-Метки

alois jirásek andré gide book covers cat cats celebrities and kittens clio flowers françoise sagan hermann hesse illustrators irina garmashova-cawton knut hamsun luigi pirandello magazines marcel proust miguel de cervantes saavedra pro et contra romain rolland thomas mann white cats wildcats Анна Ахматова Достоевский ЖЗЛ александр блок александр грин александр куприн александр пушкин алексей ремизов алоис ирасек андре жид андрей вознесенский белоснежка белые кошки библиотека журнала "ил" библиотека поэта биографии борис пастернак виссарион белинский владимир набоков владислав ходасевич воспоминания герман гессе даты дикие кошки дмитрий мережковский друг для любителей кошек журналы зарубежный роман xx века иван тургенев иллюстраторы иосиф бродский историческая библиотека исторические сенсации календарь кнут гамсун коллажи корней чуковский котоарт котоживопись котофото коты кошки культура повседневности лев толстой литературные памятники луиджи пиранделло максимилиан волошин марина цветаева марсель пруст мастера поэтического перевода мастера современной прозы мемуары мигель де сервантес сааведра михаил лермонтов михаил шолохов мой друг кошка николай лесков николай любимов нобелевская премия обложки книг памятники петр вяземский письма пространство перевода ромен роллан россия - путь сквозь века сергей есенин сергей сергеев-ценский сериалы собрание сочинений тайны российской империи томас манн фильмы фотографы франсуаза саган художники цветы человек и кошка

 -Рубрики

 -Поиск по дневнику

Поиск сообщений в Виктор_Алёкин

 -Подписка по e-mail

 

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 14.08.2006
Записей:
Комментариев:
Написано: 36380

И вас я помню, перечни и списки,
Вас вижу пред собой за ликом лик.
Вы мне, в степи безлюдной, снова близки.

Я ваши таинства давно постиг!
При лампе, наклонясь над каталогом,
Вникать в названья неизвестных книг.

                                             Валерий БРЮСОВ

 

«Я думал, что всё бессмертно. И пел песни. Теперь я знаю, что всё кончится. И песня умолкла».

Василий Розанов. «Опавшие листья»

 http://vkontakte.ru/id14024692

http://kotbeber.livejournal.com

http://aljokin-1957.narod.ru

 aljokin@yandex.ru

 


Бэлнеп Р. ГЕНЕЗИС РОМАНА “БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ

Четверг, 25 Октября 2007 г. 23:51 + в цитатник

Бэлнеп Р. ГЕНЕЗИС РОМАНА “БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ”: Эстетические и психологические аспекты создания текста / Пер. с англ. Л. Высоцкого. — СПб.: Академический проект, 2003. — 264 с. — 1000 экз. — (Современная западная русистика. Т. 45).

“Радостно от мысли, что вот сейчас русский читатель встретится, наконец, с этим необыкновенным исследованием”. Такими словами научный редактор русского перевода В.С. Баевский заключил свое предисловие к прежней книге профессора Колумбийского университета Роберта Л. Бэлнепа “Структура “Братьев Карамазовых””. Русское издание той книги вышло (в той же серии — “Современная западная русистика”) в 1997 г., через тридцать лет после ее американского издания (1967).

Рецензируемая нами книга — о тех же “Братьях Карамазовых” — в США выходила в 1990 г. В России — в 2003-м. Уже не тридцать лет, а всего 13. Налицо, таким образом, прогресс.

Прогресс, впрочем, относительный. Представляя русскому читателю ту, еще 1967 г. написания, книгу Р. Бэлнепа, редактор заметил, что если бы она появилась вовремя (то бишь “в 60— 80-е гг.”), то “судьбы структурализма в России могли бы быть иными”: это было “структуральное исследование одного из центральных произведений русской литературы”, подобного которому “не решился представить никто из наших структуралистов” (Бэлнеп Р.Л. Структура “Братьев Карамазовых”. СПб., 1997. С. 5). В своей первой книге о романе Достоевского исследователь исходил из представления о ее тексте как структуре, в которой каждый элемент связан с другими особыми функциональными отношениями, изменение в которых влекло за собою перемену целого, то есть восстанавливал представление о системности художественного текста (что и представилось редактору ее особенно новаторским).

В рецензируемой нами книге автор, как он заявляет уже на первой странице, “переходит от изучения устойчивых формообразующих связей к изучению движущих сил романа” (с. 7), то есть демонстрирует не столько системный, сколько собственно диахронический подход. И заглавие этой книги иногда переводят более привычным сочетанием “творческая история”. А собственно “творческая история” “Братьев Карамазовых” давно и плодотворно изучалась в России: по этому поводу существует даже классическое исследование А.С. Долинина, появившееся еще в 1963 г.

Впрочем, исследователь обозревает не просто “творческую историю”. Вопрос ставится несколько иначе. Он начинает с непривычного тезиса: “Многие из источников, использованных Достоевским, утеряны навсегда, а о его личном опыте мы можем судить лишь по письмам, статьям в периодической печати, мемуарам и прочим публикациям, чья собственно литературная природа препятствует непосредственному наблюдению того, что писатель наблюдал…” В самом деле, используя обычные писательские свидетельства, трудно воссоздать объективную “творческую историю”: сами эти свидетельства вполне нечетки, а часто и включены в общую “игровую” ситуацию литературного творчества как такового.

Из этого положения находится явный, хотя и несколько парадоксальный, выход: “И все же два вполне достоверных источника у нас есть — книги, которые Достоевский читал, и книги, которые он написал. Именно к ним я и обращаюсь в первую очередь…” Тут, правда, несколько смущает странное “разделение” книг, которые написал Достоевский (“вполне достоверный источник”), и его же “статей в периодической печати” (то есть, применительно к Достоевскому, в “Дневнике писателя” — источник, по мысли исследователя, субъективный и, следовательно, “недостоверный”). Но пусть так — если автору нравится.

Далее объявляется предмет исследовательских интересов: “поиск прототипов героев, зачатков идей произведения и описываемых событий в авторском опыте, в том числе и читательском” (с. 8). Тут тоже намечается некий парадокс:

“Исследователями установлено, что источником информации Достоевскому часто служили малые литературные формы, журналистика, письма и даже низкопробная литература. Если бы мне было досконально известно, как именно Достоевский превращал весь этот мусор в золото, я мог бы, в принципе, насобирать несколько тысяч страниц опубликованных в XIX веке текстов, запрограммировать компьютер на выполнение необходимого отбора, преобразования и компоновки материала и выдать в итоге новый роман Достоевского” (с. 9).

Но поскольку “досконального” знания по этой проблеме автор книги так и не получает, он ставит себе иную, еще “менее скромную” задачу: “Я хочу выявить и описать законы, по которым материал, используемый выдающимся творческим разумом, преобразуется в результат его деятельности” (с. 9).

Как водится, “выявить и описать законы” оказывается проще, чем доказать их “экспериментально”, написав с помощью компьютера “новый роман Достоевского”… Как тут не вспомнить сетования “серапионовых братьев” по поводу нашумевших статей русских формалистов 1930-х гг.: “Все пишут, “как сделан “Дон Кихот”” — и никто не предложил, как его сделать”…

“Законы” же творческой работы Достоевского над его последним романом, выявленные Р. Бэлнепом и заявленные в заголовках отдельных глав и подглавок его книги, выглядят чрезвычайно общо и вполне аксиоматично:

  1. — “Достоевский выработал особый взгляд на вдохновение, позволивший совместить критерий оригинальности текста с критерием истинности” (с. 21).
  2. — “Достоевский жадно и целенаправленно читал литературу самого разного характера” (с. 27).
  3. — “Как литератор, Достоевский во многом сложился под влиянием поколения писателей, творивших в начале XIX века” (с. 48).
  4. — “Достоевский вынашивал замысел “Братьев Карамазовых” всю жизнь, в течение года обдумывал план романа и два года писал его” (с. 68).
  5. — “Писатель проявлял интерес к научным исследованиям XIX века по проблемам познания и памяти” (с. 103).
  6. — “Основным источником легенды о Великом инквизиторе были воззрения революционных демократов” (с. 164).

И так далее — не глубже.

Заключается же вся книга обширным “генетическим” пассажем: “Переработка материала, производившаяся Достоевским, часто не представляла собой ничего принципиально нового, но он привлекал большое количество источников и составлял из них разнообразные комбинации, основываясь на личном и литературном опыте” (с. 215). Именно в заключении книга превращается в собственно “генетическое исследование”, в котором сделана попытка (опять же — в самом “общем” виде, с использованием “психологических” схем) объяснить “психоаналитику” того, каким образом у писателя, не использующего “ничего принципиально нового”, возникали действительно “новые” и неожиданные идеи и образы.

Впрочем, попытка вычленить некие общие “законы” отнюдь не помешала исследователю представить несколько весьма интересных частных наблюдений: о том, как в образе Мити Карамазова преобразилось ощущение писателя от “каторжника Ильинского” (персонажа “Записок из мертвого дома”) (с. 84—96), или о трансформации в сознании Достоевского эпизода, описанного в воспоминаниях С.Т. Аксакова (с. 134—139). Есть, однако, и сомнительные утверждения — о том, например, что сцена разговора Ивана Карамазова с чертом “заимствована из романа “Лихо” Д.В. Аверкиева”, опубликованного в мае 1880 г. (“за пять месяцев до того, как в печати появилась глава “Братьев Карамазовых”, содержащая беседу Ивана с чертом”, с. 183). В сущности, явление нечистой силы, отражающей душевное состояние героя, — весьма частый литературный прием, встречавшийся задолго до Достоевского: у О.И. Сенковского, А.Ф. Вельтмана, О.М. Сомова… Почему в данном случае “предпочтительнее” оказался Аверкиев, использовавший этот же прием одновременно с Достоевским?

Словом, столь же новаторского ощущения, какое произвела на В.С. Баевского первая книга Р. Бэлнепа о “Братьях Карамазовых”, вторая книга американского слависта, кажется, не производит. Хотя и небесполезна.

В.А. Кошелев

 (490x699, 110Kb)
Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
БИБЛИОТЕКА

Мои стихи

Четверг, 25 Октября 2007 г. 23:47 + в цитатник

***
Вечерняя звезда
Не светит больше мне.
Темно в моём окне,
Но это ерунда.

Живу, как псих, во сне:
Пускай в душе лишь мгла,
А в сердце льда игла –
Доволен я вполне.

Насмешки и хула,
И даже в ране соль
Не причиняют боль –
Надежда умерла.

25.10.2007

Рубрики:  СТИХИ

Метки:  

Шарль БОДЛЕР_ХХХIV. КОШКА (Le Chat)

Четверг, 25 Октября 2007 г. 18:12 + в цитатник

КОШКА

Ляжь, кошечка, на грудь, но когти не вонзай
        В сердце воздыхателя в печали.
Дай лучше рассмотреть прекрасные глаза,
        Сплав агата и оттенков стали.

Я обожаю за ушкОм чесать твоим,
        Спинку гибкую ласкать, мечтая.
Глажу я рассеянно, хорошо двоим,
        Наслаждаюсь, в облаках витая.

Грежу о возлюбленной, вижу взгляд её:
        Холоден, и тот же блеск металла,
Колет равнодушно стилета остриё.

Кожи цвет, как жёлтые кораллы;
        Запах экзотических духов
Словно афродизиак влечёт в альков.

(Перевод Виктора Алёкина, 25.10.2007)

 

Le Chat
 

Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux;
Retiens les griffes de ta patte,
Et laisse-moi plonger dans tes beaux yeux,
Mêlés de métal et d'agate.
 

Lorsque mes doigts caressent à loisir
Ta tête et ton dos élastique,
Et que ma main s'enivre du plaisir
De palper ton corps électrique,
 

Je vois ma femme en esprit. Son regard,
Comme le tien, aimable bête
Profond et froid, coupe et fend comme un dard,
 

Et, des pieds jusques à la tête,
Un air subtil, un dangereux parfum
Nagent autour de son corps brun.
 

Charles Baudelaire

 
КОШКА

Мой котик, подойди, ложись ко мне на грудь,
      Но когти убери сначала.
Хочу в глазах твоих красивых потонуть –
      В агатах с отблеском металла.

Как я люблю тебя ласкать, когда, ко мне
      Пушистой привалясь щекою,
Ты, электрический зверек мой, в тишине
      Мурлычешь под моей рукою.

Ты как моя жена. Ее упорный взгляд –
      Похож на твой, мой добрый котик:
Холодный, пристальный, пронзающий, как дротик.

      И соблазнительный, опасный аромат
Исходит, как дурман, ни с чем другим не схожий,
      От смуглой и блестящей кожи.

(Перевод В. Левика)

КОШКА

Спрячь когти, кошечка; сюда, ко мне на грудь,
Что лаской нежною к тебе всегда объята,
И дай моим глазам в твоих глазах тонуть,
Где слит холодный блеск металла и агата!

Когда ласкаю я то голову твою,
То спину гибкую своей рукой небрежной,
Когда, задумчивый, я светлый рой ловлю
Искр электрических, тебя касаясь нежно,

В моей душе встает знакомое виденье:
Ее бесчувственный, ее холодный взгляд
Мне в грудь вонзается, как сталь, без сожаленья,

И с головы до ног, как тонкий аромат,
Вкруг тела смуглого струя смертельный яд,
Она со мной опять, как в прежние мгновенья.

(Перевод Эллиса)

КОШКА

На влюбленное сердце клади поскорей
        Свои когти, ко мне подойдя, ты,
Чтоб я мог погрузиться в красоты очей,
        Где с металлом смешались агаты.

На досуге я голову глажу твою,
        Эластичную спину лаская,
В электричество тела я руку сую,
        Наслажденье при том обретая.

Я любимую вижу, мечтая! Зверек,
        Словно твой, ее взгляд, с жалом схожий,
Меня колет; и холоден он, и глубок;

И плывет вкруг каштановой кожи,
        К голове поднимаясь от пят,
Воздух пряной струей, – роковой аромат.

(Перевод В. Шершеневича)
 


КОТ

Мой чудный кот, иди ко мне на грудь,
    Спрячь когти, острые как жала,
И дай в твои глаза мне заглянуть –
    Сплав из агата и металла.

Когда хребет я глажу гибкий твой,
    Перебирая шерсть несмело,
И чувствую пьянеющей рукой
    Дрожь электрического тела,

Мне женщина рисуется, чей взор,
    Как твой, холодный и глубокий,
Как бы клинок разит и бьет в упор,

И, с ног до головы, жестокий,
Опасный запах, ядовитый мед,
    Вкруг тела смуглого плывет.

(Перевод Г. Шенгели)

Рубрики:  СТРАНЫ/Франция
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Шарль Бодлер
СТИХИ
КОТСКОЕ

Метки:  

По поводу ряда новых книг о М. Цветаевой

Четверг, 25 Октября 2007 г. 18:04 + в цитатник
Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2007, №86
БИБЛИОГРАФИЯ
ЛИНА КЕРТМАН
Что позволено комментатору? — 2
(По поводу ряда новых книг о М. Цветаевой)

“Что позволено комментатору?” — так озаглавила я много лет назад свою статью на эту непростую тему (НЛО. 1996. № 21). Я размышляла в ней о границах допустимого в тех случаях, когда речь идет не о созданных воображением поэта или прозаика литературных героях, а о людях, которые жили, любили, искали правду, трагически ошибались, спорили, горячились, страдали и радовались, бывали счастливы и бывали несчастны, о людях, память о которых была (и есть, если помнящие живы) дорога тем, кто их любил и помнил их в живом человеческом обаянии и беззащитности. Мертвые всегда беззащитны…

Печальный повод вернуться к этим размышлениям дают книги Лидии Анискович1, вышедшие в последние годы в разных издательствах. Снабженные множеством интересных фотографий, богато оформленные, они могут привлечь внимание интересующихся творчеством и судьбой Марины Цветаевой и ее близких. Наиболее активно заинтересоваться этими книгами могут неофиты, и страшно представить, какими могут остаться в их сознании Сергей Яковлевич Эфрон и Ариадна Сергеевна Эфрон, если они прочтут это раньше (или, что еще страшнее, — вместо!) книг (прозы и писем) Ариадны Эфрон, “Записок добровольца” Сергея Эфрона, его повести “Детство” и его писем, книги Марии Белкиной “Скрещение судеб”, исследовательских работ Анны Саакянц и Ирмы Кудровой… Именно эта тревога и вынуждает вступить в полемику (на знакомых с этими книгами людей она не распространяется — они легко разберутся в ситуации).

Во вступлении к книге “Ариадна и Мур. Путь в никуда” автор с вызовом заявляет: “Я думаю, что моя книга о детях Марины Цветаевой не придется по вкусу официальному цветаеведению, но меня это нисколько не волнует <…>. Во всякой творческой работе меня прежде всего занимает ее нравственный аспект” (с. 5), но именно нравственное чувство и оскорблено больше всего при чтении многих ее страниц.

Лидия Анискович цитирует рассказ Нины Гордон о трагической истории любви Ариадны Эфрон и Самуила Гуревича, разрушенной страшным Временем (их разлучили арест Ариадны в 1939 г., многолетнее ее пребывание в тюрьме и лагерях, запрет на жизнь в Москве в короткое освобождение, новый арест). Нина Гордон была близким другом их обоих, и она уверенно написала в своих воспоминаниях о глубоком чувстве, их связывающем, и о том, что, не будь ареста, они были бы вместе. Цитируются в книге “Ариадна и Мур” и воспоминания Ады Федерольф, близкой подруги Ариадны в туруханской ссылке, о дне, когда Аля (так звали дочь Марины Цветаевой родители, брат и близкие друзья) узнала о страшной судьбе любимого человека: “Из статьи (в “Правде”, где его имя было названо среди других имен “врагов народа” и где о нем писали как о шпионе, завербованном американской разведкой. — Л.К.) было ясно, что Муля (“домашнее” имя Самуила Гуревича. — Л.К.) давно уже арестован и, может быть, уже даже и расстрелян <…>. У Али над кроватью всегда висел его портрет, и, когда я прочла статью, она сказала мне, кивнув на фотографию, — “это про моего мужа” таким нарочито спокойным, равнодушным тоном, что у меня мурашки по спине забегали” (с. 156).

Это было в 1950 г., а много лет спустя, в середине 1970-х, когда умер Юз Гордон, муж Нины (он был и другом молодости Али еще по Парижу), и она, по ее словам, “ходила с залитой цементом душой”, Аля написала ей: “Что делать, что делать! Жизнь — всегда банкротство, ибо она всегда заканчивается или потерей для тебя — близкого, или потерей тебя — для близкого, что одно и то же. Впрочем, это касается лишь нас, однолюбов, ни в какой среде не растворимых упрямцев!” (с. 116). Это потрясающее письмо — такие слова не могут оставить равнодушным никого из “чувствовать умеющих” — цитирует Нина Гордон, и эта страница ее воспоминаний приведена в книге Лидии Анискович.

И вот — после всего этого! — звучит ее комментарий: “Явная демонстрация своего однолюбства к Муле была удобной ширмой для излишне любопытных глаз” (с. 116). И далее — намек на “женские семьи” в лагерях и ссылках.

Как устроена голова и душа человека, так отзывающегося на трагедию?! (Из “этого же ряда” — утверждение Лидии Анискович, что годы ссылки в Туруханске якобы были “не худшим временем” в жизни Ариадны Эфрон.) Есть вещи, которых просто не может позволить себе элементарно порядочный человек…

О Сергее Эфроне Лидия Анискович позволила себе сказать так: “…муж ей (Марине Цветаевой. — Л.К.) порядочно надоел, поскольку ничего из себя не представлял” (в книге “София Парнок и Константин Родзевич”, с. 41). Так сказано ею о человеке, о котором с уважением и нежностью писали такие люди, как Павел Антокольский, Анастасия Цветаева, Борис Пастернак. “Ася называет его Сережей, и я подружился с этим именем. Все им очарованы, кто знает, и говорят одно хорошее <…> люблю его и по-мужски, чудесно, уважаю”2 — так писал Борис Пастернак в разгаре своего горячего эпистолярного романа с Мариной Цветаевой. И еще: “Сережину статью обнял по-братски, как младшего брата” (там же, с. 462). (Речь идет о статье С. Эфрона “Социальная база русской литературы”, опубликованной в парижском журнале “Версты”, одним из редакторов которого он был.) И позднее, в начале 1930-х гг., звучит в письмах Бориса Леонидовича этот трогательный мотив: “Вчера я получил от С<ергея> Я<ковлевича> письмо и сегодня ему отвечу. Я ужасно ему обрадовался <…>. Его страшно любят люди, имеющие касательство до тебя и меня. Назову <…> Асю и Антокольского. В их рассказах по посещеньи тебя (Анастасия Цветаева в 1927 г., выехав по приглашению А.М. Горького в Италию, приезжала оттуда в Париж к Марине и Сергею — это была последняя встреча сестер, Павел Антокольский видел их в 1928 г., когда был в Париже на гастролях с театром. — Л.К.) он участвовал в превосходной, даже против тебя, доле. И то, что я люблю его, — не фраза, не желанье какой-то сердечной позы <…>: все это было бы для него обидно, и я бы это спрятал, не показав. Он замечательный человек, мне это известно” (1930, там же, с. 518).

Марине Цветаевой, называвшей Бориса Пастернака своим “небесным братом”, “братом в четвертом измерении”, было по-особому дорого такое его отношение к “ее Сереже”. Не случайно, знакомя далекую корреспондентку (Р.Н. Ломоносову) со своей семьей, о Сергее Яковлевиче она с гордостью написала: “Чем-то, многим чем, а главное: совестью, ответственностью, глубокой серьезностью сущности, похож на Бориса, но — мужественнее”3 (из письма 1929 г.).

На этом фоне утверждение Лидии Анискович — “порядочно надоел”, “ничего из себя не представлял” — звучит не просто бездоказательно, но и бесцеремонно-цинично: такое можно написать, только рассчитывая на тотальную неосведомленность своих читателей — тех, кто не знаком ни с этими письмами, ни с письмами самого Сергея Эфрона (к сестрам, друзьям, Борису Пастернаку, к Марине и маленькой Але), в которых он открывается как человек тонкий, чуткий, своеобразно мыслящий, умеющий глубоко понимать и чувствовать душевные состояния своих корреспондентов, сочувствовать и сердечно откликаться даже на не высказанное ими, но угадываемое им (таково его письмо Борису Пастернаку после самоубийства Маяковского). Тональность писем Сергея Эфрона — доверительная, ласковая, сердечная — помогает понять симпатию и глубокую нежность к нему многих его друзей.

Одна из “любимых мыслей” Лидии Анискович, повторяющаяся во многих ее книгах, — обвинение Сергея Эфрона в лени, избалованности и “не трудовом” образе жизни. Между тем многие письма Марины Цветаевой буквально переполнены конкретными фактами, доказывающими постоянную напряженность его жизни. Так, в годы его студенчества в Праге: “С<ережа> завален делами, явно добрыми, т.е. бессребреными: кроме редактирования журнала (“Своими путями”. — Л.К.) <…> прибавилась еще работа в правлении нашего союза (речь идет о “Союзе ученых и журналистов” в Праге. — Л.К.) <…>, а сейчас нагружают на него еще и казначейство <…>. А кроме вышеназванного университетская работа, лютая в этом году, необходимость не сегодня-завтра приступать к докторскому сочинению, все эти концы из Вшенор на Смихов и от станции на станцию…” (О.Е. Колбасиной-Черновой, 1924. Т. 6. С. 691).

В 1931 г. во Франции: “Вчера <…> радость <…>: поздно вечером возвращение С<ергея> Я<ковлевича> с кинематогр<афического> экзамена — выдержал. Готовился он исступленно <…> журнальный (статейный) навык у него есть: в Праге он затеял журнал “Своими путями” <…>, в Париже редактировал “Версты” и затем газету “Евразия”, в которой постоянно писал” (Р.Н. Ломоносовой. Т. 7. С. 333). В этом же письме — вспоминая всю жизнь его (до начала 1930-х гг.) — “…болезнь печени — война — добровольчество — второй взрыв туберкулеза <…> — Чехия — нищета — студенчество, наконец, Париж”, Марина Ивановна особо подчеркивает — курсивом выделяет! — “и исступленная (он исступленный работник!) работа по Евразийству и редакторству…” (там же).

“Никакой тяжелой работы Сергей Яковлевич не выносил” (из книги Л. Анискович. “Сергей Эфрон...”, с. 168); “Так всю жизнь и проживет он за счет жены — “на должности” мужа Марины Цветаевой” (там же, с. 116.) — так “знакомит” своего читателя (продолжая рассчитывать на его незнание?) с Сергеем Эфроном Лидия Анискович.

Сколько неуважения к памяти Марины Цветаевой в таком удручающем уровне суждений о ней и ее близких! Сам “словарь” (и, естественно, понятия, им выражаемые!) до такой степени чужд людям, о которых пишет Лидия Анискович (а ей — язык, на котором они думают и чувствуют), что это режущее слух несоответствие обнажает ее глухоту в восприятии их мира, их духовной жизни. Как ужасно, что язык “книжек в мягких обложках”, заполонивших книжные прилавки в последние годы, проник в книги, посвященные людям такого уровня, на котором подобному языку и стилю, казалось бы, просто не может быть места.

Несоответствие это ощутимо при обращении Лидии Анискович к самым разным сюжетам их жизни и судьбы.

…В начале 1960-х гг. киевский студент Семен Островский, потрясенный творчеством и судьбой Марины Цветаевой (тогда еще только начинавшими доходить до российских читателей), выполнил ее “завещание”, высказанное в финале мемуарного очерка “Хлыстовки” (вышедшего тогда в знаменитых “Тарусских страницах” под “нейтральным” названием “Кирилловны”), — установил в Тарусе, сумев убедить городские власти и директора каменоломни, памятный камень с надписью: “Здесь хотела бы лежать Марина Цветаева”. Через несколько дней камень был убран, и настояла на этом Ариадна Эфрон4.

Лидия Анискович в книге “Ариадна и Мур…” утверждает, что этот едва ли не самый “необдуманный поступок” (активное возражение против установления камня) Ариадны Эфрон “ничем не оправдан, кроме как желанием исключительно самой определять, какова должна быть память о ее матери” (с. 196; курсив мой). Поразительно здесь едва ли не нарочитое “забвение” общественно-политической атмосферы тех лет, а атмосферу эту необходимо представлять читателям (так, чтобы возможно было одним — вспомнить, другим — узнать…) как можно точнее и подробнее — без этого мотивы поступка дочери М. Цветаевой не будут понятны.

Ариадна Сергеевна, называя киевского студента “чудесным мальчиком”, утверждая, что его поступок, достойно соответствующий цветаевскому постулату “Друг — действие”, был бы высоко оценен Мариной Цветаевой, ощущала свое противостояние ему как противоестественное, вынужденное и очень тяжело переживала эту ситуацию: “Мне, дочери, пришлось побороться с ним и побороть его. Все это ужасно. Трудно рассудку перебарывать душу” (из письма В.Н. Орлову, автору предисловия к одному из первых сборников цветаевской поэзии на ее родине, 15 августа 1962 г.)5.

Противоестественной была сама атмосфера времени: только недавно еще (к началу 1960-х гг.) “отшумели” гневные речи Н.С. Хрущева на встречах с художественной интеллигенцией, готовился (а чуть позднее состоялся) суд над И. Бродским. В 1960 г. умер Б. Пастернак, затравленный шумом вокруг “не прочитанного, но осужденного народом” романа “Доктор Живаго” и Нобелевской премии за него.

А. Эфрон в конце 1950-х гг. вернулась после 16 лет лагерей и ссылок. Потерявшая в страшную эпоху всех близких, физически и душевно надломленная, она подвижнически посвятила всю свою жизнь тому, чтобы стихи и проза ее матери в возможно более полном объеме вернулись на родину. В тех условиях бывала изнурительной борьба за опубликование едва ли не каждого стихотворения, постоянно возникала угроза “партийной критики” (действительно обрушившейся на публикацию цветаевских стихов в “Тарусских страницах” и на предисловие к ним Вс. Иванова), и Ариадна Сергеевна имела все основания опасаться, что установление памятного камня в честь М. Цветаевой будет воспринято как фрондерство (памятник “поэтессе с чуждыми советскому народу взглядами”, “не понявшей Великую Октябрьскую Социалистическую Революцию” — терминология тех лет была именно такова!) и это станет непреодолимым препятствием к изданию книги: “Не раздразнит ли это “гусей”? Не повредит ли книге, вызвав ажиотаж?” — писала она В.Н. Орлову в 1962 г.6 После такого скандала публикация цветаевских произведений (не говоря уже о книге) могла бы стать вообще невозможной на долгие годы “застоя”. На ужасы своих мытарств по издательствам Ариадна Сергеевна с горькой иронией жаловалась в письме И.Г. Эренбургу: “Здание издательства у меня на втором месте после Лубянки”7.

Обо всем этом ни слова не сказано в книге Лидии Анискович. Удивительно, что, даже цитируя “разгромную” партийную критику многого опубликованного в “Тарусских страницах”, она не видит очевидной связи между фактами, находя возможным прокомментировать печальный эпизод таким образом: “Посвятив весь остаток жизни изданию стихов и прозы Марины Цветаевой, Ариадна Сергеевна проявляла весьма слабый интерес ко всему остальному, что касалось памяти матери, особенно если инициатива исходила не от нее. Очевидно, она считала, что только Маринины стихи могут служить ей достойным памятником” (“Край бузины и край рябины: Цветаевы в Тарусе”, с. 195; курсив мой). — Разве это не так? Какой смысл был бы в установлении камня, если бы цветаевские стихи продолжали оставаться неизвестными широкому кругу читателей на ее родине?

Дальнейший комментарий неловко и стыдно читать: “Немаловажно и то, что за Маринины сборники Ариадна Сергеевна как единственная наследница получала достойные гонорары. Ее желание прожить остаток этой жизни в достатке и славе, хоть и материнской, вполне понятно” (там же), — снисходительно “извиняет” Л. Анискович Ариадну Эфрон, и снова удручает такой недостойный уровень разговора.

“Достойные гонорары”… При жизни Ариадны Сергеевны вышло два сборника поэзии Марины Цветаевой, ставших огромным событием в истории российской культуры, в духовной жизни страны. Оба эти сборника вышли в первой половине 1960-х гг., а умерла А. Эфрон в 1975 г. Зарабатывала на жизнь она отнюдь не изданием книг М. Цветаевой, а переводами поэзии, преимущественно французской. При этом главным делом своей жизни она считала именно работу над материнским архивом и (по возможности) издание произведений М. Цветаевой, жертвуя ради этой цели своим талантом (и переводчика, и прозаика). Тем не менее А. Эфрон “стала одним из самых значительных переводчиков XX века” — так оценил в рецензии ее стихотворные переводы Е. Эткинд, известный историк переводческого искусства.

Что касается “жизни в достатке” — Ариадна Сергеевна была известна близко знающим ее людям своим спартанским образом жизни. Кроме того, при малейшей возможности она много помогала своим родным (постоянно Елизавете Яковлевне Эфрон), друзьям и даже не самым близким знакомым (посылала деньги в Туруханск тем, кто так и не уехал оттуда после освобождения и реабилитации — некуда было…).

Еще важнее, что Л. Анискович ни слова не сказала о таланте А. Эфрон как прозаика — о ее письмах, о которых восторженно отзывался Б. Пастернак, о ее воспоминаниях о матери и своем детстве, ставших событиями в духовной жизни многих российских читателей, — они поразили, кроме многого, еще и языком, незнакомым читателям тех лет, воспитанным на традиционном языке советской литературы… И самое главное: Л. Анискович бросает А. Эфрон упрек в том, что “по ее вине” памятный камень в Тарусе установлен на много лет позднее, чем мог бы (якобы “без всяких причин” был он запрещен тогда), — вместо того чтобы оценить ее подвижничество, благодаря которому поэзия М. Цветаевой пришла к российским читателям на двадцать (или более) лет раньше, чем это произошло бы без ее усилий.

Можно ли назвать такое искажение истины нравственным?

Много раз искажается истина (в угоду своему недоброжелательному отношению к избранному герою?) и при комментировании Л. Анискович различных эпизодов из жизни С. Эфрона. Взяв на себя роль “биографа”, она часто подает бездоказательные утверждения, иногда вообще лишенные аргументов, иногда снабженные малоубедительными, легко поддающимися опровержению аргументами, чуть ли не как “сенсационные открытия”. К ним относится якобы “сенсационное открытие”: вопреки сделанному им в письме из Парижа сестрам (в 1912 г. во время его с Мариной свадебного путешествия) подробному и грустному описанию своего посещения могилы родителей и любимого брата — “Сергей не был на могиле родителей”. Аргументы? — “…все в этом письме мне вдруг показалось надуманным <…>. А ларчик просто открывался” (“Сергей Эфрон…”, с. 108). Вот так! Безапелляционно, самоуверенно, с бесцеремонной категоричностью Л. Анискович позволяет себе обвинить С. Эфрона… в лживости, которая была бы в такой ситуации кощунственной. Строится обвинение на очень шатких основаниях: “Почему он на могиле был один? Где была Марина, почему не помогла мужу?” Если задуматься над этим вопросом, ответ на него можно найти в другом письме С. Эфрона этого же времени: “Больше всего мне недостает в Париже одиночества. Мне хотелось бы побольше времени проводить на могиле” (из письма сестре Лиле — Е.Я. Эфрон8). Почувствовав это его настроение, М. Цветаева вполне могла понять его и дать возможность побыть одному.

Другой аргумент: перечисляя посаженные им на могиле цветы — “быковский вереск, куст белых цветов и, кажется, лавровый куст”, С. Эфрон словом “кажется” показал, что не слишком хорошо и подробно разбирается в сортах растений, однако насмешливая “реплика” Л. Анискович — “Почему лавровый куст вызывает такие сомнения (очевидно, в своей лавровости)?” — явно намекает вовсе не на такое естественное объяснение… Ей и в этом невинном описании видится доказательство лживости (придуманности С. Эфроном всего эпизода).

Третий аргумент требует более внимательного отношения: окончательное доказательство справедливости своей версии увиделось ей в письме С. Эфрона из Парижа в 1925 г. Он пишет (все той же сестре Лиле — Елизавете Яковлевне Эфрон), что его очень волнует, что не смог найти могилу родителей, не смог вспомнить, на каком кладбище они похоронены, и просит сестру найти документы, по которым возможно будет найти могилу. Думается, многие люди могут вспомнить свой печальный опыт трудности подобных поисков, даже если были на могиле всего год назад, а тут прошло целых 13 лет — и каких лет! В них “вместились” Ледовый поход, долгая война, первые годы жизни в эмиграции — не в Париже!

Тогда, в 1912 г., после смерти матери прошло всего два года, и в Париже могли жить друзья его матери, они могли проводить ее сына на могилу… За неимением доказательств высказываю это как предположение.

Как бы то ни было, у сестры Сергея Яковлевича, которой в 1925 г. были адресованы эти вопросы, ни на минуту не возникло сомнения в правдивости его в том давнем письме 1912 г. Слишком хорошо Елизавета Яковлевна знала своего брата, чтобы так усомниться в нем.

Такое утверждение смогла позволить себе только Л. Анискович.

(Между тем те “серебряные листочки”, о которых еще тогда, в 1912 г., писал Сергей Эфрон сестрам — “На днях посылаю вам несколько серебряных листочков с могилы”, — всю жизнь берегла Елизавета Яковлевна, а сейчас они хранятся у ее нареченной дочери — Руфи Борисовны Вальбе.)

Самое страшное, что это несправедливое обвинение принято в книге Лидии Анискович за аксиому и она много раз ссылается на страницах книги “Сергей Эфрон…” на этот якобы “неоспоримый факт”, который, с ее точки зрения, позволяет ей сделать такой кощунственный вывод: “...незнание Закона Божьего (имеется в виду полученная юным С. Эфроном тройка на экзамене на аттестат зрелости, сдаваемый им экстерном. — Л.К.) не освобождает от ответственности перед Всевышним <…>. За прожитую жизнь он получил жестокую, но вполне заслуженную оценку — “низший балл””. Кто выставил Сергею Эфрону такую оценку? Уж не присваивает ли автор себе право решать за Всевышнего?! Эта бесцеремонная категоричность больно оскорбила бы М. Цветаеву, А. Эфрон, Е.Я. Эфрон, глубоко возмутила бы А. Цветаеву и Б. Пастернака.

С ее точки зрения, это “сенсационное открытие” дает ей право изначально не верить и многому другому им написанному. “Страсть Эфрона к фантазиям нам хорошо известна. Вспомните <…> несуществующие походы на могилу родителей” (с. 169; курсив мой).

Далее она позволяет себе утверждать, что и в “Записках добровольца” С. Эфрона много неправды, и аргументы ее и в этом случае нетрудно опровергнуть: “Если все это происходило в декабре (речь идет об описанных в очерке “Декабрь (1917 г.)” событиях — приезде его в Новочеркасск в Добровольческую армию и отправке через несколько дней с секретным поручением в Красную Москву, чтобы по предложенному им в докладной записке командованию плану формировать “московский полк” и добиваться материальной поддержки его. — Л.К.), то почему С. Эфрон в Москве оказался в январе?” (с. 169) — “вопрошает” Л. Анискович, видимо, имея в виду, что С. Эфрон неправдоподобно долго ехал.

Не говоря уж о том, что движение на железных дорогах в те годы по понятным причинам часто было медленным, вопрос этот явно свидетельствует о не слишком внимательном чтении автором книги о С. Эфроне его “Записок добровольца”. Ведь в рассказе “Тиф”, несмотря на то что, в отличие от очерков “Октябрь (1917 г.)” и “Декабрь (1917 г.)”, автор изображает себя под вымышленным именем и ведет рассказ не от первого лица, явно продолжен биографический сюжет, начатый в первых двух очерках. “Полковник Т. дал мне три адреса, два шифрованных письма…” — конец очерка “Декабрь (1917 г.)”; “Он нащупал в боковом кармане небольшой тугой бумажный сверток, — шифрованные письма, важные, без адресов” — начало рассказа “Тиф” (курсив мой), и именно тем, что он заболел тифом, и объясняется такой долгий путь в Москву с остановками в Харькове и в Белгороде, с жаром и бредом. Состояние заболевшего тифом человека передано в рассказе очень ярко и “заразительно”.

“Автобиографичность” описанного в рассказе подтверждается письмом С. Эфрона в Коктебель Е.О. Волошиной, где сказано: “Только что перенес новый приступ возвратного тифа — жду повторения” (цитируется по книге “Записки добровольца”, с. 229) — это написано 28 мая 1918 г., через полгода после описанных в “Тифе” событий.

Таким образом, если бы Л. Анискович вчиталась в этот рассказ, она нашла бы правдивый и никак не компрометирующий С. Эфрона ответ на свой недоуменный вопрос, однако она постоянно стремится именно “скомпрометировать”, и в этом стремлении ее не останавливают ни логические, ни этические соображения. Так, она категорически отрицает литературную одаренность С. Эфрона.

С привычной бесцеремонностью, бросив несколько фраз о “Записках добровольца” (об отсутствии таланта, о неорганичности для С. Эфрона внутреннего состояния пишущего человека — якобы он начал вновь писать только после приезда к нему Марины, хотя все годы разлуки он в тяжелейших условиях вел подробный дневник, на который М. Цветаева годы спустя опиралась, работая над поэмой “Перекоп”), Л. Анискевич пишет: “Его книга рассказов “Детство” наглядно показала, что литературными трудами он вряд ли прославится” (курсив мой) — этот критерий таланта, не раз сформулированный в ее книгах, говорит о многом!). Еще одно суждение: “В книге “Детство” болееменее (так! — Л.К.) хорош рассказ “Волшебница”, написанный явно о Марине, но в нем как раз чувствуется талантливая рука самой героини — ее язык, ее философия” (курсив мой).

В последней фразе явно ощутим двусмысленный намек — он может быть прочитан на фоне всей книги как едва ли не еще одно “обвинение” С. Эфрона — на этот раз в том, что его подпись стоит под текстом, не им написанным.

Для сравнения приведем иные оценки. С высокой похвалой отозвалась о повести “Детство” Анастасия Цветаева: “Я помню свое впечатление об этой в 1912 году вышедшей книге, которое и до сих пор не изменилось. Многие ее теперь читавшие согласны со мной: рассказы талантливы, ярки, остры по наблюдательности и памяти; детская психология передана с огромным теплом, умиляет и восхищает. Детство в старой Москве дано отлично (курсив мой; такая похвала в устах Анастасии Цветаевой, которая сама так талантливо описала их с Мариной “детство в старой Москве”, — “дорогого стоит!”. — Л.К.). В рассказе “Волшебница” автор, 18-летний юноша, дал образ Марины. С нежным тонким юмором подмечены ее характерные, странные в быту черты <…>. Я восхитилась и до сих пор восхищена его проникновением в душу Марины, так недавно ему встретившейся, неподражаемой правдой его психологического анализа в самом жару его любви к ней”9. Анна Саакянц тоже считала, что его “литературные данные <…> несомненны” и что Сергей Эфрон “уже тогда сумел разглядеть будущего поэта во весь рост” (с. 32—33).

“Литератора из Сергея Яковлевича не получилось, да и с какой стати” (?! Курсив мой).

В заключение хочется процитировать строки из поэмы Л. Анискович “Марина”, в предисловии к которой заявлено, что это — “первый памятник” М. Цветаевой на родине, чем и гордится по праву автор.

Обратиться к этим строкам представляется логичным еще и потому, что автор книги о Сергее Эфроне (Л. Анискович), высказывая свое суждение о его неодаренности как литератора, видимо, считает себя вправе на это и как человек “этого цеха”.

Итак:

— Марина — девушка-бутон,

Готовый распуститься,

А значит, появился он —

Тот, что ночами снится.

И далее — множество строф в таком вот духе и стиле.
Без комментариев…

_________________________________________

1) Сергей Эфрон. Крылатый лев, или… Судите сами. М.: Московский Парнас, 2004; Ариадна и Мур. Путь в никуда. М.: Логос, 2006; Край бузины и край рябины, Цветаевы в Тарусе. М.: Вече, 2004; Марина (Поэма-памятник). М.: Вече, 2001; София Парнок и Константин Родзевич: Две стороны одной луны. М.: Кириллица, 2005.

2) Марина Цветаева. Борис Пастернак. Души начинают видеть. М., 2004. С. 223. (Далее письма Б. Пастернака цитируются по этому изданию.)

3) Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Эллис Лак. Т. 7. С. 314. (Далее письма цитируются по этому изданию.)

4) Эта драматичная история подробно прослежена в кн.: Эфрон А.С. “А душа не тонет…”: Письма, 1942—1975. Воспоминания / Сост., подгот. текста, примеч. Р.Б. Вальбе. М., 1996.

5) Там же. С. 208

6) Там же. С. 207.

7) Там же.

8) Цит. по кн.: Саакянц А. Марина Цветаева: Страницы жизни и творчества (1910—1922). М.: Советский писатель, 1986. С. 38.

9) Цветаева Анастасия. Воспоминания. М.,1974. С.443

Рубрики:  СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК/Марина Цветаева

Личное фото - новая серия фотографий в фотоальбоме

Вторник, 23 Октября 2007 г. 18:16 + в цитатник

Фильм "Гордость и предубеждение"

Понедельник, 22 Октября 2007 г. 19:48 + в цитатник

«Гордость и предубеждение»

Ирина КОЗЕЛ,

15 января 2006

 
Гордость и предубеждение
«Гордость и предубеждение»
трейлеры, постеры

«Гордость и предубеждение» (“Pride and Prejudice”), 2005
По одноимённому роману Джейн Остин
Режиссёр: Джо Райт
Авторы сценария: Дебора Моггач, Эмма Томпсон
Оператор: Роман Осин
Композитор: Дэрио Марионелли
В ролях: Кира Найтли, Мэттью Макфэдьен, Бренда Блетин, Розамунд Пайк, Доналд Сазерленд, Джина Мэлоун, Кэри Маллиган, Талула Райли, Джуди Денч, Том Холландер и другие

В 1797 году Джейн Остин, впоследствии «первая леди английской литературы» и основоположница женского романа, а тогда талантливая дочь сельского пастора, в совершенстве овладевшая искусством изящной словесности, написала роман «Гордость и предубеждение», начинавшийся шутливыми словами: «Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену».

Роман был впервые опубликован в 1813 году, через 17 лет после его написания, но успел претерпеть три издания ещё при жизни писательницы, умершей в 1817 в возрасте 42 лет, и стал самым популярным её произведением. Сейчас творчество Джейн Остин изучают в обязательной программе всех колледжей и университетов Великобритании, а упомянутый роман выдержал на родине писательницы уже четыре экранизации, и через десять лет после выхода известного фильма с участием Колина Фёрта, обзавёлся и пятой, авторства режиссёра-дебютанта в полнометражном кино Джо Райта.

Гордость и предубеждение

Предыдущая экранизация имела большой успех, отмеченный профессиональными премиями и зрительской любовью. Колин Фёрт навсегда превратился в мистера Дарси в умах почтеннейшей публики, так что даже стал прообразом собственного отражения в книге «Дневник Бриджит Джонс», а затем снялся в этой роли в одноимённом фильме — созданный Фёртом образ мистера Дарси прочно пустил посмодернистические корни в новейшей культуре.

И вот перед нами очередная попытка освежить в памяти общественности преданья старины глубокой, равно как и воспользоваться плодами её неугасающей популярности, выпестованной также изрядно потрудившимися на этом поле предшественниками. Однако, несмотря на столь солидную предысторию, знание или незнание всей этой подоплёки, а также знакомство с первоисточником или отсутствие представления о нём мало повлияют на восприятие фильма, вышедшего в минувший четверг в российский прокат.

Гордость и предубеждение

На протяжении двух с лишним часов на экране развивается мелодраматическая история жизни пяти дочерей небогатого английского семейства, повествующая о том, как тамошнее высшее общество живёт одной мыслью и единственной целью — удачно выйти, выдать или взять кого-нибудь замуж. Их жизнь, подчинённая этому нехитрому закону существования, состоит из неспешных прогулок, игры на рояле, девичьих секретов, шумных балов, встреч, разлук и романтических дум всё о том же. Пять девиц разной степени достоинств и взбалмошности с Кирой Найтли в роли Элизабет в эпицентре событий — в этой экранизации затмевают историческое значение мистера Дарси как гордого и неприступного английского джентльмена, олицетворение достоинства и великой британской мечты.

Гордость и предубеждение

Смысл экранного действа последовательно ускользает от зрителя — кроме дурацкого хихиканья девиц, неумолкающей болтовни их мамаши, очаровательных улыбок Киры Найтли, её же горящих глаз и каменно-печальной непроницаемости лица Дарси, в фильме есть разве что сказочные поэтические пасторали да деревенский колорит жизни дворянского семейства, апофеозом которого явлен отменный, потрясающего достоинства огромный пятнистый хряк.

Что же касается развития сюжета, раскрытия характеров, живописания их душевных мук или событийных коллизий, то они в картине обозначены условно и схематически. Драматизма, свойственного серьезным мелодрамам здесь нет, драматические ситуации в фильме просто не успевают стать таковыми, разрешаясь через секунду после их зарождения, герои счастливо объясняются в следующем же кадре после того, как между ними возникло непонимание, зритель попросту не успевает испытать сопереживание и заинтересованность в их судьбе. Но, не отягощая зрителя трудом волнений, авторы фильма точно также не дают ему повода и развлечься — нет в картине ни ироничности, ни остроумия первоисточника, нет лёгкости, живости и изящества его языка.

Гордость и предубеждение

В то время как произведения Джейн Остин в первую очередь являются образчиком изящной словесности, сдобренной неторопливым английским юмором, тем особым ласкающим слух слогом, в котором и заключён весь смысл, ибо одно удовольствие рассказывать этим слогом о различных легкомысленных глупостях, нелепостях, несуразностях, обо всём, что достойно лёгкого подтрунивания в истинно английском стиле — несмотря на это, авторы фильма воспользовались лишь сюжетной составляющей текста, которая без попытки придать ей собственный художественный язык теряет всякий смысл и интерес, становится совершенной пустышкой, неувлекательной, ненастоящей, нисколько не забавной, неприкаянной какой-то сумятицей.

Гордость и предубеждение

Согласно сохранившимся источникам, Джейн Остин, отчасти всерьёз, отчасти шутя, сожалела об излишней легковесности и игривости романа «Гордость и предубеждение». «Растянуть бы его кое-где, — писала Остин, — с помощью длинной главы, исполненной здравого смысла, а не то с помощью серьезной и тяжелой бессмыслицы, никак не связанной с действием, — вставить рассуждение о литературе, критику Вальтера Скотта, историю Буонапарта или еще что-нибудь, что дало бы контраст, после чего читатель с удвоенным восторгом вернулся бы к игривости и эпиграмматичности первоначального стиля».

Пятой экранизации романа, при том же отсутствии «серьезной и тяжелой бессмыслицы», не свойственна даже игривость, в ней не осталось ничего, кроме Киры Найтли, героине которой, говоря словами английской писательницы, посчастливилось пленить мистера Фицвильяма Дарси, но даже если бы она этого не сделала, не очень огорчился бы и самый сентиментальный зритель.

Любите кино.


Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Джейн Остен
ФИЛЬМЫ

Фильм "Гордость и предубеждение"

Понедельник, 22 Октября 2007 г. 19:45 + в цитатник
25 января 2006 г.
Не бойтесь извиняться
Уроки Джейн Остин по-прежнему интересны
ВИКТОР МАТИЗЕН, «Новые Известия»
Экранизация Джо Райта добросовестно воспроизводит основную сюжетную коллизию книги – историю о том, как неприязнь Элизабет Беннет к высокомерному мистеру Дарси переходит в любовь, но, как и все стандартные переводы прозы на язык кино, теряет все, что передается авторской речью. Главная литературная и человеческая заслуга Джейн Остин состоит в том, что она создала язык для выражения и анализа тонких чувств, и наслаждение от чтения ее книг – прежде всего наслаждение языком, которым они написаны. Естественно, в фильме сохранились лишь фрагменты ее речи, вложенные в уста персонажей, но и они в произношении отличных актеров (а в фильме превосходный кастинг) производят большое впечатление. Прежде всего замечаешь, насколько груба нынешняя бытовая и экранная речь. Аристократический способ выражения мыслей, вместо того чтобы охватить все общество и поднять его до своего уровня, уступил место плебейскому, который распространился повсеместно. И взамен «Я имел честь состоять с вашей досточтимой матушкой в дружеских отношениях» приходится слышать первобытное: «... твою мать!». Что ни говори, а цивилизация – это утончение, а не огрубление, удаление от дикости, а не приближение к ней. Умение изъясняться эвфемизмами вкупе с определенной долей лицемерия – неотъемлемое свойство культуры. Джейн Остин писала свой роман в переходную эпоху, и отпечаток этого времени явственно ощутим в фильме. Дарси еще полон сословных предрассудков, препятствующих аристократам вступать в брак с простолюдинками, но уже не возражает против супружества с образованной девушкой из незнатной, но все же поместной семьи, хотя перспектива заодно породниться с ее вульгарной матерью его смущает. Мамаша Беннет, в свою очередь, все еще считает, что брак – чисто коммерческое мероприятие, в котором родители определяют судьбу детей, но сама же размывает эти устои, разрешив младшим дочерям выходить в свет вместе со старшими, а замуж – даже раньше. В современном мире браки по расчету  вызывают не очень одобрительное отношение, хотя совершаются регулярно, а поиск выгодной в денежном и социальном отношении партии по-прежнему актуален если не среди молодых людей, то среди их родителей. Что же касается гордости и предубеждения, то здесь советы Джейн Остин не устареют никогда. Потому что и в ее время, и в наше, и века спустя мир будет зависеть от самого непрочного, что есть на свете, – от мнений и мнительности одних насчет других. Первый урок Остин состоит в том, что к мнениям можно прислушиваться, но доверять им не следует. А если доверился и совершил ошибку, надо иметь смелость признаться в ней, смирив гордость. В сущности, очень просто.
Экранизация Джо Райта добросовестно воспроизводит основную сюжетную коллизию книги – историю о том, как неприязнь Элизабет Беннет к высокомерному мистеру Дарси переходит в любовь, но, как и все стандартные переводы прозы на язык кино, теряет все, что передается авторской речью. Главная литературная и человеческая заслуга Джейн Остин состоит в том, что она создала язык для выражения и анализа тонких чувств, и наслаждение от чтения ее книг – прежде всего наслаждение языком, которым они написаны. Естественно, в фильме сохранились лишь фрагменты ее речи, вложенные в уста персонажей, но и они в произношении отличных актеров (а в фильме превосходный кастинг) производят большое впечатление. Прежде всего замечаешь, насколько груба нынешняя бытовая и экранная речь. Аристократический способ выражения мыслей, вместо того чтобы охватить все общество и поднять его до своего уровня, уступил место плебейскому, который распространился повсеместно. И взамен «Я имел честь состоять с вашей досточтимой матушкой в дружеских отношениях» приходится слышать первобытное: «... твою мать!». Что ни говори, а цивилизация – это утончение, а не огрубление, удаление от дикости, а не приближение к ней. Умение изъясняться эвфемизмами вкупе с определенной долей лицемерия – неотъемлемое свойство культуры. Джейн Остин писала свой роман в переходную эпоху, и отпечаток этого времени явственно ощутим в фильме. Дарси еще полон сословных предрассудков, препятствующих аристократам вступать в брак с простолюдинками, но уже не возражает против супружества с образованной девушкой из незнатной, но все же поместной семьи, хотя перспектива заодно породниться с ее вульгарной матерью его смущает. Мамаша Беннет, в свою очередь, все еще считает, что брак – чисто коммерческое мероприятие, в котором родители определяют судьбу детей, но сама же размывает эти устои, разрешив младшим дочерям выходить в свет вместе со старшими, а замуж – даже раньше. В современном мире браки по расчету вызывают не очень одобрительное отношение, хотя совершаются регулярно, а поиск выгодной в денежном и социальном отношении партии по-прежнему актуален если не среди молодых людей, то среди их родителей. Что же касается гордости и предубеждения, то здесь советы Джейн Остин не устареют никогда. Потому что и в ее время, и в наше, и века спустя мир будет зависеть от самого непрочного, что есть на свете, – от мнений и мнительности одних насчет других. Первый урок Остин состоит в том, что к мнениям можно прислушиваться, но доверять им не следует. А если доверился и совершил ошибку, надо иметь смелость признаться в ней, смирив гордость. В сущности, очень просто.
С тех пор как английская писательница создала свой роман «Гордость и предубеждение», утекло больше двух веков, однако то, о чем она писала, по-прежнему современно. Гордость, переходящая в гордыню, и предубеждения по-прежнему правят душами, и люди также заблуждаются относительно намерений других людей.

Экранизация Джо Райта добросовестно воспроизводит основную сюжетную коллизию книги – историю о том, как неприязнь Элизабет Беннет к высокомерному мистеру Дарси переходит в любовь, но, как и все стандартные переводы прозы на язык кино, теряет все, что передается авторской речью. Главная литературная и человеческая заслуга Джейн Остин состоит в том, что она создала язык для выражения и анализа тонких чувств, и наслаждение от чтения ее книг – прежде всего наслаждение языком, которым они написаны. Естественно, в фильме сохранились лишь фрагменты ее речи, вложенные в уста персонажей, но и они в произношении отличных актеров (а в фильме превосходный кастинг) производят большое впечатление. Прежде всего замечаешь, насколько груба нынешняя бытовая и экранная речь. Аристократический способ выражения мыслей, вместо того чтобы охватить все общество и поднять его до своего уровня, уступил место плебейскому, который распространился повсеместно. И взамен «Я имел честь состоять с вашей досточтимой матушкой в дружеских отношениях» приходится слышать первобытное: «... твою мать!». Что ни говори, а цивилизация – это утончение, а не огрубление, удаление от дикости, а не приближение к ней. Умение изъясняться эвфемизмами вкупе с определенной долей лицемерия – неотъемлемое свойство культуры.

Джейн Остин писала свой роман в переходную эпоху, и отпечаток этого времени явственно ощутим в фильме. Дарси еще полон сословных предрассудков, препятствующих аристократам вступать в брак с простолюдинками, но уже не возражает против супружества с образованной девушкой из незнатной, но все же поместной семьи, хотя перспектива заодно породниться с ее вульгарной матерью его смущает. Мамаша Беннет, в свою очередь, все еще считает, что брак – чисто коммерческое мероприятие, в котором родители определяют судьбу детей, но сама же размывает эти устои, разрешив младшим дочерям выходить в свет вместе со старшими, а замуж – даже раньше. В современном мире браки по расчету вызывают не очень одобрительное отношение, хотя совершаются регулярно, а поиск выгодной в денежном и социальном отношении партии по-прежнему актуален если не среди молодых людей, то среди их родителей. Что же касается гордости и предубеждения, то здесь советы Джейн Остин не устареют никогда. Потому что и в ее время, и в наше, и века спустя мир будет зависеть от самого непрочного, что есть на свете, – от мнений и мнительности одних насчет других. Первый урок Остин состоит в том, что к мнениям можно прислушиваться, но доверять им не следует. А если доверился и совершил ошибку, надо иметь смелость признаться в ней, смирив гордость. В сущности, очень просто.


© 2003, «ЗАО «Газета Новые Известия»
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Джейн Остен
ФИЛЬМЫ

ЛИТЕРАТУРНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ

Понедельник, 22 Октября 2007 г. 19:15 + в цитатник
Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2003, №59
ПОСЛЕ ЭНЦИКЛОПЕДИЗМА
 
СЕРГЕЙ ЖОЖИКАШВИЛИ
Словарный запас

[Рец. на кн.: ЛИТЕРАТУРНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ / Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. — М.: НПК “Интелвак”, 2001. — 799 с. — 3000 экз.]

По сравнению с Литературным энциклопедическим словарем (ЛЭС), вышедшим в 1987 г., в новом значительно расширен словник, включены многие термины и понятия, ставшие употребительными у нас в последнее время (“деконструктивизм”, “дискурс”, “интертекстуальность”, “постструктурализм” и др.; статьи о них построены на материале словаря “Современное западное литературоведение: Страны Западной Европы и США. Концепции, школы, термины”; ред.-сост. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. М., 1996). Большое число понятий впервые представлено в отечественном словаре такого типа: за толкованием таких слов, как “бидермайер”, “пастурель”, “приапея”, “схолия” и др., пришлось бы обращаться к иностранным справочникам.

Именной и предметный указатели занимают 160 страниц. Указаны названия всех упоминаемых художественных произведений с датами (создания или первой публикации). В предметном указателе приведены не только термины, включенные в словник, но и ряд понятий, встречающихся в других словарных статьях, как, например, “Бог”, “вампир”, “социальный текст” и т.п.

Проделан большой труд, и читатели получили полезный справочник.

Важнее обсудить некоторые общие проблемы, которые ставит перед нами Энциклопедия. Это вопросы, касающиеся самого словника, жанра словарной статьи, названия всего издания, качества отдельных статей.

Проблема словника. Что считать литературоведческим термином? Данная энциклопедия рассматривает в этом качестве, например, выражение “вечная женственность”. Действительно, после “Фауста” оно вошло в мировую литературу и, значит, обсуждалось в литературоведении. Но подобных понятий очень много, например “гражданин мира” (кстати, это выражение упомянуто в Энциклопедии в связи с Шиллером в статье “Мировая литература”, включено в предметный и именной — на имя О. Голдсмита — указатели). Одни термины попадаются на страницах самой Энциклопедии, но о них нет специальных статей (например, термин “китч”). Обратный пример — отдельная словарная статья “Уединенное”, раскрывающая содержание понятия (?), только в этой статье и встречающегося. Оправданным выглядит, например, включение статьи “Воображение” (А. Махов), но почему тогда не ввести, скажем, “Вдохновение”? Итак, складывается впечатление, что словник составлен несколько произвольно.

В ЛЭС были весьма полезные статьи о национальных литературах (“Узбекская литература”, “Французская литература” и т.п.). Таких статей в Энциклопедии нет, но есть “Арабская поэтика”, “Европейская поэтика”. Возможно, было решено, что “французская литература” — это не термин и не понятие? Тогда на каком основании в Энциклопедию включена информация о различных крупных и мелких поэтических группировках (“Аббатство”, “Бродячая собака” и т.п.), о филологических школах и направлениях в литературоведении (“новая критика”, “постструктурализм” и т.п.)? Есть много категорий, не являющихся в строгом смысле литературоведческими понятиями или терминами, которыми литература жила и о которых думала на протяжении столетий. Что же относить к литературе, что к литературоведению, а что — к иным, пограничным сферам культуры? Здесь мы переходим к другой проблеме — проблеме названия всей книги.

Проблема названия. Выбор названия свидетельствует о том, что редакция осознавала проблемы, о которых шла речь. В названии вообще нет слова “литературоведческая”, книга представлена как “литературная”, т.е. имеющая отношение к литературе. Статья “Литература” перенесена (с понятными сокращениями) из ЛЭС, и в ней главным образом говорится о художественной литературе. Тут представлены термины и понятия, имеющие отношение к литературе.

Как мы убедились, в издание вошли, с одной стороны, не только литературоведческие “термины и понятия”, а с другой — далеко не все литературоведческие “термины и понятия”. Слово “энциклопедия” подразумевает известную широту охвата, наверное, поэтому даже 9-томная Краткая литературная энциклопедия содержит в своем названии скромный ограничитель. Конечно, есть в рецензируемом издании известная нацеленность на энциклопедичность, на широту и полноту охвата, это проявилось уже в том, что в словник вошли не только “литературные”, но и “окололитературные” термины и понятия, такие, как “блюз”, “дендизм”, “донжуанизм”, “интерьер”, “калька”, “вкус”, “игра” и др. С другой стороны, сами статьи иной раз отличаются энциклопедической направленностью, т.е. захватывают широкий спектр ассоциаций, выходят за рамки узко понимаемой сферы литературы. И все же, может быть, уместнее было бы дать название “Словарь”?

Проблема жанра. В заметке “От составителя” сказано, что редакция “не стремилась к “единомыслию” участников издания, полагая, что разнообразие научных подходов и исследовательская свобода отражают существующие различные точки зрения на важнейшие понятия истории и теории литературы, а их историческая изменчивость не позволяет навсегда закрепить за ними некие постоянные свойства и характеристики”. Но следует ли стремиться к единомыслию и унификации жанра статьи? Дело даже не в “разнообразии научных подходов”. Насколько сам жанр энциклопедии допускает согласованность частей (фрагментов)? В словаре “терминов и понятий” жанр статьи зависит от характера термина. В одних случаях больше нужна четкая дефиниция понятия, его осмысление, а в других важнее его генезис и историческая изменчивость. Все хотя бы приблизительно знают, что такое “воображение”, но не все знают, что такое “приапея”. Во втором случае мы спрашиваем: “Что это такое?”, в первом: “Что под этим понимают и что понимали?”

Статьи Энциклопедии достаточно автономны, материалы, как сказано, пестры, авторы придерживаются разных научных взглядов и, возможно, разных мировоззренческих позиций. Даже если и существует какая-то общая составляющая, суммарный вектор, приводящий к перекосам в ту или иную сторону в ущерб научной объективности и беспристрастности, то он, похоже, просто складывается из суммы индивидуальных предпочтений и не выражает позиции редакции. Приведем один пример такого перекоса. Бахтин упоминается в словаре примерно столько же раз, сколько Жирмунский, Тынянов, Шкловский и Эйхенбаум, вместе взятые. Статья “Просвещение” занимает 3 полосы, “Басня” — 1/3, “Ода” — меньше половины. “Сатира” (большая часть статьи — фрагмент из книги М. Бахтина) — 20 полос! Нет статей “Литературный ряд”, “Конвергенция”, но есть “Карнавализация”, нет статьи “Альбом”, но есть “Память жанра”. Статья “Сказ” очень маленькая. Формализм трактуется как явление временное и недолговечное, утверждается, что формальная школа была очень тесно привязана к определенному социокультурному контексту, эта связанность и оказалась “внутренним пределом <?!> развития” школы. “Представление о том, что это развитие было внешним образом заблокировано, — позднейшая аберрация и модернизация”, — добавляет автор статьи. В библиографии не упомянуты подробно прокомментированные издания, подготовленные М.О. Чудаковой, Е.А. Тоддесом, А.П. Чудаковым.

Похоже, что нельзя авторам не соотносить “разнообразие научных подходов” с целым всей книги. Напомним, что в словаре “Русские писатели. 1800—1917” приходилось определять несколько типов статей, поскольку невозможно достичь (и не следует стремиться к этому) полной унификации. В Энциклопедии же нарушается пропорция, соотношение объемов отдельных статей, и неоправданными или недоработанными выглядят некоторые структурные решения. Есть статья “Автор” (в ЛЭС ее не было), но нет статьи “Образ автора” (в ЛЭС была). “Европейская поэтика” входит как часть в статью “Поэтика”, но “Арабская поэтика”, “Японская поэтика” даны отдельно.

Некоторые понятия представлены удивительно скудно. “Современная литература” — 5 строк (25 слов!), “Советская литература” — 7 строк (правда, есть довольно большая статья “Социалистический реализм”, но ведь он не охватывает целиком такого явления, как советская литература). Кстати, отметим, что нет статьи “Антисоветская литература”. Какими бы соображениями ни руководствовались составители, читатель, обращаясь к Энциклопедии с целью узнать что-нибудь о “советской литературе” или о “самиздате”, вряд ли удовлетворит свое любопытство.

Проблема качества. В ряде статей заметно желание авторов отойти от точных дефиниций, от попыток осмысления сути того или иного понятия и сосредоточиться на восприятии и функционировании термина; иногда это вносит черты историзма, а иногда выходит так, что речь ведется уже не о термине, а вокруг него. Так, статья “Автобиография” в ЛЭС по объему не больше, чем в новой Энциклопедии, однако в ЛЭС удалось охарактеризовать этот жанр, провести различие между автобиографией и мемуарами. А из Энциклопедии мы узнаем, что жанр автобиографии получил распространение тогда-то, что развитие его связано с тем-то и т.п., а также находим множество имен европейских, русских и советских писателей — авторов автобиографий (кстати, примеры иногда спорны, например, “Авторская исповедь” Н.В. Гоголя), но все эти сведения в целом не проясняют понятия автобиография.

Отказ от попытки осмысления понятий иногда приводит к упрощениям. Такие статьи, как, например, “Партийная литература”, “Порнография”, “Советская литература”, “Цензура”, требуют более глубокого разговора; лаконичное определение порнографии — “эротическое вне художественности” — ничего не дает, тем более что в статье в основном говорится об употреблении термина в переносном смысле (письмо Белинского к Гоголю, статьи Ленина о Толстом и выступление А.А. Жданова по поводу журналов “Звезда” и “Ленинград”). Интереснее было бы вместо названных увидеть имена крупных писателей, которым приходилось сталкиваться с обвинениями в порнографии (Флобера, Джойса, Бабеля, Хармса и др.). О царской цензуре в России придется все-таки читать в ЛЭС (или в “Брокгаузе”).

Однако есть и другие статьи, в которых понятие раскрывается глубоко и интересно. Скажем, когда мы в статье “Графомания” читаем о знаменитых — реальных и вымышленных — графоманах, о том, что черты графомании можно усмотреть в поэзии Лермонтова, Блока, то задумываемся о дискуссионном характере самого понятия, оно уже предстает как проблема. Элемент новизны чувствуется иногда даже в подходе к терминам, описанным в любом энциклопедическом словаре. Казалось бы, что нового можно сказать в словарной статье “Романтизм” (А. Махов)? И действительно, мы встречаем в ней достаточно известные положения, но при этом лишь один раз — упоминание о “романтическом герое”, в скобках читаем о романтическом двоемирии, зато с самого начала узнаем, что романтизм “показал, что в мире не царствует случай”. Что лучше, привычный перечень черт романтического героя или же характеристика “романтического человека” — “героя-странника”, влекомого “не сознательной борьбой за определенное место в жизни”, а скорее — “предчувствиями и волшебными случайностями-совпадениями”?

В одних статьях — действительная энциклопедическая полнота, в других — лишь ее подобие. К сожалению, иногда перед читателем открываются широкие горизонты, статья пестрит названиями, именами, датами, но не показаны ни смысловая глубина, ни реальная историческая изменчивость термина. В других же случаях богатство фактического материала смотрится выигрышно и уместно. В одних статьях — обширная библиография, ссылки на иностранные издания (кстати, словарь в значительной степени опирается на зарубежное литературоведение), в других — библиография дана формально или устарела. Например, в статье “Легкая поэзия” есть указание на работы В.А. Мильчиной, В.Э. Вацуро об элегии, а в статье “Элегия” из работ на русском языке предлагается только книга Л.Г. Фризмана.

В любом подобном издании найдется множество недостатков, и все же... “Ты б лучше быть могла, но лучше, как ты есть”, — сказано в мадригале. Мы не знаем, что лучше: собирать большой редакторский коллектив, раздобывать совсем другие деньги, дожидаться материалов исключительно от профессионалов высокого класса или же делать сегодня имеющимися средствами то, что возможно. В конце концов, высокий или низкий уровень статей связан и с тем, что трудно найти границу не только между литературой и литературоведением, но и между исследовательской свободой и произволом, легкостью и небрежностью. Отчасти это спор пушкинских Моцарта и Сальери: научная обстоятельность, доходящая до скучного педантизма, или некоторая доля легкомыслия, рискующего перейти в халтуру.

Повторим еще раз: достоинства и недостатки Энциклопедии очевидны. Кто может, пусть сделает лучше!

Рубрики:  БИБЛИОТЕКА

Остен Дж. Леди Сьюзен. Уотсоны. Сэндитон

Понедельник, 22 Октября 2007 г. 18:42 + в цитатник

Русский Журнал / Круг чтения / Книга на завтра
www.russ.ru/krug/kniga/20030311_ser.html

 

 

200 страниц от английской старой девы с 200-летним стажем


Остен Дж. Леди Сьюзен. Уотсоны. Сэндитон: Романы. - М.; Текст, 2002. - 299 с. Тираж 3500 экз. ISBN 5-7516-0317-6.

Геннадий Серышев

Дата публикации:  11 Марта 2003

 Кто-то, пожалуй, решил, что "английская старая дева" - это некая романная героиня Дж.Остен. Отнюдь; это она сама и есть; так ее аттестует известный современный английский прозаик Мартин Эмис, чье эссе играет в книге роль послесловия. Впрочем, в этих словах нет особой иронии: судьба у писательницы и впрямь была не очень простая (и даже слегка загадочная). Тексты Дж.Остен в небольшой книжке обрамляются весьма мощным "сопровождением": в авангарде - редакционное предисловие, затем статья Е.Гениевой, а в арьергарде - текст М.Эмиса. Так что информацией о жизни и творчестве Дж.Остен читателя не обделили - хотя и не перегрузили: гарнир получился питательный и достаточно легкий.

 Но и само блюдо не подкачало. Опубликованы впервые переведенные на русский три романа Дж.Остен - один завершенный, а два других - неоконченные (хотя тоже занятные). Сложилось даже нечто вроде композиционного замысла: "Три изящные миниатюры, вошедшие в данную книгу, принадлежат к разным периодам творчества Дж.Остен и как бы создают его своеобразный абрис", - поясняют составители. Действительно: "Леди Сьюзен" - роман ранний, написан в 1790-х годах; "Уотсоны" писались в 1805-1806 гг., а "Сэндитон" - это финальный текст писательницы, над которым она работала в последние полгода жизни (параллельно с завершением романа "Доводы рассудка"), и оборвался он со смертью романистки (1817).

 Если в XIX в. Дж.Остен была практически не известна широкой публике - даже в Англии (ее просто не считали автором, достойным упоминания), то в XX в., когда она была "открыта", ее слава неуклонно росла и росла. Что касается нашего времени, то в последние десятилетия в Англии бушует просто-таки "остеномания". Характерно заявление современной писательницы Маргарет Дрэббл: "Находка совершенно неизвестного романа Джейн Остен доставила бы нам гораздо больше истинной радости, чем любого другого литературного произведения, за исключением разве что новой пьесы Шекспира".

 Оттого и в английском кинематографе, как "большом", так и "малом" (телевизионном), Дж.Остен в 1990-х годах чуть ли не самый "эксплуатируемый" автор. Судите сами: три экранизации "Эммы", художественные фильмы "Чувство и чувствительность" и "Доводы рассудка" - и шестисерийный телесериал "Гордость и предубеждение" (первая "Гордость" была еще в 1940 г. - кстати, с Лоуренсом Оливье). Десятая муза еще не востребовала остеновские романы "Нортенгернское аббатство" и "Мэнсфилд-парк"; но, вероятно, за этим дело не станет. Книги Дж.Остен и впрямь "киногеничны" и драматургичны - хотя бы потому, что в них сравнительно мало "авторской" речи, вместо комментария "со стороны" писательница предпочитает дать высказаться персонажам. Закономерно, что она отдала дань и эпистолярному жанру - как раз таков роман "Леди Сьюзен" (заглавие которого вынесено на обложку книги).

 Раз уж Дж.Остен так любима киношниками, воспользуемся соответствующим сравнением. Когда приступаешь к чтению "Леди Сьюзен", роман и впрямь напоминает кино - причем скорее телевизионное, где все "крупным планом" (то один письмо напишет, то другой): этакий сериал - вроде "мыльной оперы". "Перекрестная" переписка нескольких дворян посвящена разного рода любовным (точнее, любовно-коммерческим) интригам, которыми они увлечены (одни интригуют, другие, как водится, разоблачают). В общем, поначалу читаешь довольно снисходительно, и примиряет с действительностью лишь то, что это, как-никак, тексты классика английской литературы, поэтому негоже кукситься и придется их "освоить". Внимание сосредоточено на том, чтобы, как изящно выражаются некоторые читатели, "въехать" в суть событий и уяснить из переписки, что же там у них, собственно, происходит. Происходит же примерно следующее.

 Главная интриганка - Сьюзен Вернон, тридцатипятилетняя (а может, чуть младше, но дочке ее уже шестнадцать) вдова лорда Вернона; она и есть эта самая "леди Сьюзен". И вот она, понимаешь, влюблена в одного - мистера Мэнверинга, вполне женатого мужчину; завлекает при этом второго, Реджинальда де Курси, - брата жены брата своего покойного мужа (не знаю, как называется такая степень родства); а замуж в итоге выйдет совсем уже за третьего - молодого оболтуса Джеймса Мартина, отбив его, кстати, у дочки вышеозначенного мистера Мэнверинга. Словом, для любителей разбираться, "кто с кем", - в самый раз.

 Постепенно, письму этак к десятому, "генеральная линия" фабулы укладывается в голове, к персонажам привыкаешь - и вот тут совершается интересная метаморфоза: освоившись, начинаешь замечать, что романистка (разумеется, не "лично", а через "посредство" своих персонажей, как оно только и возможно в эпистолярном романе) повествует о событиях отнюдь не "всерьез". Возникает ощущение некоей "дистанции", с которой автор смотрит на пишущих героев, - и легкая ирония (о ней в любом учебнике по истории английской литературе обязательно пишется как о непременном атрибуте прозы Дж.Остен) действительно начинает просвечивать сквозь перипетии аристократической "бытовухи". Голоса героев, пишущих письма, начинают "двоиться", в них проступает внутреннее эмоциональное напряжение - ибо за плечом строчащего героя постоянно ощущаешь смеющиеся глаза девятнадцатилетней (!) писательницы. И тогда былое "перемирие" с автором сменяется полным примирением, а от снисходительного отношения к Дж.Остен не остается и следа.

 Но этим дело не ограничивается. Ехидная девушка (которой еще только предстоит обратиться старой девой) не дает читателю, что называется, засидеться в одной позе. С деавтоматизацией восприятия у автора "Леди Сьюзен" все в полном порядке. Вот миновало сорок первое письмо, и фабула едва успела развернуться как следует (здравствуй, свежий ветер телесериала!), - как вдруг все обрывается. Объявляется "Заключение", и слово берет мисс автор, возглашающая: "Обмен письмами, из которых читатель узнает о встречах одних и расставаниях других, не может, к величайшему огорчению чиновников почтового ведомства, продолжаться далее". А затем, как бы переходя от почты к телеграфу (который, заметим, в те времена еще не был изобретен), в темпе экстренной депеши "договаривает" остальное: кто куда и кто с кем. Тут-то мы быстренько и узнаем про итоговую матримониальную конструкцию, возведенную главной героиней. Интрига вполне удалась, свадьба сыграна - но, сообщив о ней, Дж.Остен замечает: "Была ли леди Сьюзен счастлива в своем втором браке, установить очень трудно, ибо кто поручится за правдивость ее слов? Нам остается только гадать. Ясно одно - помешать ее счастью могли лишь ее муж и ее совесть". Как хочешь, так и понимай. Впрочем, есть среди персонажей один человек, к которому безжалостная авторесса испытывает, как сама утверждает, жалость: это та самая оставшаяся с носом мисс Мэнверинг. Да и как же ее не жалеть? "Ведь чтобы покорить сердце сэра Джеймса, она приехала в Лондон и выложила на наряды такую сумму, которая подорвала ее бюджет по меньшей мере на два ближайших года, - и все же вынуждена была уступить его женщине старше себя на десять лет". И эта последняя фраза романа "Леди Сьюзен" окончательно убеждает, что роман этот если и не сатирический, то уж во всяком случае не скучный, не "бытовой" и совершенно не такой "мыльнооперный", каким представлялся вначале.

 То, что насмешливость - одна из основных черт ее манеры, писательница знала и сама. Характерно одно из писем, в котором Дж.Остен объясняла, почему не пишет ни исторических романов, ни масштабных эпических поэм: "Если бы мне нельзя было ни разу посмеяться над собой и над другими, уверена, что уже к концу первой главы я повесилась бы от отчаяния. <...> Я умею изображать комические характеры, но изображать хороших, добрых, просвещенных людей выше моих сил". При всем внешнем "бытовизме" фабул, она внесла свою лепту и в то, что мы обычно называем "английским юмором" - тонким, негромким, парадоксальным.

 Хотя Дж.Остен была непопулярна в XIX в., в ее скрыто комических интонациях уже "проглядывают" и Ч.Диккенс, и У.Теккерей, и О.Уайльд, и Дж.Б.Шоу. Чего стоит, например, в романе "Сэндитон" письмо, которое один из главных героев, Томас Паркер, получает от своей сестры Дианы, отвечающей на его приглашение приехать в Сэндитон (курортный приморский городок) и пишущей о состоянии здоровья - своего собственного, их сестры Сьюзен и ее сына Артура:

 "Что до моего приезда в Сэндитон, то он представляется невозможным. С сожалением должна признать, что о поездке к тебе не может быть и речи - в теперешнем моем состоянии морской воздух, несомненно, был бы для меня губителен. И ни один из моих бесценных родственников не согласится меня покинуть, иначе я бы на две недели отправила их к тебе. По правде говоря, я сомневаюсь, чтобы нервы Сьюзен выдержали такое напряжение. Она так страдала от головной боли, и пиявки, шесть раз в день, в течение десяти дней, приносили ей столь малое облегчение, что мы решили применить иные меры. Осмотрев ее и удостоверившись, что причина ее недомогания в деснах, я убедила Сьюзен атаковать болезнь с этого конца. Ей вырвали три зуба сразу, и состояние ее решительно улучшилось, однако говорить она может лишь шепотом, и нервы ее совсем расстроены. Сегодня утром она дважды падала в обморок, когда бедный Артур тщетно пытался сдержать кашель. Рада сообщить, что он чувствует себя прилично, хотя и более слаб, чем хотелось бы, - я опасаюсь за его печень".

 Разумеется, через некоторое время эти три развалины явятся перед читателем "воочию" - причем окажутся вовсе не такими уж безнадежно больными. Совершенно ясно, что главная их болезнь - безделье, равно как и многих других персонажей, съезжающихся в Сэндитон.

 Что касается романа "Уотсоны", то здесь события тоже происходят в небольшом городке, но сосредоточены, так сказать, в "семейной" сфере. Главная героиня - молодая девушка Эмма Уотсон, которая воспитывалась у тетушки и вот теперь возвращается под небогатый родительский кров, к отцу и сестрам. Эмме предстоит войти в провинциальное общество, центральной фигурой которого является неотразимый красавец Том Мазгрейв: с ним, как водится, связаны разные драматичные истории, в том числе былое соперничество между сестрами Эммы, - а тут и она сама включается в сферу его интересов... Одним словом, события раскручиваются довольно быстро и, кажется, довольно предсказуемо - если бы опыт "Леди Сьюзен" не убеждал в том, что расслабляться не стоит и от романистки можно ждать любого подвоха. Но на сей раз ожидает подвох иного рода: роман обрывается на полуслове (как уже говорилось, он не был завершен).

 Пытаясь "додумать" возможный ход событий, естественно, начинаешь вспоминать сходные типажи и "конфигурации" из других романов Дж.Остен. Можно, разумеется, что-то "достроить" (занятие по-своему небезынтересное) - но, кажется, важнее подчеркнуть еще одну важную черту художественной манеры писательницы. На рубеже XVIII-XIX вв. Дж.Остен выразила в своих книгах идею, весьма близкую для сознания современного человека: доведены события до "финала" или нет - дело совсем не в нем. Лихо закрученная фабула может окончиться и свадьбой - однако это вовсе не означает, что с этого момента в мире наступает полное благополучие. И даже "радужная" развязка у Дж.Остен не убеждает читателя, что весь строй бытия столь же гармоничен (скорее - наоборот). Мелодраматизм в духе "дамских романов" этой писательнице абсолютно не был свойствен; и хотя Дж.Остен, как мы помним, сокрушенно говорила о своей неспособности к эпическим поэмам, но на самом деле ей присуще ощущение "большого" времени: жизнь в ее книгах - бесконечный поток, ценный сам по себе; и, наблюдая за его течением, вовсе не обязательно знать, куда он в конце концов впадет. Поэтому читать ее недописанные романы тоже интересно (хотя, по правде сказать, очень хочется заглянуть за последнюю страницу и узнать, как же все-таки у них там дело обернулось).

 

Рубрики:  СТРАНЫ/Англия, Ирландия
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Джейн Остен
БИБЛИОТЕКА

Джейн Остен. Леди Сьюзен; Уотсоны; Сэндитон. М.: Текст, 2002

Понедельник, 22 Октября 2007 г. 18:32 + в цитатник
Независимая газета
Иммануил Греч

Прародительница

Скромное обаяние натурализма

Джейн Остен. Леди Сьюзен; Уотсоны; Сэндитон. М.: Текст, 2002, 299с.

Затея издательства "Текст" - издание серии второстепенных текстов великих авторов - казалась затеей совершенно академической: маловероятно, чтобы литературные эксперименты и брошенные на половине сюжета романы заинтересовали кого-нибудь, кроме специалистов-литературоведов. Но вышло несколько иначе - во всяком случае, сборник прозы Джейн Остен "Леди Сьюзен", составленный из одного романа в письмах и двух неоконченных романов, имеет самое прямое отношение к проблемам массовой литературы.

Сама Джейн Остен утверждала, что пишет просто картины "семейной жизни в деревне"; современники - в отличие от далеких потомков - относились к ее прозе свысока; характер ее популярности замечательно демонстрирует ехидный Джон Фаулз - "Женщина французского лейтенанта" начинается сценой, где героиня, банальная викторианская барышня, показывает герою "те самые ступени, с которых упала Луиза Масгроув". Одним словом, Джейн Остен, по всей видимости, писала дамские романы.

Но тогда трудно понять, почему в ХХ веке ее стали считать величайшей английской писательницей; да и феномен массовой популярности романов без единого трупа, привидения или мало-мальски порядочной любовной сцены нуждается в объяснении.

Эта же книга немного помогает читателю разобраться.

Кроме очень серьезной вводной статьи Екатерины Гениевой, в этом издании имеется еще и эссе Мартина Эмиса, на первый взгляд довольно странное для столь серьезного жанра: в нем с неподражаемой англосаксонской иронией анализируется поведение героев Джейн Остен, сюжетные конструкции ее самых известных романов и отдельные их эпизоды применительно к стандартам современного кинематографа. Правда, иногда Эмис сопоставляет тексты Остен и с реально существующими экранизациями, нам неизвестными, но это большого значения не имеет: главное здесь - подход: "Похоже, что Джейн Остен будет сейчас погорячее Квентина Тарантино... О "Гордости и предубеждении" уже позаботилось Би-би-си, истратив девять с половиной миллионов долларов на шесть частей сериала, который воскресными вечерами опустошал улицы Англии". Но ирония иронией, а читателю неплохо бы составить и собственное мнение, тем более что и тексты основных романов Остен нам неизвестны, как англичанам, наизусть. Вот как раз для этого и есть смысл почитать именно неоконченные романы.

Все же Джейн Остен, очевидно, мастерски строила сюжет: читатель "Гордости и предубеждения" или "Чувства и чувствительности", вместе с героями стремясь к финалу, не обращает внимания на то, какими средствами его заставляют это делать. Читая же "Уотсонов", где заранее известно, что никакого финала не будет, он может позволить себе роскошь полюбоваться отдельными деталями, репликами, антуражем - и с изумлением обнаружит, что в ключевой для всякого дамского романа сцене сборов на бал не упомянут не только фасон, но даже цвет платья героини, не говоря уж о том, что неизвестно, блондинка она или брюнетка. Зато при таком способе чтения упомянутый читатель никогда не пропустит удивительное - сделанное чуть ли не за сто лет до импрессионистов - наблюдение: "Сходство может быть основано на одном только общем впечатлении, при этом цвет лица и даже черты его могут существенно различаться". В такой ситуации совершенно иначе воспринимаются даже сатирические сцены. Сам Диккенс, мастер социальной карикатуры, никогда бы не позволил себе, изображая разговор брата с сестрой в приличном семействе, так прямо воспроизвести реплику: "Что ж ни одна из вас никак не может выйти замуж? Ну ничего, съездишь, как все твои сестрицы, в Кройдон, глядишь, там что-нибудь у тебя и выгорит". Немыслимая для викторианского романа грубость - а у Остен вроде бы так и надо, да ведь на самом деле тон домашнего общения именно таким и был, и таким он и остается двести лет спустя.

Вообще сравнение с Диккенсом возникает при чтении романов Остен постоянно - и, удивительное дело, именно он, со своими вечными красными бантами на белых платьях, с прелестными брюнетками в длинных локонах, с подробными перечнями продуктов с указанием цен в пенни и шиллингах, начинает казаться дамским чтивом рядом с точными, лаконичными описаниями Остен; возвышенный романтизм его героинь - напыщенным и неубедительным по сравнению со спокойной меркантильностью ее барышень ("...однако же замужество необходимо нам всем...", "Думаю, что мужчин, способных внушить уж очень сильную неприязнь, в действительности не так и много...", "Он, кажется, довольно богат?"). Что ж, ведь на самом-то деле именно так и устроена жизнь, будь то во времена Джейн Остен, Чарлза Диккенса или Улицкой Людмилы Евгеньевны. А обаяние настоящего, ненадрывного, серьезного натурализма способен, видимо, воспринять каждый. На самом деле читатели и читательницы романов любят именно хорошую психологическую прозу; просто они об этом не догадываются.


Опубликовано в НГ Ex Libris от 17.10.2002
Оригинал:
http://exlibris.ng.ru/massolit/2002-10-17/6_charm.html
Рубрики:  СТРАНЫ/Англия, Ирландия
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Джейн Остен
БИБЛИОТЕКА

Джейн Остен. Леди Сьюзен. Уотсоны. Сэндитон - 2002

Понедельник, 22 Октября 2007 г. 18:29 + в цитатник
Остен НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ЭТОЙ КНИГЕ

 

Популярность творчества Джейн Остен на Западе, возникшая с приходом XX века, в последнее десятилетие приняла, особенно в Англии, масштабы настоящего бума.
Понятным становится в связи с этим высказывание современной романистки Маргарет Дрэббл: "Находка совершенно неизвестного романа Джейн Остен доставила бы нам гораздо больше истинной радости, чем любого другого литературного произведения, за исключением разве что новой пьесы Шекспира". Эти слова из предисловия Дрэббл к английскому изданию книги, куда вошли роман "Леди Сьюзен" и незаконченные вещи "Уотсоны" и "Сэндитон", не относятся к названным произведениям: английскому читателю они известны с 1871 года ("Сэндитон" - в сокращенном варианте), когда их издал племянник писательницы Джеймс Эдвард Остен-Ли. А вот русский читатель имеет основание воспринять заявление Дрэббл применительно именно к этим произведениям: время знакомства с ними наступило только сейчас.
"Леди Сьюзен" датируется 1793-1794 гг., временем, когда создавались - опубликованы они были значительно позже - романы "Чувство и чувствительность" (1811), "Гордость и предубеждение" (1813) и "Нортенгерское аббатство" (1818). Написанный в письмах, в традиции С.Ричардсона, роман еще во многом близок литературе XVIII века, его моральным представлениям, хотя авторское видение образа центрального персонажа уже несет в себе черты складывавшейся великой реалистической традиции. "Законченная кокетка", эгоистка, интриганка леди Сьюзен - женский образ, какого мы больше у Остен не встретим.
Напротив, Эмма Уотсон, героиня незаконченного романа "Уотсоны", - персонаж типично остеновский, исполненный особого обаяния, придающего образу жизненность и достоверность. Фрагмент романа относится к 1805-1806 гг. и принадлежит несчастливому "батскому" периоду, когда умер отец Джейн, большой ценитель сочинений дочери, и писательница на какое-то время умолкла.
"Сэндитон" - роман совершенно для Остен новый по теме и общей тональности. Это последнее, что написала умирающая от тяжелой болезни Джейн Остен. Она начала его в январе 1817 г., последняя запись сделана в марте, а 18 июля писательницы не стало. Мир и жизненный уклад столь любимой Остен английской провинции начинал понемногу меняться, и это ощутимо в романе. Характерно и то, что от комедии характеров Остен переходит здесь к комедии идей.
Три изящные миниатюры, вошедшие в данную книгу, принадлежат к разным периодам творчества Джейн Остен и как бы создают его своеобразный абрис. При этом они не просто дополняют остеновский канон, они в очередной раз подтверждают загадку неисчерпаемого удовольствия, которое доставляет чтение прозы этой писательницы, число поклонников которой с годами лишь возрастает.

 


Екатерина Гениева

ЧУДО ДЖЕЙН ОСТЕН

Джейн Остен решительно опередила свое время. Ее самый известный роман "Гордость и предубеждение" был отвергнут издателем, который счел его скучным и незначительным. Современники Остен, в том числе самые благосклонные, были не слишком высокого мнения о ее сочинениях и искренне удивились бы, доведись им узнать, что их читают и почти два столетия спустя. Диккенс о существовании Джейн Остен даже не подозревал, Шарлотта Бронте высказалась о ней весьма уничижительно: "Точное воспроизведение обыденных лиц. Ни одного яркого образа. Возможно, она разумна, реалистична... но великой ее никак не назовешь". Теккерей упоминает о Джейн Остен лишь мимоходом.
Однако и в XIX веке встречались ценители таланта Джейн Остен. Самое проницательное суждение принадлежит Вальтеру Скотту: "Создательница современного романа, события которого сосредоточены вокруг повседневного уклада человеческой жизни и состояния современного общества". Однако "отцом современного романа" Байрон, Бальзак, Стендаль, Белинский считали самого Вальтера Скотта. И в XIX веке, как, впрочем, и в первой половине XX, никому бы в голову не пришло подвергнуть сомнению его приоритет.
Настоящее, широкое признание пришло к Джейн Остен лишь в XX веке. Ее психологическое, пронизанное изящной иронией искусство оказалось созвучным представлениям писателей рубежа века и первых десятилетий XX столетия: Г.-К.Честертона, Р.Олдингтона, С.Моэма, В.Вулф, Э.Боуэн, Дж.Б.Пристли, Э.-М.Форстера. "Из всех великих писателей Джейн Остен труднее всего уличить в величии, ей присущи особая законченность и совершенство", - утверждала Вирджиния Вулф. "Благодаря своему незаурядному художественному темпераменту ей удается интересно писать о том, что под пером тысячи других, внешне похожих на нее сочинительниц выглядело бы смертельно скучным", - заметил один из самых проницательных английских критиков Г.-К.Честертон. "Почему героями Джейн Остен, - задает вопрос мастер психологической прозы Э.-М.Форстер, - мы наслаждаемся каждый раз по-новому, тогда как, читая Диккенса, наслаждаемся, но одинаково? Почему их диалоги так хороши? Почему они никогда не актерствуют? Дело в том, что ее герои хотя и не так масштабны, как герои Диккенса, зато организованы более сложно". Сравнение Джейн Остен с Диккенсом продолжил Р.Олдингтон: "Диккенс владел даром жить жизнью своих героев, и это передавалось его читателям. Погрешности вкуса, предрасположенность к мелодраме, сентиментальности и карикатуре часто ослабляют его. Дар Остен, возможно, более скромный и сдержанный, зато вкус ее безупречен, и он никогда ей не изменял".
К сожалению, о самой писательнице известно досадно мало. Ее сестра Кассандра Остен, то ли выполняя волю Джейн, то ли скрывая какую-то семейную тайну, а может быть, стремясь уберечь личную жизнь покойной от нескромных взглядов, уничтожила большую часть ее переписки и тем самым лишила биографов ценнейшего материала. Впрочем, сама же Кассандра, вовсе того не подозревая, выпустила джинна из бутылки, создав благодатную почву для всевозможных домыслов, дерзких гипотез, невероятных догадок. Почему все же Джейн Остен так и не вышла замуж - ведь ей не раз делали предложение? Правда ли, что она хранила верность брату поэта Уильяма Вордсворта, моряку, погибшему во время кораблекрушения? Была ли она с ним помолвлена, или ее избранником стал кто-то другой? Почему на стене Уинчестерского собора, где похоронена Джейн Остен, лишь в 1872 году появилась доска, на которой упоминается, и то вскользь, что Остен была писательницей? Почему близкие так настойчиво уверяли, что в жизни их родственницы не было никаких значительных событий? Почему им хотелось убедить мир, что Джейн была безобиднейшим существом на свете, когда известно, каким быстрым был ее ум и острым язык? А что, если и в самом деле была какая-то тайна и прав Моэм, когда искренне недоумевает, как "дочь довольно скучного и безупречного в своей респектабельности священника и очень недалекой маменьки" могла написать "Гордость и предубеждение", роман, который он отнес к числу десяти самых великих романов в английской литературе?
Мир романов Джейн Остен - это мир обычных мужчин и обычных женщин: молоденьких "уездных" барышень, мечтающих о замужестве, охотящихся за наследством; отнюдь не блистающих умом почтенных матрон; себялюбивых и эгоистичных красоток, думающих, что им позволено распоряжаться судьбами других людей. Хотя этот мир лишен таинственности, которая была в такой чести у современников Джейн Остен, он отнюдь не безоблачен. Здесь властвуют эмоции, случаются ошибки, порожденные неправильным воспитанием, дурным влиянием среды. Джейн Остен смотрит на этот мир и на своих героев иронично. Она не навязывает читателям своих оценок, но ее позиция всегда ощутима.
Джейн Остен не оставила подробного изложения своих эстетических воззрений. О них можно догадываться, читая ее едкие пародии, в которых она подвергла сокрушительной критике модный в то время "готический роман" ("роман тайн и ужасов"), или знакомясь с ее письмами. Вельможной особе, взявшейся учить Джейн Остен писательскому ремеслу, она однозначно объяснила, почему масштабное, эпическое повествование ей не по плечу: "Уверена, что исторический роман... более способствовал бы моему обогащению и прославлению, чем картины семейной жизни в деревне, которые так меня занимают. Но я не способна написать ни исторический роман, ни эпическую поэму. Всерьез приняться за такое сочинение заставило бы меня разве что спасение моей жизни! И если бы мне нельзя было ни разу посмеяться над собой и над другим, уверена, что уже к концу первой главы я повесилась бы от отчаяния. Так не лучше ли мне следовать избранному пути и придерживаться своего стиля; может быть, меня и ждут неудачи, но я убеждена, что они будут еще большими, если я изменю себе... Я умею изображать комические характеры, но изображать хороших, добрых, просвещенных людей выше моих сил. Речь такого человека должна была бы временами касаться науки и философии, о которых я решительно ничего не знаю... Думаю, что не преувеличу и не погрешу против истины, если скажу, что являюсь самой необразованной и самой непросвещенной женщиной, когда-либо бравшейся за перо".
Однако скромность "картин семейной жизни", или, как писала сама Остен, рассказов о "двух-трех семействах в провинции", обманчива. При всей их внешней намеренной камерности ее романы насыщены описаниями нравов. Денежные отношения играют в них немалую роль. Не только отрицательные персонажи, но и те, кому автор симпатизирует, постоянно ведут разговоры о состояниях, выгодных партиях, наследствах. Первая характеристика едва ли не каждого человека - сумма годового дохода.
Задолго до Теккерея Остен обратила внимание и на типично английскую "болезнь" - снобизм. Сатирическое перо писательницы довольно едко обрисовало всю эту малопривлекательную галерею социальных типов - аристократов, дворян разного достатка, выскочек-нуворишей.
Удивительно, что у этой писательницы было так мало иллюзий. Хотя ее романы имеют счастливый конец, зло в них вовсе не побеждено, а добродетель отнюдь не торжествует. Зло может замаскироваться, но оно неискоренимо, оно продолжает свою разрушительную работу. Может быть, поэтому о браках Остен говорит такой скороговоркой, в нескольких предложениях. Рассказ о будущем счастье героинь, видимо, казался ей неуместным в мире, в котором так ощутим дефицит нравственности, и даже милые сердцу Остен герои вовсе не безупречны.
Социальный смысл произведений Джейн Остен, ее сатирические обобщения были ясны и современникам. Первые ее читатели, родные и соседи, советовали ей обуздать свой острый язык. Скажем, мистер Коллинз в "Гордости и предубеждении" - воплощение низкопоклонства, помпезности, чванства. Разве прилично ей, дочери преподобного Джорджа Остена, быть столь резкой и нелицеприятной по отношению к священнослужителям? Почему она так непочтительна к аристократам? Ведь леди де Бёр в "Гордости и предубеждении" совсем не блещет достоинствами и добродетелями, сэр Уолтер Эллиот в "Доводах рассудка" - недалекий сноб, читающий в любых жизненных обстоятельствах лишь одну книгу - "Книгу баронетов".
Выбрав в герои антигероев, Джейн Остен утверждала свое право на изображение людей обычных и в своих пороках, да и в своих добродетелях. Они совсем не отпетые негодяи, ее отрицательные персонажи: сквозь спесь, чванство, эгоизм нередко пробивается доброта, умение сочувствовать, человечность. Отсутствие ярких, броских красок в палитре Джейн Остен, безусловно, не случайно. Порок именно из-за своей яркости и броскости бывает привлекательным, а ей хотелось научить своих читателей распознавать добродетель в жизненном, обычном и видеть достоинство за самой скромной внешностью.
Авторский комментарий в романах Остен практически отсутствует, повествование в основном держит мастерски выстроенный диалог, в котором и раскрываются поведение героев, их психология, нравственные борения.
Джейн Остен не стремится никого исправлять, не бичует пороки, не произносит филиппик. Но ее изысканная фраза, точно хлыст, "обвивает" ее персонажей, часто людей беспримерно глупых, чванливых, полных низменных интересов. Картина человеческого ничтожества бывает так точна, а насмешка так заслуженна, что при всей беспощадности сатиры мы поначалу даже не замечаем ее. В этой сатире нет желчности, нет в ней и никакого раздражения. Сатира - составное красоты, которой мы наслаждаемся, читая отточенные фразы Джейн Остен.
Джейн Остен оставила нам шесть законченных романов. Каждый из них можно назвать историей нравственного прозрения. Джейн Остен не подводит своих героев, как ее современники-романтики, к признанию возвышенных, но при этом мало реальных утопических идеалов. Напротив, близкая в своих философско-этических воззрениях к просветителям, основываясь, как и они, на критериях опыта, она ждет от персонажей разумного постижения нравственных ценностей и посильного, психологически возможного исправления пороков.
Под воздействием жизненных уроков Марианна и Элинор, Элизабет Беннет, Кэтрин Морланд, героини трех первых романов Джейн Остен, постепенно начинают отличать чувства от чувствительности, распознавать романтическую экзальтацию в себе и окружающих, понимать, что она не только не есть гарантия нравственной доброкачественности человека, но, напротив, за нею нередко скрывается фальшь. Ценой испытаний и нравственных уроков ее герои учатся не принимать видимость за сущность, а литературу за жизнь.
Самый известный роман Джейн Остен "Гордость и предубеждение" - об опасности самообмана, в плену которого долго пребывают гордый интеллектуал Дарси и полная предрассудков очаровательная Элизабет Беннет. Оба с трудом овладевают трудным искусством понимания друг друга, свободного от пут всяческих пристрастий, и это становится основой их будущего счастья.
Очень внимательно изучает Остен и другой порок - равнодушие, показывая, какой опасной с нравственной точки зрения может стать отстраненная позиция в жизни. Та, в частности, что выбрал для себя мистер Беннет. Женившись на недалекой, духовно не развитой женщине, он, вместо того чтобы воспитать ее, счел за лучшее отгородиться - от миссис Беннет, от ее глупости, действительно беспримерной, а заодно и от мира с его проблемами - стенами библиотеки или газетой. Разочаровавшись в семейной идиллии, он иронизирует над всем, презирает всех вокруг, в том числе, похоже, и самого себя. С годами равнодушие становится не только защитной оболочкой, но и второй натурой мистера Беннета, чье существование, по сути, еще более бессмысленно, чем его жены, которая хоть и глупа, но не цинична.
Вопросы брака, не только самого устройства жизни, но ответственности в выборе спутника и спутницы, которую несут и родители, и сами молодые люди, - одна из главных тем в "Гордости и предубеждении". Хотя Джейн Остен жила в обществе, где было принято устраивать "ярмарки невест", она едва ли не первой из английских романисток заговорила о том, что выходить замуж без любви безнравственно, что деньги никак не могут считаться единственным мерилом счастья. Плата за комфорт и житейское благополучие - отчужденность, равнодушие, потеря интереса к жизни - может оказаться слишком высокой. Одиночество, дает понять Джейн Остен, возможно основываясь на собственном опыте порой бывает лучше, чем одиночество вдвоем, в браке-сделке.
Писательница - и это очень важно - всегда объясняет, что сделало ее героев такими, каковы они есть, - среда, воспитание, дурные влияния, плохая наследственность. Только во второй половине XIX веха Джордж Элиот впервые после Джейн Остен заговорит о наследственности и о ее роли в духовном и социальном развитии личности.
О важности самопознания и последний роман Джейн Остен - "Доводы рассудка", завершенный ею за два месяца до кончины. Это особый роман, самая ее совершенная книга, в которой, где-то в самой сердцевине, бьется, еще не в силах пробиться наружу, новое качество прозы.
"Доводы рассудка" - роман отчетливо переходный, другой, скажем, по сравнению с "Гордостью и предубеждением". Читая эту последнюю книгу Джейн Остен, трудно отделаться от впечатления, что писательнице несколько наскучили привычные и столь подвластные ее перу картины провинциального мирка, а оттого и свежесть восприятия как бы несколько притупилась. Теперь в ее комедии появились отчетливо жесткие ноты, свидетельствующие о том, что ее не забавляют ни чванство сэра Уолтера, ни титулопоклонство мисс Эллиот. Сатира стала резче. С другой стороны, Джейн Остен пробует что-то новое, такое, что до "Доводов рассудка", в соответствии с эстетическими нормами писательницы, находилось под запретом. Точно Джейн Остен начинает осознавать, что мир шире, загадочнее и интереснее, чем ей представлялось. Очень лично и исповедально звучит фраза, относящаяся к главной героине Энн: "В юности она поневоле была благоразумна и лишь с возрастом обучилась увлекаться - естественное следствие неестественного начала".
В романе немало описаний природы, исполненных глубокого чувства. Да и во всей книге больше чувства, чем раньше, оно даже вытесняет факты, которые всегда так ценила Джейн Остен. Можно сказать, что в "Доводах рассудка" чувства куда больше, нежели в "Чувстве и чувствительности".
Теперь, рисуя характеры, Остен меньше доверяется диалогу, больше - раздумью или внутреннему монологу. Человеческая природа всегда казалась писательнице весьма сложной материей. Теперь, после опыта пяти книг, она кажется ей еще более противоречивой, неуловимой, труднопознаваемой. Ее испытаннейшее орудие - сентенции, которыми она пригвождала в одном абзаце мистера Коллинза или леди де Бёр, - более не кажется ей достаточным. Лаконизм уступает место психологическим подробностям.
"Доводы рассудка" - единственная книга в наследии Джейн Остен, где, изменив своей обычной иронической манере рассказа о счастливом будущем своих героев, она не "комкает" повествование, а предоставляет героям полную возможность самораскрыться, дает в заключение полноценную главу, в которой герои признаются друг другу в своем чувстве, чего никогда не встречалось в ее прежних романах. В первой редакции концовка была иной. И только после долгих раздумий и колебаний Джейн Остен переписала ее, показав, что и об этой стороне жизни она может писать не только со всей серьезностью, но и с глубоким психологическим проникновением. Замечательно, что так, а не иначе кончается последний роман писательницы, который мы невольно воспринимаем как ее духовное завещание. Ведь и слова, вынесенные в заглавие, "Доводы рассудка" - ключевые для Остен. Лишь доводы рассудка, но только обязательно доводы собственные , а не те, что взяты напрокат, по неопытности или неразумию, у родственников и друзей, должны руководить нашими поступками, сдерживать и обуздывать наши страсти, предостерегать нас от предательства, в том числе и предательства в любви.
Английская литература славится своими женщинами-романистками: Фанни Берни, Мария Эджуорт, Мэри Шелли, сестры Бронте, Элизабет Гаскелл, Джордж Элиот, Вирджиния Вулф, Элизабет Боуэн, Айви Комптон-Беннет, Мюриэл Спарк, Айрис Мердок. Наверное, самая великая среди них - Джейн Остен. Она совершила революцию в повествовательном искусстве, утвердив за романом его главенствующую роль и доказав, что женщина имеет право на творчество. Ведь Джейн Остен взялась за перо, когда романы считались не женским делом, взялась, зная, что ей, в отличие от Фанни Берни, знакомой с самим доктором Джонсоном, или Марии Эджуорт, писавшей вместе с отцом и имевшей литературных покровителей, не от кого ждать помощи и поддержки. Но она писала для своих читателей и победила. Творчество "несравненной Джейн", как назвал ее Вальтер Скотт, и поныне продолжает быть живой традицией, а ее суждения о романе, произведении, в "котором выражены сильнейшие стороны человеческого ума" и дано "проникновеннейшее знание человеческой природы", не потеряли своего значения и в сегодняшних литературных спорах.

http://www.libfl.ru/win/nbc/books/austen.html

 (465x686, 26Kb)
Рубрики:  СТРАНЫ/Англия, Ирландия
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Джейн Остен
БИБЛИОТЕКА

О. А. Седакова. Церковнославянско-русские паронимы: Материалы к словарю

Понедельник, 22 Октября 2007 г. 18:13 + в цитатник

ПИСАТЕЛЬ И КНИГА


“ЖИВОТ” ИЛИ “ЖИЗНЬ”?

К выходу в свет готовится словарь “Церковнославянско-русские паронимы”

Уникальность издания в том, что это не просто словарь церковной лексики. В нем не только те слова, которые похожи на русские или совпадают с ними, но имеют другое значение (простейший пример: “живот” – “жизнь”). Мы беседуем с создателем словаря, поэтом Ольгой СЕДАКОВОЙ, еще раз поздравляя ее с присуждением премии А.И. Солженицына “за отважное устремление простым лирическим словом передать таинственность бытия; за тонкость и глубину филологических и религиозно-философских эссе”.

Ольга Александровна, когда и как появилась идея такого словаря?

– Всему начинанию – страшно сказать! – не меньше двадцати лет. Это, можно сказать, памятник позднему православному подполью. Идея собирать такие слова появилась у меня, когда я начала преподавать церковнославянский язык. Это было еще в советское время, когда такого рода занятия подпадали под статью “религиозная пропаганда”, поэтому уроки проходили тайком, у меня дома. Собиралось человек 10, которым по разным причинам нужно было понимать церковнославянские тексты.

Кто были ваши ученики?

– Например, историк музыки, которая занималась древнерусским и византийским пением и хотела лучше понимать тексты этих песнопений. Церковный чтец. Художник-мозаист. Просто приходские люди, стремившиеся понять богослужение. Один из этих “домашних студентов” теперь священник, служит под Ярославлем. Меня спрашивали о смысле того или другого стиха, а потом попросили читать вместе тексты – Псалтирь, каноны и разбираться в них. Тогда, на занятиях, я и заметила, что труднейшие для понимания вещи в церковнославянском языке – это синтаксис, сложный, “извитой” строй византийской фразы. И вот эта часть словаря обманчива: слова в нем можно принять за понятные, но на самом деле значение их совсем другое, чем в русском.

А откуда у вас знание церковнославянского? Неужели в то время его изучали на филфаке МГУ?

– Нет, конечно. Изучали только старославянский – язык древнейших памятников, причем в основном фонетику и грамматику. После такого курса понимать тексты было бы невозможно. Не говоря уже о том, что от памятников времен Кирилла и Мефодия до нового – синодального – церковнославянского языка восемь столетий. Но у меня был прекрасный учитель – Никита Ильич Толстой. В отличие от других университетских преподавателей старославянского (когда их спрашивали, кто такой Левий Матфей, ответить не могли!), Никита Ильич был церковным человеком. Он вырос в Югославии, в эмигрантском кругу и знал церковнославянский язык не только как лингвист, но как человек, получивший традиционное православное воспитание. Так что он посвящал нас не только в лингвистику, но и в церковную культуру. Кстати, первое издание чернового варианта словаря в журнале “Славяноведение” (это было уже начало новых времен) вышло с предисловием Никиты Ильича.

Кроме того, я с детства знала много церковных текстов благодаря бабушке. А потом, когда я сама ходила в храм (более или менее регулярно с первых курсов университета), мне хотелось не только вбирать эти слова, но и понимать их. Я исходила из того, что у богослужебных текстов есть смысл.

Но это же само собой разумеется…

– Вам так кажется? Есть, однако, весьма распространенное мнение, что эти тексты – священные, таинственные – должны оставаться непонятными, что обычный разум здесь участвовать не может. В этом отношении “священное” смешивается с “магическим”. Магическое может быть непонятным, но действенным. Но слово Священного Писания, слово богослужебной поэзии обращено к человеку, в том числе и к его уму. У священных текстов есть глубинные смыслы, понимание которых требует уже не знания языка, а подготовки другого рода. Но первый, языковой слой их значения должен быть доступен человеку.

И вот в процессе наших занятий выяснилось, что одна из главных трудностей – не то, что в церковно-славянском много незнакомых слов. Когда человек прочтет, к примеру, “онагр”, то пойдет и посмотрит в словаре. Есть церковнославянский словарь Дьяченко, правда, раньше он был малодоступен, но все-таки… Гораздо труднее, когда слово кажется понятным. Я стала такие слова выписывать и собирать. Сначала думала, их будет сто, ну двести. Знакомые всем “живот” – “жизнь, “позор” – “зрелище” и т.п. Теперь в моем словаре больше двух тысяч слов… Чтобы говорить конкретнее, возьмем какой-нибудь пример… Что значит “непостоянный”?

Очень просто – “изменчивый, переменчивый”…

– А в таком стихе: “яко непостоянно величие славы Твоея”?

Слава преходяща… Sic transit gloria…

– Но ведь это слава Божия, и преходящей она быть не может! В церковнославянском это слово значит “неодолимый”, “тот, против которого нельзя “постояти”, устоять”.

Или вот “страсти решительные” – по-русски довольно странное сочетание, не правда ли? А по-славянски “решительный” – это “освобождающий”, потому что “решить” – “освободить”. “Освобождающие Страсти Христовы”…

“Изумленный” по-церковнославянски “безумный”. Но это, пожалуй, не самый яркий пример. Возьмем такой стих: “Приимите наказание, да не когда прогневается Господь”. Если понимать по-русски: уж лучше быть наказанным сразу, чем потом. На самом же деле имеется в виду: примите вразумление, образумьтесь, чтобы не прогневался Господь. “Наказание” – это “вразумление”, а “да не когда” значит “чтобы”.

Словарь можно читать как своего рода детектив: человек может сам себя спросить, как он понимает тот или иной текст, а потом с изумлением (в русском, привычном значении этого слова!) увидеть, что это совсем не то. Словари такого типа называют обычно “Ложные друзья переводчика”, но в данном случае речь не о переводе. Можно было бы назвать “Друг чтеца”, так как словарь задуман с практической целью: понимать, что произносится в храме.

Но не только?

– Словарь показывает интереснейшее соотношение русского и церковнославянского языков, их, как бы я сказала, опасную близость. Церковнославянский никогда не считался у нас “чужим”, как латынь в Западной Европе. Допустим, немецкий разговорный и латынь – несомненно, два разных языка. А церковнославянский часто воспринимается как высший ярус того же русского языка, его священная часть. И к нему как к отдельному языку никогда не относились, поэтому такая его судьба – ни словарей до сих пор нет хороших, ни грамматик.

Когда я в свое время искала учебник церковнославянского, оказалось, что их просто нет – для нашей ситуации. Дореволюционные издания предполагали, что язык преподает батюшка на уроках закона Божьего, тут же объясняя и комментируя тексты. Поэтому в учебниках была самая элементарная грамматика: склонения, спряжения – и все. С одним этим к языку не подступишься. Потом я нашла более практичный и современный учебник Алимпия (Гамановича), православного иеромонаха, изданный в Америке. В последние годы и у нас появляются новые учебники, пособия – например, отличный учебник А.В. Кравецкого и А.П. Плетневой.

В словаре есть переводы с греческого… Вы знаете и этот язык?

– Это не переводы, а сверка с греческим оригиналом. Словарь основан на богослужебных текстах – Минеи, Служебники, Октоих, Триоди. Священное Писание – в сокращенном объеме, Новый Завет – целиком. Практически все эти тексты – переводы с греческого, Чтобы понять славянский, часто требуется прочитать греческий: бывает, что иначе эти стихи просто не поймешь. Да, ведь это все стихи, богослужебная поэзия. Ее поэтическая ценность еще не осознана в такой мере, как общепризнанное художественное достоинство иконы или красота церковного пения.

К каждому слову в словаре, кроме перевода на русский и греческого соответствия, приводятся иллюстрации, цитаты, и каждая из них переведена. Большинство этих стихов раньше на русский не переводилось. Поэтому я со страхом жду нареканий, справедливых и нет: наверняка не все точно и правильно в переводах этих очень сложных текстов. Греческий я знаю совсем поверхностно, но разбирать тексты могу, а в трудных случаях обращаюсь к знатокам. У меня был прекрасный редактор – Мария Сергеевна Касьян, филолог-классик по образованию. В работе над словарем участвовали мои университетские ученики, студенты, потом аспиранты классического отделения филфака – теперь один из них, А. В. Марков, уже кандидат наук, византолог, автор интереснейших переводов с греческого. Они помогали мне проверять греческие оригиналы.

Вообще такой труд – не для одного человека. Поэтому на свой словарь я смотрю как на приглашение к сотрудничеству. Хочется, чтобы в нем участвовали своими замечаниями, наблюдениями другие люди – те, кто хорошо знает все эти тексты, кто постоянно имеет с ними дело.

Беседовала Ольга РЫЧКОВА

© "Литературная газета", 2003

Рубрики:  БИБЛИОТЕКА/Словари, энциклопедии
РЕЛИГИЯ

Шарль БОДЛЕР_ХХIV. (Je t'adore &#224; l'&#233;gal de la vo&#251;te nocturne)

Понедельник, 22 Октября 2007 г. 16:56 + в цитатник

* * *
Тебя, как свод полУночный, я обожаю,
Насмешница, хоть ты – далёкая, чужая.
Бежишь, холодная, сердечной теплоты,
Ты – урна с бренными останками мечты.
Хоронишься в душе, пытаясь отмолчаться,
И до тебя, как до небес, не достучаться.

Как черви к падали ползут без суеты,
Иду на приступ я останков красоты.
Животное без чувств! Свирепая и злая!
Чем равнодушней, тем сильней тебя желаю.

(Перевод Виктора Алёкина, 22.10.2007)

Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne
 

Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne,
Ô vase de tristesse, ô grande taciturne,
Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de mes nuits,
Plus ironiquement accumuler les lieues
Qui séparent mes bras des immensités bleues.
 

Je m'avance à l'attaque, et je grimpe aux assauts,
Comme après un cadavre un choeur de vermisseaux,
Et je chéris, ô bête implacable et cruelle!
Jusqu'à cette froideur par où tu m'es plus belle!
 

Charles Baudelaire

 

* * *
Я люблю тебя так, как ночной небосвод...
Мой рассудок тебя никогда не поймет,
О, печали сосуд, о, загадка немая!
Я люблю тем сильней, что, как дым ускользая
И дразня меня странной своей немотой,
Разверзаешь ты пропасть меж небом и мной.

И в атаку бросаюсь я, жаден и груб,
Как ватага червей на бесчувственный труп.
О, жестокая тварь! Красотою твоей
Я пленяюсь тем больше, чем ты холодней.

(Перевод В. Шора)

* * *
Тебя, как свод ночной, безумно я люблю,
Тебя, великую молчальницу мою!
Ты – урна горести; ты сердце услаждаешь,
Когда насмешливо меня вдруг покидаешь,
И недоступнее мне кажется в тот миг
Бездонная лазурь, краса ночей моих!

Я как на приступ рвусь тогда к тебе, бессильный,
Ползу, как клуб червей, почуя труп могильный.
Как ты, холодная, желанна мне! Поверь, –
Неумолимая, как беспощадный зверь!

(Перевод Эллиса)

 

* * *
Тебя, как небосвод ночной, я обожаю;
Ты – урна горести, молчальница большая,
И тем сильней люблю, чем ты бежишь сильней
И чем насмешливей, краса моих ночей,
Пустоты создаешь, как кажется, такие,
Что не достать рукам пространства голубые!

На приступ лезу я, в атаку рвусь сильней,
Как на покойника ползущий хор червей;
Неумолимый зверь! Жестокая! Тебя я
За эту холодность сильнее обожаю!

(Перевод В. Шершеневича)

* * *
Люблю тебя, как свод полунощный, беззвездный,
Молчальница моя, сосуд печали грозной.
Люблю тебя сильней и жажду горячей,
Когда ты прочь бежишь, краса моих ночей,
Когда с усмешкою уносишься в простор ты,
К которому мои объятия простерты.
Иду на приступ я, осаду я веду,
Как сонм червей на труп, но, на мою беду,
Ты холодна, как лед. А я, огнем пылая,
Люблю тебя, о тварь неумолимо-злая.

(Перевод С. Петрова) 

Рубрики:  СТРАНЫ/Франция
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Шарль Бодлер
СТИХИ

Метки:  

Гордость и предубеждение /Pride and Prejudice/ (2005)

Суббота, 20 Октября 2007 г. 20:49 + в цитатник

Убийство старой девы

Текст: К.Тарханова

Гордость и предубеждение /Pride and Prejudice/ (2005)

драма / мелодрама

Режиссер: Джо Райт
В ролях: Кира Найтли, Мэттью МакФэдьен, Клоди Блэкли, Бренда Блетин, Саманта Блум, …

Только из деликатной ненависти к коллегам присутствовавшие на закрытом просмотре "Гордости и предубеждения" /Pride and Prejudice/ (2005) несколько месяцев назад не стали громко хихикать с самого начала. Нервные смешки и хрюканье в кулак пошли с середины. Но какой иной реакции ждали инициаторы "большеэкранной" версии классического романа, если нарушили все классические правила перевода старых условностей на новый язык кино? По ходу фильма упрочилась догадка, что его инициаторы уничтожают и гордость, и предубеждение, и заодно вековые легенды о литературном даре англичанки-девственницы. Не было дара. Стереть незамужнюю старость с лица земли. Бедная, бедная Джейн.

Во-первых, абсолютно субъективное, "несобственно-прямое" повествование от лица Лиззи постановщик Джо Райт "объективировал" для Кейры Найтли. Она (Лиззи) показана "на равных" со всеми остальными, но все "реплики в сторону" и постоянный "подстрочник" стали бесконечными крупными планами физиономии Найтли, во все лезущей и вечно чем-то недовольной, что сделало из иронической героини самовлюбленную, наглую полную дуру. "Ах, я так на него посмотрела, я такое ему сказала, да разве теперь кто девушку ужинает, тот ее не танцует?". Когда понятная личная "гордость" (Дарси) натыкается на дико назойливую мордашку, прущую напролом, прибегая к любым семейным обстоятельствам, чтобы окрутить клиента, и "гордость" при этом не делает ноги автоматом и навсегда, это про потенциальных клиентов Кащенко.

Во-вторых, абсолютно камерное, "домашнее" повествование Остен "большеэкранный" постановщик Джо Райт вынес в какие-то дендрарии и тадж-махалы, особенно в конце. Мельчайшие нюансы семейных разборок в беннетовском коттедже с пугливыми вылазками наружу у Райта назойливо наделяются королевским размером фона, который и Беннетов, и все мелкопоместное английское дворянство превращает в полных козлов. "Ах, про Дарси говорят то-то со слов тех-то, кому говорили о том-то, и как же приличная девушка может не верить всему, что ей говорят?". Когда понятные тихие "предубеждения" складываются на фоне чуть ли не Микеланджело расписанных потолков, чуть ли не музейных залов Эрмитажа и чуть ли не дебрей Амазонки, они начинают претендовать на трагедию вроде "Макбета", а ведь это тоже только пальцем у виска покрутить.

Все неправильно в экранизации, даже если вышеприведенная тирада поначалу смутит поклонников Остен. Они просто еще не смотрели помпезный шедевр Джо Райта, решившего, что, раз "большеэкранных" версий не было с 1940 года, а было одно телевидение, значит, брать будем размахом и масштабом. Будем из Беннетов делать Нью-Беннетов как столбовую дорогу мирового брачного контракта. Лиззи будет все, без исключения, врать, а Дарси будет во всем, без исключения, болваном. И вот Кейра Найтли не только ничуть не страшнее красотки Джейн Беннет (Розамунд Пайк), а просто другая такая же красотка. С ее лебединой шеей, на которую тупо заглядывается камера, и буквально физиологическим отсутствием чувства юмора, которое только подчеркнуто бездной эмоций на пустом месте крупных планов, нет проблемы замужества. И быть не может.

Мэттью МакФэдьен (Дарси) явно страдает запором, потому что других объяснений его изначальной "загадочности" не дано. Он входит в кадр на балу, уже отличаясь трагизмом на лице от всех веселящихся, которых сотня-другая, и это по меньшей мере просто дурное воспитание. А уж когда он будет рассекать росу в полях на рассвете, чтобы признаться в любви — это почти "Кинг Конг" /King Kong/ (2005). И совершенно тошнотворны попытки немножко "задвинуть" Лиззи и немножко "оправдать" Дарси. Келли Райли (сестра Бингли) в общей сцене надели декольте, в котором бюст есть, даже когда его нет, а Кейре Найтли, которая бюстом в принципе не убьет, надели глухой ворот, подчеркивающий доску. Разве не издевательство над сложением живых людей? Или Дарси заставили многозначительно проскакать, долго идти по коридору дома Коллинзов, где стоит Лиззи, и бурно ускакать, сказав одно "мля-мля-мля". Разве не издевательство над плотной канвой романа?

Все роли второго плана сыграны хорошо, если не блестяще: Бренда Блетин (миссис Беннет), Джуди Денч (леди Кэтрин де Бург), Том Холландер (мистер Коллинз) и т.д. Но это все звезды, каждая из которых тянет одеяло на себя, чем все вместе они еще больше разрушают и так покосившуюся конструкцию. Романные акценты смещены, актеры перепутаны, костюмы перемудрены, интерьеры перенасыщены, предрассудки прут там, где у Остен господствовал здравый смысл, гордость — там, где у Остен было смирение. И эта вечная пляшущая массовка для "богатой" постановки... За работу, товарищи. Запасайтесь. Если бы нам еще показали "американский" финал с поцелуем в диафрагму, в экран точно надо бросать гнилые помидоры. Кстати, именно начиная с места встречи Лиззи и Дарси в заповедном поместье, когда коллеги захихикали:

  • Ах, вы не в Лондоне?
  • Не, я не в Лондоне.
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Джейн Остен
ФИЛЬМЫ

Джейн Остин / Becoming Jane. Режиссёр: Джулиан Джаррольд

Суббота, 20 Октября 2007 г. 19:25 + в цитатник

Джейн Остин


Рейтинг Интересного Кино:
Сюжет:
Очаровательная мисс Остин живет в семье провинциального священника и грезит о карьере писательницы. Все вокруг прочат ей выгодный брак, однако она и слышать не хочет о замужестве без любви. Чтобы проверить ее убеждения, судьба знакомит ее с мистером Лефроем, будущим юристом с репутацией расточительного повесы и сомнительным жизненным опытом. Между молодыми людьми завязываются отношения, основанные на сходстве противоречий и живительной силе иронии, но та ли это любовь, о которой они мечтают?

Р Е Ц Е Н З И Я

ДЖЕЙН ОСТИН POWER

N. Avic

Когда женщина становится писателем – это опасно. Но что тогда сказать о телережиссере, пытающимся стать постановщиком большого кино? Зависит от режиссера, и в данном случае была вероятность того, что Джулиан Джаррольд оправдает свой полнометражный дебют не хуже, чем Джейн Остин – свой писательский статус. Однако, как это часто бывает, вероятность превратилась в несбывшуюся мечту, а фильм «Джейн Остин» – в рядовую бестолковую мелодраму.

Выбор материала – предельно понятен. Джейн Остин как бренд – сытная основа для создания вкуснейшего, изысканного десерта в стиле викторианской Англии. За свои сорок два года она создала всего шесть больших романов, но таких, что с рождения кинематографии и до наших дней в десятилетие стандартно выходит по одной, а то и по две экранизации ее работ, большинство – в формате телефильмов, более или менее серийных. Среди этой массы попадаются весьма любопытные экземпляры, чередующие покорное следование тексту с привнесением нового. Так в 1940 году на экраны выходит фильм с Лоуренсом Оливье, жизнерадостно перекроенный под диктовку киноэпохи и буквально нафаршированный невероятно-забавными отклонениями от первоисточника (чего стоят одни только широкие кринолины дам, вместо привычных нашему глазу туник начала XIX века!). В 1999-ом Патрисия Розема, в противовес назидательно-классической телевизионной версии 1983-го, населяет свой "Мэнсфилд-парк" странноватой идеологией и интригующе личным символизмом. В «Эмме» 1996 года мы встречаем лиричную, тонкую Гвинет Пэлтроу в белом платье среди маргариток – «Совершенно ненужные цветы!»

«Гордость и предубеждение», центровой роман для Джейн Остин, всегда требовал к себе особого внимания. Теперь в мировой коллекции есть и пример феминистической самодостаточности Киры Найтли, присутствие которой украсило кино-камею 2005 года, безобидную безделушку в прекрасной оправе музыкального и видео-ряда, и «Дневник Бриджет Джонс», получивший в наследство от Хелен Филдинг страстную любовь к миру Пэмберли... Непревзойденным является мини-сериал 1995-го, в котором качественная актерская игра дуэта Фёрт-Эле и профессионализм режиссера Саймона Лэнгтона самозабвенно рисуют пастелью очарования по глубочайшему уважению к оригиналу. Фильм обладает магией и создает уникальную атмосферу, как это и должно быть с настоящим кино.

Конкурировать с шедевром может лишь другой шедевр. Видимо, избегая сравнения в телевизионном пространстве, Джаррольд перенес свою инициативу в кинотеатры, и вопрос, зачем он это сделал, головной болью всплывает в подсознании на протяжении всего просмотра.

Честно говоря, очень хочется происходящее на большом экране затиснуть обратно в телевизор или экран монитора... Тогда это было бы просто легким костюмированным фоном для семейного ужина на рабочей неделе, пищей для незатейливых девических фантазий, жевательной резинкой для знатоков творчества мисс Остин. Но нет, фильм вышел в широкий прокат, и теперь все его недостатки увеличены, а немногие достоинства – растянуты так, что от них ничего не осталось.

Оригинальное название – «Becoming Jane» утверждает, что за два часа мы узнаем, каково это – становиться Джейн Остин. Но разве нам это удается? Двадцатилетняя барышня подвержена ночным приступам графомании в окружении узнаваемых характеров и еще более узнаваемых пейзажей.... ну и что? Остин действительно увлеченно писала о жизни нескольких «соседних семейств», и делала это с иронией и любовью. Однако классикой ее книги стали не только за счет достоверности изображения окружающего ее мира и однажды принятого решения зарабатывать на жизнь пером. Ирония, любовь и достоверность соединились на страницах ее романов в единый слиток, каждая грань которого – на вес золота. А в фильме этот сплав бессовестно расчленен на составляющие, каждая из которых подчеркнута и исследована с наивностью контрольной работы по внеклассному чтению. Видимо, предполагается, что имя скажет само за себя, она – Джейн Остин, это многое объясняет.

Прикосновение к биографии может быть увлекательным, но это зависит от того, чья биография и чье прикосновение. Когда пальцы в пятнах чернил крупным планом усердно водят по листу бумаги, можно подумать, что дальше нам покажут «Влюбленного Шекспира». Однако, Джейн Остин, при всем уважении – это не Шекспир, а сценаристы Кевин Худ и Сара Уильямс, к сожалению, - далеко не Том Стоппард. Для того, чтобы рассказ о личности превратился в экшн, недостаточно просто назвать фильм ее именем. Необходим умный, взвешенный, талантливый сценарий, достойный феноменальной популярности писательницы. А в нашем случае создается впечатление, что сценарий написан не под впечатлением от книг, а под влиянием всех созданных по ним экранизаций.

Слишком прямолинейное для того, чтобы считаться аллюзией, цитирование здесь во всем: в том, как показаны поместья, большие и маленькие, в том, как представлены персонажи, в том, как они размещены. Вот модные сапоги Тома Лефроя шлепают по фирменной английской слякоти, а вот он смотрит из окна на подъезжающих гостей; затем Джейн входит в зал и ищет кого-то взглядом. Непринятые предложения руки и сердца, покрытые плющом стены, случайные встречи на лесных тропинках. Две женские головки наблюдающие за купанием обнаженных мужчин... стоп, это уже не Остин, скорее Шодерло де Лакло!.. И это не говоря о сценах с танцами, по традиции кочующих из фильма в фильм. Уже давно пора организовать труппу «танцующие для Джейн Остин» и не набирать статистов для каждой новой картины. Конечно, песня «Hole in the wall» хороша сама по себе, к тому же, ее автор умер в 1695 году, и ему уже все равно для кого играть, для мисс Найтли или для мисс Хэтэуэй, а для нас главное, чтобы барышни попадали в такт и трепетно смотрели на своих партнеров. Как бы то ни было, следование традиции – это одно, а использование чужих выразительных средств – другое. То, как по-гринуэевски бегут к реке фигурки героев, еще не заключает контракт с рисовальщиком. И для того, чтобы путь главной героини вел из мира шекспировской Виолы в систему координат Джейн Кэмпион, недостаточно проложить его по экватору даже самого синего моря.

Для того, чтобы окончательно расстроить нас, гамак сюжета раскачивается из стороны в стороны и, при этом, откровенно провисает. Диалоги претендуют на юмор, но вызывают нервную зевоту. Текст держится на попытке попасть в ритм Джейн Остин, но вместо этого беспомощно наступает себе на пятки. Может быть, за толчками повествования умело скрывается величайшая история любви? Да нет, когда Том Лефрой внезапно признается, что любит, это кажется неудачной шуткой. А может быть, это история о том, как жизнь берет свое? Ну вот же, вот: мистер Уисли, которого за кадром явно били мешками и заставляли глотать аршины, вдруг начинает демонстрировать и разум, и чувствительность! Да нет, Джейн все-таки остается старой девой. Раз мы следуем по пятам за реальной исторической личностью, может быть, нам покажут, как последние два года жизни она мужественно переносила редкую и мучительную болезнь Аддисона? Да нет, в последний раз мы встречаем ее немного усталой, но на пике популярности и благополучия. У настоящей Джейн подобного пика могло и не быть – талант свой она скрывала за псевдонимом «некой леди», и гонорары за книги получала более чем скромные.

Один из трейлеров к фильму предвещает рассказ о Джейн, которую "никто не понимал". Но разве в самом фильме ее НЕ понимают? Напротив, ее поведение настолько прозрачно, а отношение к ней настолько уважительно, что все ее поступки находят если не одобрение, то уж точно понимание в кругу друзей и близких, апофеозом которого становится финальное сплочение семьи перед лицом непростого будущего младшей дочери. А ведь когда фильм начинался, сердце радовалось торжественному шествию над прудом, зеркальная поверхность которого сначала отражала классические силуэты, а затем пошла кругами от камня, брошенного рукой Джейн. Если подразумевался бунт, то хватило его не надолго, и в результате все противостояние свелось к горячему желанию быть писателем. Ценность романов настоящей Джейн Остин не в том, что она женщина, способная связать несколько строк, а в том, что эти строки под влиянием особого дара становятся большой литературой. Так пусть нам хотя бы намекнут, что ее дар – и правда выдающийся и стоит всего поднятого вокруг него шума?! Да нет. Единственная оценка творчества юной писательницы оглашает ее самовлюбленность и недостаток жизненного опыта. О чем могла такая Джейн разговаривать с Анной Рэдклифф, романы которой она и чтила, и пародировала? Встреча двух дам состоялась, но вышла такой же неуклюжей, как передающий эстафету кивок на прощание.

Таким образом, из всех возможностей, заложенных в сюжете, самым последовательным выглядит раскрытие темы женской независимости. Право женщины на любовь, творчество, принципы и идеалы, вопреки тому, что диктует ей время и общество. Сколько бы ей не приходилось кипятить белье, копать картошку под материнскую отповедь, а под проповедь отца – наблюдать за свинками, сколько бы ей не доказывали, что бедность способна унизить любой, даже самый возвышенный дух, она сохраняет веру в свой талант и истинные ценности, подтверждая серьезность происходящего символической игрой на пианино. Впрочем, это не заслуга конкретной картины, это больше похоже на веяние времени, такое же, как кринолины вокруг Лоуренса Оливье. «Гордость и предубеждение» 2005-го тоже не просто делает ставку на точеном профиле Киры Найтли, а довольно агрессивно ведет ее к счастливому финалу, как к заветной цели, и слабость мужских характеров, безвольным калачиком свернувшихся у ее ног, не кажется совпадением: во втором тысячелетии сильные женщины на марше, не за горами у романтизма – матриархат. Интересно, а что бы выбрала сама Джейн Остин, если бы кто-то дал ей право голоса: girls power или все-таки счастье с любимым человеком?

В данном случае роль любимого человека досталась Джеймсу МакЭвою. На протяжении всего фильма он кажется довольно милым юношей, с подкупающей улыбкой и водянистым взглядом сердоликовых глаз. Однако на самых напряженных сценах так и хочется хулиганским движением пририсовать ему уши, как у нарнийского фавна. Видимо, создателей фильма терзали те же желания, поэтому в финале физиономию юноши окаймляет некая кустистость по принципу бакенбардов. Радует, что вместе с главной героиней, они составляют достаточно динамичную молодую пару и делят поровну искреннее желание хорошо сыграть неубедительную историю. Энн Хэтэуэй при этом балансирует между вдохновенным актерским исполнением и тривиальностью созданного образа, не раздражая, но и не радуя глаз. За нее не говорит врожденно-природная красота, как в случае Найтли, ей не удаются еще профессиональные полутона Пэлтроу, у нее нет наработанной чуткой харизмы Дженнифер Эле. Она просто неплохая актриса в предложенных обстоятельствах, и чертами своими, и созданным вокруг антуражем, вызывающая ассоциации с Лив Тайлер в «Онегине». Только вместо красоты Лив, ускользающей из объятий демонического Файнса, – дневники подросшей принцессы и бокс от нарнийского шурале... бррр!

"Онегин", кстати, вспоминается не случайно. Оба фильма грешат штампами, оба дрейфуют в определенной временной заводи, пытаясь удержаться на плаву в отношениях с классикой. Однако в экранизации пушкинского романа штампы - внешние, это "чужое", стороннее представление о загадочной русской душе и том, в каком соусе ее лучше подать. "Джейн Остин" же случилось быть нафаршированной всеми этими зонтиками, лужайками, фасадами, взглядами, драками плебса под окнами знати, грязными свинками в слякотных кормушках – и все это руками "своих". Британцы штампуют британцев – куда катится этот мир, господа!

Из пяти звезд, составляющих рейтинг интересного кино: аудио и видеокачества, актерской игры, увлекательности сюжета, качества постановки и привнесения нового, – по-честному, изо всех сил набирается только два балла. Как всегда – самое обидное в том, что возможностей сделать этот фильм фильмом было немало. И почему же не удалось?

Как вариант – телевизионное прошлое режиссера. Весь свой путь до кинодебюта он прошел на британском телевидении, и команду для картины подобрал соответствующую: оба сценариста, композитор, художник, костюмер с непроизносимым именем и один продюсер из трех – также набили руку на телепроектах. Однако, телевизионность не означает провал, а британская школа экранизаций – достойна чуть ли не подражания. Совсем недавно режиссер Дуглас МакГрат умудрился так снять «Николаса Никлби», что от происходящего на экране невозможно было оторваться, а сделать Диккенса увлекательным – это не шутка!

И дело не в мастерстве создателей. Прилежание, с которым создавался фильм, не позволяет игнорировать некоторые его достоинства. Художник Ив Стюарт участвовал в создании того же «...Никлби», и рябое от патины зеркало – самое замечательное зеркало из всех, в которые когда-либо смотрелись героини дамских романов. Мэгги Смит – самая милая из всех железных остиновских леди (отдельный комплимент художнику по костюмам за необыкновенный гофрированный капюшон!), а ее несчастный племянник, по праву завоевавший к финалу если не сердце, то уважение своей избранницы, – самый интригующий из всех несчастных племянников. Ну, и самое-самое: Джейн Остин с крикетной битой – как живая угроза противникам эмансипации.

Джулиан Джаррольд представил и вычурную стилизацию, и гротескную правдивость, и танцевальный пафос, и сентиментализм деталей. Проблема в том, что все это так и осталось представлением, портфолио мастера для лучших времен.

И еще один вопрос. Приятие публики. В кинозале – вялое, но сопереживание, сдержанное, но удовольствие. И что-то в этом не так! Когда зрители спокойно «съедают» «Трансформеров» или покупают билет на «Эвана всемогущего» – это пугает, но это историческая данность. А вот когда данностью становится фильм не ставший фильмом, проект, сложенный сырым в кино-оригами, – и на него идут так же привычно, как дома садятся смотреть телесериал, просто чтобы провести время, заедая патоку саундтрека попкорном,.. это пугает еще сильнее. Уж лучше бы на «Джейн Остин» ходили в кино только девочки, а парни дожидались их у входа. Так это было бы просто предубеждение против дамских романов, а не безразличие публики к качеству того, что идет на большом экране.

Премьера в России – 4 октября 2007.

6 10 2007


Жанр: мелодрама / романтика / биографический

Becoming Jane
Великобритания, 2007 год, 120 мин. Режиссёр: Джулиан Джаррольд. В ролях: Энн Хэтэуэй (Джейн Остин), Джеймс МакЭвой (Том Лефрой), Джули Уотерс (миссис Остин), Джеймс Кромвелл (Рей Остин), Мэгги Смит (леди Грешем), Джо Андерсон (Генри Остин), Люси Кою (Элиза Де Фойллид), Лоуренс Фокс (мистер Уизли), Йэн Ричардсон (судья Ланглуа), Анна Максвелл Мартин (Кассандра Остин), Лео Билл (Джон Уоррен), Хелен МакКрори (миссис Рэдклифф).

http://www.interkino.ru/reviews/becomingjane#pics

Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Джейн Остен
ФИЛЬМЫ

Елена Морозова. Маркиз де Сад - ЖЗЛ, 2007

Суббота, 20 Октября 2007 г. 18:22 + в цитатник
Опубликовано в журнале:
«Новый Мир» 2007, №10
РЕЦЕНЗИИ. ОБЗОРЫ
Анна Добровольская, Владимир Забалуев, Алексей Зензинов
Наш друг — маркиз де Сад
Елена Морозова. Маркиз де Сад. М., “Молодая гвардия”, 2007, 305 стр., с ил.
(“Жизнь замечательных людей”).

Чужой. Донасьен Альфонс Франсуа де Сад, заключенный бурбонского режима, революции, директории, империи, писатель и философ, был реабилитирован общественным сознанием Запада (в первую очередь благодаря французским интеллектуалам) еще в те времена, когда вузовский курс философии в Советском Союзе четко делил мыслителей на прогрессивных и реакционных. В ту пору де Саду у нас не нашлось места ни среди овец, ни среди козлищ. После распада СССР и падения “железного занавеса” произведения маркиза Живореза и история дискуссий о нем стали доступны читателю, но заметного интереса не вызвали. Маркиз де Сад так и остался маргинальной фигурой российского культурного сознания, героем биографических колонок в гламурных журналах, не столько автором, сколько полумифологическим персонажем, которому обязано своим происхождением популярное словечко “садизм”. “Насилие и секс” давно уже стали доминантой постсоветской жизни и культуры, но понятие “садизм” вошло в сознание наших соотечественников не из французских первоисточников, а скорее при посредничестве голливудского кинематографа. Произведения маркиза в России не экранизируют, пьесы его не ставят. Да и биография де Сада, к которой многократно обращались кинематографисты (в первую очередь французские), также остается за пределами наших интересов.

Это может показаться странным. В судьбе Донасьена Альфонса больше, чем в судьбах кого-либо из его современников, нашли отражение все перипетии и причуды как галантного, так и романтического века. Правда, отразились они в исключительно травестийном виде. Вся жизнь маркиза — это цирк “Монти Пайтон” в приложении к эпохе. Парадоксы начинаются с (мифологизированной) истории рода — в родословную автора “Ста двадцати дней Содома” предки его включали имя Прекрасной Дамы № 1 европейской поэзии, о которой Петрарка писал: “Я лицезрел небесную печаль, / Грусть: ангела в единственном явленье. / То сон ли был? Но ангела мне жаль. / Иль облак чар? Но сладко умиленье. <…>Всё — добродетель, мудрость, нежность, боль — / В единую гармонию сомкнулось, / Какой земля не слышала дотоль” (сонет CLVI, перевод Вячеслава Иванова).

К началу XXI века как-то само собой обнаружилось, что де Сад — главный автор эпохи Просвещения. Кумиры двух прошлых столетий, герои прежних биографий, выходивших в серии “ЖЗЛ”, — Руссо, Вольтер, Робеспьер, пройдя через горнило времени, заметно потускнели и скукожились. Их концепции исторически дискредитированы, а эстетика сдулась.

На этом фоне де Сад из курьезного похабного писаки вырос до масштабов недооцененного прежде символа века. Заданные им рамки оказались настолько широки, что только сегодня мы уперлись в них. И только сегодня мы нащупали ногами дно человеческой природы, первопроходцем-исследователем которого был именно он.

Мегареалист. Книга Елены Морозовой — первая в России попытка не просто собрать воедино факты из подлинной и мифологизированной биографии героя, но и представить сегодняшний взгляд на “изнанку Просвещения”, обнаружить которую можно не только в трудах историков, но и в сочинениях Донасьена Альфонса. “Отбросив условности, он описывал самые неприглядные стороны человеческой натуры и тем самым — быть может, неосознанно — пытался защитить себя от тех ужасов, которые творились вокруг во имя высоких идеалов”. Вольно или невольно, но работа автора служит одной цели — апологии “изверга и чудовища”, каким он был объявлен современниками и с какой нерукоподаваемой, как сказали бы сегодня, репутацией вошел в историю и литературу.

Легко ли было маркизу пробивать бреши в сознании своей аудитории, можно понять из предисловия де Сада (анонимного) к одному из изданий “Жюстины” (“Несчастья добродетели”), датированному 1792 годом. “Наши предки, желая подогреть читательский интерес, вводили в сочинения свои различного рода колдунов, злых гениев и прочих сказочных персонажей и наделяли их всеми пороками, необходимыми для закручивания интриги романа, и никто не считал способ сей недозволенным. Но, к несчастью для рода человеческого, существует множество людей, склонность которых к беспутству доводит их до таких же ужасных преступлений, какие прежние наши авторы приписывали своим сказочным людоедам и великанам. Но разве не вправе мы предпочесть действительность сказке? Разве должны мы отказываться от выгодных драматических эффектов только потому, что кто-то боится нанести оскорбление сей действительности? Почему не можем мы разоблачить темные преступления, совершенные, кажется, только для того, чтобы навечно остаться в потемках неведения? Увы, нет никого, кто не знал бы об этих отвратительных преступлениях! Гувернантки рассказывают о них детям, женщины легкого поведения возбуждают ими воображение своих клиентов, а судейские, в преступной неосмотрительности лицемерно ссылаясь на свою любовь к порядку, дерзко марают их подробностями листы протоколов Фемиды. Так почему же романист не может их показывать? Разве он не вправе использовать в качестве инструмента своего любые виды пороков, любые преступления? Разве он не имеет права рисовать их все, дабы отвратить от них людей? Горе тому, кого могут развратить картины „Жюстины”! Но не мы в этом повинны; о чем бы мы ни писали, эти люди не станут лучше, ибо для них добродетель — яд”.

По смыслу, а главное — интонационно эта попытка автора объясниться с читателем близка к другому предисловию — возможно, лучшему стилистически и важнейшему идеологически тексту русской литературы, опубликованному в 1841 году: “Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. <…> Иные ужасно обиделись, и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой Нашего Времени; другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых <...>. Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрека в покушении на оскорбление личности! <...> Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина? Если вы любовались вымыслами гораздо более ужасными и уродливыми, отчего же этот характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы вы того желали?.. Вы скажете, что нравственность от этого не выигрывает? Извините. Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины. Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! <...> Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж Бог знает!” (М. Лермонтов, “Герой нашего времени”).

Новый “садо-реализм” маркиза проявился еще в одной особенности — у де Сада на языке было то, что у всех на уме. С откровенно “падонкоффским” азартом он вербализовал “стыдные” элементы обыденности, отнесенные “общественным договором” за рамки упоминаемого вслух. Например, выведенный из сферы медицины и “срамной” интимности один из основных физиологических процессов — акт дефекации — стараниями маркиза не просто вошел в литературу, но и стал существенной частью философской системы.

Что касается собственно эротической составляющей его произведений, она зачастую скучна, как врачебная диссертация. Это и понятно: философия де Сада — первая полномасштабная и наиболее удачная попытка демифологизировать сексуальную сторону физиологии человека.

Справедливости ради стоит отметить, что маркиз фактически был бытописателем своей эпохи. Ни одно из садических извращений не является лишь плодом его воображения. К области фантазии у Сада относится, собственно, только сюжетная организация всех тех “естественных” проявлений человеческой природы, которые почерпнуты им из реальных практик своего времени.

Садомит. Книга Морозовой позволяет понять и ту особенность даже не идеологии, а образа жизни, которую можно назвать “садомией”. “Содом” — важнейшее в творчестве и биографии маркиза-гражданина слово.

Это касается и названия заветного его труда — “Сто двадцать дней Содома”, утерянного при жизни писателя и опубликованного лишь в 1926 году.

Это касается содомского греха, коему де Сад предавался с юности и до глубокой старости. Морозова отмечает, что в дневниках престарелого маркиза “среди цифр появлялись странные значки — кружок, пересеченный по диагонали чертой. Согласно М. Леверу, так де Сад обозначал содомизацию, а это означало, что старый либертен по-прежнему не отказывал себе в „фантазиях””, склоняя к греху окружающих его женщин, лакея для услуг и чтецов. С точки зрения практики сексуальных отношений, де Сад, можно сказать, победил. Легализация гомосексуализма и гомосексуальных браков, появление “голубых” сфер общественной жизни и гей-территорий сегодня уже никого не удивляют.

Это касается и того, что можно было бы назвать философской верификацией де Сада. Анекдотический метод “все делать через ж...” возвысился до глобальной метафоры. При помощи его прошел проверку основной постулат Просвещения и Революции — идея Свободы. Важнейшие акты, символизирующие для позднего классицизма и раннего романтизма стремление к Свободе: бегство из тюремного заключения в неприступной крепости и призыв из застенков к свободе — всему этому есть место в биографии маркиза. Но сами акты совершены исключительно первертно.

В 1773 году вследствие интриг тещи маркиз был заключен сардинским королем в крепость Миолан — “Миоланскую цитадель”, “Бастилию герцогов Савойских”. И вместе с напарником, Франсуа де Сонжи, бароном де Лалле, вором, разбойником и блудодеем, сбежал из крепости. Казалось бы, романтический сюжет, прямая параллель знаменитому бегству другого распутника — Джакомо Казановы из венецианской тюрьмы. Сюжет, с которого Стендаль мог списать историю бегства Фабрицио дель Донго из Пармской тюрьмы. Но как совершено это бегство? “Донасьен стал обдумывать способ побега и искать в крепости окно, не забранное решеткой. Такое нашлось — в отхожем месте рядом с кухней <...>. Пока караульный спал, де Сад с трудом протолкнул в узкое окно нужника своего отчаянно ругавшегося приятеля, вслед за ним выбросил сверток с одеждой, а затем вылез сам. <...> Правда, де Лалле вскоре был вновь арестован и водворен в ненавистный замок”.

С 1784 года усилиями все той же тещи де Сад водворен в Бастилию, где пробыл пятнадцать лет. Легендарное взятие крепости — красный день календаря революционеров всех мастей, — по уверениям маркиза, во многом был приближен благодаря его действиям. 2 июля 1789 года в связи с напряженной ситуацией в Париже были отменены прогулки заключенных. Возмущенный этим произволом де Сад схватил трубу с воронкой на конце (устройство, позволявшее узнику выливать содержимое своей ночной вазы в сточную канаву) и, пользуясь ею как рупором, начал кричать, что в крепости убивают заключенных. Возле Бастилии столпилось множество зевак.

Стремясь избавиться от беспокойного заключенного, комендант Шатле 4 июля перевел де Сада в Шарантон. Через десять дней Бастилию захватила толпа, Шатле зверски убит, маркиз с некоторым опозданием освобожден. Вот так дважды в жизни он символически выходил на волю через анус.

Отношения со свободой — отдельная тема в жизни де Сада. С одной стороны, он заслужил прозвище “вечного узника”, которого стремились изолировать от общества при любом государственном устройстве. С другой стороны… С другой стороны, Гийом Аполлинер назвал его “самым свободным из когда-либо живших умов”. Перефразируя, можно назвать де Сада единственным частным человеком своего времени — и в каком-то смысле абсолютным примером частной жизни, насколько она возможна для философа, идеолога, политика. Несчастье Альфонса Донасьена состояло в его принципиальной невписываемости ни в одну из тех идеологических схем, в которых ему довелось жить. Де Сад предпочитал договор с самим собой любому общественному договору. Де Сад не имел серьезных идеологических или политических разногласий со своими тюремщиками, его сажали за то, что он отстаивал право на частную жизнь, не имеющую отношения к общественным баталиям того времени. И это же упрямое нежелание подчинять логику индивида недолговечным политико-идеологическим поветриям спасало маркиза.

8 термидора (26 июля) 1794 года общественный обвинитель Фукье-Тенвиль вынес приговор двадцати восьми заключенным, среди которых были два заключенных дома Куаньяра в Пикпюсе — де Сад и граф Бешон д’Аркьен. Дальше последовала сцена в духе того же “Монти Пайтона”. Комиссар, выкликавший имена приговоренных заключенных, не докричался до гражданина Сада, поставив против его имени галочку “отсутствует”. В этот день Робеспьер был арестован, власть Конвента пала, но бюрократическая гильотина по инерции опустилась на головы очередной партии приговоренных. Вместо того чтобы, по примеру Андре Шенье, стать последней романтической жертвой революционного Молоха, сварливый маркиз-гражданин сыграл в дурака — и снова остался жив.

И наконец, садосодомия маркиза имела еще один, эволюционный, аспект. В изложении Морозовой он выглядит так: “Целью любых действий либертенов является получение наслаждения, включающего в себя две составляющие: эротический акт и его теоретическое обоснование; акт связан с нарушением запретов и уничтожением других индивидов (преступление против закона сохранения вида) и никогда не подразумевает воспроизведения вида (преступление против закона воспроизведения вида)”. Собственно, содомия подразумевала наиболее очевидную форму бунта чистого разума против установлений Природы и Божественного начала. Недаром вера в Бога вызывала у закоренелого атеиста Сада приступы неконтролируемой ярости.

Де Сад создал универсальную метаконцепцию из материала, который всегда оставался за рамками красивых социальных обобщений, из того, что и в самом деле объединяет всех, — физиологии. Маркиз стал предтечей единственной реальной религии сегодняшнего дня — культа тела. Для Сада тело — единственный камертон, единственный авторитет и советчик, к которому надо прислушиваться. Делать то, чего требует тело, идти у него на поводу для получения удовольствия от жизни — вот кредо маркиза, ставшее основой существования нынешней западной цивилизации. В этой связи ограничения, накладываемые обществом на личность, чтобы управлять ею, рассматриваются де Садом как препятствие для личного счастья, понимаемого как непрерывное наслаждение.

Констатируем: спустя почти два века после смерти де Сада человечество как никогда близко к тому, чтобы исполнить его заповеди. Соитие из акта зачатия новой жизни трансформировалось в “секс” — форму получения удовольствия, сопряженную с рядом побочных эффектов, в том числе с рождением ребенка. Рождение детей на наших глазах превращается в уходящую традицию вымирающей иудео-христианской цивилизации. Исследование жизни посредством наслаждений, получаемых телом, стало доминантой либерального мира. Дети, семья, продолжение рода превратились в атавизм. “Разрушение — один из первейших законов природы” (“Философия в будуаре”). Разрушая, наслаждаться на пути к неизбежной смерти — и есть следование природе, по де Саду. “Садическая утопия” “Ста двадцати дней Содома”, имманентно стремящаяся к самоуничтожению, ныне реализуется с нарастающей скоростью.

Особенно это заметно, когда начинаешь оценивать всю силу увлеченности современных умов метафорикой каннибализма. Мировой триумф голливудских фильмов о докторе Ганнибале Лектере и внутрироссийский — пока преимущественно московский — успех спектакля по пьесе Ивана Вырыпаева “Июль” о маньяке-каннибале, “съевшем Бога”, — два проявления новой культурной моды. Наиболее ярким примером того, как на практике воплощаются в жизнь эти тренды, стала история немецкого сорокадвухлетнего каннибала Армина Майвеса, который в марте 2001 года у себя дома в Ротенбурге в процессе садомазохистского акта убил и съел своего знакомого по интернет-переписке Юргена Брандеса — по просьбе последнего. Сам Майвес заявил, что в одной Германии у него свыше семисот единомышленников. История вызвала шок — и немедленное желание германского режиссера-гомосексуалиста Розы фон Праунхайма снять об этом фильм “Твое сердце в моих мозгах” с Хью Грантом и Брэдом Питтом в роли палача и жертвы.

Майвес и Брандес — не просто ожившие герои романов де Сада, они бескомпромиссные борцы за “вечное сияние чистого разума”. После легализации эвтаназии обществу остается сделать всего один шаг до признания права на убийство по обоюдной договоренности — как неотъемлемого права любой личности.

Родоначальник вербатима и “мыльной оперы”. Как можно узнать из книги, маркиз надеялся, что ремесло литератора позволит ему вести достойный образ жизни в новых условиях, при новом порядке — после освобождения. В одном из писем он утверждал: “Самая лучшая повесть имеет всего 200 читателей, в то время как самая слабая комедия (пьеса) собирает от четырех до пяти тысяч зрителей”. Но, вынужденный считаться и с правилами благопристойности, и с общественными настроениями (а в моде был революционный подъем и жар любви к добродетели), автор оказался заложником собственных идей. Как отмечает Морозова, “мечтая увидеть свои пьесы на сцене, де Сад не мог писать их тем же дискурсивным языком, что и „ужасные” романы, не мог открыто проповедовать зло. <…> В результате получались банальные комедии положений и искусственные драматические конфликты. Театр де Сада не давал зрителю ни реальных сцен жизни, ни новых идей, ни новых героев, ни востребованных временем тем и сюжетов”.

Театры отвергали его пьесы, но пока рукопись была на рассмотрении, автор пользовался правом бесплатного посещения спектаклей. К примеру, в “Комеди Франсез” де Сад пять лет ходил бесплатно. Париж переживал театральный бум — после закона от 13 января 1791 года любой гражданин был вправе открыть свой театр. Конец этой свободе положил переворот, приведший к власти первого консула — генерала Наполеона Бонапарта. Одним из последних очагов театрального плюрализма (как назвали бы сегодня тогдашний интерес публики к театральным зрелищам любого характера, от классицистической трагедии до пафосных тираноборческих постановок) стал знаменитый театр душевнобольных в Шарантонской лечебнице. Ее директор Франсуа Симоне де Кульмье проникся смелой для того времени идеей, что драматическое искусство может дать терапевтический эффект. В лечебнице был сооружен “настоящий театр с подмостками, кулисами, ложами, оркестровой ямой и зрительским партером на двести мест. Попасть на спектакли можно было только по специальным приглашениям”.

Де Сад взял на себя работу с актерами (помимо душевнобольных, в спектаклях участвовали профессиональные исполнители), подбор пьес, сценографию, постановочные эффекты. Это был предельно диктаторский театр — вся власть в нем принадлежала маркизу. Единственное ограничение — в репертуаре преобладали комедии: считалось, что трагедии могли нарушить шаткое психическое состояние пациентов-зрителей. “Ездить в Шарантонский театр было модно, в заведение Кульмье съезжалась вся парижская знать”. Но когда на пост главного врача был назначен противник театральных экспериментов в психиатрии Руайе-Колар, представления прекратились.

Судя по свидетельствам современников, часть пьес была написана на основе реальных историй самих пациентов Шарантона. Можно видеть в этом прообраз будущих психодрам, достаточно широко используемых в психотерапии, а можно — и первые опыты вербатима, театра, где основу драматургических текстов составляют документальные материалы. Что побуждало де Сада заставлять своих несчастных актеров заново проживать ситуации, вызвавшие расстройство рассудка? Тот самый природный “садизм”, в котором его обвиняли и при жизни, и после смерти? Любовь к игре, к театральному действу, к “жестокому театру марионеток”, проявившаяся еще в пору обучения в коллеже Людовика Великого, находившемся под патронажем иезуитов? Кстати, иезуиты-наставники были и у Альфреда Хичкока; любопытно было бы проследить, как соотносятся между собой “саспенс” и садические наслаждения, как работает механизм хичкоковских страхов и комбинируются удовольствия в “Ста двадцати днях Содома”. Или это было безотчетное стремление создать неподконтрольное никому, кроме диктатора-режиссера, условное пространство свободного либертинажа? Сегодня мы можем лишь гадать, каким мог бы стать театр Донасьена Альфонса Франсуа де Сада, получи он те же возможности и медийную поддержку, что и авторитарные режиссеры ХХ века, скажем, Питер Брук или Ежи Гротовский. Но в чем мы совершенно уверены, так это в том, что его новеллы и драмы дали толчок к развитию такого популярного в наши дни жанра, как “мыльная опера”.

Подтверждение тому можно найти и в книге Елены Морозовой. “Пожалуй, никто, кроме де Сада, в таких масштабах не переписывал и не дописывал свои сочинения. Злоключения несчастной Жюстины де Сад рассказывал трижды, каждый раз дополняя изначальную канву новыми эпизодами страданий добродетельной девицы и практически дословно повторяя прежние эпизоды. А многочисленные повторы в планах, заметках, записках, повторы в философических рассуждениях, в „фигурах наслаждения”, в сюжетах, в собственно действиях… Наверное, в наши дни маркиз стал бы успешным автором сериалов…”

К примеру, его “Флорвиль и Курваль, или Неотвратимость судьбы” — развернутый синопсис душистого и долгоиграющего “мыла”, серий на сто. Неравный брак, отягощенное грехами и тайной рождения прошлое невесты, слепо влюбленный в нее жених в возрасте, совращения и попытки ускользнуть от распутника, убийства и кровосмешения… Продолжать ли дальше этот список героев и положений, легко соотносимый с картинкой, которая ежевечерне транслируется по всем каналам?

Критик Вильтерк в 1800 году писал по поводу выхода в свет “Преступлений любви” де Сада: где вы, Руссо, Вольтер, Мармонтель, Филдинг, Ричардсон! Неужели и вам следовало описывать преступления, а не рисовать картины нравов? Увы, прощайте, великие; вас больше не станут читать, ибо в ваших книгах матери не душат своих детей, дети не подсыпают яд матерям, а невинного человека не пронзают картинно тринадцатью кинжалами!

Не имея возможности, а скорее всего — и желания воплотить в жизнь провозглашаемые им саморазрушительные идеалы, де Сад задолго до рождения доктора Фрейда опробовал на себе собственную версию “садического” психоанализа. Маркиз реализовал на практике лишь малую толику обуревавших его фантазий. И дело, вероятно, не в препонах со стороны общества и не в наказании, которое он понес. Судя по всему, де Сад и не собирался выводить в практическую сферу все, что описывал на бумаге, не столько по причине технической неисполнимости, сколько потому, что вербального воплощения садических сценариев ему было вполне достаточно. Литературный и (в меньшей степени) театральный Содом Альфонса Донасьена стал авторской разновидностью психоанализа. Задолго до Фрейда опробовав фрейдизм, де Сад этот метод и похоронил — итогами собственной жизни, ибо: “Не помогло!” В пародийной версии этот путь прошел Вуди Аллен — он тоже всю свою кинематографическую жизнь играл во фрейдизм, но не только не излечился от высмеиваемых им личных комплексов, но и впал в состояние еще большей зависимости от них.

 (455x698, 25Kb)
Рубрики:  СТРАНЫ/Франция
БИБЛИОТЕКА/ЖЗЛ

Шарль БОДЛЕР_LХХVII. СПЛИН (Quand le ciel ...)

Суббота, 20 Октября 2007 г. 17:32 + в цитатник

СПЛИН

Когда свинцовый небосвод над нами виснет,
И гробовою крышкой давит нас хандра,
И окоём в промокших тучах тупо киснет,
И сумрачному дню слепая ночь – сестра,

Когда земля кругом – темница в пятнах тлена,
Где нетопырь с крылом, откуда выдран клок, –
Надежда – вырваться пытается из плена,
И головою бьётся в сгнивший потолок,

Когда дождя поток, глашатай дней ненастных,
Решетками из струй затянет мой закут,
И сотни пауков, безмолвных и бесстрастных,
В мозгу изверившемся паутину ткут,

Когда внезапно меди звон взрывает небо,
И слышен в ярости колоколов укор
Души бескровной, путающей быль и небыль,
Домой стремящейся всему наперекор,

Тогда без слов за погребальной колесницей
Надежда, плача, тащится за шагом шаг,
И смертная Тоска, недрогнувшей десницей
Взвивает над моим челом пиратский флаг.

(19.10.2007)

ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ВАРИАНТ:

Когда свинец небес над нами тяжко виснет,
И крышкой гробовой придавит нас хандра,
И тупо окоём в промокших тучах киснет,
И сумрачному дню слепая ночь – сестра,

Когда земля кругом – темница в пятнах тлена,
Где нетопырь с крылом, откуда выдран клок, –
Надежда – вырваться пытается из плена,
И бьётся головой в прогнивший потолок,

Когда дождя поток, глашатай дней ненастных,
Решетками из струй затянет мой закут,
И сотни пауков, безмолвных и бесстрастных,
Изверившийся мозг узорами заткут;

Когда набатный звон взорвёт внезапно небо;
И слышен в ярости колоколов укор
Бескровных духов сонм, смешавших быль и небыль,
Домой стремящихся всему наперекор,

Тогда, поникшая, за мрачной колесницей
Надежда в тишине бредет за шагом шаг,
И смертная Тоска недрогнувшей десницей
Взвивает над моим челом пиратский флаг.

(Перевод Виктора Алёкина, 27.10.2007)

Spleen
 

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
II nous verse un jour noir plus triste que les nuits;
 

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris;
 

Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D'une vaste prison imite les barreaux,
Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,
 

Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.
 

— Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme; l'Espoir,
Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.
 

Charles Baudelaire

 

СПЛИН

Когда свинцовый свод давящим гнетом склепа
На землю нагнетет, и тягу нам невмочь
Тянуть постылую, – а день сочится слепо
Сквозь тьму сплошных завес, мрачней, чем злая ночь;

И мы не на земле, а в мокром подземелье,
Где – мышь летучая, осетенная мглой, –
Надежда мечется в затворе душной кельи
И ударяется о потолок гнилой;

Как прутья частые одной темничной клетки
Дождь плотный сторожит невольников тоски,
И в помутившемся мозгу сплетают сетки
По сумрачным углам седые пауки;

И вдруг срывается вопль меди колокольной,
Подобный жалобно взрыдавшим голосам,
Как будто сонм теней, бездомный и бездольный,
О мире возроптал упрямо к небесам;

– И дрог без пения влачится вереница
В душе: – вотще тогда Надежда слезы льет,
Как знамя черное свое Тоска-царица
Над никнущим челом победно разовьет.
(Перевод Вячеслава Иванова)

СПЛИН

Бывают дни – с землею точно спаян,
Так низок свод небесный, так тяжел,
Тоска в груди проснулась, как хозяин,
И бледный день встает, с похмелья зол,

И целый мир для нас одна темница,
Где лишь мечта надломленным крылом
О грязный свод упрямо хочет биться,
Как нетопырь, в усердии слепом.

Тюремщик – дождь гигантского размера
Задумал нас решеткой окружить,
И пауков народ немой и серый
Под черепа к нам перебрался жить...

И вдруг удар сорвался как безумный, –
Колокола завыли и гудят,
И к облакам проклятья их летят
Ватагой злобною и шумной.

И вот... без музыки за серой пеленой
Ряды задвигались... Надежда унывает,
    И над ее поникшей головой
    Свой черный флаг Мученье развевает...

(Перевод Инн. Анненского)

СПЛИН

Когда небесный свод, как низкий склеп, сжимает
Мой дух стенающий и, мир обвив кольцом,
На землю черный день угрюмо проливает
Суровый горизонт, нависнувший свинцом;

Когда весь этот мир – одна тюрьма сырая,
Где, словно нетопырь, во мгле чертя излом,
Надежда носится, пугливо ударяя
В подгнивший потолок мятущимся крылом;

Когда, как бы пруты решетки бесконечной,
Свинцовые струи дождя туманят взор
И стаи пауков в жестокости беспечной
Ткут у меня в мозгу проклятый свой узор:

Вдруг грянет зычный хор колоколов огромных,
И страшен бешеный размах колоколов:
То – сонмы грешных душ, погибших и бездомных,
Возносят до небес неукротимый рев.

Тогда без музыки, как траурные дроги,
Безмолвно шествуют Надежды в вечный мрак,
И призрак Ужаса, и царственный и строгий,
Склонясь на череп мой, колеблет черный стяг.

(Перевод Эллиса)

СПЛИН

Когда на горизонт, свинцовой мглой закрытый,
Ложится тусклый день, как тягостная ночь,
И давят небеса, как гробовые плиты,
И сердце этот гнет не в силах превозмочь,

Когда промозглостью загнившего колодца
Нас душит затхлый мир, когда в его тюрьме
Надежда робкая летучей мышью бьется
И головой об свод колотится во тьме,

Когда влачат дожди свой невод бесконечный,
Затягивая все тяжелой пеленой,
И скука липкая из глубины сердечной
Бесшумным пауком вползает в мозг больной,

И вдруг колокола, рванувшись в исступленье,
Истошный, долгий вой вздымают в вышину,
Как рой бездомных душ, чье смертное томленье
Упорной жалобой тревожит тишину, –

Тогда уходит жизнь, и катафалк огромный
Медлительно плывет в моей душе немой,
И мутная тоска, мой соглядатай темный,
Вонзает черный стяг в склоненный череп мой.

(Перевод В. Левика)

СПЛИН

Когда свинцовость туч нас окружает склепом,
Когда не в силах дух унынье превозмочь,
И мрачен горизонт, одетый черным крепом,
И день становится печальнее, чем ночь;

Когда весь мир кругом, как затхлая темница,
В чьих стенах – робкая, с надломленным крылом,
Надежда, словно мышь летучая, кружится
И бьется головой в бессилии немом;

Когда опустит дождь сетчатое забрало,
Как тесный переплет решетчатых окон,
И словно сотни змей в мой мозг вонзают жало,
И высыхает мозг, их ядом поражен;

И вдруг колокола, взорвавшись в диком звоне,
Возносят к небесам заупокойный рев,
Как будто бы слились в протяжно-нудном стоне
Все души странников, утративших свой кров, –

Тогда в душе моей кладбищенские дроги
Безжалостно влекут надежд погибших рой,
И смертная тоска, встречая на пороге,
Вонзает черный стяг в склоненный череп мой.

(Перевод И. Чежеговой)

СПЛИН

Когда в тисках хандры у нас душа рыдает,
И крышкой тяжкой нас гнетет небесный свод,
И горизонт кольцом окрестность обнимает,
И черный день, ночей мрачнее всяких, льет, –

Когда становится земля сырой темницей,
Где мышь летучая – Надежда – день-деньской
Крылами робкими должна о стены биться
И в плесень потолка стучаться головой, –

Когда огромные потоки дождевые
Решеткой кажутся густой темниц пустых,
Паучьи племена бесчестные, немые
Свои тенета вьют на дне мозгов моих, –


Когда колокола вдруг с яростью огромной
Бросают в небеса ужасный перезвон,
Как бы блуждающей души, души бездомной
Вздох продолжительный, такой упрямый стон, –

То дроги похорон без боя барабана
Неспешно шествуют в душе, и слезы льет
Надежда, и Тоска с жесткостью тирана
Над никлым черепом стяг черный разовьет.

(Перевод В. Шершеневича)

СПЛИН

Когда небесный свод, нависший и тяжелый,
Гнетет усталый дух болезненной тоской,
И жалок горизонт, как даль пустыни голой,
И смотрит самый день грустнее тьмы ночной;

Когда вселенная нам кажется подвалом
С сырыми стенами и мутным потолком,
Где робкая мечта, в смятенье небывалом,
Как мышь летучая, пугливо бьет крылом;

Когда струи дождя весь воздух застилают,
Как прутья частые тюремного окна,
А злые пауки наш мозг перебирают
И в душу томную спускаются до дна;

Когда колокола с вершин церквей огромных
Свой ропот к небесам пытаются дослать,
Как стая демонов печальных и бездомных,
Собравшихся в лесу неистово стонать, –

Тогда немых гробов я вижу вереницы
И плачу над своей растерзанной Мечтой,
А Скорбь меня сосет со злобою тигрицы
И знамя черное вонзает в череп мой!

(Перевод С. Андреевского)

СПЛИН

Когда, давя на мозг, как крышка гробовая,
Висит приплюснутый огромный небосвод,
Когда страшней, чем ночь, тревогу порождая,
Струится серый день и мысль мою гнетет,

Когда смердит наш мир, как тесная темница,
Где обреченная Надежда, дух томя,
Летучей мышью ввысь отчаянно стремится,
О балку бьет крылом и падает плашмя,

Когда с утра висит, как над душой преступной,
Решетка из дождей, густа и тяжела,
Когда в больном мозгу ткут саван неотступно
Немые пауки, – тогда колокола

Вдруг начинают бунт, с проклятьем сотрясая
Свинцовый горизонт, угрюмый и сырой,
Как будто в небесах от края и до края
Смятенных призраков несется грозный рой.

Тогда без музыки, без барабанной дроби
Въезжает катафалк, все покрывает мрак,
Надежда голосит, а Скорбь в безумной злобе
Над черепом моим подъемлет черный стяг.

(Перевод В. Васильева)

СПЛИН

Когда гнетет зенит и воздух как удушье
И сердца тяжесть их бессильно превозмочь,
А горизонт петлей сжимается все туже
И превращает день в безрадостную ночь,

Когда по западне, в которой непогода
К застенку затхлому свела земную ширь,
Надежда мечется во тьме гнилого свода
И в корчах плавает, как бедный нетопырь,

Когда в конце концов упорное ненастье
Дождем зарешетит огромную тюрьму,
Заполоняют мозг, опутав ловчей снастью,
Немые пауки, подползшие к нему,

И лишь колокола, когда земля свинцова,
Терзают небеса в надежде на приют
И словно беженцы без родины и крова,
Неутешимые, в пустыне вопиют.

И тянутся в душе беззвучной вереницей
Безвестные гроба неведомых бродяг,
А смертная тоска безжалостной десницей
В поникший череп мой вонзает черный стяг.

(Перевод А. Гелескула)

Рубрики:  СТРАНЫ/Франция
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Шарль Бодлер
СТИХИ

Метки:  

Шарль БОДЛЕР_Х. ВРАГ (L'Ennemi)

Суббота, 20 Октября 2007 г. 16:11 + в цитатник

ВРАГ

Промчалась молодость, вся в грозах и во мраке.
Сквозь тучи солнца луч светил лишь иногда.
Дождя и грома постоянные атаки
В саду моём не пощадили ни плода.

Теперь осенние передо мной заботы:
В земле копаюсь с заступом по мере сил.
Бегущая вода прибавила работы –
Промоины напоминают ряд могил.

Жду новых я цветов – ведь любишь без оглядки, –
Но вряд ли вырастут они на скудной грядке,
Где почва рыхлая похожа на песок.

О горе! Время бьёт в одну и ту же точку,
Как враг, вгрызаясь в жизнь, сосёт кровавый сок,
И пухнет, и растёт от каждого глоточка. 

(Перевод Виктора Алёкина, 18.10.2007)

 

L'Ennemi
 

Ma jeunesse ne fut qu'un ténébreux orage,
Traversé çà et là par de brillants soleils;
Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage,
Qu'il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.
 

Voilà que j'ai touché l'automne des idées,
Et qu'il faut employer la pelle et les râteaux
Pour rassembler à neuf les terres inondées,
Où l'eau creuse des trous grands comme des tombeaux.
 

Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve
Trouveront dans ce sol lavé comme une grève
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur?
 

— Ô douleur! ô douleur! Le Temps mange la vie,
Et l'obscur Ennemi qui nous ronge le coeur
Du sang que nous perdons croît et se fortifie!
 

Charles Baudelaire

 
ВРАГ

ВРАГ

Я прожил молодость во мраке грозовом,
И редко солнце там сквозь тучи проникало.
Мой сад опустошить стремились дождь и гром,
И после бури в нем плодов осталось мало.

Так в осень разума вступил я невзначай,
И грабли надо брать, копаться в грядках новых,
Чтоб заново расцвел грозой побитый край,
Где бьет вода из ям, гроба вместить готовых.

Но даст ли вновь цветы, приливом сил бурля,
Как берег у реки, промытая земля,
Чей сок загадочный необходим здоровью?

О, горький жребий наш! Бежит за часом час,
А беспощадный враг, сосущий жизнь из нас,
И крепнет, и растет, питаясь нашей кровью.

(Перевод В. Левика)

ВРАГ

Моя весна была зловещим ураганом,
Пронзенным кое-где сверкающим лучом;
В саду разрушенном не быть плодам румяным –
В нем льет осенний дождь и не смолкает гром.

Душа исполнена осенних созерцаний;
Лопатой, граблями я, не жалея сил,
Спешу собрать земли размоченные ткани,
Где воды жадные изрыли ряд могил.

О новые цветы, невиданные грезы,
В земле размоченной и рыхлой, как песок,
Вам не дано впитать животворящий сок!

Все внятней Времени смертельные угрозы:
О горе! впившись в грудь, вливая в сердце мрак
Высасывая кровь, растет и крепнет Враг.

(Перевод Эллиса)

ВРАГ

Я молодость провел под сумрачной грозою,
Сверканьем ярких солнц пронзенный кое-где;
Дожди и громы шли по ней такою чередою,
Что не было цветов ни на одной гряде.

И вот уже вступил я в осень размышлений
И грабли с заступом потребны мне опять,
Чтоб норы оползней, промоины течений
Натасканной землей прикрыть и уравнять.

Как знать, взращу ли я из тех семян, что сеял,
Цветы, которые в мечте своей лелеял,
И сок размытых почв во благо ль будет им?

О, горе! Задержать жизнь времени не может
И тайного врага, что наше сердце гложет,
Своею кровью мы питаем и растим.

(Перевод Абрама Эфроса)

ВРАГ

О юность! Ты была лишь мрачною грозою,
Кой-где луч солнечный сквозь сумрак проходил;
Опустошенье дождь и гром внесли такое,
Что бедный сад плодов почти не сохранил.

Забота осени теперь владеет мною.
Я должен в руки взять лопату и скребок,
Чтобы пласты земли, размытые водою,
До дыр, как бы могил, я обработать смог.

Но новые цветы – о них я грежу ныне! –
Питанье тайное отыщут ли в куртине
Размытой, как песок, чтоб сил набрался плод?

О скорбь! О скорбь моя! Жизнь время пожирает,
Из сердца темный Враг усердно кровь сосет
И, обескровив нас, растет и распухает.

(Перевод В. Шершеневича)

ВРАГ

Вся молодость была жестокою грозою,
Лишь изредка живым пронизанной лучом.
Так много сгублено и громом и водою,
Что нет почти плодов златых в саду моем.

На мыслях уж лежат туманы листопада,
И мне не обойтись без граблей и лопат,
Чтоб вновь создать дождем разрушенные гряды,
Где вырыла вода могил глубоких ряд.

Найдут ли поздние цветы моих мечтаний
Вновь пищу, нужную для их произрастанья,
В саду том, где давно ничто уж не цветет?

О горе горькое! Жизнь нашу время гложет,
И враг неведомый, что сердце нам грызет,
Пьет кровь и нашею утратой силы множит.

(Перевод А. Ламбле)

ВРАГ

Мне молодость была угрюмою грозою,
Пронизанной порой сверкающим лучом.
И вихрь, и дождь несли такой разгром с собою,
Что алых нет плодов в пустом саду моем.

И вот я осень дум грядущую приемлю.
С лопатой надо вновь мне браться за труды,
Чтоб снова заровнять потопленную землю,
Где вырыты водой могильных ям ряды.

Как знать? другим цветам, во снах моих сокрытым,
Найти ль на почве той, по отмелям размытым,
Таинственную соль, что силу даст цветам?

О, горе, горе мне! Дни жизни время гложет,
И этот темный враг, грызущий сердце нам,
Он кровью нашею растет и силы множит.

(Перевод Л. Остроумова)

Рубрики:  СТРАНЫ/Франция
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Шарль Бодлер
СТИХИ

Метки:  

Мои стихи

Суббота, 20 Октября 2007 г. 15:26 + в цитатник

***
И вроде отпылал пожар,
Залит водою ледяной,
Но до сих пор тобой одной
Пленён, а в углях дремлет жар.

Он душу продолжает жечь,
Хоть выжжены дотла в огне
Надежда, вера, а во мне –
Лишь меланхолия и желчь.

19.10.2007

Рубрики:  СТИХИ

Метки:  

Джейн Остин

Понедельник, 15 Октября 2007 г. 20:15 + в цитатник

РАЗУМ И ЧУВСТВА (Sense and Sensibility) 1995
увеличитьРежиссер: Энг Ли
В ролях:
Эмма Томпсон, Хью Грант, Кэйт Уинслет, Алан Рикмен, Хью Лаури, Том Уилкинсон, Грег Уайз
Жанр: Мелодрама


1995 год стал в англоязычном кино годом Джейн Остин. Словно стараясь достойно отметить 220-летие писательницы, ставшей в какой-то мере даже культовой фигурой лишь начиная с 20 века, кинематографисты сняли сразу три версии ее романов «Разум и чувства», «Гордость и предубеждение» и «Эмма». Хотя и в прошлом несколько раз обращались к прозе "британской литературной леди". К стремлению английской актрисы Эммы Томпсон (правда, имеющей филологическое образование) адаптировать для кино самый первый роман знаменитой соотечественницы можно было отнестись со своеобразным предубеждением. Но после того, как она впервые в истории среди актрис была отмечена «Оскаром» за сценарий, а сама лента хорошо прошла в прокате США ($41,5 млн), Томпсон имела все основания для гордости.

«Разум и чувства», казалось бы, вполне соответствует нынешней моде на современное, но тактичное переосмысление классических произведений о нравах в минувшие времена. Например, «Хауардс Энд» Джеймса Айвори, «Эпоха невинности» Мартина Скорсезе,
«Маленькие женщины» Джиллиан Армстронг (кстати, четвертая по счету экранизация книги "американской литературной дамы" Мэри Луиз Олкотт) были благосклонно приняты американской публикой, которую вроде бы принято считать туповатой, зацикленной на кинокомиксах и фантастике.

Проще всего предположить, что в США, чья история насчитывает чуть более двух столетий, а национальный менталитет состоит из множества перемешавшихся духовных опытов людей не только разной национальности, но и различного цвета кожи, еще существует тяга к исконно англо-саксонской культуре предков, отправившихся на завоевание Запада словно в поисках милтоновского "потерянного рая". Однако все обстоит на самом деле посложнее — литература прошлых веков оказывается необходимой для сегодняшних зрителей именно потому, что продолжает звучать по-прежнему актуально, а некоторые из литературных персон, намного опередившие свое время, только сейчас оцениваются по заслугам. И Джейн Остин — в первом ряду таких запоздало признанных гениев. «Разум и чувства», «Чувство и чувствительность», «Здравый смысл и чувствительность» — писательница поставила в тупик переводчиков ее первого романа, начатого в 1795 году, а изданного после ряда переработок только в 1811 году — в другом веке и в иные литературные времена. Поскольку одно из поздних произведений Остин, вышедшее спустя год после ее смерти, программно называлось «Доводы рассудка», а слова «здравый смысл» и «чувствительность» довольно часто повторяются в разных романах, это без сомнения заставляет убедиться в том, что для Джейн Остин не было ничего важнее, чем духовный напряженный спор между двумя типами мировосприятия и поведения в жизни. А образно-гиперболически предложенный еще Джеймсом Айвори конфликт между разумом и чувством в картине «Джейн Остин на Манхэттене» (подчеркнута и почти анекдотическая перекличка ее девичьей пьесы 90-х годов 18 века с современностью) как раз точно и исчерпывающе понят в адаптации
Эммы Томпсон. И умно воплощен на экране режиссером Энг Ли, выходцем с Тайваня, который прежде прославился остроумной и трогательной комедией нравов «Свадебный банкет».

У исполнительного продюсера Сидни Поллака был четкий и продуманный расчет, что взгляд на семейно-житейские перипетии в среде не очень знатных и богатых британских аристократов в конце 18 века будет как бы стереоскопическим благодаря тому, что пересекутся точки зрения изнутри и со стороны. Впрочем, и Эмма Томпсон, перерабатывая роман Остин для кино, проделала примерно ту же постмодернистскую (но деликатную) операцию с текстом, как и ее соотечественник Кристофер Хэмптон, который превратил известный эпистолярный роман «Опасные связи» француза Шодерло де Лакло в пьесу-хит, в 1988 году с блеском перенесенную на экран Стивеном Фрирзом. Кстати, и «Разум и чувства» первоначально создавался как роман писем между двумя юными сестрами — Элинор и Марианной, которые переживают свои первые любовные истории, познают разочарование и внезапное счастье. Традиции французской литературы эпохи Просвещения с ее логическим, но не лишенным разумной сентиментальности, доказательством неоспоримых моральных максим (не случайно и острая на язык Джейн Остин была ценительницей философских изречений Ларошфуко, Монтеня и Лабрюйера), несомненно ощущаются в виртуозно сокращенной томпсоновской версии. Остается изящное, утонченное, пусть и иронически-комичное описание романтических страстей и матримониально-корыстных побуждений различных героев, которые обрисованы то с теплой симпатией, то с язвительным сарказмом. Но более выпукло и зримо, чем в дебютном «сочинении леди» (именно так оно было подписано при первом издании), и со знанием того, какой дальнейший путь прошла в литературе автор «Доводов рассудка», разыграно некое представление-аллегория, почти классицистское по форме, но живое по сути и привлекательное по исполнению. Создателям фильма «Разум и чувства» удается как раз примирить две человеческие склонности — все оценивать строгим умом или же отдаваться во власть своего сердца. Есть некоторое лукавство в том, как доказывается, что не во всем права старшая сестра Элинор, больше доверяющая голосу рассудка — ей в награду достается вроде бы уже потерянный для нее жених Эдвард. А излишне впечатлительная Марианна, которая испытала крах скоропалительной любви к самовлюбленному красавцу Уиллоби, обретает счастье там, где не искала — немолодой (по меркам того времени) полковник Брэндон предлагает ей руку и сердце. Два брака, заключаемые, согласно роману, с немалым промежутком, объединены по воле Томпсон и Энг Ли вместе — лишь для того, чтобы продемонстрировать триумф нерасторжимости не только святых уз супружества, но и неразрывной связи здравого смысла и чувствительности.

Авторы вмешиваются в действие будто античный Амур, помогающий нерадивым влюбленным наконец-то соединиться друг с другом. Или как мудрые кукловоды направляют своих марионеток прочь от бездны отчаяния и несчастья. Все складывается как нельзя лучше — словно в буколической истории, романтической сказке о том, как двое встретились, полюбили, вышли замуж и умерли в один день. Это не «Опасные связи», не «Манон» аббата Прево, которые подтверждали от противного, наперекор Року, торжество погубленной любви и позднее раскаяние тех, кто изменил своему чувству. Но и не «Жак-фаталист» Дени Дидро, не без горькой иронии стремящийся восстановить прежде нарушенный статус-кво в отношениях мужчины и женщины. Сама Джейн Остин с ее так и не проясненной личной драмой осталась старой девой и умерла на сорок втором году жизни. Ее же литературные романы заканчиваются подчас поспешными развязками, которые осчастливливают героев, хотя нельзя не заметить снисходительной, но доброй усмешки сочинительницы — она благословляет будто пастор (являясь, между прочим, дочерью провинциального священника) на долгий и умиротворяющий союз.

Этот слегка иронический пафос английской писательницы великолепно почувствован и передан в современном американском фильме, чей непременный хэппи-энд чуть пародирует голливудские образцы любовных историй 20 века. «Разум и чувства» — веселое, трогающее душу, дающее пищу уму и просто отлично сделанное кино. Напрасно некоторые критики посчитали, что на фестивале в Берлине картина получила главный приз по соображениям политкорректности. Но председатель жюри Никита Михалков был прав, оценив вместе с коллегами художественную безупречность ленты Энга Ли, поставленной по сценарию Эммы Томпсон. Забавно, что Томпсон на родине уступила приз Британской киноакадемии за адаптацию, но в качестве компенсации удостоилась премии за роль Элинор.

Рейтинг aktobekino.com:
Производство:
Columbia/Tri Star
Сайт:
Видео и фото:
MP3 :
Трейлер:
videodetective.com/

 (576x466, 98Kb)
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Джейн Остен
ФИЛЬМЫ


Поиск сообщений в Виктор_Алёкин
Страницы: 1555 ... 22 21 [20] 19 18 ..
.. 1 Календарь