных девушек. Он элегантный, тонкий в вопросах искусствах человек. Ставящий пластинки «Лоэнгрина» по вечерам, перед тем как отправиться посидеть за столиком в «Эльдорадо», порадоваться красоте танцовщицы и певицы, всеобщей любимицы Анны, переспавшей, пожалуй, не с одним сынком богатеньких бюргеров. Бюргеров, находящих какую-то стыдливую сладострастную радость веселиться в подобных заведениях. Но господин Куртен даже в кабаре паук, центр Вселенной, непретензиозно одетый, всегда один, точка в пространстве, от которой это пространство словно берет свое начало, вибрируя ему в такт. У героя «Вампира из Дюссельдорфа» в кинематографическом прошлом немало двойников, но прежде вспоминается персонаж «Улицы» Грюне, окунувшийся в веймарское похотливое будоражащее красками и мелодиями болото – едва не потерявший все в результате по-человечески понятного и простительного желания красиво жить, освободившись хотя бы на время из клетки-комнаты. Но герой «Улицы» трусливый зверек кафкианских городских пейзажей, намеревающийся побыть королем, и не способный подменить собственную душу, рахитичную боязливую. Господин Куртен – тоже зверек, наблюдающий жизнь скорее из глубины «я», вслушивающийся в нее из собственной норы, нежели являющийся ее частью, персонажем, «героем», тем более «главным». Он слаб, осторожен, одинок. Но улицы не противостоят ему, и он не боится их. Улицы – его паутинки, по которым скользит человек толпы словно по ледяным концентрическим окружностям, питаясь красивыми их обитателями. И красота бежит на его колебания, гул волчка, как зачарованная. Господин Куртен вне времени, обротень, застывший на берегу шумной полноводной реки джентльмен, не желающий, чтобы волны захватили его и понесли. В этом его сила. Мощь механического соловья, самозаведенного истреблять движениям шестеренок следуя, прогуливающихся в саду механических же персонажей, с обрядовой торжественностью ведущих какую-то свою мало интересную соловью игру.

волчок-метроном, античное положение вещей, в застекленном гробу, ломанная эмпатия, конькобежец

«Большой Мольн» (Le grand Meaulnes, 1967) Жана-Габриеля Альбикокко

Чем больнее сердцу, когда скорбное бесчувствие овладевает нами, тем горше красота. И, горькая, она смеется. И хохот ее страшен. И весело подрагивая на мостовой несется куда-то повозка. Трясутся в ней мальчики и девочки, радуясь тому, что толкутся вместе, трогают друг дружку за руки, возбуждаются, сходят с ума, заходясь в конвульсиях, ударяются головами в окна. Разбивают стекла. Сильные волевые пальцы возницы не могут сдержать коней. Фокусник в цирке у поворота налево, где повозка теряет первое в длинной череде катастрофических событий колесо, ломает композицию из хрустальных шариков, позабыв правильную комбинацию жестов. Появившийся зазор между событиями он пытается, обливаясь потом, скрыть, стараясь вернуть прежний вид городу и души жителям, но безуспешно.

Грациозное мелодичное кино. В продолжении которого там и сям горят вечерние фонари в и на старых домах. Да и просто на деревьях в чаще леса. И солнце предсумеречное жжет глаза, покачиваясь на ветках точно так, как качаются на ветру фонари. Кажется, что каждый из них – волшебный, способный показывать, как детям сто лет назад, картинки-сказки. Мерцающее леденцовыми огоньками кино. Волнуется море, и корабль фильма укачивает на волнах его. Камера скользит по темному лесу опасной хищницей, огненно-рыжей лисицей. Картина на стене оживает, там сменяются тени. Огоньки танцуют, краски стреляют самыми яркими оттенками, так, что глаза камеры не выдерживают, слезятся. Камера жмурится. И все как в тумане. Разноцветные огни тонут за горизонтами, сразу несколькими, прячущимися друг за другом. А косые лучи Солнца стонут под этим затуманивающим свет покрывалом. Мир останавливается выцветшими пейзажами, и солнечный свет слезает с картинок хлопьями, шелушится. Декадентский болотный зеленый всюду, но там и сям все равно видны фонари, бросающие лучи на персонажей, и из не самых красивых девушек делающие принцесс. Странный сияющий разводами на окнах свет раскаленного металла. Он ласкает, этот свет, от него слезятся глаза, но это слезы счастья. Слезы светлых воспоминаний. Точками бьют маленькие солнца – на вечерних представлениях, что устраивают сами для себя люди – в лица влюбленных, выхватывая фигурки кукол, оживающих на пленке в людей, и человечков, в этом мистическом свечении так похожих на кукол. Но вот что-то случается. И фонари гаснут, а свечки строго роняют лучи аккуратно в четыре стороны. Лицо девушки окончательно обесцвечивается. У девушки теперь восковое лицо. Кажется, чья-то мечта заболела, поседела, умерла. Что сон задохнулся в кошмарных судорогах. И свет где-то внутри, а снаружи осень. Темная, густая, стынущая. Гнетущая. С невыносимо синими небесами, цвета платья покойницы. Хочется не смотреть вверх, в эту голубую страшную яму, а злобно отвернуться. Или чтобы кто-нибудь из сострадания заколотил их крышкой, и вынес небеса из осени вон. Похоронив за лесом. 

Комната, где больше нет возлюбленных, старится, осыпается пуговками, монетками и камушками, обнажая сухой некрасивый скелет. В комнате осень поздняя, осень-мозаика – разбитая, разобранная сарацинами, с таким трудом когда-то гением выложенная. Время вытянулось в струну и, обернувшись гарротой на шее, душит. Минуты-капельки, вязкие, пахучие, дурного запаха, падают с потолка. За окнами дождь, время осыпалось алебастровыми шариками, ветхое, разорвалось и упало на грешную землю сухим ливнем. Время шло до сих пор точно, конструкции его скрежетали ночами, оно могло отставать, останавливаться, идти вперед, но ход его был неизменен. Теперь идти нечему. Осень потеряла последние мозаичные свои камешки, куда ни кинь взгляд – разбитые ее витражи.

клинок с четырьмя лезвиями,сожженые бабочки, Монсальват,перемешанные карточки, воск

«Удовольствие» (Le Plaisir, 1952) Макса Офюльса

Мопассан – моя юность. Мопассан – моя первая любовь. И я забыл, как он может быть прекрасен. О, с первых строк каждой второй новеллы кажется, нет никого и не было лучше него, способного при помощи пары фраз прыгнуть от бурлящего веселостью бесстыдства к горчайшей иронии, оттуда, перекинув акведук в две-три строки, сыграть мизантропические желчные гаммы – и, наконец, сорваться в тончайшую фарфоровую роспись сумеречной печали. Подглядывающая камера и ренуаровская радость жизни сбрызгивают живой водой искусной отделки внутреннее убранство литературно-кинематографической церковки, куда нас приглашает полвека спустя Офюльс. В руках режиссера дирижерская палочка, и он ею пишет, взмахивая в бездонных небесах кисточкой, нанося на картину все менее и менее заметные штришки: «Цветы, гирлянды цветов, цветы!» Больбек, где бывал сам Ги, и который Офюльс с операторами не нарисовал, зато пропустил мимо него «игрушечный поезд» с куртизанками, разодетыми по столичной моде. Но его невозможно забыть, этот непоказанный нам Больбек, его совершенно нельзя забыть, будто бы ты побывал там лично. Отпуская камеру гулять по окрестностям сам режиссер забывает о ней, и вот она уже павой не спеша вытанцовывает с парижской улочки на второй этаж заведения госпожи Телье, где ни минуты покоя в выходные, ни дня без беготни по лестницам. Где девушки одаривают месье полузапретными удовольствиями. И где над дверью, отдавая девушкам должное, парни украшают цветами номер публичного дома, цифру «3». Камера прячется за покосившимися заборчиками французской провинции. Плывет вдоль станций и деревень, воссоздавая утраченный (и, может быть, никогда и не существовавший) сказочный и страшный мир Мопассана. Мир, где побывал и Пруст, отправив самого себя в юности во вторую поездку в Бальбек путешествовать в дачном поезде. Фильм – результат высшего режиссерского пилотажа. Экранизация трех новелл об удовольствии французского классика Максом Офюльсом это полтора часа дистиллированной красоты.

Эстетический дистиллят «Le Plaisir»: хохочущие дамочки с зонтиками, смиренно расположившиеся в сельской повозке с достоинством, но нелепо подпрыгивающие дружно, когда кучер (Жан Габен) наедет на колдобины. Воспоминания художника о фотогеничных жестах влюбленной в него музы (Симоне Симон). Снобизм буржуа и насмешливость молоденьких мадемуазель (и среди них красивая Даниэль Дарьё), пожелавших купить бретельки, да выкинувших распоясавшегося коммивояжера (Пьер Брассер), принявшегося примерять товары на хорошеньких ножках надушенных и накрашенных попутчиц, на первой же остановке из поезда – «каков наглец!». Ах, как я мог забыть это сгорающее прямо в воздухе птицей Фениксом и тут же возрождающееся снова ежеминутное экзистенциальное не одиночество и не тоску, но удовольствие! Впрочем, то и дело больно кольнет в груди. Грустно-грустно. Кажется, что сокровенное пламя церковной свечи обожгло вдруг сердце. В его новеллах ни на что не похожее солнце как будто, только его солнце, особенное, необычное, растворяющее мягким светом омерзительное и неугодное, всю тлен и суету, превращая их в морской берег и девушку на морском берегу, и в загородные прогулки. И грусть у Мопассана – солнечная. Лучи светила на рассвете убаюкивают уставших, умирающих, любящих, измучившихся героев. Его лучи дарят им наслаждение, заставляя получать удовольствие от жизни даже поневоле. Лучи нежного солнечного света крошечными веточками своими, бутончиками нераспустившихся дорогих цветов, купленных в лавке графом возлюбленной, лепесточками щекочут тоскующие сердца зевающих по утру персонажей. И они с первых же строчек новелл ни чуточки не унывая пускаются в маленький, двух-трех страничный жизненный путь как на прогулку. В путь по инкрустированному озабоченными важными делами красавицами кукольному городку со снующими по нему каретами размером в спичечные коробки. По кукольной Франции, где поезда величиной с правую руку делают такие смешные «пых-пых», когда отъезжают прочь, а щебечущие пассажиры в белых дачных шляпах высовываются непослушными детьми из окошек поглазеть, помахать кому-нибудь рукой, и просто так.

134, интермеццо, динь-динь-динь, бессмысленная красота, мещане, камера-инвалид, Мулен Руж

«Большие маневры» / «Grandes manoeuvres, Les» (1955) Рене Клера

Эпоха «свингующей Франции», воссозданная режиссером-денди. Цветные осколки складываются в красочное множество рисунков за один монтажный прыжок. Не камерой и актерами командуют авторы, а трубкой калейдоскопа, внутри ее маленький дирижер размахивает палочкой, послушно которой сменяются узоры. Девочки, шлюхи, маркизы, банты, ленты, фрукты, шляпки, моды, зеркала в обрамлении техниколоровского перфекционизма. Кино – пирожное, сладкое, красивое, бездумно нравящиеся. Воздушное, как крем от лучшего кондитера. Искусно глазированное помадкой так, что проходя мимо, нельзя не остановиться у витрины. Цвета кино пахнут. Фасоны нарядов аристократок ли, интерьеры публичных домов – ароматы цветочных духов, специальные дамские. Перед нами парфюм синематографик. Игра эмоциями-ароматами и их составляющими. Магия флирта со зрителем, которого весь фильм смешат, а потом легким ударом поддых валят с ног. Режиссер – денди, и он острит напропалую, каждую минуту ленты, каждый ее эпизод, когда надо, и просто так. Шутки его редко приторные (юмор тоже имеет свой запах, и чем он тоньше - тем аромат остроты неуловимее, и тем она изящнее), лакированно-черного цвета чаще, горьковатого на вкус. Саркастическим смешком комедианта-дуэлянта, каплями разъедающей иронии, как сиропом убитый легким ударом бисквит, промачивается тошнотворно сладкая патока лав стори. Напоследок неуловимым движением фокусника автор превращает инкрустированную каменьями арт-нуво шкатулочку в гробик. Ты с удовольствием ел пирожное, но, в очередной раз укусив, понял вдруг – кондитерский шедевр заплесневел. И все же сразу после титров накупил разного рода сладостей, обложился чашками хорошего кофе и вновь всмотрелся в чашечку киношного цветка.

Цветка, где в удушающе-цветной эксцентричной пляске словно сорвавшихся, слетевших с нарисованных Тулуз-Лотреком эротических афиш офицеры и дамочки занимаются, пожалуй, единственными достойными их беспорядочной и прекрасной жизни делами – любовными интрижками. Адюльтер – их Бог. Адюльтер правит бал, и нет никого, кто смог бы устоять перед ним, пошловатым фавном, выплевывающим из дудочки игривые песенки об изменах, "кто с кем переспал", "в спальной раздетая", завоеванных сердцах, лощеных красавцах. О, эта легкая жизнь, где даже смерть не заявляет о себе, а если и случается, то нечаянно, походя, оставаясь всего лишь неизвестным телом в спаленке с открытым окошком, куда солдатская мажорная музыка заглядывает на секунду и тут же прочь. Большая любовь и глубокое чувство оформлены в декорации и задники не оперы, а салонной оперетки. Стиль здешних улиц и кварталов не монументален. Женские ножки, дамские перчатки или солдатский хохот – этой пестрой мозаике куртуазных и не очень картинок чужд ледяной эстетизм и мраморная безупречность. Фривольная феерия, радость существования в манере фланирующих/вальсирующих мечтателей. Честная глупость красивых людей, влюбленных в жизнь. Если момент настал и пойман фотографом в объектив, мир падает перед тобою ниц, котенком пару раз перевернувшись у ног твоих, и, заигравшись, убегает из комнаты – не двигайся, сохраняя спокойствие, и созерцай.

Уайльд, информация о прекрасном, мнимая величина, кофе со сливками, Симор, десерты

«В прошлом году в Мариенбаде» / «Année dernière à Marienbad, L'» (1961) Алена Рене

Возлюбленных, которые не уберегли любовь, страшно наказывают Боги. Десятый круг ада. Где она в беспамятстве проводит дни и ночи в полупустых залах, полутемных комнатах, среди блестящих люстр, мерцающих свечей, матовых канделябров, разговоров ни о чем, прогулок по бесшумным коврам. Никому никуда не надо. «Там где чисто, светло». Она изящна, как призрак. Также холодна и безупречна. Волосы прибраны по последней моде. Умело приподняты ресницы. Подкрашены губы, слой помады ровно нанесен. Глаза словно отредактированы дешевым red-eye-редактором. С них смыт весь индивидуальный блеск. Лета – прекрасный монтажер. В ее корзине окажется любой отсвет твоего «я». Ей и ему придумывают декорации, подбрасывают актеров, закрывают ворота на замОк, окружают зАмок забором. Включают свет и делают его чуть приглушенным. Окна не отражаются в стальном озере каменного сада перед домом, фасад которого удушающе прямолинеен, гармоничен и безукоризнен. Включают звук и делают его чуть тише. Ни шепота. Ни крика. Ровный гул. Прислушаться к голосам невозможно, кажется, что персонажи проговаривают буквы неизвестного алфавита и только.

Боги (режиссер Ален Рене и сценарист Ален Роб-Грийе) заводят оркестр. И она начинает ходить, брать бокалы и ставить на место. Улыбаться. Говорить пустяки. Смеяться неожиданно. Невпопад. Безответно, не услышав шутки. Стоять/сидеть всегда в пол оборота, мраморной статуей, за точность линий которой поручился бы мастер эпохи Возрождения. Но она безжизненна, бесстрастна, бездыханна. Спокойна. Ласкова. И безучастна. Ее доводы рассудка продиктованы опытом, мужем, годами, воспитанием, обстановкой, миром, временем. Она не слышит ничего из того, что он говорит ей. Она не хочет слышать. Он вынуждает. Страшась, что она не ответит, вновь и вновь бросается очертя голову в бой за ее воспоминания. Но Боги лишили ее в наказание памяти, оставив красоту нетленной. Меняя ежедневно/ежечасно платье, настроение, направление взгляда. Он тоже был бы рад избавиться от памяти, причиняющей боль, безжалостно кусающей его изнывающее от беспокойства сердце. Памяти, ежедневно множащей саму себя ее отказами, нарядами, улыбками, ее «Оставьте меня!», «Я вам не верю», «Кто вы?». Памяти, интегрирующей бесконечное количество ее движений, изгибов тела, силуэтов, слов. Но Боги наказали и его – отказав в амнезии. Он знает. Помнит. Любит. А она - нет. Хуже ада невозможности любить и ада невзаимности есть ад беспамятства. Ад это нирвана. Ад – растворение себя, своего «я», собственной любви, пусть мучительной, но твоей, пусть безответной, но твоей, пусть несчастной, но все же твоей … Ад это отказ от боли. Ад это когда тебе уже не больно. Это спокойствие. Вечный покой. Пленка нефтяного пятна, затягивающая озеро стильным стальным покровом. Тебе больше не будет больно. Ты больше не будешь помнить. Никаких мучений. Никаких проклятий. Славословь ангелов, смертный. Забудь все.

амнезия Герды, элементарные частицы, вернуть Эвридику, метафизика боли, Бодлер, взгляд Аида

"Джорджино" / "Giorgino" (1994) Лорана Бутонна

Режиссер чеканит галлюцинаторные образы как монеты, связывая их, повторяя рефреном, вплавляя в единую цепь полу мистической фантазии, которую саваном обволакивает  музыкальная ткань из тревожных мелодий и мрачных симфоний. История таинственного исчезновения сироток в заснеженной французской глубинке… История безумства доктора Деграсса, и его «вечного ребенка» - инфернальной дочери Катрин (Милен Фармер)…История красивой любви молчаливого Джорджио (Джефф Дальгрен), врача-педиатра, вернувшегося совершенно больным с полей Первой мировой войны к своим деточкам, но обнаружившим только зловещий ряд пустых комнат с никому больше не нужными куклами. Теперь он вроде К. из «Замка» будет бродить по горному селению среди женщин, кажется, начисто спятивших без мужчин, беседовать с одноногим отцом Глезом (Джосс Экланд), защищающим их дремучие суеверия в церкви с безголовым Христом, и раздавать сосательные леденцы, разбрасывая цветные палочки направо и налево. Задавая поначалу только один почти экзистенциальный вопрос [«Как попасть в замок?»] - «Что случилось с детьми?» На который, конечно же, никто или не знает ответа или не решается его дать. Зато над героем с первой же минуты начинается «процесс», который ведет неведомая сила, дергая им и теми, кого он встречает, за невидимые ниточки. Так или иначе, эти и другие истории полные абсурда и готического кошмара в духе Гофмана, только повод для Бутонна создать свой мир, свою вязкую реальность. Которая очаровывает ненормальностью и поглощает зрительскую душу, буквально заглатывает ее, втягивая в себя уходящими вдаль перспективами сельских  дорог и коридоров детского приюта. Кошмар как фон для адажио горькой любви умирающего Джорджио к удивительно хрупкому и невинному созданию, так контрастирующему с теми мерзостями, что творятся вокруг.

коллекционируйте образы смерти, кривая фантазии, children are insane, сладкая и ядовитая, неразбитая красота