-Метки

alois jirásek andré gide book covers cat cats celebrities and kittens clio flowers françoise sagan hermann hesse illustrators irina garmashova-cawton knut hamsun luigi pirandello magazines marcel proust miguel de cervantes saavedra pro et contra romain rolland thomas mann white cats wildcats Анна Ахматова Достоевский ЖЗЛ александр блок александр грин александр куприн александр пушкин алексей ремизов алоис ирасек андре жид андрей вознесенский белоснежка белые кошки библиотека журнала "ил" библиотека поэта биографии борис пастернак виссарион белинский владимир набоков владислав ходасевич воспоминания герман гессе даты дикие кошки дмитрий мережковский друг для любителей кошек журналы зарубежный роман xx века иван тургенев иллюстраторы иосиф бродский историческая библиотека исторические сенсации календарь кнут гамсун коллажи корней чуковский котоарт котоживопись котофото коты кошки культура повседневности лев толстой литературные памятники луиджи пиранделло максимилиан волошин марина цветаева марсель пруст мастера поэтического перевода мастера современной прозы мемуары мигель де сервантес сааведра михаил лермонтов михаил шолохов мой друг кошка николай лесков николай любимов нобелевская премия обложки книг памятники петр вяземский письма пространство перевода ромен роллан россия - путь сквозь века сергей есенин сергей сергеев-ценский сериалы собрание сочинений тайны российской империи томас манн фильмы фотографы франсуаза саган художники цветы человек и кошка

 -Рубрики

 -Поиск по дневнику

Поиск сообщений в Виктор_Алёкин

 -Подписка по e-mail

 

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 14.08.2006
Записей:
Комментариев:
Написано: 36380

И вас я помню, перечни и списки,
Вас вижу пред собой за ликом лик.
Вы мне, в степи безлюдной, снова близки.

Я ваши таинства давно постиг!
При лампе, наклонясь над каталогом,
Вникать в названья неизвестных книг.

                                             Валерий БРЮСОВ

 

«Я думал, что всё бессмертно. И пел песни. Теперь я знаю, что всё кончится. И песня умолкла».

Василий Розанов. «Опавшие листья»

 http://vkontakte.ru/id14024692

http://kotbeber.livejournal.com

http://aljokin-1957.narod.ru

 aljokin@yandex.ru

 


И. Емельянова. Пастернак и Ивинская

Четверг, 07 Сентября 2006 г. 20:52 + в цитатник
 (231x300, 58Kb)

http://www.7days.ru/Paper2006.nsf/Article/Itogi_2006_07_15_02343975.html

ВСЕ О ЕЕ МАТЕРИ

Елена Сизенко

Вышли в свет воспоминания дочери Ольги Ивинской о матери и Борисе Пастернаке

 Автор книжки "Пастернак и Ивинская" - Ирина Емельянова, дочь Ольги Ивинской, легендарной возлюбленной поэта. Ирина давно живет в Париже, преподает русский язык в Сорбонне. Но из своего "прекрасного далека" по-прежнему пристально вглядывается в ушедшую Россию, в те события, что переломили ее собственную жизнь и, конечно, жизнь матери после встречи с Борисом Леонидовичем в 1946 году. Встречи, как известно, роковой, стремительно переросшей для обоих во что-то главное и неотвратимое, что длилось потом 14 лет до самой смерти поэта. Недаром Пастернак позже напишет, что Ольга - самое высшее выражение его существа, о котором он мог только мечтать. Именно она станет прообразом знаменитой Лары из "Доктора Живаго". Именно ей он посвятит большую часть своей поздней лирики. Помните: "Как будто бы железом, / Обмокнутым в сурьму, / Тебя вели нарезом / По сердцу моему..." За любовь свою Ивинская заплатила полной мерой: и не только собственной сломанной судьбой - восемью годами тюрем и лагерей, - но и лишениями своей семьи. Сиротством детей, чудом избежавших детдома, конфискацией имущества, годами бесправия, нищеты. Уже в 1960-м, когда с уходом Пастернака "охранная грамота" кончила свое действие, сама Ирина хлебнет лагерного лиха: вместе с матерью подвергнется аресту и будет осуждена на три года.

Это уже не первая книга Емельяновой. Раньше были опубликованы "Легенды Потаповского переулка", вызвавшие острые споры. Еще бы! Ведь здесь был дан необычный ракурс взгляда на поэта: как бы снизу вверх, восторженный и вместе с тем привычный, домашний, так как долгие годы "дядя Боря" - единственная надежда и опора для Ирины и ее брата. А затем и настоящий кумир, поэзия которого всегда на кончике языка. В нынешние, расширенные воспоминания Емельянова ввела много нового: здесь и дневниковые записи самой Ивинской, ее стихи, особенно пронзительные рядом с протоколами допросов на Лубянке, уникальные материалы семейного архива. Словом, целый пласт неизвестных раньше, счастливых и трагических, но до сих пор не отпускающих подробностей одновременно и быта, и бытия великого поэта и его прекрасной избранницы. А в том, что она прекрасна, Ирина не сомневается ни минуты. И дело здесь не только в редкой дочерней любви и преданности (какой тигрицей она бросается на всех гонителей и хулителей матери!), но еще и в умении оценить и подчеркнуть в ней те качества, которые так любил сам Пастернак. И прежде всего - это редкий дар жизни, стойкости вопреки всем испытаниям, то, что в романе он назовет "облагораживающей беззаботностью" Лары, ее умением из каждого совместно прожитого дня с Юрием Живаго сделать праздник. И впрямь: "Быть женщиной - великий шаг. / Сводить с ума - геройство". Борису Леонидовичу не дано было только одного: увидеть свою золотоволосую Лару стареющей. Такой, какой вспоминает ее дочь: просто и хлебосольно живущей в "однушке" у Савеловского вокзала в окружении подобранных собак и кошек. Открытой людям, новой жизни уже в виде перестройки и до конца дней хранящей в памяти последние слова своего возлюбленного: "Прощай, Лара, до свидания на том свете, прощай, краса моя, прощай, радость моя, бездонная, неисчерпаемая, вечная..."

Рубрики:  НОБЕЛЕВСКИЕ ЛАУРЕАТЫ/Борис Пастернак
БИБЛИОТЕКА

И. Емельянова. Пастернак и Ивинская

Четверг, 07 Сентября 2006 г. 20:44 + в цитатник
11 мая 2006
 

Меньшиков и Хаматова: мистические совпадения с героями «Доктора Живаго»

 

На этой неделе телезрители канала НТВ начали смотреть первую отечественную экранизацию шедевра Бориса Пастернака «Доктор Живаго»

 

 Доктора, которого Борис Леонидович писал фактически с себя, играет Олег Меньшиков. Его возлюбленную Лару, прототипом которой стала муза поэта Ольга Ивинская, исполняет Чулпан Хаматова. Дочь Ольги Ивинской Ирина Емельянова написала книгу «Пастернак и Ивинская». Рассказ об этой трагической любви впервые издан в России.

 Прошлые жизни

До встречи с Пастернаком Ольга Ивинская была замужем дважды. Первый муж - отец Ирины Емельяновой - трагически покончил с собой в 32 года. Он не смог пережить роман жены с редактором журнала «Самолет» Виноградовым, в котором служила Ольга.

Ивинская, проклинаемая не только друзьями покойного мужа, но и своей семьей, вышла замуж за Виноградова. Родила сына Митю и порвала отношения. Открылось страшное: мать Ольги арестовали   за «антисоветскую агитацию» по его доносу.

Борис Леонидович в момент знакомства со своей «Ларой» был женат во второй раз. Матерью его первого сына была художница Евгения Лурье. С ней он разошелся. Второй его женой стала  Зинаида Нейгауз. Их роман вспыхнул, когда Зинаида Николаевна была замужем за великим музыкантом Генрихом Нейгаузом. «В моем воображении она всегда представала такой женщиной, принесшей и свой темперамент, и талант в жертву мужу, дому...» - пишет Ирина Емельянова.


Надлом и трагедию русской интеллигенции передал в образе Живаго утонченный Олег Меньшиков.
Надлом и трагедию русской интеллигенции передал в образе Живаго утонченный Олег Меньшиков.

О встрече Ивинская вспоминала:

« ...Я была просто потрясена предчувствием, пронизавшим меня взглядом моего бога. Это был такой требовательный, оценивающий, мужской взгляд, что ошибиться было невозможно: пришел человек, единственно необходимый мне...

...Он напишет потом об этой первой встрече так:  «В мою жизнь вошло это золотое солнце».

 ...Б. Л. звонил мне в редакцию почти ежедневно и вызывал на площадь. Часто я, боясь и встреч с ним, и пересудов в редакции (там уже смотрели косо: «Интересно, чем кончится эта ваша интрижка с Пастернаком?»), отвечала нерешительно, что не могу, занята, а сама замирала от счастья...

- Я ведь не сказал второй вещи, - взволнованно и глухо говорил Б. Л. - Первое - это было то, что мы должны быть на «ты», а второе, я люблю тебя, я люблю тебя, и сейчас в этом вся моя жизнь...


...Б. Л. ненавидел семейные сцены. Видимо, и за жизнь до меня вдосталь хлебнул их. Поэтому, когда я начинала какой-то серьезный разговор, он заранее настораживался. На мои справедливые упреки начинал гудеть:

- Нет, нет, Олюша! Это уже не мы с тобой! Это уже из плохого романа! Это уже не ты!

А я упрямо твердила:

- Нет, это я, именно я! Я живая женщина, а не выдумка твоя!

Каждый оставался при своем.

Я считала Борю больше, чем мужем. Он вошел в мою жизнь, захватив все ее стороны, не оставив свободным ни одного ее уголочка. Как радовало меня его любовное нежное отношение к моим детям, особенно к повзрослевшей Иринке».

Попытка разрыва

Разумеется, скоро о новой любви своего мужа узнала и Зинаида Николаевна... Поняла, признается она, что «и он очень увлечен». И потребовала решительного разрыва.

...И вот состоялась единственная личная встреча двух женщин, боровшихся за любовь поэта, - это произошло на квартире маминой подруги О. И. Святловской, куда пришла измученная, в слезах, растерзанная, не желавшая верить в разрыв Ольга. ...Зинаида Николаевна вела себя вполне достойно... Она говорила, что Ольга молода, что ей надо выйти замуж, растить детей, что мужа она не уступит... «А материально мы вам поможем». Это «мы» совершенно сразило бедную Ольгу, она рыдала, почти в полубреду кричала то, чего потом стыдилась: «Он сам говорил мне, что вас не любит!» По словам мамы, под конец она потеряла сознание, пришлось вызвать «Скорую» и отвезти ее в больницу...

Испытание

...Надвигался новый террор. Рассыпают уже готовый к печати сборник «Избранного» Б. Л. Но главный удар пришелся на Ольгу. О том роковом дне она напишет: «Шестое октября тысяча девятьсот сорок девятого года... Когда в восемь вечера оборвалась моя жизнь - в комнату вошли чужие люди, чтобы меня увести... я не верила, что такое может произойти со мной. Мне стало больно глотать. За что же, думала я... И уж совсем дикой казалась мысль - за Борю?»

«...Еще идет следствие... Мать беременна, пять месяцев. Об этом срочно сообщается Б. Л., который приходит в отчаянье. Его самого в скором времени вызывают на Лубянку, и он отправляется туда в полной уверенности, что ему выдадут ребенка, - кажется, даже захватывает какое-то одеяльце. Но вместо ребенка на стол кладут кипы его книг, отобранные у матери при обыске, - его подарки ей во время их романа, с нежными подписями, которые он, вернувшись к себе, почему-то вырывает.

Спустя много лет мама пыталась рассказать мне, что все-таки произошло с ней там. По ее словам, следователи все время внушали ей мысль, что Б. Л. тоже арестован, находится в камере на Лубянке, и обещали ей дать с ним свидание. Однажды, сказав, что сейчас она увидит своего Пастернака, надзиратель заставил маму пройти через множество подземных коридоров и подвалов тюрьмы и, когда нервы у нее были уже на пределе, ввел во внутренний морг Лубянки, где на нарах лежали закрытые холстиной трупы, и, ничего не сказав, запер там. Мать пыталась угадать, какой же из мертвецов Б. Л., но поднять холстину не решилась. Там было очень холодно, не на чем сидеть, цементный пол... Она, видимо, потеряла сознание, поскольку не помнила, сколько времени прошло. Очнулась в тюремной больнице, где узнала, что у нее на нервной почве был выкидыш...

Следствие... дает маме «детский» срок - пять лет исправительно-трудовых лагерей».

В марте 1953 года умер Сталин. В апреле была объявлена первая амнистия - Ольга вернулась с этой первой волной освобожденных.

Как ни терзался Б. Л. жалостью к жене, своей виной перед ней, их отношения с Ольгой возобновились.

Хотя помню, как, уронив усталые загрубевшие руки на колени, однажды она сказала каким-то не своим, старым голосом: «Знаешь, я столько пережила! Я не хочу больше его видеть».

Для Зинаиды Николаевны возвращение Ивинской было настоящим ударом. Меры были приняты, и после мучительного объяснения Б. Л. дал слово жене не встречаться с Ольгой. Но слова этого он не сдержал. И ему, ненавидящему всякую ложь, пришлось вести «двойную жизнь». О Зинаиде Николаевне Б. Л. писал в эти годы: «Она мне как дочь, как мой последний ребенок...» «А Ольга - мое жизненное дыхание... И в таком переплете я буду до конца своих дней».

Мама сняла маленькую комнатку в деревне Измалково... В эту комнату он приходил на свидания с ней...»

Лара моей старости

«...В моей молодости не было одной, единственной Лары. Лара моей молодости - это общий опыт. Но Лара моей старости вписана в мое сердце ее кровью и ее тюрьмой...» Так отвечал Пастернак на вопросы журналистов о прототипе героини романа «Доктор Живаго».

В 1955 году он заканчивает этот роман, который считает главной книгой своей жизни. Если в первой его части героиня Лариса Гишар повторяет во многом судьбу Зинаиды Николаевны, то уже в последующих главах она все более приобретает черты Ольги.

Сам Б. Л. открыто говорил об этом: «Во втором послевоенном времени я познакомился с молодой женщиной - Ольгой Всеволодовной Ивинской... Она и есть Лара моего произведения, которое я именно в это время начал писать. Она - олицетворение жизнерадостности и самопожертвования. По ней не заметно, что она в жизни перенесла...» (из письма к Ренате Швейцер, 1958 год).

После смерти  Пастернака

Со смертью Б. Л. кончилась наша «охранная грамота». ...Для назидания, я думаю, другим литераторам, решили покарать его близких, но не законных  - это опасно все-таки! А беззащитных, то есть нас. На другой день после похорон к нам на квартиру в Потаповском явились сотрудники КГБ...

...В ноябре 1960 года - закрытый суд (даже брата не пустили в зал), жестокий приговор: Ольге Ивинской - восемь лет тюремного заключения, мне - три года.

...Мы хватаем свои мешки и пытаемся тащить их по шпалам. Мать не выдерживает...

- Сволочи, - кричит мама. - Подлецы. Да вы слышали когда-нибудь про Пастернака? «Доктора Живаго» читали? Знаете, кто такая Лара?

- Я сейчас тебе покажу Живагу, - зловеще обещает начальник.

...По иронии судьбы в это же время в раскаленной Каталонии шли съемки фильма Дэвида Лина «Доктор Живаго», получившего пять «Оскаров». ...Ольга, прославленный прототип, в вылинявшей от солнца косынке, полола свеклу в забытой богом Мордовии (в женской колонии. - Прим. ред.).

...«Четыре года не ходи ко мне на могилу в ярком платье», - сказал ей Б. Л., явившись во сне после похорон. Через четыре года она вышла на свободу.

...Насколько я знаю, завещания Пастернак не оставил, но в 1966 году в Инюрколлегии был подписан контракт, в котором Ольга Ивинская была включена в число наследников и получила свою долю -  24 тысячи долларов. Из этих денег была куплена однокомнатная квартирка около Савеловского вокзала, где она прожила последние тридцать лет своей жизни».

Книгу читала Анна ВЕЛИГЖАНИНА.

 

Борис Пастернак со своей «Ларой» - Ольгой Ивинской.
Борис Пастернак со своей «Ларой» - Ольгой Ивинской.

Меньшиков и Пастернак пережили отказ

 В юности Бориса Леонидовича отвергла молодая особа. Ида Высоцкая. В 1912 году писатель едет в Марбург на летний семинар знаменитого профессора Когена. «...Едет влюбленный и в философию, и в свою ученицу, дочь богатого владельца чайных фабрик Иду Высоцкую (он давал ей, как сам напишет впоследствии, «нерегулярные уроки неведомо чего. Вернее, в доме оплачивали мои беседы на самые непредвиденные темы»).

В то время, когда Ольга Ивинская (последняя любовь писателя. - Прим. ред.) познакомилась с Пастернаком, история его первой любви, рассказанная в «Охранной грамоте», выплаканная в гениальных стихах, была уже далеким прошлым. Однако женское сердце злопамятно, и мама не могла простить Иде отказа».

Олег Меньшиков в Щепкинском училище страстно влюбился в студентку Вику Сорокину. Их роман длился около двух лет. Вика, не реализовав творческие амбиции в России, бросила Родину и Олега.

Уехала в Англию. И вышла там замуж. Эту неразделенную любовь Меньшиков переживал очень долго. А много лет спустя они встретились в Лондоне. Олег уже был очень популярным актером, и Вика поняла, что совершила ошибку. Меньшиков рассказал друзьям, что при встрече их забытое чувство начало возрождаться. «Скажи мне только одно слово «останься», и я брошу ради тебя все, уеду с тобой!» - просила Вика. Но ничего не услышала в ответ.

 

Свеча горела на столе, а студентка Лара (Чулпан Хаматова) еще не знала Юрия Живаго, который станет ее великой любовью.
Свеча горела на столе, а студентка Лара (Чулпан Хаматова) еще не знала Юрия Живаго, который станет ее великой любовью.

Чулпан и Ольга

Так совпало, что в судьбах Ольги Ивинской, которая  и есть Лара, по признанию Пастернака, и прекрасной актрисы Чулпан Хаматовой много общего. Известно, что она не нашла счастья с мужем Иваном Волковым (сыном актрисы Ольги Волковой). Брак распался, и дочку Чулпан воспитывает сама.

Мужчина, которого она полюбила, - немецкий продюсер, намного старше Чулпан. Как и Ольге Ивинской, это чувство стоило актрисе большого мужества, ведь ее любимый, как сообщалось в прессе, несвободен. Он живет в Германии, но регулярно приезжает к Чулпан в Москву.

Ольга Ивинская (прототип Лары) была влюблена в женатого Пастернака, так и не решившегося на развод. Многие осуждали ее за эти отношения. Но чувства были важней мнения окружающих.

Чулпан Хаматова признается, что ей близка роль Лары. Вероятно, сыграть на экране трагическую любовь своей героини ей помогло ощущение собственного переживаемого сложного чувства.

Рубрики:  НОБЕЛЕВСКИЕ ЛАУРЕАТЫ/Борис Пастернак

Сергею Довлатову - 65

Четверг, 07 Сентября 2006 г. 19:01 + в цитатник

Жизнь как информационный повод

Собранные в книгу колонки Сергея Довлатова — не только учебник журналистики

  Майя Кучерская

   Ведомости

 28.08.2006, №159 (1686)

Под обложкой книги “Речь без повода… или Колонки редактора” собраны колонки Сергея Довлатова для нью-йоркской газеты “Новый американец”, одним из создателей которой являлся он сам. Газета была любимым чтением третьей волны русской эмиграции, просуществовала около двух лет, с 1980-го по 1982-й, и закрылась из-за финансовых трудностей. Делали-то ее русские литераторы, а не бизнесмены.

Сборник колонок Довлатова следовало бы включить в программу журфаков как доходчивый и талантливый учебник. Не только по литературному мастерству, но и по правильному отношению к журналистскому делу. С первым все понятно: каждая из этих колонок — зарисовки уличных сценок, рассказы о встречах с нищими и владельцами магазинов, анекдоты о любимой собаке Глаше, размышления о выборах мэра, московской Олимпиаде, тараканах и комплексах советского человека — написана все тем же фирменным, безупречно точным в определениях и ироничным довлатовским стилем. В общем, написана профессионалом высочайшего класса — и тут все ясно. С отношением к занятию журналистикой дело чуть менее очевидно.

О том, как ему работалось в газете “Советская Эстония”, Довлатов написал один из самых горьких своих романов — “Компромисс”. В Таллине репортерская работа воспринималась как абсолютное, но неизбежное зло, как наглый молох, в огненной пасти которого писатель был вынужден сжигать и дар, и совесть. “Новый американец” был любимым ребенком, вдохновенно вылепленным русскими эмигрантами для себя. В Нью-Йорке бездна между печатным словом и реальностью исчезла, и в газетных колонках можно было оставаться собой — настолько, что многие из довлатовских колонок легко растворились в его художественной прозе. В том числе в повести “Невидимая газета”, посвященной истории создания и существования “Американца” и тоже опубликованной в новой книге.

Новизна книги, конечно, довольно относительна. Хотя на обложке ее значится “ранее не изданные материалы”, лишь треть из новоамериканских газетных заметок никогда не републиковалась. Но эффекта новизны нет еще и потому, что Довлатов вообще писатель сквозных мотивов и ситуаций, в разных его вещах мы запросто можем встретить одну и ту же историю, пересказанную в чуть измененном виде.

На одной конференции в Лос-Анджелесе Довлатов прочитал занятный доклад — отлично выстроенное, логичное сообщение о газете “Новый американец”, ее принципах и концепции. В конце писатель открывает секрет — выступление было составлено из 26 цитат, цитат из собственных газетных колонок.

Заподозрить это было невозможно. Но доклад воспринимался как целое совсем не оттого, что Довлатов такой уж гениальный мастер центона, а потому, что он всегда и всюду пишет с похожей интонацией и, в общем, об одном — о себе, разумеется, своих радостях, страхах, тоске (пишет о себе, но получается и о других тоже). Разные его колонки — всего лишь руки, ноги, глаза и уши одного тела. Тела по имени Довлатов. Автора единственного сплошного, длиной в собственное полное собрание сочинений, текста.

Фрагмент этого текста, предназначенного для прессы, написан с любопытством и вниманием к “злободневности”, с большой любовью к ускользающим мгновениям — качество, без которого немыслима газета. И вместе с тем с пониманием того, как скоротечны все эти “информационные поводы”, с уверенностью, что главный-то повод к сочинительству чего бы то ни было — твое собственное существование. С памятью о том, что над зданием любой редакции синеет небо, а за порогом ее живут любимая жена, дочь и собака Глаша.

Сергей Довлатов. Речь без повода… или Колонки редактора. Ранее не изданные материалы. М.: “Махаон” и Международный фонд Сергея Довлатова, 2006.


Постоянный адрес материала: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2006/08/28/111660

 (552x699, 59Kb)
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Сергей Довлатов
БИБЛИОТЕКА

Лев Лосев. Иосиф Бродский

Четверг, 07 Сентября 2006 г. 18:04 + в цитатник
Независимая газета
 
Ян Шенкман

Бродский требует жертв

Биографию «рыжему» сделал поэт Лев Лосев
 

Иосиф Бродский.
Фото из книги

Лев Лосев. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. – М.: Молодая гвардия, 2006, 448 с. (ЖЗЛ)

 

Вот, наконец, она и вышла. Десять лет мемуаристы и критики ходили вокруг да около. То книгу воспоминаний напечатают, то сборник статей. А на полноценную биографию никто не решался. Наверное, пугал запрет, наложенный Бродским. Поэт ведь на дух не переваривал биографов. Считал профанацией их манеру объяснять поэзию прозой жизни. Творчество – нюансами судьбы и эпохи. Марксов афоризм насчет того, что «бытие определяет сознание», Бродский считал лишь отчасти верным. Лет до пятнадцати первична среда. А потом – сознание. То есть взрослый человек не может и не должен быть рабом обстоятельств. Быть рабом вообще унизительно...

Отсюда, видимо, и запрет на написание биографии. Бродский очень не хотел пасть жертвой историка. Литературоведа – еще туда-сюда. Но предстать перед потомством исключительно в качестве жертвы режима и Нобелевского лауреата, овеянного мировой славой... Это, скорей, к лицу Солженицыну, а не Бродскому. Но в том-то и дело, что перед нами не совсем обычная биография. Литературная. Она целиком выросла из комментариев к стихам Бродского. Тут надо немного сказать об авторе этой книги. Написал ее Лев Лосев (р. 1937). Поэт, профессор славистики. Живет в Штатах. С Бродским был знаком больше тридцати лет. Переводил с английского на русский эссеистику Бродского. Писал статьи, исследовал творчество.

Тон Лосева максимально сдержан. Никакого панибратства и самолюбования. Тут, пожалуй, главное отличие лосевской книги от бесед Бродского с Соломоном Волковым и расслабленных мемуаров Людмилы Штерн. Оба эти автора предельно эгоцентричны. Эгоцентричен и Владимир Соловьев, автор недавно вышедшего опуса «Post Mortem. Запретная книга о Бродском». Из его текста вообще не очень понятно, что речь идет о поэте, а не престарелом литературном функционере, замученном тяжелыми комплексами. Загадочный человек был Бродский. Едва ли не каждый, взявшийся о нем писать, в первую очередь говорит о себе. Проговаривается по Фрейду. Одни считают его беззастенчивым и расчетливым самопиарщиком. Как, например, Лимонов (см. его эссе «Поэт-бухгалтер»). Другие – тот же Владимир Соловьев – занимаются ревизией грязного белья, комплексов и обид. Тут опираться приходится исключительно на собственную фантазию. Третьи (скажем, Людмила Штерн) тратят свои силы на создание приглаженного, почти гламурного образа поэта. Милые домашние посиделки, поездки в поместье к американским друзьям, причуды, возвышенные мечты. Что ж, если кому-то так удобней – пожалуйста. Гений на то и гений, что принадлежит всем.

Льва Лосева занят задачей более сложной и интересной. Пытается понять истоки стилистики Бродского. Его стоического взгляда на мир. Сформулировать эстетические взгляды поэта (чего сам Бродский внятно сделать не удосужился, а может, просто не захотел). Разобраться в его моральных императивах, политической философии. Работа, согласитесь, не из простых. Глупо полагать, что Иосиф Александрович был совершеннейшее дитя природы, писал стихийно, подчиняясь неким загадочным импульсам. Вовсе нет. Его подход к творчеству был очень даже рациональным. Бродский запросто мог сказать: «Завтра напишу стишок о том-то, о том-то» И самое удивительное – писал. Знал, что делает. Сформулируем это так: писал стихи и исходя из этого строил свою судьбу. Искусство Бродского постоянно требовало жертв. Оно, как Минотавр, сожрало личную жизнь, возможность спокойной жизни на родине, здоровье... Правда, и окружающим приходилось порой несладко. Поэт действительно кормил свои стихи человечиной. Какая уж тут бухгалтерия...

Результат нам известен. Умер, не дожив до пятидесяти шести лет. И гигантское, даже по меркам плодотворного и плодовитого Серебряного века, количество хрестоматийных текстов. Что-то лучше, что-то слабее. Но без них уже невозможно представить себе отечественную поэзию.

А уж по меркам послевоенной России явление Бродского вообще выглядит запредельным. «Он не лучший, он единственный», – писал Довлатов, обычно не склонный к пафосу. И еще: «Бродский в одиночку выволакивает русскую литературу из болота».

Между прочим, именно Бродский вернул слову «поэт» его истинный смысл, забытый многими в советские годы. Советские поэты – особая категория. Энтузиазма не вызывает. К поэзии имеет отношение косвенное. Определяется не стихами, а чем-то иным, напрочь компрометирующим престиж стихотворного ремесла. Зная о существовании Бродского, не так стыдно представляться поэтом, когда знакомишься с девушками. Лучше б, конечно, топ-менеджером. В крайнем случае, начальником ЖЭКа. Но и поэтом, в общем, тоже неплохо. Книга Лосева, хоть и снабжена подробной хронологией, библиографией и другим справочным материалом, вовсе не выглядит наукообразно. Чистого литературоведения в ней немного. Зато много литературы, из которой действительно состояла жизнь Бродского. Отношения с Ахматовой, изучение римской мифологии и философии, музыкальные пристрастия, любимая живопись, полемика с коллегами-эмигрантами, преподавание в американских колледжах... Все это тоже литературная жизнь. В принципе грань тут провести сложно. К литературной жизни относятся на самом деле и заработки, и отношения в семье, и пейзажи, окружавшие поэта. Но лишь в той степени, в которой это отразилось в стихах.

Впрочем, замечает Лосев, «Бродский не хотел, чтобы стихи рассматривались как непосредственная реакция на жизненные перипетии». Это попахивало бы вульгарной социологией. Напротив, жизнь – скорее комментарии к стихам. По крайней мере жизнь Бродского.

Любопытно (и об этом тоже пишет Лосев), как рождался, развивался и формировался миф о поэте. Как менялось отношение к Бродскому в обществе, в интеллигентских кругах. Ведь когда-то его стихи считались эстетскими и суперноваторскими. Новаторскими до нечитабельности. Любовь к поэзии Бродского еще в начале восьмидесятых у многих считалась верхом снобизма. Галиматья – она и есть галиматья. Как только люди читают такое! А как пишут?

Слишком уж непривычна была стилистика Бродского. Сначала раннего, потом позднего. Слишком независимым выглядела его поэтическая и человеческая позиция в стране, где мало кто мог позволить себе роскошь думать самостоятельно, иметь достоинство.

Теперь пошел обратный процесс. Бродский сплошь и рядом воспринимается как глубокое ретро. Подражать ему в поэтических кругах стыдно. И не потому, что стыдно подражать вообще. А потому что появились более модные и актуальные образцы. Это нормально. Меняются тенденции, власть, пейзаж за окном. И только стихи, если они настоящие, со временем почти не меняются.

материалы: НГ Ex Libris© 1999-2006
Опубликовано в НГ Ex Libris от 07.09.2006
Оригинал: http://exlibris.ng.ru/subject/2006-09-07/1_brodsky.html
Рубрики:  НОБЕЛЕВСКИЕ ЛАУРЕАТЫ/Иосиф Бродский
БИБЛИОТЕКА/ЖЗЛ

Карен Степанян. “СОЗНАТЬ И СКАЗАТЬ” - Раритет, 2005

Понедельник, 04 Сентября 2006 г. 21:38 + в цитатник
 (270x417, 30Kb)

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2006/5/tu13.html

Опубликовано в журнале:
«Новый Мир» 2006, №5

 РЕЦЕНЗИИ. ОБЗОРЫ

 Владимир Туниманов

 "Цепь и надежда": пророческое искусство Достоевского

 Карен Степанян. “Сознать и сказать”. “Реализм в высшем смысле” как творческий метод Ф. М. Достоевского. М., “Раритет”, 2005, 512 стр.

 В длинном названии книги Карена Степаняна мирно уживаются две цитаты из сочинений Достоевского, указательным перстом которого воспользовался автор для образного определения сути и сюжета исследований, сведенных в один том. Книга большая, состоящая из сочинений разных жанров, что потребовало ее разбивки на два раздела. В первый вошли работы, в которых Степанян стремится определить, анализируя произведения Достоевского разных периодов, главные компоненты “реализма в высшем смысле”, присутствующие в эмбриональном виде уже в творчестве молодого писателя докаторжного периода. Но, понятно, главное внимание уделено пяти великим романам зрелого Достоевского и “Дневнику писателя”. Это статьи или главы обстоятельной монографии, складывавшиеся постепенно, неоднократно переделывавшиеся, — обстоятельство, освобождающее от необходимости их точно хронологически фиксировать.

 Во второй раздел вошли примыкающие к первому статьи, преимущественно посвященные анализу различных сторон поэтики Достоевского (особенно повествовательным формам), педагогические и культурологические этюды, так сказать, заявочные статьи, рецензии, полемические заметки, интервью. А также просветительские сочинения для детей, которыми автор дорожит нисколько не меньше других, потребовавшие немалых усилий и потому, должно быть, стилистически отделанные тщательнее других работ, где порой неприятно режут слух клише и неуклюжие формулировки. Впрочем, и в популярных статьях встречаются досадные срывы, к примеру, такое полемическое обобщение-наставление: “На самом деле Достоевский очень оптимистический и внушающий бодрость духа писатель, ибо в его произведениях всегда виден свет и пути выхода из самых сложных ситуаций”. Или вдруг автор неожиданно объясняет подросткам, что Раскольников, целующий ногу Сони, тем самым совершает “еще вполне героико-романтический жест”, присущий, добавлю, не только некоторым героям Достоевского, но и самому писателю: это любовь и поклонение, ничего здесь специфически героико-романтического нет. Но это мелочь. А вот в высшей степени наивное и странное рассуждение о том, что почти все новейшие достижения науки подтверждают сказанное в Библии, — неудачный пропагандистский ход. Вряд ли оно спасет новое поколение от соблазнов, скорее вызовет насмешку. Эффект получится обратный.

 Между тем знакомить подрастающее поколение с классикой (не только русской) — дело благородное и необыкновенно трудное: ложь и полуправда в разговорах с отроками и отроковицами совершенно недопустимы. Никуда не уйти и от текущей действительности: современных детей и классику разделяет огромное расстояние, трудно им погружаться в мир Достоевского, где герои говорят о странных и далеких вещах на каком-то старинном, непонятном и “смешном” языке. Здесь необходимы талант, такт, чутье, отточенный стиль. Но цель благородная и адресат особый, отзывчивый.

 Книгу Степаняна залпом не прочесть. Она требует медленного, с перерывами-интермеццо, вчитывания, быстро утомляет, чему в большой степени способствуют тягучий стиль и частые повторы одних и тех же мыслей и — особенно — одних и тех же цитат из сочинений и писем Достоевского, которые автор разными сторонами поворачивает, стремясь “протиснуться” к каким-то очень важным, сокровенным, по его убеждению, истинам, открыть тайны художественной вселенной писателя. Только тогда и можно понять, что такое “реализм в высшем смысле слова”. Об этом и предупреждает Степанян, заодно рассказывая и о том, как он постепенно открывал красоту романного мира писателя: “Как в природе и мире на первый взгляд многое кажется хаотичным, неупорядоченным, несправедливым, враждебным человеку, и только потом, при глубоком и умном проникновении, направляемом любовью, открывается высочайшая упорядоченность, иерархическая стройность и благодать, точно так же и в произведениях Достоевского и красоту и оригинальность языка, и тщательную организованность повествовательной структуры, и совершенство композиции, и глубокую символику мы обнаруживаем только при подобном проникновении, а на первый взгляд (многим, даже признанным литературным мэтрам) кажется — хаос, недоделанность, недоработки”.

 Ключевое слово в приведенной декларации, конечно, “любовь”, вот уже более четверти века побуждающая Степаняна почти всецело посвящать себя Достоевскому — не профессиональной филологической и журналистской работе, а именно служению божеству, почти каждое слово которого (даже в полемическом пылу занесенное в записную тетрадь) есть или откровение, или приближение к истине. Правда, в ранних произведениях Достоевского автор с неохотой обнаруживает “идеалистический дуализм, некоторое манихейство миропонимания”, еще отчасти “отвлеченно-утопического”, “двойственность роли слова и „слога””, но в дальнейшем он видит только неуклонное восхождение (необыкновенно трудное и опасное — бесконечная цепь соблазнов и искушений, иногда подталкивавших к самому краю бездны) по метафизической вертикали.

 Вот это восхождение и является предметом неустанных обдумываний и исследований Степаняна, пристально вглядывающегося в каждое движение величайшего, с точки зрения автора книги, христианского писателя мира, что давно интуитивно он чувствовал, а теперь после интенсивных многолетних усилий предчувствие превратилось в знание, твердое убеждение и неколебимую веру. Естественно, что научным и литературным трудом тут ограничиться было невозможно. Исследования Степаняна хорошо известны. Не менее известна его просветительская деятельность и большая организационная (нередко черновая, даже “такелажная”) работа в российском и международных обществах Достоевского: уже много лет выходящий альманах “Достоевский и мировая литература” — его детище.

 Но вернемся к “реализму в высшем смысле”. Конечно, это совсем не тот “реализм”, о котором некогда предписывалось рассуждать, даже выносить это благонадежное слово в заголовки книг, статей, диссертаций, когда все классики попадали в одну реалистическую шеренгу, выстраиваясь по рангу в соответствии с указаниями прогрессивных литературных критиков: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Помяловский. Присвоение Достоевскому звания “реалиста” (пусть и своенравного, с декадентскими и “нездоровыми” наклонностями) давало ему право занять свое скромное место в этом демократическом и прогрессивном лагере. Напуганные недавними гонениями на Достоевского литературоведы антибуржуазные (равно и бунтарские) мотивы главным образом в его творчестве и подчеркивали, в этом обнаруживая спасительный реализм (это характерно даже для монографий таких известных ученых, как А. С. Долинин и Г. М. Фридлендер, не говоря уже о тех, кто в соответствии с очередным идеологическим поветрием менял точку зрения, переходя от брани к осторожному признанию в известных пределах). Разумеется, “реализм в высшем смысле” в интерпретации Степаняна ничего общего с этим благонадежным социально-критическим, официальным реализмом не имеет.

 Более того, реалистическое искусство Достоевского, по убеждению Степаняна, вообще не соответствует никаким терминологическим определениям, даже самым изощренным и знаменитым, ставшим классическими и в своем роде безупречно, блестяще развернутым в стройные концепции — “символический реализм”, “онтологический реализм” (Вяч. Иванов), полифоническая повествовательная система (М. Бахтин), “идеологический роман” (Б. Энгельгардт). Не удовлетворяет Степаняна и выдвинутая в превосходно написанной, содержащей тонкие наблюдения (это признается) книге Д. Фангера “Достоевский и романтический реализм” концепция, в которой к романтическим реалистам отнесены Бальзак, Диккенс, Гоголь, Достоевский. Отвергает он и терминологическое предложение Ивана Виноградова отнести Достоевского и Толстого к особой разновидности “философско-экзистенциального романа”, всецело сочувствуя одновременно отделению писателя от других великих реалистов XIX века — социально-психологических реалистов, к которым критиком отнесены Гоголь, Гончаров, Тургенев, Щедрин, Островский, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Золя, весьма, должно быть, удивившиеся бы такому неожиданному родству.

 Собственно, в таком “обособлении” Достоевского, противопоставлении его другим писателям XIX столетия нет ничего нового и неожиданного. Это — и порой подчеркнуто резко — делали многие видные литераторы и философы века XX: А. Жид, А. Камю, Г. Гессе, С. Цвейг, Ф. Мориак. Людвига Витгенштейна возмутила мысль, высказанная его учительницей русского языка об ученичестве Достоевского у Диккенса. С его точки зрения, никакое сопоставление художников столь разного уровня невозможно и странно: “Диккенс — и он отмерил два фута от пола, — Достоевский — его руки взмыли вверх”. Аналогичным образом писал о кардинальном различии Достоевского и Гюго Ж. Бернанос: “Когда сравниваешь романы Гюго и Достоевского, то видишь, что разница здесь такая, как между комнатным мореплавателем и открывателем горизонта”. Мориак противопоставлял (неоднократно) Достоевского не только Бальзаку, но и вообще французскому психологическому роману.

 В 1870-е годы и сам Достоевский не только настойчиво противополагал свой “реализм”, пророческий и духовный, реализму тех, кого он считал бытовиками, натуралистами (Писемский, Гончаров, Островский), но и в более общем плане русскую литературу — западной. Этими суждениями Достоевского, абсолютно соглашаясь с ними, Степанян дорожит, много раз их цитирует, видимо боясь, что невнимательный читатель что-то важное пропустит. В частности, необыкновенно ценными, помогающими уяснить cуть “реализма в высшем смысле” (да так оно и есть) представляются ему такие, явно черновые, мысли Достоевского в записной книжке: “Реализм есть фигура Германна (хотя на вид что может быть фантастичнее), а не Бальзак. Гранде — фигура, которая ничего не означает”.

 Но все же это слишком горячее и именно “черновое” противопоставление: заметка Достоевского для себя, смысл которой открывается к тому же во вполне определенном контексте, который Степанян опускает, предпочитая обратиться к мысли Сергея Булгакова о язычестве, страждущем психологизмом (своего рода “западной” болезнью), и немного (совсем немного) уточняя языческий статус Бальзака: “Не стану, конечно, напрямую сравнивать Бальзака и других „психологов” с язычниками (это очень сложная тема), но реальное постижение человека в литературе, провозвестником которого был Пушкин и которое утверждено Достоевским, освещает новым светом иные творческие методы”. Смысл рассуждений, носящий несколько абстрактный и обобщенный характер, ясен, является переводом на современный литературоведческий жаргон высказываний Достоевского, который, однако, никогда не подозревал ни Бальзака, ни Гюго, ни других французских писателей-психологов в “язычестве” — да и странно в создателе “Деревенского священника”, “Луи Ламбера”, “Кузена Понса” и особенно высоко всегда ценимого Достоевским “Отца Горио” обнаруживать нечто языческое.

 Столь резкое (единственное, добавлю) суждение Достоевского о “Евгении Гранде” Бальзака обусловлено вполне конкретным полемическим контекстом. Достоевский полемизирует со статьей Э. Золя “Жорж Занд и ее произведения”, полемизирует с эстетическими принципами французского натурализма, подчеркивавшего свое родство с произведениями Бальзака. Отсюда и предельная заостренность формулировок, где достается как Золя, так и его “учителю” Бальзаку, к которому Достоевский здесь пристрастен и несправедлив. Как хорошо известно, незадолго до смерти, обдумывая Пушкинскую речь, он — уже не в полемическом ключе — вспомнит диалог Бьяншона и Растиньяка в Люксембургском саду, где фигурирует китайский мандарин. Этот диалог был весьма памятен Достоевскому. Разговор в одном “плохоньком трактиришке” между студентом и молодым офицером, “случайно” подслушанный Раскольниковым, — прямая параллель беседе молодых героев в романе французского писателя: как точно писал Леонид Гроссман, “парафраз бальзаковской беседы о мандарине с тем же заключительным ответом”.

 Степаняну, разумеется, все это хорошо известно, но он в угоду своей концепции затушевывает одни факты и выделяет другие — считает более важным то, что Достоевский удалил из окончательного варианта Пушкинской речи бальзаковский пассаж. Удаление, бесспорно, не было случайным, и оно слишком поверхностно объяснено в академическом комментарии стилистическими и композиционными соображениями. Думаю, что сокращение бальзаковского отрывка было предопределено: Достоевскому крайне необходимо было курсивом выделить, что ответ Татьяны был именно ответом русской женщины, в котором выразилась “русская правда”, и сопоставление его с ответом бедного французского студента невольно вносило нежелательный “европейский” элемент, нанося некоторый урон апофеозу пушкинской героини и концепции речи. Это, конечно, существенно, но, представляется, еще значительнее, что Достоевский вспомнил — невольно и неизбежно — роман Бальзака, и не где-нибудь на обочине речи, а в самый ее кульминационный момент, что говорит об удивительной устойчивости литературных симпатий и пристрастий Достоевского, эмоционально и исповедально запечатленных еще на страницах писем 1830-х годов. И в одном ряду с Данте, Шекспиром, Сервантесом, Мольером, Шиллером, Гёте здесь должен быть назван Бальзак, с перевода романа которого “Евгения Гранде” и началась литературная деятельность Достоевского. Отодвигая в тень эти и другие факты, легко можно пропустить нечто существенное и в становлении метода Достоевского, его “реализма в высшем смысле”. Очевидно, что в черновых набросках к Пушкинской речи Бальзак стоит рядом, сопоставляется с Пушкиным. Степанян Бальзака “конфискует”, больше симпатизируя другому черновому наброску, где они резко противопоставлены. И в этом предпочтении ясно вырисовываются тенденция книги и пристрастия автора.

 “Специфика западного сознания” явно смущает Степаняна (оттуда, с Запада, всё по большей части исходят соблазны — духовные и материальные, только некоторые католические писатели — Гуардини, Барсотти — составляют исключение); он предпочитает оставаться на родной почве. Естественно, только Пушкин по сути назван предтечей “реализма в высшем смысле”, достигшего наивысшего развития в творчестве Достоевского 1860 — 1870-х годов. Не реальный Пушкин 1820 — 1830-х годов, а Пушкин, увиденный глазами Достоевского, Пушкин, так сказать, начитавшийся Достоевского, Пушкин, загримированный под Достоевского, Пушкин, вобравший в себя духовный опыт Запада и Востока. И такой Пушкин действительно дает ключ к творческому методу Достоевского. Степанян это превосходно демонстрирует в одной из самых значительных своих работ — сопоставительном этюде “„Борис Годунов” и „Братья Карамазовы””.

 Закономерно и убедительно сопоставление самозванцев-бунтовщиков у Пушкина и Достоевского. Бесспорно, что вся трагедия Пушкина “пронизана темой детских мучений и страданий или призывами к насилию над детьми”, что “Борис Годунов” — “трагедия самозванства, разъединения и саморазрушения людей”. Абсолютно оправдан и необыкновенно важен и вывод автора: “И у Пушкина, и у Достоевского кажущемуся, временному апофеозу самозванства отвечает — молчание. В двух величайших произведениях русской литературы, разделенных почти полувековым сроком… „правде” самозванства дан один и тот же ответ — молчание, осуждающее и „снимающее” самозванство”.

 Многое привлекает и в других работах Степаняна (особенно вошедших в первый раздел). Так, справедливой и хорошо обоснованной представляется мысль, высказанная в статье об “Идиоте” и Ренане, что “Жизнь Иисуса” французского философа и писателя явилась своего рода отправной точкой для романа “Идиот” (также верно замечено, что Ипполит Терентьев “излагает по существу теорию Штрауса — Ренана”). Останавливает внимание и насыщенная интересными наблюдениями и гипотезами работа “Категория существования в романе „Бесы””, которую открывает сюжет о так называемом “Евангелии детства”. Евангелие упомянуто Достоевским в одном замысле 1874 года (оставшемся неосуществленным, но его отголоски явственно звучат в “Бесах”, “Подростке”, “Братьях Карамазовых”), особенно выделен писателем один мотив: “Искушение дьяволово, глиняная птица перед нищими духом”. Совершенно очевидно (об этом скупо сказано и в комментарии к академическому 30-томнику), что речь идет здесь об Иисусе, который, играя с детьми, вылепил из глины воробьев и затем сотворил чудо — оживил их. Степанян ставит целый ряд вопросов перед комментаторами, так как остается неясным, по каким источникам знал Достоевский это апокрифическое Евангелие, и высказывает предположение о возможном знакомстве писателя с возникшим в раввинской среде анти-Евангелии “Тольдот Иешу”, где упомянута оживленная мальчиком Иисусом глиняная птица.

 Доказать знакомство Достоевского с “Тольдот Иешу” затруднительно и вряд ли возможно, что, впрочем, нисколько не мешает согласиться с высказанной Степаняном очень важной и бесспорной мыслью о том, что в облике главного героя “Бесов” — Ставрогине — есть ассоциации с Мессией апокрифических и нехристианских текстов. Что же касается глиняной птицы, которую оживил Иисус, то об этом Достоевский слышал еще в омском остроге от братьев Алея, дагестанских мусульман, с удовольствием рассказавших ему, “что Иса был Божий пророк и что он делал великие чудеса; что он сделал из глины птицу, дунул на нее, и она полетела… и что это и у них в книгах написано. Говоря это, они вполне были уверены, что делают мне великое удовольствие, восхваляя Ису…” (в академическом комментарии отсылают к сутре III Корана, где повествуется о Мессии Исе, совершающем разные чудеса). В “Записках из Мертвого дома” Иса, оживляющий птицу, скорее сюжет комический. Позднее комическое исчезает и звучит мотив дьяволова искушения, отчасти даже мотивы подмены, самозванства, непосредственно подводящие к кульминационной “поэмке” о великом инквизиторе и Христе Ивана Карамазова, о чем подробно и обоснованно размышляет Карен Степанян в этой и других частях своей книги.

 Нельзя не согласиться и с аргументами Степаняна, возражающего Г. С. Померанцу, который поставил знак равенства между Ставрогиным и Достоевским: “Порочный круг, в котором вращается мысль Ставрогина, — это круг мысли самого Достоевского”. Только, может быть, следовало автору воздержаться от чересчур темпераментного комментария: “Такого давно не приходилось читать”. Степанян — полемист горячий, иногда далеко увлекаемый эмоциями, не всегда сдерживающий свое “грешное перо”, как он один раз высказался, невольно впав в “гоголевский” тон Фомы Опискина. Любую критическую реплику в адрес Достоевского он воспринимает близко к сердцу, как личную обиду и, отвечая, переходит всякую меру. Рассерженный действительно рутинным обвинением Достоевского в том, что тот поддерживал войну как один из способов национального объединения, Степанян создает “фантастическую” страницу о Константинополе, полагая, что если бы тот в 70-е годы XIX столетия отошел к России, то не было бы не только геноцида армян, но и Первой мировой войны и вообще все не развивалось бы в мире так страшно и трагически. Это превосходит политические фантазии и пророчества Достоевского, обращенные в будущее, а не в прошлое. Многие пророчества Достоевского не сбылись или сбылись наоборот, что как будто очевидно. Степанян считает, что Достоевский был слишком примитивно истолкован и что они сбылись, пусть и в несколько неожиданном виде. И спасение Западу пришло с Востока, и “единение всех народных сил во имя победы произошло”… Что же касается революции, нередко уничижительно именуемой “большевистским переворотом”, то она, оказывается, была всего лишь “эпизодом извечного русского стремления к окончательному торжеству правды и справедливости, к таинственному царству Беловодья”. (Опония, переродившаяся в Архипелаг ГУЛАГ?)

 Издержки любви автора к Достоевскому, положим, — но издержки немалые и вряд ли оправданные. Максимализм, рождающий непременно масштабные выводы (“Все, о чем писал Достоевский, применимо к нашему времени”); утешительные прогнозы, основанные на чудодейственных свойствах художественного слова (особенно русской классической литературы) и вере в то, что “спасется Россия, спасет и своих братьев и сестер вокруг”, — в таком исходе уже убеждены и какие-то “умные иностранцы”, называющие “Россию единственным еще живым местом на Земле” (где, интересно, Степанян обнаружил таких удивительных иностранцев, мне что-то совсем других мыслей попадались); наконец, рассуждения о деньгах, восходящие к финансовым теориям Достоевского, изложенным в январском выпуске “Дневника писателя” за 1881 год. Либерализм, позитивизм, социально-экономический “порядок вещей”, плюрализм, социальная справедливость и борьба — поднявшимся по метафизической вертикали все это предстает жалкой языческой суетой. Ведь “стоит только понять, что жизнь не кончается здесь, на земле, как все жалобы на несправедливость становятся бессмысленными”. Так ясно и так просто. Отсюда обида автора на С. Г. Бочарова, который, мягко полемизируя с суждениями “религиозных литературоведов” (в том числе со Степаняном и его “единомышленниками”), заметил, что в их работах порой литература “утрачивает свободу и сложность своего положения между лежащей под нею жизнью и высшим духовным началом и свободу вопрошания в обе стороны”.

И не стоило бы Степаняну отвечать на критику так прямолинейно и резко, попутно выражая недоумение, что такова позиция литератора, “весьма далекого от позитивизма”, перечеркивая возможность любого диалога: “Для меня и для тех, чьим единомышленником я имею честь себя считать, нет двух „сторон”: жизни и высшего духовного начала, вся жизнь человеческая в каждое ее мгновение есть акт веры (или неверия), и за пределами Божьего мира есть только пустота”.

 В связи со всем этим вынужден ясно размежеваться или “определиться”: не считаю себя единомышленником (полагаю, что в нашем ремесле единомыслие вредно) Степаняна, хотя мне и многое симпатично в его концепции “реализма в высшем смысле слова” Достоевского, в его просветительской, даже подвижнической деятельности, в его преданности. Понимаю, что горячность и полемические крайности здесь органически связаны с преданностью слову Достоевского.

 Даже тогда, когда трудно согласиться с некоторыми мнениями и выводами Степаняна (разногласия в порядке вещей, норма), они плодотворны и интересны. “Загадочный”, “таинственный” роман “Идиот” в центре книги, автор которой знакомит читателя с многолетним, отчасти носящим личный характер, процессом постижения художественной правды произведения, смысла формулы “Князь Христос”, так по-разному интерпретируемой литературоведами и богословами, историками литературы и религии. Роман, по мнению Степаняна, “задумывался как изображение распятия или жертвоприношения (как символически трактуется заклание Христа-агнца)”, и в этом есть немалая доля истины. Вряд ли в романе “Преступление и наказание” Достоевский “решал многие проблемы человеческого бытия еще достаточно легко” (не понимаю, где удалось автору там увидеть легкость), с позиции “сверху вниз”, но вполне вероятно, что писатель, завершив свой первый великий и во всех отношениях совершенный роман, “принял мужественное решение: спуститься в самый низ метафизических отрицаний и сомнений, в самое „горнило сомнений” — повлияли, конечно, и Ренан, и воспоминания о Штраусе, и Гольбейн, увиденный в Швейцарии, а может, иначе было просто нельзя — и оттуда попробовать найти путь наверх; в какой-то степени отражением этого были замыслы „Жития великого грешника” и „Атеизма””. А более всего, разумеется, отразил драматические поиски роман “Идиот”, в который Достоевский хотел душу “положить”.

 Сказано хорошо, проникновенно. Как тут не согласиться. Но согласиться могу лишь с общей постановкой темы, а не с трактовкой трагедии Мышкина и других героев романа. Степанян, в очередной раз повторив тщательно собранный “компромат” на Льва Николаевича Мышкина (ускорил смерть Настасьи Филипповны от ножа Рогожина, как и бегство Аглаи на Запад, к “иезуитам”, да и бедного генерала Иволгина до глубины души потряс мягкостью, а надо было бы ему правду-матку высказать, а не потворствовать невольно лжи, ублажая дьявола, и Ипполиту Терентьеву такие странные слова сказал о том, чтобы тот прошел мимо и простил “пирующим” их счастье, кажется, только Коля с ежиком и уцелел из доверившихся князю), с душевным вздохом вынужден признаться: “Допускаю, что видеть в этом вину Мышкина откажется половина прочитавших эти строки”. Мне почему-то кажется, что не половина, а процентов девяносто читателей с самым различным “духовным потенциалом” не признают “вины” Мышкина; не помогут их переубедить и отсылки к авторитетным мнениям “единомышленников” автора (в той или иной степени), тщательно подобранные Степаняном. Но это нисколько не мешает говорить о правомерности его точки зрения, впечатляюще обозначенной и развернутой в разных частях книги.

 Книга Степаняна — итог многолетних исследований литературоведа и критика, запечатлевший не только эволюцию взглядов автора (в свернутом или штрихами обозначенном виде), но и движение литературоведческой мысли, изменения наших представлений о русской классике, Достоевском, мире. Изменения большие и чрезвычайно выпукло, отчасти даже с прямолинейным простодушием отраженные в статьях, эссе, рецензиях и полемических заметках Степаняна. Это современное представление о “реализме в высшем смысле”, искусстве слова Федора Михайловича Достоевского, — представление, со всеми присущими ему достоинствами и недостатками, во многом отличное от того, которое господствовало в 1970 — 1980-е годы, во время наивысшего интереса русского читателя к классической литературе (усиленно тогда читавшего, проглатывавшего горы литературы; сегодня такого напряженного внимания к художественному слову нет, и лишь иногда происходят локальные вспышки — реакция на более-менее удачную, попавшую в тон новым настроениям и вкусам телеверсию классического произведения). Какие-то краски исчезли или поблекли — осанна и славословие утомляют, порождая зевоту, а в книге Степаняна еще и всецело устранена комическая стихия, в большой степени присутствующая в художественном мире Достоевского. Страстно приподнятый перст, указывающий “правильную” дорогу, вызывает неодолимое желание куда-нибудь свернуть в сторону и тоску по отмененной полифонии (надеюсь, временно, ведь “поток жизни неудержим”).

 Завершает книгу превосходный этюд “Достоевский и Рафаэль”, в котором автор еще раз уточняет свое понимание “реализма в высшем смысле слова” и высказывает предположение (вполне обоснованное) о скрытом присутствии “Сикстинской Мадонны” в рассказе “Маленький герой”.

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
БИБЛИОТЕКА

Ася Пекуровская. СТРАСТИ ПО ДОСТОЕВСКОМУ - НЛО, 2004

Понедельник, 04 Сентября 2006 г. 21:20 + в цитатник
 (289x425, 19Kb)

http://magazines.russ.ru/znamia/2005/3/vay19.html

Опубликовано в журнале:
«Знамя» 2005, №3

Владимир А. Успенский

 Ключи и отмычки: очередная попытка понять Достоевского

 Ася Пекуровская. Страсти по Достоевскому: Механизмы желаний сочинителя. — М.: НЛО, 2004.

Черчилль сказал о России, что она есть окутанная тайной загадка внутри чего-то непостижимого (“Russia is a riddle wrapped in a mystery inside an enigma”). Можно предполагать, что в самом центре этих тайн и загадок, наподобие иголки Кащея бессмертного, находится русская душа, а где-то рядом ее исследователи: Гоголь и Достоевский. В свете наблюдения Черчилля все три объекта: русская душа, Гоголь и Достоевский — таинственны, загадочны и слабопостижимы.

 Первым исследователем русской души — а возможно, и души вообще — был Гоголь. В своей “Страшной мести” он написал: “Бедная Катерина! Она многого не знает из того, что знает душа ее”. Мы видим, что еще в начале 30-х годов XIX века Гоголем было предвосхищено учение Фрейда о подсознании.

 А через пятнадцать лет состоялось — как это было возвещено Некрасовым Белинскому — явление нового Гоголя, и этим новым Гоголем был Достоевский.

 Существенная разница между Гоголем и Достоевским состоит в том, что Гоголь не переводим на другие языки. Достоевский переводим, и именно поэтому для западного читателя он — главный толкователь загадочной русской души, ее полпред и пропагандист. Роман Давидович Тименчик рассказывал мне трогательную историю о западном человеке, вытолкнутом из бара в неуютную дождливую ночь. Что произнес этот несчастный? “О Достоевский!” Известно, что основным мотивом, побуждающим американских студентов изучать русский язык, является желание читать Достоевского в подлиннике.

 Не будем также забывать, что единственный памятник, поставленный у Российской государственной (бывшей Ленинской) библиотеки, — это памятник Достоевскому. Тем самым Достоевский как бы объявляется лицом русской литературы. Полномочный представитель загадочной русской души не может сам не быть загадочным, и переводимость Достоевского не лишает его фактора загадочности.

 Думается, что книге о Достоевском также естественно быть хотя бы отчасти загадочной.

 Посмотрим под этим углом на 600-страничную книгу Аси Пекуровской “Страсти по Достоевскому”, изданную в качестве 43-го научного приложения к журналу “Новое литературное обозрение”.

 Если театр начинается с вешалки, то книга начинается с лицевой стороны обложки. Читатель встречается здесь с первой загадкой. Ибо помещенная на лицевой стороне абстрактная картина загадочна. Я был бы рад иметь возможность расспросить дизайнера обложки г-жу Т. Шанта'р, что это за картина.

 На самом деле картина не совсем абстрактная, скорее, полуабстрактная, потому что на фоне фигур действительно абстрактных изображены предметы вполне узнаваемые — ключи. Надо полагать, это ключи к Достоевскому.

 Идем далее. Первая фраза книги — еще в Предисловии — заканчивается знаком вопроса. Тем же знаком заканчивается заголовок первого раздела первой главы. Вообще, одна из характернейших особенностей книги — это нестандартное обилие в ней вопросительных предложений. Вероятно, так и надо подходить к загадкам. Полагаю, что ряд вопросов оставлен без ответа. Не считаю это недостатком. В математической среде традиционный комплимент таков: “Очень интересный доклад, оставил много нерешенных проблем”.

 Но это о стиле. Теперь о содержании, точнее, о цели. Эта цель, как указано на с. 13, заключается в “поиске скрытых пластов мысли (мотивов и желаний) Достоевского и его персонажей”. Ася Пекуровская, если я правильно понял ее позицию, придерживается убедительной гипотезы, согласно которой Фрейд отождествлял себя со своими пациентами, а Достоевский — со своими персонажами. Поэтому слова “и его персонажей” в формулировке цели исследования, возможно, могли бы быть опущены без ограничения объема цели.

 Философской основой заявленного поиска автор избирает фрейдистский психоанализ. Можно по-разному относиться к теории или теориям Фрейда: Набоков, как известно, относился довольно презрительно, Бродский же в своем “Письме в бутылке” признал, что Фрейд сумел “над речкой души перекинуть мост, / соединяющий пах и мозг”. Как бы там ни было, нельзя отрицать, что именно Фрейд ввел в науку ряд основополагающих понятий. Более того, он закрепил эти понятия терминами (такими как “подсознание”, “вытеснение” и др.), и именно благодаря этому обстоятельству они оказались включенными в повседневный язык современного гуманитарного дискурса.

 Но фрейдистский психоанализ — это именно теоретическая основа, на которой Ася Пекуровская строит свое изложение. В практическом же плане ее метод состоит, как она это объявляет, в чтении художественных произведений Достоевского, его переписки, дневников, статей, историй и т.д., а также литературы о его художественных произведениях, переписке, дневниках, статьях, историях и т.д., как если бы они составляли единый текст, своего рода мемуар.

 Не скрою, что корректность объединения в едином мемуаре и сочинений писателя, и литературы о нем вызывает у меня определенные сомнения. Но Ася Пекуровская написала свою книгу именно так, и это ее право. К тому же избранный ею широкий метод параллельного исследования текстов Достоевского и текстов о Достоевском позволил ей продемонстрировать колоссальную эрудицию. Нет сомнений, что она прочла и осмыслила всего Достоевского. Но читатель не может отделаться и от впечатления, что она прочла также и всю литературу о нем и вокруг него.

 Однако тут неизбежно возникает логический парадокс. Если и тексты Достоевского, и тексты о Достоевском трактовать как единое мемуарное пространство, тогда в это пространство должна быть включена и книга Аси Пекуровской. То есть сама эта книга должна быть подвергнута психоаналитическому исследованию в ней же самой. Должно заметить, что автор не уклоняется от понимания этой непростой ситуации, вопрошая на странице 12: “Но каким образом в этот контекст могут быть вписаны мои собственные желания?”.

 Издательство “Новое литературное обозрение” тоже отозвалось на этот парадокс, дав два варианта подзаголовка. На лицевой и на задней сторонах обложки написано: “Механизмы желаний сочинителя”. Ту же написано в выходных данных на обороте титула. Однако на авантитуле и в выходных данных на странице 602 вместо “Механизмы” стоит “Механизм” — в единственном числе. Можно предполагать, что механизм в единственном числе относится к достоевсковедению до выхода книги “Страсти по Достоевскому”, а механизмы в числе множественном — к тому этапу достоевсковедения, который наступает после появления этой книги.

 Высказанное предположение тем более справедливо, что исследование Аси Пекуровской займет почетное место среди деконструкций таких механизмов. Задняя сторона обложки дает графическую иллюстрацию этого ожидания: если на лицевой стороне ключей было два, то на задней стороне их число возрастает до четырех. Кроме того, на задней стороне появляются изображения двух металлических стержней — предположительно, отмычек.

 

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
БИБЛИОТЕКА

Анри Труайя. ФЁДОР ДОСТОЕВСКИЙ - ЭКСМО, 2003

Понедельник, 04 Сентября 2006 г. 20:51 + в цитатник
 (265x407, 17Kb)

http://magazines.russ.ru/znamia/2004/12/step29.html

 Опубликовано в журнале:
«Знамя» 2004, №12

 Карен Степанян

 Без веры нет свободы

 Анри Труайя. Федор Достоевский. — М.: ЭКСМО, 2003.

 В книгах западных исследователей и биографов о жизни и творчестве русских писателей мы ищем прежде всего, наверно, новый, нетрадиционный ракурс видения, расширяющий и обогащающий наши представления о классиках, а порой и о самом пишущем как представителе той или иной национальной школы и/или методологического направления в науке. В случае с Достоевским положение порой осложняется тем, что немалая часть наших зарубежных коллег относится к “миру Достоевского” как к экзотическому проявлению загадочной “русской души”, а то и как к чему-то находящемуся за пределами цивилизованного пространства (что отнюдь не исключает восхищения и преклонения перед его гением). Книга члена Французской академии Анри Труайя совсем из другого ряда. Это — общепризнанно — одна из лучших биографий русского писателя, написанная более полувека назад и лишь теперь — за что отдельная благодарность издательству “ЭКСМО” — ставшая достоянием отечественного читателя.

 Неторопливое, обстоятельное, почти пятисотстраничное повествование начинается со сведений о далеких предках писателя. Детские и юношеские годы самого Достоевского воссозданы бережно и внимательно — как основа будущего своеобразия личности — но без стремления найти истоки неких “комплексов”. В отличие от многих коллег автор далек от недооценки революционного радикализма молодого Достоевского и страшного влияния на него одного из самых “темных” современников — Николая Спешнева.

 И в дальнейшем Труайя не пытается ничего упрощать, стремится по мере сил проникнуть во внутренний мир Достоевского, осмыслить, как из чувства вины за смерть отца, мужа любимой женщины, трагической кончины первой жены рождалось одно из коренных убеждений русского писателя: достаточно даже “молчаливого, самого неощутимого отступления от любви” — и человек уже становится соучастником преступления. Правда, видя у Достоевского только апологетику очищающего страдания, страдания как “главного оправдания нашего пребывания на земле”, французский писатель не может разглядеть той радости, которая открывается оправданному человеку в каждом из романов Достоевского. Вообще во взгляде на человека русский писатель и пишущий о нем французский расходятся — по мнению Труайя, высшая сила, открывающаяся нам, низводит нас до наших “подлинных — ничтожных размеров” (вот уж никак не мысль Достоевского!). Но вообще-то Труайя почти всегда придерживается двух принципов: верить словам самого Достоевского и осознавать, что западное мировосприятие, понимание себя и своего места в государстве и в мире в чем-то отличается от русского, и то, что там кажется странным или фальшивым, здесь может быть естественным и глубоко искренним; мало того, он готов порой уважительно остановиться перед чудом. Он понимает, что вера не есть нечто застывшее, она включает и спор с Богом, но без веры, по убеждению Достоевского, нет свободы. Этот же принцип — уже непосредственно в творческой сфере — дает свободу и мысли самого Труайя, о чем свидетельствует, в частности, и характеристика мышления Достоевского после каторги, и замечательно тонкий анализ “Двойника”, “Записок из подполья”, “Бесов” (здесь, что очень важно, Труайя отделяет позицию Достоевского от позиции Шатова).

 Лишь в двух случаях Труайя не может понять и принять Достоевского. Первое — его внешне негативные впечатления от посещения европейских стран. Достоевский был “плохой путешественник”, утверждает Труайя, он не замечал памятников культуры и архитектуры, не встречался ни с Гюго, ни с Флобером, ни с Готье, Ренаном и Сен-Бевом, замыкаясь “в своем одиночестве варвара”. Слов Достоевского о “святых камнях” Европы и о том, что “у нас, у русских, две Родины — наша Россия и Европа”, “для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия”, он словно не слышит (именно не слышит, потому что, не сомневаюсь, соответствующие страницы произведений Достоевского читал). Полемика Достоевского с католицизмом, его вера в грядущую роль России в Европе тоже встречают очень эмоциональную отповедь со стороны Труайя. Второе — неспособность увидеть в авторе “Преступления и наказания” и “Братьев Карамазовых” писателя-реалиста: мир Достоевского — область “ирреального, которая не является реальностью и не есть небытие”; он постоянно пытается “совместить несовместимое” — с помощью точных деталей придать ирреальному вид реальности. (Впрочем, суть творческого метода Достоевского — “реализма в высшем смысле”, то есть изображения мира в единстве его метафизического и эмпирического измерений — проясняется в достоевистике только сейчас: в работах Т. Касаткиной, В. Захарова, Б. Тихомирова). Оттого и кажется французскому писателю, что Достоевский не отвечал на поставленные в его книгах вопросы, оттого и рождаются у него порой странные фразы, вызывающие даже сомнения в точности перевода (на самом деле, к сожалению в данном случае, точного): Достоевский “страстно жаждет уверовать, но дьявольская проницательность (проницательность во что? И откуда такое прилагательное, вдвойне ведь странное? — К.С.) удерживает его у самой границы благодати, за которой начинается истинная вера. Он сам себя изводит вопросами”. “Легенда о Великом инквизиторе”, полагает Труайя, — “последнее слово самого Достоевского”.

 На заключительных страницах А. Труайя пишет: “Достоевский ввел в роман понятие метафизической неразрешимости” — и тут же цитирует слова, в которых есть все — и ответ, и “разрешимость”: “Веруй, что Бог тебя любит так, как ты и не помышляешь о том”.

 Главный вывод романа-биографии Труайя: Достоевский “смог стать столь великим <…> потому, что вмещал в себе не только все слабости, но и всю красоту человека. Он был универсальным человеком, и не благодаря своему уму, а благодаря своему сердцу, своей плоти”. А поэтому “абсурдно утверждать, что герои Достоевского — целиком русские и что их приключения не могут быть поняты нигде, кроме России”. Французский автор своей книгой доказал это.

 Отмечу еще хороший, точный, литературоведчески выверенный (все цитаты приведены по оригиналу, при том что у Труайя полностью отсутствуют сноски!) перевод Н. Унанянц.

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
БИБЛИОТЕКА

А.Л. Бём. ИССЛЕДОВАНИЯ. ПИСЬМА О ЛИТЕРАТУРЕ

Понедельник, 04 Сентября 2006 г. 20:26 + в цитатник
 (289x433, 27Kb)

http://exlibris.ng.ru/philology/2002-01-24/5_reading.html

 24.01.2002 |  филология

 Николай Кириллов, Илья Кукулин

Через стенку от формализма

Чтение Достоевского внутри революции и войны

Альфред Бем. Исследования. Письма о литературе. / Составление Сергея Бочарова, предисловие и комментарии Ирины Сурат и Сергея Бочарова. - М.: Языки славянской культуры, 2001, 448 с.

АЛЬФРЕД БЕМ (1886-1945?) - филолог и критик, после революции оказавшийся в эмиграции в Праге. До этого он успел поработать в Петербургском университете в семинаре Венгерова - в том же самом, откуда вышел Юрий Тынянов; вообще в этом семинаре зарождались идеи будущего формализма, и для Бема это брожение и бурление не прошло бесследно.

Напечатал при жизни Бем довольно много и был одной из значительных филологических фигур русской эмиграции. Но в России его труды пока собраны и изданы хуже произведений его коллег - впрочем, первое большое издание Петра Бицилли тоже появилось совсем недавно. Книга, подготовленная Ириной Сурат и Сергеем Бочаровым - первое большое издание Бема на родине. Куда лучше его тексты известны на его второй родине - в Праге: там вышло уже две книги его избранных статей, одна - о Достоевском (полусамиздатский сборник без указания имени автора, чудом вышедший в Пражском университете в 1972 году), другая - критические "Письма о литературе".

В круге литературоведческих интересов Бема ведущее место принадлежало исследованию генетических связей в литературе. Характерные проблемы: Пушкин и Гете, Тютчев и немецкая литература, Тургенев и Гете, Достоевский в связях с Грибоедовым, Пушкиным, Гоголем и т.д. Наибольшее внимание он уделил творчеству Достоевского, приложив руку к созданию целой науки о нем - достоевсковедению (термин, введенный самим Бемом).

Два свойства, которые характеризуют его работы о Достоевском: поиск истоков, то есть, говоря современным языком, нахождение интертекстуальных элементов в текстах писателя, а также попытки исследования художественной литературы при помощи методов фрейдистской интерпретации. В первом он был одним из первооткрывателей, второе в его время было модной, но уже опробованной новинкой.

Бем написал о беспримерной творческой возбудимости Достоевского и назвал это свойством гениального читателя. Наверное, сам характер литературоведения Бема выразился в этой формуле: "Достоевский - гениальный читатель" (статьей под таким заглавием и открывается сборник Бема). Как пишет Бем, Достоевский, может быть, и сам того не сознавая, постоянно находился во власти литературных припоминаний, создавая свои сюжеты на основе прочитанной им литературы. Для эпохи 1930-х годов подобные мысли были новаторскими.

Во фрейдистском ключе Бем разбирает "Хозяйку" Достоевского (статья "Драматизация бреда"). Помимо этого исследователь находит теоретическую базу для применения психоанализа в литературоведческом исследовании - это сделано в специальной статье "Психоанализ в литературе". Подход Бема к использованию психоанализа в филологии - очень осторожный: вторжение инонаучных методов в литературоведение должно быть ограниченным, исследователь должен остаться в пределах произведения, метод анализа применим только постольку, поскольку он помогает понять произведение как данность.

Методологически работы Бема весьма интересны. В эмигрантском литературоведении 20-х годов явно шла работа, параллельная работе формалистов, но больше основанная на идеях "серебряного века". Кроме Бема, этот "альтернативный полуформализм" представлен в работах Петра Бицилли и в некоторых критических статьях Ходасевича.

Но еще более неожиданны работы Бема не по методологии, а по своему эмоциональному строю. Его прочтения говорят очень многое о том времени, когда он работал, и о личной человеческой глубине Альфреда Бема. У Пушкина - "с самых первых шагов творчества" - было постоянное "тяготение к темам смерти, совести, самозванства, преступления, страсти и индивидуализма". Тургенев, согласно Бему, - самый грустный писатель в русской литературе, "и когда я вдумываюсь в причину этой грусти, то я ее склонен объяснять своеобразной боязнью счастья, которая была органически присуща Тургеневу. Счастья нельзя не хотеть, к нему… нельзя не стремиться, но в то же время можно его бояться…" Бем считал, что Тургенева вообще-то не стоит изучать в школе: проблемы, о которых он пишет, понятны в более зрелом возрасте.

Что же касается современной литературы, то и здесь вкусы Бема нетривиальны. Правда, он не любил и считал болезненным искусством "Улисс" Джойса и "Роман с кокаином" М.Агеева. Но в остальном он обнаруживает большую проницательность: будучи по своим взглядам далеко не левым, он считал значительным поэтом Маяковского. Безусловно признавал выдающимися авторами Цветаеву, Пастернака и зрелого, сложного Ремизова. Блестящая и нетривиальная для тех лет идея Бема (которую и сейчас перечитать полезно) о том, что простота зрелого Георгия Иванова - мнимая, она столь же сложна, как и пунктирная речь Цветаевой (статья "Соблазн простоты"). Один из немногих в эмиграции Бем понял, что обаяние советской литературы для иностранных рабочих и интеллектуалов - не только следствие пропаганды, что "Цемент" Гладкова и "Ташкент - город хлебный" Неверова притягательны иначе и по другим причинам, чем русская дореволюционная литература.

Вся эта нетривиальность, вероятно, происходила от сочетания двух свойств: вкуса к современности, чутья на актуальность - и совершенно разночинской и шестидесятнической (в смысле 1860-х годов) убежденности в том, что литература должна соответствовать духу эпохи, духу больших социальных сдвигов. Свойства эти друг другу вроде бы противоречили - последователи "шестидесятников" плохо переносили "новое искусство"; но в случае Бема смогли дать очень живое и внимательное мировоззрение - вероятно, именно потому, что Бем хорошо прочитал Пушкина и Достоевского глазами послевоенного человека. Человека того поколения, которое видело разрушение идеологических кумиров.

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
БИБЛИОТЕКА

ИГОРЬ ВОЛГИН. ВОЗВРАЩЕНИЕ БИЛЕТА. ПАРАДОКСЫ НАЦИОНАЛЬНОГО САМОСОЗНАНИЯ

Суббота, 02 Сентября 2006 г. 18:09 + в цитатник
 (248x366, 36Kb)

http://www.dostoevsky-fund.ru/sites/krs/index.htm

 Международный конгресс

  «Русская словесность в мировом культурном контексте»

  14–19 декабря 2004, Москва, г-ца «Космос»

Аудиозапись презентации книги Игоря Волгина

«ВОЗВРАЩЕНИЕ БИЛЕТА. ПАРАДОКСЫ НАЦИОНАЛЬНОГО САМОСОЗНАНИЯ» (М., 2004)

  И. Виноградов, редактор журнала «Континент»: Всякая книга всякого серьезного автора (не только романиста, не только прозаика) обязательно отражает его личность. И книги Волгина, несомненно, именно таковы. Книги Волгина известны во всем мире, известны интересующимся русской культурой и Достоевским. Они поражают удивительной добросовестностью, основательностью, мастерством построения и рассказа – своей художественностью. Книга, которую мы сейчас представляем, – «Возвращение билета. О парадоксах национального самосознания» – в этом отношении еще более представительна, репрезентативна. Потому что фигура Игоря Волгина очень многогранна: он и поэт, он и литературовед, и историк, и критик, и публицист, и полемист. И все это представлено в «Возвращении билета» очень наглядно, в разных жанрах: блестящий историко-литературный этюд, или книга в книге «О дневнике писателя» Достоевского; замечательные литературоведческие очерки, в частности, о трех повестях Достоевского («Село Степанчиково», «Записки из подполья», «Игрок»); литературно-критические очерки о наших современниках; полемические заметки о книге Бориса Бурсова или о книге Людмилы Сараскиной «Одоление демонов». Эти полемические выступления требовали не только интеллектуальной честности, но и известного гражданского мужества. Немалое мужество нужно и для организации подобных этому конгрессов. Ведь Волгин и менеджер замечательный, потому что несмотря ни на что смог организовать такой богатый конгресс в бедной стране.

 Я не со всем согласен в этой книге, в частности, не согласен с литературоведческой оценкой трех повестей Достоевского. К сожалению, мы любим всех тех героев, о которых пишем. Это необходимо и неизбежно. Но литературоведу надо все же сохранять дистанцию по отношению к самому любимому своему герою, чтобы объективно видеть его недостатки и достоинства. У многих из нас, кто занимается Достоевским, происходит некая аберрация зрения: мы знаем Достоевского как великого писателя и сейчас в обратной ретроспекции распространяем это наше знание на все его ранние вещи. Хотя Некрасов, получив текст «Села Степанчикова», сказал, что Достоевский «вышел весь». Если бы Достоевский написал только это, он остался бы представителем натуральной школы 1840-х годов. Его бы никто не знал так, как мы знаем сейчас. Но тем не менее, «Возвращение билета» представляется чрезвычайно важным и интересным, а главное – вызывает мою симпатию по своим внутренним интенциям и прежде всего по своей главной интенции, связанной с пониманием того, что же такое русская литература как национальная идея. Мне нравится парадигма, способ постановки вопроса; и в части, посвященной «Дневнику писателя», И.Л. Волгин очень точно рассматривает феномен утопизма Достоевского. Вот почему основная идея Достоевского (да и не только его – сейчас уже и Солженицына) была в том, что Россия должна быть прежде всего нравственной, а если не нравственной, то никакой другой она быть не может и не должна быть. Эта идея нравственного общества, прежде всего как приоритет наших поисков национальной идеи – это, вообще говоря, единственно плодотворная вещь. То, что Волгин стоит на этом и не боится говорить об утопизме Достоевского с этой высокой точки зрения, мне чрезвычайно симпатично. Как и симпатична его гражданская позиция по отношению ко всему тому, что происходит в нашей современности.

В одной из работ Волгин вспоминает, как старец Тихон (в опущенной главе «Бесов») говорит Ставрогину о том, что «некрасивость убьет… Засмеют». К сожалению, боязнь этого в наше время уже не присутствует. Некрасивость уже не пугает людей. Вот, например, на наших глазах происходит следующее: один крупный литературовед на вечере, посвященном Марине Цветаевой, сказал, что Марина Цветаева покончила с собой не потому, что у нее была тяжелая жизнь, а потому, что немцы стояли под Москвой. Патриотизм – это, конечно, замечательно, но когда так о нем говорится, в таком контексте, – это неприлично. Или когда три наших знаменитых поэта обращаются к господину Туркменбаши с предложением издать его высоконравственные стихи – мне кажется, это то самое растление, та самая потеря чувства некрасивости, которая вызывает просто омерзение. Потому что в таком случае можно сказать, что и Гитлер был художником, и Сталин любил стихи. 

Книга Игоря Волгина противостоит этому растлению. Она вся – против того, что происходит сейчас с нашей культурой, с нашим самосознанием, с парадоксами нашего самосознания, делающего некрасивость вполне приличным общественным поведением.

 И. Волгин: Во-первых, я должен объяснить, почему мы обсуждаем мою книгу на конгрессе. Это вовсе не значит, что я рассматриваю ее в контексте мировой культуры. Скорее потому, что на конгрессе собрались люди, заинтересованные в тех проблемах, которые поставлены в книге и которые хочется обсудить. Расскажу о структуре «Возвращения билета». Там есть некий внутренний сюжет. Это – первая книга, где, в отличие от других моих сочинений,   повествование не обладает цельностью, оно не связано единством места, действия, героя, неким составом событий, как «Последний год Достоевского» (где рассказывается об одном годе) или «Родиться в России» (где описаны детство и юность), или «Колеблясь над бездной» (где царская семья), или «Пропавший заговор» (где локально изложено дело петрашевцев). Предложенная к обсуждению книга представляет собой сборник работ разного рода приблизительно за 30 лет, а это довольно большой срок.

 Я предполагал, что это будет сборник статей. Когда я начал выстраивать эти статьи, оказалось, что все они складываются в некий единый сюжет, пронизанный общей мыслью, общим мирочувствованием, миронастроением. Этот сюжет связан с судьбами российского самосознания, судьбами русской культуры. Конечно, открывается книга Достоевским, поскольку я впервые собрал свои работы, связанные с «Дневником писателя»… Значит, первая часть посвящена «Дневнику писателя». Когда в начале 1970-х я начал заниматься «Дневником», не было в мире ни одной работы на эту тему, за исключением, пожалуй, описательной книги Гришина из Австралии и статьи Сидорова. Сейчас существует огромная литература на эту тему. Я начинал  ab ovo, т.е. «с яйца», поскольку «Дневник писателя» не переиздавался с 1929 года, а Полное собрание сочинений еще тогда не вышло. Мой университетский профессор С.С. Дмитриев сказал, что эта тема не пройдет как кандидатская диссертация, и посоветовал ограничить ее историей издания «Дневника», цензурой, распространением, письмами читателей. Я изучил около 200 читательских писем. Ни один роман Достоевского не вызвал такого явного отклика. Таким образом, возникла тема диалога, поскольку сам способ существования «Дневника писателя» диалогичен. Беспрецедентен контакт автора с читателями. Это, конечно, был не буквально дневник, это очень высокоорганизованная литература.

 Итак, первая часть книги посвящена «Дневнику писателя»,  во второй части – «Злой гений наш» – собраны работы о Достоевском разных лет, в том числе и полемические. К примеру, там есть статья  о Полном собрании сочинений 1991 года («Что напишем на памятнике»), тема которой сегодня горячо дебатировалась на одной из секций. Имеется в виду история и судьба 30-томника, который подготовили Г.М. Фридлендер и его группа.

В третьей части – «Почти современники» – собраны работы по ХIХ веку: о Чаадаеве, Белинском, Гоголе.

Четвертая часть, посвященная ХХ веку, названа строкой из Пушкина «Странные сближенья». Там есть большая работа о Булгакове и Мандельштаме, которая называется «Не удостоенные света». Я, в частности, предполагаю, что вся квартирная история Мандельштама вошла в роман «Мастер и Маргарита», она там воспроизведена. Возможно, Мандельштам был одним из прототипов Мастера. В этой же части есть работы о Заболоцком, Багрицком, Антокольском, Винокурове, Лакшине, Ваншенкине, о журнале «Октябрь» – «От «Октября» до «Октября» с подзаголовком «Записки конформиста».

 «Сумерки свободы» – заключительная часть, в которой собраны статьи  последних пятнадцати лет, в том числе те, которые вызвали неудовольствие власти и, увы, некоторых моих либеральных коллег.  

 Выступая на передаче «Культурная революция», я сказал, что 90-е годы – позорное десятилетие в истории России. На что ведущий ответил, что, наоборот, это замечательное десятилетие. Как заметил в подобном случае кот Бегемот, история нас рассудит. «Сумерки свободы» (строчка, кажется, мандельштамовская) – это заметки рубежа веков: о Ельцине, о расстреле парламента, о терроризме и т.д. Но и – о литературной студии МГУ, которой уже 36 лет и которую пытаются теперь закрыть. Пользуясь случаем, я благодарю писателей, присутствующих в зале, – Евтушенко, Аксенова и других, которые подписали письмо в защиту нашей студии.

 К. Ковальджи: Игорь Волгин отмечает известную и извечную тягу русских писателей к духовной глобализации. Из всех великих только, пожалуй, Пушкин был скромен и не претендовал на то, чтобы стать учителем жизни. Русская литература мучилась и до сих пор мучается общечеловеческими проклятыми вопросами, чем, по счастью, и отличается от других великих литератур. Нам из далекой перспективы видно, что скорбный пессимизм Чаадаева был отвергнут, а ведь Чаадаев писал в «золотой век» русской литературы.

 Главная удача книги И. Волгина – обозримая картина уникального явления: вхождения русской литературы в мир и ее восхождения. Русское оружие уже себя показало, российская держава уже утвердилась, но появление и исчезновение империи не новость для истории. Самая мощная экспансия – борение совестливого творческого духа России Достоевского, Толстого, Горького, Солженицына со всем оборотом «красного колеса», соблазном и грехом русской революции… Волгин подталкивает к мысли: парадокс в том, что путь России, ее духа – неповторим, но без нее никто не может обойтись. Мы сами относимся к себе парадоксально. Поэтому чему удивляться, что нас или любят, или ненавидят. Но как ни относись к России – самого отношения к ней не миновать. Волгин пишет: с появлением Достоевского Россия «останавливает на себе зрачок мира». В «Возвращении билета» исследование тесно переплетается с исповедью, анализ сопровождается лирикой; в душе автора столкнулись два кумира: Маркс, знаменитый создатель теоретической утопии – и Достоевский, гениальный творец глубоко человеческой и человечной антиутопии. Художественный гений победил. Но это не значит, что в революции были только бесы и бесенята. Об этом свидетельствует художественное слово: от «Двенадцати» Блока до «Жизни Клима Самгина». В «Бесах» присутствует соблазн социальной интернациональной мечты. У революции кумиров не меньше, чем палачей. Революция шизофренична, раздвоена, хоть и едина. Не отсюда ли парадоксальный Воланд, творящий зло и добро? Ленин, делящий мир на черное и белое, пролетарское и буржуазное, – в себе самом объединил добро и зло. Увы, в таком слиянии последнее всегда сильнее первого. «Шизофренизм» отразился на русской литературе косноязычием. Имеется в виду косноязычие раннего Пастернака, речевой мир Платонова и Зощенко. Недаром Волгин записывает капитана Лебядкина в предшественники Заболоцкого – автора «Столбцов». Игорь Волгин свободно и смело гуляет по двум столетиям нашей литературы. И это никак не идет в ущерб добротности и основательности его суждений. Волгин больше самого себя. Он – писатель в широком, русском понимании этого слова, художник и публицист, он наделен верным политическим чутьем, компасом любви к истине. Она в наше смутное время охраняет его от уклонений влево и вправо в угоду злобе дня.

 Е. Евтушенко: Волгин запомнился мне с начала 60-х годов в Москве строкой «Мне нравятся девчонки рыжие, ведь рыжие – они бесстыжие». Стих с этими словами я собираюсь включить в антологию «Десять веков русской поэзии». Книга Волгина – большая и тяжелая на вес, но она легко написана, с какой-то поразительной, пушкинской легкостью. И лучшего комплимента нельзя сказать русскому писателю. Там воображение автора перелетает от одного писателя или поэта к другому, а разные эпохи соединяются.

От этой книги трудно оторваться. Я слышал о разговоре Пастернака со Сталиным от самого Бориса Леонидовича. Некоторые обвиняли его в трусости, а суровая Анна Андреевна Ахматова поставила ему «четыре» за поведение. В «Возвращении билета» впервые (и блистательно!) проанализирован смысл этого диалога. Задавая вопрос «мастер ли Мандельштам», Сталин понимал, что мастер. Игорь Волгин приходит к выводу, что Сталину патологически льстило, что его портрет в «пасквиле» Мандельштама был написан очень сильно.

 Считаю главу о князе Мышкине великолепной. Поздравляю Игоря Волгина с книгой увлекательного – приключенческого, я бы даже сказал, – литературоведения.

 А. Турков: Для меня самое главное в этой книге – очищение образа Достоевского от той примитивной, хотя и казавшейся на первых порах прогрессивной, оценки – только как автора «Бесов». Замечательно показана широта Достоевского, его утопизм, благородство, нежелание примириться с «золотым веком» буржуазии.

 Сейчас многие фразы из «Возвращения билета» звучат просто замечательно. Например, когда Волгин говорит, что мы должны быть на стороне Сонечки, а не Лужина. Между тем мы читаем много современных статей, где проглядывает именно противоположная идея. Очень хорошо, что эта острая книга захватывает как прошлое нашей литературы, так и ее драматическое настоящее. Вторая половина «Возвращения», где Волгин-литературовед потеснен Волгиным-публицистом, по-моему, очень хороша, очень благородна по своему устремлению. Поздравляю Игоря Волгина с хорошей книгой.

 В. Аксенов: «Возвращение билета» замечательно издано. Только пролистав его, прочитав некоторые куски (у меня всегда так начинается чтение), я понял, что Волгин добился художественного эффекта в своей почти научной книге. В этой книге, как Мандельштам говорил, слышится шум времени.

 ХIХ век предстает перед тобой как часть твоего собственного. Мы зря проводим такую резкую грань между столетиями: это одно время в принципе – ХIХ и ХХ века, – они и сейчас еще продолжаются. А начинаются они с Пушкина.

 Я ощутил веселый, легкий тон этой книги и присутствие глубины. Изучение мною в Америке «Дневника писателя» вылилось в то, что свою книгу я назвал «Радиодневник писателя». Такой вот парафраз получился. Единственное, чего лишено «Возвращение билета», – занудности. Я поздравляю тебя, Игорь.

Н. Скатов, чл.-корр. РАН, директор Пушкинского дома: Сейчас есть писатели и литературоведы, которые стесняются того, что они писали раньше, – и те, которые не стесняются. Волгину стесняться нечего, хотя есть, конечно, банальности и заблуждения в давних его статьях. В целом его книга – отчетная, она заставляет не стесняться. Я поздравляю Игоря Волгина и рад, что есть такие писатели.

 Позволю себе одну реплику. И.И. Виноградов критиковал здесь меня, не называя, правда, по имени. Это я так определил причину смерти Цветаевой: немцы под Москвой. Взял эти слова я из письма Марины Цветаевой Л.К. Чуковской: «Вот немцы под Москвой и вообще…». А что касается Мура, человек, который погиб на фронте, защищая Отечество, – патриот.

 И. Волгин: Это замечательно, что презентация моей книги становится местом ристалищ литературных. Это придает ей, может быть, не заслуженный ею смысл.

 В. Маканин: Когда отъезжаешь от Пятигорска,  видишь огромную гору Машук, большой Бештау и средней величины Эльбрус. По мере удаления от Пятигорска Бештау и Машук уменьшаются, а Эльбрус все остается средненьким. Приезжая в Минводы, человек видит, что Машука нет, на месте Бештау виднеется нечто смутное, а Эльбрус все средненький как стоял, так и стоит. Странным образом книга Волгина производит сходное впечатление. Она начинается с гигантской фигуры, которая кажется средней, – Достоевского. Потом, не всегда в хронологическом порядке, берутся другие поэты и писатели ХIХ века, потом «отъезжаешь» дальше – начинаются «священные коровы» Булгаков, Мандельштам, Ахматова, Пастернак и другие, которые замечательно напоминают Бештау. Дальше уже начинаются наши современники, которых много. А Достоевский все стоит, бросает и бросает тень. Тут нет никакого принижения, все фигуры вписаны во Время. Фигура Достоевского, как понимаешь по прочтении книги Игоря Волгина, накладывает свой отпечаток на остальных. Подчас неожиданно высекаются искры, некоторые ситуации вдруг приобретают пародийную окраску. Эти всполохи – совершенно замечательное чтение. Разговор Пастернака со Сталиным выглядит ужасно, там нет никакого желания мощи. По сравнению со Свидригайловым или даже с Раскольниковым, Сталин – жалкий человек, который пытается быть похожим на фараона. В каждой части – и в этом ценность книги – Волгин сохраняет уровень. Этот уровень разговора с Достоевским невольно преобразует все эти фигуры. Картина нашей жизни предстает в новом и увлекательном свете, за что этой книге я очень благодарен.   

 В. Рабинович: Книга Игоря Волгина достойна своей презентации: вполне толстая, вполне хорошая, тираж ее вполне приличный, книга достаточно остроумная и т.д. Люди разных масштабов волшебством автора становятся по-милому хороши. Это радует, как радует сама презентация. Мы имеем дело с прозой поэта, который когда-то писал: «Здесь все подробности нелепы, но все пропорции верны». В этой книге Волгина все подробности «лепы». Поздравляю!

 А. Найман: Хотя все сказанное мною напомнит историю с Пастернаком («я сам роман его не читал, но знаю, что дрянь»), все же признаюсь, что эту книгу Волгина я еще не прочел. Но я давно знаю Игоря Волгина. Познакомились мы с ним, когда он был воплощением юности, воплощением поэзии… Такое колоссальное явление, как Федор Михайлович Достоевский, попало в такие славные руки. Я ожидаю от книги Игоря Волгина такого же участия в той литературе, которая называется литературой Достоевского и Толстого. Поздравляю Игоря и жду экземпляра книги.

 Т. Жирмунская: «Пора, пора, пора / Творцу вернуть билет», – писала Марина Цветаева. Я была рада узнать название книги Игоря Волгина – «Возвращение билета». Мы с Волгиным вылетели из одного поэтического гнезда, я знаю его с того времени, когда он блистал. Как многие из нас, Волгин мог остаться только поэтом, но он стал еще и серьезным уважаемым литературоведом, которого отличает всеобъемлющая эрудиция, необыкновенная тщательность в подаче материала, всегда своя, свежая мысль. Я любила его книги о Достоевском.

Г. Гачев: Я до половины прочел книгу, смакуя ее. В книге аукаются, разговаривают друг с другом Пушкин, Достоевский и Заболоцкий. Эта полифония, оркестровка, все эти тембры живут и дышат. Потому что сам автор пишет это в состоянии цветущей сложности, в своем творческом акте. И эта психологическая стадиальная равновеликость создает интонацию радостную, благодушную, как бы сама русская литература самопознается, исповедуется, всем корпусом своим дышит.

Как и все названия книг Волгина, «Возвращение билета» – энигма, которую надо разгадывать. Может быть, ее надо понимать так, что некуда ехать, Россия исчерпала свое призвание, предназначение, состояние цветущей сложности, которое действительно было в XIX—XX веках. Это ее акме. А сейчас, может быть, это ее древо цветущее осыпается, ехать некуда, и симптом этого – наш конгресс по самопознанию. Как Гегель говорил, «сова Минервы вылетает ночью» – значит, когда явление кончилось, умерло, тогда его начинают познавать.

 Эта книга тяжела на вес, ее надо читать, сидя за лампой в вольтеровском кресле. И в этом ее недостаток. Читателю, учителю было бы полезно иметь pocket-book, такую портативную книгу, которую можно читать в автобусе, в электричке и уноситься вместе с автором в великолепные просторы духа.

 

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
БИБЛИОТЕКА

Игорь Волгин. Пропавший заговор. Достоевский и политический процесс 1849 г.

Понедельник, 28 Августа 2006 г. 21:36 + в цитатник
 (342x483, 41Kb)

http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg19-202001/Literature/art10.htm

 Дмитрий БЫКОВ

ОТ БЛАГОДАРНЫХ БЕСОВ

 "Литературная газета", № 19 - 20 (5833) 16 - 20 мая 2001 г.

 По всей вероятности, Игорь Волгин будет отрицать, что события последних двух лет российской истории каким-то образом повлияли на его работу над “Пропавшим заговором” – самой большой и фундаментальной покуда его работой о Достоевском. Хотя рискну сказать, что сам Достоевский для нынешнего Волгина лишь один из персонажей исторической драмы, в котором заключено все оправдание, весь смысл ее. Исследуется уже не личность Достоевского и не творчество его, а вечная российская коллизия интеллигенции и власти, причем в трактовке этой коллизии появляются принципиально новые обертоны. Правда, для тех, кто читал волгинскую “Метафизику власти”, ничего неожиданного тут нет: феномен власти, мучительно волновавший и притягивавший Достоевского, давно уже интересует Волгина гораздо больше, чем литература. Самое страшное и самое интересное заключается в том, что перед нами борьба без правил и без правых. Все заговоры в истории, все секты тайных народолюбцев, освободителей и преобразователей (включая и рухнувшую на наших глазах секту НТВ) обречены. Волгина занимает вопрос о моральной правоте заговорщика – той самой моральной правоте, которая для так называемого русского общества всегда была несомненна, априорна. Жестче всех выразился Иван Шмелев: “Две вещи российский интеллигент всегда должен был иметь при себе: паспорт и... “фебрис революционис”! О паспорте правительство попечение имело, а что касается “фебрис”-то этой самой... тут круговая порука всех российских интеллигентов пеклась и контроль держала и их вождей! Чуть было не сказал – козлов! Разные, конечно, и вожди эти самые бывали... были и такие, что в России-то никогда не живали... бывали и такие, что... собственную мамашу удавят ради “прямолинейности”-то и “стройности” системы своей-чужой, а ты... дрожи! Там хоть ты и пустое место, и пьяница, и дубина... только дрожи и дрожи дрожью этой самой, правительству невыносимой, – и вот тебе авансом билет на свободный вход в царство “высокое и прекрасное”. И не без выгоды даже!”

Обряд казни петрашевцев на Семеновском плацу. 22 декабря 1849 годаВолгин посягнул на святая святых – и вовсе не в такой, слава богу, обстановке, в какой сделали это впоследствии Шмелев и Бунин. Здесь, собственно, есть понятная возрастная закономерность – раннего, сравнительно молодого Волгина русские мальчики-заговорщики привлекали и волновали страстно, он почти восхищался ими. Волгин зрелый, ставший свидетелем нескольких “пропавших заговоров” уже в реальности, относится к любой секте заговорщиков с крайним скепсисом, с язвительной иронией, что, конечно, не мешает ему сострадать петрашевцам. Но вот ведь в чем новизна: он и Николаю сострадает ничуть не менее искренне. Более того: Николаю он посвятил едва ли не более объемистые и детально проработанные главы, нежели собственно петрашевцам и даже главному своему герою. И глава о Николае Палкине называется у него “Невольник чести”.

Само собой, такая высота взгляда даром не дается: вероятно, из всех волгинских литературоведческих романов этот самый мучительный и драматичный, самый напряженный, для чтения временами невыносимый. Волгин многому научился у Достоевского, еще раз доказав, что аура его всесильна и неумолима: стилистических влияний нет – тут автор вовремя хватает себя за руку, – но композиционные более чем наглядны. Это медленно раскачивающееся, но лихорадочно развивающееся действие, набирающее темп с каждой новой главой; эта долгая фиксация на чудовищных эпизодах, от которых хочется глаз отвести, – чего стоит весь финал, долгий, составленный из сотни свидетельств, томительный (речь-то идет об ожидании казни), дотошно-подробный... Но всего ужаснее в этой книге то, что правых в ней нет. Николай исполняет свой долг, как он его понимает, и неустанно замораживает Россию для ее же блага. К чести Волгина, следует заметить, что весьма путаные взгляды петрашевцев он изучил детально и умеет ненавязчиво намекнуть читателю, ЧЕМ была бы Россия, исполнись в те времена мечты русских утопистов. Поневоле посочувствуешь царю.

Самый же дикий, внеморальный вывод (нигде, однако, не сформулированный буквально, но отлично прочитывающийся между строк) Волгин делает тогда, когда, описав всю мистерию с отменой казни, здесь же методом монтажного стыка цитирует все, что Достоевский в разное время об этом эпизоде написал и рассказал. Получается, что мистерия эта – выдержанная вполне в духе Достоевского, даже в его стилистике, если угодно, – как раз и была тем недостающим звеном, без которого Достоевский-прозаик не сформировался, не возник бы, так навсегда и оставшись автором “Бедных людей”, “Двойника” да “Прохарчина”. Волгин прямо пишет о том, что участие этого автора в заговоре было именно исканием другой судьбы, жаждой Участи, ибо в прежней биографии Достоевскому было уже тесно. Чтобы состояться, он обязан был пройти через грандиозную и бесчеловечную инсценировку – столь же жестокую и, увы, очистительную, как самые мрачные страницы его прозы. Тут вам и ожидание, и разрешение, и катарсис, проистекающий от внезапно явленного милосердия...

Поздний Достоевский нигде прямо не отвечает на вопрос о МОРАЛЬНОМ ПРАВЕ царя подвергать участников “пропавшего заговора” такой очистительной пытке. Но поскольку он нигде – ни прямо, ни косвенно – царя за это не осуждает, вполне можно допустить, что автор “Бесов” и “Карамазовых” задним числом понимал и оправдывал то, что учинили над автором “Маленького героя” и “Двойника”. Впрочем, Достоевский вообще не любил “обиженных” и презирал “жертву известных обстоятельств” Верховенского-старшего, даром что вложил в его уста немало собственных наблюдений.

Разумеется, замысел Николая, детальным анализом которого занимается Волгин (анализом чисто эстетическим), был бесчеловечен. Или внечеловечен, по крайней мере. Но кто сказал, что великое искусство всегда человечно? И разве одной человечностью руководствуется в своей художественной практике Достоевский? Гуманист ли Шатов? Гуманист ли Алеша? И если даже признать, что для позднего Достоевского человек остается мерой всех вещей, путь к такой человечности, пролегший от холодноватых абстракций и гофманианских фантазий раннего Достоевского, лежит именно через Семеновский плац. Как и путь к прозрениям Мышкина – через падучую.

Разумеется, в беглом изложении выглядит все это куда как жестоко. Но Волгин, отказываясь становиться на традиционную интеллигентскую точку зрения и оправдывать заговорщиков, не делает окончательных выводов. Он сопоставляет факты, комбинирует свидетельства. Свидетельств этих, в том числе и впервые вводимых в филологический обиход, у него много, подчас слишком много. Но в них не тонешь – оппозиция четко задана, сюжет авторской мысли прослеживается ясно и недвусмысленно. И для сегодняшнего российского интеллигента, ввергнутого в пучину небывалых прежде коллизий, “Пропавший заговор” – чтение не самое радостное. Поколеблен и нравственный авторитет декабристов, на которых интеллигенция молилась два столетия, и народовольцев, чья жестокость и догматизм вполне уничтожались трагизмом участи. И вообще оказывается, что сочувствовать пассионариям-оппозиционерам, жаждущим уничтожения власти “тиранов и сатрапов” любой ценой, вовсе не так уж комильфо, как нам казалось доселе. Поддерживать их совершенно необязательно. А играть на роковой склонности русского общества к обелению бунтарей – порядочное свинство.

Это книга о власти – власти государства и власти гения; их родство и в некотором смысле единоприродность занимали Волгина еще в предыдущем его романе – “Колеблясь над бездной”, где исследовались отношения Достоевского и императорского дома. Власть государства не вызывает у Волгина никаких иллюзий, но и великая литература, в общем, дело достаточно жестокое и кровавое. В конце концов (и эту параллель Волгин проводит на редкость упорно), своей инсценировкой Николай Первый, если угодно, продемонстрировал свою... страшно вымолвить... причастность к искусству! Заставить пережить страх смерти, почувствовать уникальность и бесценность жизни и к этой жизни вернуть – не такова ли была задача и позднего Достоевского, утверждавшего именно бесценность жизни, бессмысленность любых социальных потрясений, оплаченных слезинкой ребенка? Рассмотрение чудовищной николаевской инсценировки с этой сугубо эстетической точки зрения – главная заслуга работы Волгина. По крайней мере, на взгляд автора этих строк, которого чисто научные заслуги Волгина-профессора интересуют куда меньше, чем выстраданный и трагический консерватизм Волгина-мыслителя.

Эту книгу – огромную и по объему, и по количеству усилий, на нее затраченных, – стоило бы прочесть всем, кто сегодня чувствует себя во всеоружии нравственной правоты и отважно ниспровергает очередного сатрапа. Непропавших заговоров не бывает, как не бывает, увы, и вечных империй. Правых и виноватых в таких противостояниях тоже нет. Единственным их результатом, оправданием и смыслом остается великая литература – никогда и никого еще ничему не научившая.

Вот такой роман и такой вывод. Вряд ли в сегодняшней России наберется больше двух тысяч человек, способных с ним согласиться. А потому не будем сетовать на недостаточность тиража: кому надо – прочтет.

 

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
БИБЛИОТЕКА

Игорь Волгин. Колеблясь над бездной. Достоевский и императорский дом

Понедельник, 28 Августа 2006 г. 20:35 + в цитатник
 (213x300, 18Kb)

http://magazines.russ.ru/znamia/2000/10/vol-pr.html

 В.  Твардовская

Романовы читали Достоевского...

Опубликовано в журнале:
«Знамя» 2000, №10

 Игорь Волгин. Колеблясь над бездной. Достоевский и императорский дом. — М.: Центр гуманитарного образования, 1998. — 656 с. 2200 экз.

Нельзя не согласиться, что тема последней книги И. Волгина — художник и власть — “предельно современна”. (Розенблюм Л.М. Жизнь Достоевского в контексте российской истории. — Вопросы литературы, 2000, март-апрель). Но она же и вековечная, и капитальная, говоря словами Достоевского. Критик “Нового мира” посчитала ее надуманной, полагая, что Достоевский “при всей широте философии и даже встречах с представителями правящей династии, в последние годы жизни к “вопросу о власти” имеет скорее косвенное отношение” (Ремизова М. Наше историческое ничтожество? — Новый мир, 1999, № 7). Власть все же занимает слишком важное место в человеческом бытии и сознании, чтобы большой художник мог лишь косвенно относиться к ее проблемам.

Достоевский едва ли не единственный крупный русский писатель 2-й половины XIX в., открыто поддерживавший самодержавие—власть, признанную либерально-демократической интеллигенцией пережившей себя, нуждающейся в коренном изменении. Писатель считал самодержавную монархию той исторически сложившейся, традиционной формой правления, которая принята народом и единственно пригодна для империи, чьи великодержавные интересы были ему не чужды. И. Волгин убедительно показывает, что сущность самодержавной власти, ее функции, Достоевский понимал во многом иначе, чем она сама. Не будучи в оппозиции, писатель был готов к открытому прямому разговору с властителями о язвах общества, пороках управления, о необходимых преобразованиях — обо всем, что он стремился высказать и в своей публицистике.

Можно согласиться с М. Ремизовой, что точнее подзаголовок книги звучал бы как “Императорский дом и Достоевский”: все-таки главным героем книги стали Романовы разных поколений. Внутренний и окольный мир представителей царствующей династии выявлен автором достаточно полно на основе их переписки, дневников, воспоминаний современников. Широта и многообразие использованных источников и литературы явственно ощущаются в примечаниях к тексту. Отдельно дана библиография, по-видимому, как рекомендуемая автором. Ее-то как раз можно было бы пополнить многими яркими именами наших достоевсковедов. Но назову только тех, без которых рекомендательный список является не только неполным, но и не отражающим главных достижений нашего достоевсковедения. Странным образом в нем отсутствуют работы Г.М. Фридлендера, — редактора и организатора 30-ти томного собрания сочинений Достоевского, и Ю.Ф. Карякина, который в глухие, застойные годы по-новому прочел Достоевского и, по сути, заново открыл его своим современникам.

Многие материалы, извлеченные автором из архива, к выходу книги уже были опубликованы: интерес к Романовым ныне огромный, как бы в возмещение того враждебного пренебрежения, что высказывалось к ним в советской литературе. Но и мифотворчества в последних книгах о российских самодержцах не меньше, чем, скажем, в советских изданиях по истории пролетариата — класса-гегемона, “установителя человечества”.

И. Волгин идеализации своих героев избежал. Свойственная автору умная ирония весьма помогает этому. Современное поветрие коснулось исследователя лишь слегка, проявившись в некотором, скорее невольном, стремлении несколько облагородить членов царской семьи, интересовавшихся Достоевским. Несколько “смягчена” и характеристика Александра III — единственного из царей, встречавшегося с писателем. “Некоторое стеснение печати и ограничение действий суда присяжных” в его царствование не кажутся И. Волгину “слишком уж высокой данью за блага гражданского мира”. Заметим, что под “некоторым стеснением печати” надо иметь в виду запреты изданий для народа Достоевского (о чем писал сам И. Волгин) и Л. Толстого, запрещение произведений Н.С. Лескова и М.Е. Салтыкова-Щедрина, закрытие “Отечественных записок”, а также либеральных газет “Страна”, “Молва”, “Порядок”, “Земство”, “Голос” и др. Но не только ужесточение цензуры мешает принять добродушную оценку автором политики Александра III. Перефразируя И. Волгина, можно сказать, что то быстрое и тотальное крушение “гражданского мира”, что произошло при Николае II, оказалось достаточно высокой данью за отступление его отца от преобразований, по пути которых, хотя и непоследовательно, но страна двинулась при Александре II.

В целом же автор воссоздает реалистическую картину домашней жизни Романовых, круг их интересов, чтения, литературных пристрастий. Исследователь тщательно собрал все отзывы, исходящие из императорского дома о Достоевском, не оставив будущим достоевсковедам здесь шанса на сколько-нибудь значительную находку. Из книги можно узнать, что именно из произведений Достоевского и когда читали Романовы, кто из них встречался с писателем или писал ему. Правда, из щедро представленных автором материалов труднее будет уловить сами впечатления царственных особ и их родни от соприкосновения с личностью и творчеством Достоевского. Даже великие князья Сергей Александрович и Константин Константинович, ставший позднее известным поэтом (К.Р.) и президентом Академии, более других в императорском доме начитанные, не дают должной пищи для размышления о воздействии на них писателя, о его роли в их духовном развитии.

Глава, повествующая о приеме Достоевского в Зимнем дворце в марте 1878 г., называется “Как собеседника на пир...”. Тютчевская строка настраивает на ожидание рассказа о некоем пиршестве ума и духа — ведь в центре приема великий писатель. Но из записи в дневнике К.Р. мы узнаем лишь, что “Достоевский говорит хорошо, как пишет”. Ни единой мысли Федора Михайловича его почитатель не зафиксировал. Автор сам вынужден реконструировать разговор, исходя из его темы — о нигилизме.

Впечатления Романовых о прочитанном столь же описательны и малоконкретны. Так, в записи о “Карамазовых” К.Р. отмечается “громадная сила мышления у Достоевского. Он на такие мысли наводит, что жутко становится”. Но и здесь, как и в других случаях, мы так и не узнаем, на какие мысли наводил Романовых писатель, какой след оставил в их душах.

Взятые сами по себе оценки Достоевского великими князьями интересны как свидетельства их определенной образованности, начитанности, литературного вкуса. Но, подобно тому, как неплохие стихи К.Р. тускнеют на фоне русской поэзии XIX — нач. ХХ в., так и его записи о Достоевском (едва ли не самые значительные в эпистолярном и дневниковом наследии Романовых) кажутся весьма бледными и приблизительными, если иметь в виду письма Достоевскому читателей из разных сословий, их отзывы о нем, оставшиеся в их переписке и дневниках. В них — свидетельство могучего воздействия творчества Достоевского, способного порой изменить само представление человека об окружающей жизни, о своем месте в ней. Рядовые читатели обнаруживают порой столь глубокое проникновение в мысль художника, какое не всегда встречается в профессиональной критике.

И. Волгин в свое время немало сделал, чтобы открыть эту демократическую, разночинскую Россию, читающую и почитающую Достоевского. Но характеризуя молодых Романовых, он почему-то о ней забывает. В книге великие князья, кузены Сергей и Константин, выступают едва ли не представителями передовой молодежи — читающей, думающей, жаждущей “мировой справедливости”. Именно так воспринимает их Г. Гачев, готовый усмотреть даже в К.Р. “русского скитальца”, которому нужно “всемирное счастье”, он тоже “дешевле не примирится” (Г. Гачев. Слово и Власть. — Октябрь, 1999, № 8.).

По словам И. Волгина, великий князь Константин Константинович ничем не отличался от “тысяч других “русских мальчиков”. Г. Гачев поддерживает это авторское наблюдение, утверждая, что юные великие князья — “такие же “русские мальчики”, озабоченные вечными вопросами, вглядывающиеся со стыдом в себя, в темные зовы пола и страстей”. Но озабоченность, о которой пишет критик, не есть специфическая черта русских мальчиков — она присуща и французским, и иным. “Русские мальчики” — это метафора Достоевского, обозначившая особую примету пореформенной России — ту часть ее молодого поколения, которая искала смысл в мироздании, правду и справедливость в общественном устройстве. “Русские мальчики” — это, к примеру, — молодые князья Петр и Александр Кропоткины, в своей переписке они заинтересованно и пристрастно обсуждают положение народа, ищут доказательства существования Бога, спорят о новейших социальных и политических учениях, о проблемах естествознания — все это в стремлении определить жизненную цель, возможность с наибольшей пользой служить народу, стране, человечеству.

Анализируя переписку великих князей Сергея и Константина Романовых, И. Волгин замечает, что “Заботы и радости их существования, если отвлечься от высокого положения корреспондентов, мало чем отличаются от обычных радостей и забот”. С этим трудно согласиться, поскольку отвлечься от статуса великих князей невозможно: он во многом определяет их восприятие действительности и литературы. “Дворцовые мальчики” не сомневаются в своем праве на высшие государственные и военные должности. Они полностью сконцентрированы на собственных переживаниях, на интересах династии, которые отождествляют с интересами России. Общественных перемен они боятся: “Что будем делать мы, Романовы?”. Их не тревожит мысль о неоплатном долге народу, заставлявшая “русских мальчиков” круто менять судьбу. Поразительно, но и в 1880 г., и в 1891—1892 гг. ни в переписке Романовых, ни в их дневниках (я имею в виду материалы, оставшиеся и за пределами книги) нет упоминания о голоде миллионов крестьян. Похоже, что во дворцах сны о голодной деревне, с плачущим крестьянским дитем, никому не снились.

Разумеется, Романовым ничто человеческое не было чуждо: императрица Мария Федоровна до слез была растрогана “Мальчиком у Христа на елке”, а юный Константин Константинович рыдал над “Бедными людьми”. Но либерализм К.Р. оставался на страницах дневника. С Сергеем Александровичем, ортодоксальным и непреклонным приверженцем самодержавия, К.Р. о политике не разговаривал, чтобы не нарушать дружбы. Не обнаруживал он свои либеральные мысли и перед царствующими особами, либералов не жаловавшими.

Особая духовная и идейная дворцовая атмосфера, с ее устоявшимися традициями, всесторонней регламентацией, во многом объясняет восприятие здесь Достоевского. Его читали, и по-своему признавали, постарались даже приблизить к императорскому дому, но своим он здесь не стал и не мог стать. Его советы и предостережения Романовы не услышали или не захотели услышать. Г. Гачев склонен считать советы художника власти дилетантским вмешательством в государственную политику, полагая, что “связанный царской повинностью человек” на троне вовсе не обязан выслушивать “советы дилетанта” (Г. Гачев. Слово и Власть). Дилетантским, в частности, считает критик совет Л. Толстого “простить цареубийц”, но в письме к царю писателя, умно и точно проанализированном И. Волгиным, нет такого совета. Толстой, призывая отменить казнь первомартовцев, предлагал самым суровым образом осудить их нравственно, выслав за границу. Писатель стремился прервать цепь насилия, все разраставшегося в стране. И. Волгин, со свойственным ему тактом, не спешит предугадать позицию, которую бы занял Достоевский после 1 марта 1881 г., но он справедливо подчеркивает близость его взглядов Толстому: Достоевский никогда не верил, что нигилизм можно искоренить репрессиями. Устраняется И. Волгин и от гаданья, что было бы, если бы террористов выслали, а не казнили. Стоит все же сказать, что в качестве эмигрантов, нравственно осужденных властью и обществом, они в глазах разночинской молодежи вряд ли стали бы теми героями-мучениками, которые призвали в ряды “Народной воли” сотни новых борцов. В нравственной позиции Достоевского и Толстого оказывается более государственной целесообразности, нежели в карательной политике самодержавия.

Образ Достоевского, поставленного в книге И. Волгина лицом к лицу с властью, обретает новые черты. Та “способность возносить себя до мнения целой страны”, которую писатель считал подлинным гражданским сознанием, проступает в нем самом здесь с особой отчетливостью. Но и власть, увиденная как бы сквозь призму Достоевского, постигается глубже. В поединке с революционерами, как показывает И. Волгин, самодержавная власть проигрывала “духовное качество”, “не выдвигала никаких универсальных идей, могущих воодушевить нацию”. Добавим, что не только не выдвигала, но и отмахивалась от проклятых вопросов, которые были поставлены самыми разными общественными направлениями, — и прежде всего от столь острого для крестьянской страны, земельного вопроса. Не вняла власть совету Достоевского позвать “серые зипуны”, спросить их самих об их нуждах. Писатель предвидел, что крестьянство может быть доведено до отчаяния, до бунта.

Размышляя о русской революции, И. Волгин не пытается определить главного виновника ее подготовки, как это делается сплошь и рядом в современной литературе. Самодержавная власть, индифферентная к положению народа, к культуре в стране, нарушавшая догматы православия, официально исповедуемого, подготовляла гибель династии не менее интенсивно, чем революционеры. Интеллигенция, отчужденная от народа и враждебная власти, также несет свою ответственность за судьбы России. Всем анализом широкого документального материала автор подтверждает формулу Достоевского, высказанную им в период общенационального кризиса на рубеже 1870—80-х гг.: “все перед всеми виноваты”. М. Ремизовой, которая видит в книге И. Волгина лишь “собрание фактов”, можно указать хотя бы на этот вывод многопланового и многослойного исследования И. Волгина — он важен не только для осмысления нашего прошлого, но и “предельно современен”.

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
БИБЛИОТЕКА

Федор Михайлов. ИДИОТ - Захаров, 2001

Суббота, 26 Августа 2006 г. 23:01 + в цитатник
 (260x402, 22Kb)

http://exlibris.ng.ru/printed/masscult/2001-02-08/6_proof_reading.html

 Александр Вознесенский

 КОРРЕКТУРА "ИДИОТА"

 "Все спекулянты, все до единого!"

 Книга Федора Михайлова (конечно, псевдоним, автор работает в одном из академических институтов) - даже не ремейк, а новая, осовремененная "редакция" "Идиота" Достоевского. Автор попытался последовательно приблизить известное (меньшинству) из школьного курса произведение к удобочитаемой сегодня версии.

 Реалии иных времен - с некоторыми изменениями - удачно легли на новорусскую почву. Работа началась несколько лет назад. "Федор Михайлов" обнаружил на одном из сайтов полный текст романа Достоевского и в результате "С февраля 1998 г. пошла сплошная "правка" файла idiot.doc, его переписывание вручную, буквально абзац за абзацем. Главной целью было НЕ ИЗМЕНЯТЬ при этом ничего, кроме примет времени (в которые попал и достаточно своеобразный, и "несовременный" язык Достоевского)". Все это безобразие вызвался издать Игорь Захаров, а до того роман якобы был последовательно отвергнут издательствами, специализирующимися на криминальной литературе - именно так "позиционировал" свое творение Федор Михайлов. Кричащую обложку Захаров тоже отверг. Получилась аккуратная книга с черной, траурной почти обложкой. А в ней - сплошная достоевщина.

 У Достоевского, к примеру: "Все ростовщики, все сплошь до единого! Ипполит ростовщичество оправдывает, говорит, что так и нужно, экономическое потрясение, какие-то приливы и отливы, черт их дери. Мне ужасно досадно от него, что он озлоблен". У Федора Михайлова: "Все спекулянты, все до единого! Ипполит это оправдывает, говорит, что так и нужно. Шоковая терапия, какая-то макро- и микроэкономика, черт их дери. Досадно все это от него слышать, но он озлоблен". Текст "нового" "Идиота" читается быстро и с тем же увлечением, как, должно быть, читался и в "Русском вестнике". Так что - и в этом отличие книги от какого-нибудь комикса по "Анне Карениной" - она отнюдь не работает на "опопсовление" классического текста. Напротив, вводит в новый контекст произведение, которое уже сейчас известно большинству в лучшем случае по экранизациям. Это своего рода перевод - но не как в случае со "Словом о полку Игореве", когда каждый интерпретатор вносит более от себя, заслоняя изначальный (если таковой был) текст. Федор Михайлов поработал как корректор.

 Те же четыре части, "глава к главе", с полным (а не видимым) сохранением сюжетной линии, действующих лиц (разве что переименованных). Ну и кое-каких деталей. Князь Лев Николаевич Мышкин возвращается из Швейцарии в Петербург третьим классом и с узелком. "Олигофрен" Федора Михайлова (таким было, говорят, первоначальное название переделки) Александр Сергеевич Гагарин (вроде как родственник космонавта), ясное дело, - с маленьким рюкзачком, рейсом SU 316 Нью-Йорк - Москва. Лечился в Америке - попечением покойного благодетеля (но "не вылечили"). Еще Гагарин умеет делать скринсейверы. Рогожина зовут сегодня Макаром Барыгиным. Настасью Филипповну - Надеждой Барашковой. Она, конечно, модель - с репутацией, шокирующей состоятельных дам и господ (банкиров, владельцев заводов, газет, пароходов и политиков средней руки). Ипполит болен не чахоткой, а СПИДом (а, значит, он умрет); и Лебедев, и Иволгин - те же, почти неизменные типы "русской жизни". Предстает, как говорится, галерея образов - этаких паучков в банке (может, коммерческом, а может, инвестиционном), на фоне Москвы и переделкинских дач. Здесь, кстати, с авторским выбором можно не согласиться - в Барвихе или на Николиной горе было бы "жизненней", да и на джипах сподручней рассекать по Рублевке. Еще есть рассуждения об Интернете, а переписываются герои по e-mail. Вообще же читать все это довольно весело: настоящая беллетристика.

 Излишне говорить, что кутерьма, которая заваривается вокруг Барашковой по приезде Гагарина, влечет за собой столь же трагические и неумолимые последствия, как и в позапрошлом веке. После хочется взять с полки Федора Михайловича, а не Михайлова - и посмотреть, как же так: в чем прикол? Вроде и идея сама по себе дурацкая - переписывать Достоевского, и даже та реальность, зафиксированная в романе Михайлова, стремительно стареет (если уже не устарела: например, политические разговоры там, на мой взгляд, образца 1993-94 гг., а цены - 1998-го ). Ничего, словом, особенного, а поди ж ты! Главное, как говорится, правда чувства. А что еще нужно от массового чтения? Так что, восстань из гроба Достоевский, пришлось бы ответить ему словами Александра Сергеевича Гагарина: "зря ты теперь отказываешься от этого... сочинения. Его главное достоинство - искренность. На Западе недавно мода была на книги, написанные умирающими от СПИДа (Ипполит поморщился). Недостатки таких книг - а их много! - компенсируются мужеством, страданием, искренностью автора. Ведь та мысль, из-за которой ты все это начал писать - это же глубочайшая мысль... Я это все не в смысле литературной критики, я серьезно..." 

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
БИБЛИОТЕКА

Ефим Курганов, Генриэтта Мондри. Розанов и евреи

Суббота, 26 Августа 2006 г. 22:26 + в цитатник
 (289x419, 32Kb)

Русский Журнал / Круг чтения / Книга на завтра

www.russ.ru/krug/kniga/20000828.html

МИНОТАВР

 Ефим Курганов, Генриэтта Мондри. Розанов и евреи. - СПб.: Академический проект, 2000

 Анатолий Барзах

 Дата публикации:  28 Августа 2000

 Когда обращаешься к теме, в формулировке которой в том или ином падеже, под тем или иным предлогом присутствует слово "еврей", сразу оказываешься перед этической проблемой. Возможен ли "незаинтересованный", эстетический подход к подобной теме? Можно ли, допустимо ли как бы абстрагироваться от всего болезненного и трагического, что с этой темой - с этим словом - связано и отнюдь не избыто? (То есть именно "как бы" отвлечься, потому что честный "эстетический" разговор все равно приведет к той же проблематике, но только не в модусе "прямой речи", прямота которой, по меньшей мере, обманчива.) С моей точки зрения, такой подход не просто возможен, но единственно возможен. Особенно если речь идет о феномене эстетическом, каковым книги Розанова в первую очередь и являются. Более того: иной ("идеологический") подход мне представляется именно этически сомнительным.

 Здесь мы оказываемся перед серьезной методологической проблемой общего плана. Как анализировать открыто идеологизированные поэтические тексты, тексты, едва ли не единственным "содержанием" которых являются "идеи"? В этот разряд попадает в той или иной степени почти вся так называемая русская философия, которая задолго до французского постструктурализма взломала перегородку между эстетическим и философствующим дискурсами, превратила анализ - прежде всего филологический анализ - в акт поэтический (точнее, в отличие от французов, не "взломала", а просто не удосужилась эту перегородку возвести). Поэтому значение книги - точнее, двух книг под одной обложкой - о Розанове (более того, о "Розанове и евреях") отнюдь не ограничивается ореолом скандальности вокруг уже одного только заглавия.

 Как же справляются с методологической проблемой авторы?

 Автор первой книги Ефим Курганов в духе своего героя-парадоксалиста берется доказать, что Розанов не только не был, строго говоря, антисемитом, но был, по сути, "жидовствующим"; в центре розановской идеологии (подчеркиваю: идеологии; ее и только ее рассматривает Курганов) лежит, по Курганову, воинствующее антихристианство, а вовсе не антисемитизм. Доказать это (как впрочем, путем иной селекции цитат - прямо противоположное) большого труда не составляет. Однако дело не в этом. Дело в том, что филолог Курганов не проявляет ни малейшего интереса к тексту Розанова, но занят исключительно его "идеями"; да и не его, в сущности, а своими собственными. Пафос инвектив Курганова просто поразителен. "Почему бы и не помечтать, что на предложенную наживку и в самом деле клюнут" - это о С.Булгакове, который, по Курганову, обуян "страхом духовного соперничества"; "дешевая, отнюдь не вновь изобретенная уловка", "блюдет свой интерес" - это о Вл.Соловьеве, который, оказывается, "до конца ощущал свою вину перед народом Израиля", поскольку мечтал о его исчезновении; "ответ потрясающ по своему бесстыдству" - это о Н.Бердяеве, который, в интерпретации Курганова, скатился до тривиального обвинения в антисемитизме самих евреев; "Розанов оказался абсолютно прав: Иоанн Златоуст... был простым шулером" - комментарии излишни; "Ощущаешь, читатель, какой ловкий был сделан поворот руля?" - а это уже не перифраз Розанова, это сам Курганов клеймит бедного Иоанна Златоуста; апостол Павел "застолбил в качестве аксиомы..." - не столь уж в данном случае важно, что именно он "застолбил" - лексика какова! пафос каков!

 Это что - влияние персонажа? Ну, Розанов выражался и похлеще, но ведь Курганов вроде бы пишет не художественное произведение, а претендует на анализ, на объективность, на истину. Почему, казалось бы, Розанову можно, а ему нельзя? И Розанову - "нельзя", пока и поскольку он рассматривается как только философ, только мыслитель. Ведь даже и эта "форма выражения" - факт литературы и истории, важнейший, определяющий факт, требующий действительного осмысления, а не идеологизированной публицистики. Вообще, читая Курганова, с тревогой взглядываешь на календарь: какое, милые, у нас тысячелетье на дворе? Неловко напоминать, но приходится: Розанов - это литература; неужели мы опять начнем изучать "натурфилософию Тютчева" или (чур, чур меня) NN как зеркало русской революции? Но я даже не об этом веду речь. Надо обладать безмерным самомнением и незаурядной лихостью, чтобы в наши дни в книге под маркой "современной западной русистики" (т.е. в исследовательской парадигме) так не считаться с чувствами, право же, немалого числа достойных людей, которых явно не приведет в восторг лексика, употребляемая филологом по отношению к ап. Павлу или Иоанну Златоусту. Я не говорю о невозможности полемики - я говорю о ее тоне, о ее пафосе. Хотя и по сути полемики есть что сказать. Вернее, опять же не по сути, а по методам.

 Вот Курганов цитирует слова о. Павла Флоренского о противоречии обетований Ветхого и Нового заветов: "Оба говорят разное, и разное это обращено к разным лицам". Флоренский добавляет, что это расхождение примиримо "при высоком парении духовного созерцания". Но Курганов как будто не понимает тех слов, которые сам выписал, а делает вывод, что отец Павел "далеко зашел", поскольку "Новый завет оказывается (по мнению Флоренского) заранее спланированным обманом, фальшивкой". А чуть дальше просто отсылает к якобы установленному мнению Флоренского о том, что "со стороны ап. Павла был сознательный обман". Повторяю, ни одного слова, достоверно подтверждающего столь серьезные обвинения, Курганов не приводит - а обвинения более чем серьезные: человек, считавший Новый завет фальшивкой, продолжал его исповедовать до смертного своего часа!

 И такие произвольные беспочвенные толкования встречаются нередко. Вот Курганов цитирует и впрямь не очень-то достойные и уместные высказывания С.Булгакова о необходимости еврейского покаяния перед Россией за большевизм, о необходимости удержаться от еврейского погрома в час гибели большевизма. Совершенно очевидно (даже из тех цитат, что приводит Курганов), что для Булгакова ясна антихристианская суть возможного насилия над евреями: христианский мыслитель - а таковым, при всех его особенностях, отнюдь не всегда заслуживающих сочувствия, Булгаков, несомненно, был - не может рассуждать так, как от его имени провозглашает Курганов: "Погром еврейством вполне заслужен, но проводить его в жизнь нецелесообразно". Булгаков говорит лишь, что есть объективные основания для возникновения погромов, - и страшится их. А это вовсе не то, что приписывает ему Курганов. Сфера русско-еврейских, иудео-христианских отношений слишком деликатна и запутанна, чтобы позволять себе такие кавалерийские наскоки.

 Обсуждая вопрос о чаемом многими русскими религиозными философами обращении Израиля, его крещении и отождествляя это желание (в конце концов) с "мирным фашизмом", Курганов забывает, что христианская доктрина относит это и впрямь желаемое ею событие, в принципе, к "концу времен", когда рассуждения о национальной идентичности уже не будут актуальны. Прямая подтасовка - цитировать сравнительно раннюю работу Вл.Соловьева "Еврейство и христианский вопрос", упоминать о его симпатиях к иудеохристианам И.Рабиновича - и "забыть", что в "Трех разговорах" именно евреи (оставшиеся вне христианства) играют решающую роль в борьбе с Антихристом и что в этой эсхатологической фантазии "обращение" евреев совершилось как раз не раньше и не позже Второго пришествия.

Ну и так далее. Я уж не говорю о таких мелочах, как отнесение Филона Александрийского к творцам Каббалы, о более чем странной трактовке Септуагинты как перевода масоретского текста Библии (Курганов залихватски восклицает по поводу предпочтения А.Олесницким греческого текста: "Копия точнее, чем оригинал, и придумал же такое!"; то есть известный богослов - или полный идиот, или заведомый лжец. Но ведь не копия - и не оригинал!). Нет нужды выводить имяславие Флоренского из Каббалы - это далеко не единственный и вовсе не главный источник его идей об имени и символе: Курганов, в частности, приводит в качестве иллюстрации этих идей пересказ Флоренским известных положений Вяч.Иванова, а не книги "Зогар"; не следует забывать и о том, что сама Каббала формировалась под сильнейшим воздействием неоплатонизма и гностицизма, и потому вопрос о конкретном источнике соответствующих идей и у Иванова, и у Флоренского совсем не прост, и т.д. У автора вообще наблюдается несколько легкомысленное отношение к источникам: он "специально" берет "изложение символики ивритских букв" из... современного детского журнала, а в качестве достоверных сведений о соборе, где было принято решение о необязательности обрезания для христиан, цитируется... книга Фаррара "Жизнь и труды св. апостола Павла" (а почему не Ренан или что-нибудь из Пазолини или М.Булгакова?).

 Но и по отношению к главному своему персонажу, Розанову, Курганов столь же неаккуратен. Он, например, утверждает, что "вытравливание лжемессианизма - одна из кардинальных линий "Апокалипсиса нашего времени". Нет этого в "Апокалипсисе" - есть отрицание имперских претензий России, ее претензий на господство. Курганов утверждает, что Розанов всегда, даже и в самые свои "антисемитские" периоды (каковыми автор их не считает: Розанова-де просто неправильно понимали), "продолжал творить гимны обрезанию" - и цитирует с целью доказательства "Мимолетное". А вот письмо Мережковскому "забывает": "Похабство их, скрытое в обрезании... до того ужасно, что стынет кровь". В связи с обрезанием же Курганов упоминает "Ангела Иеговы", но предпочитает его не цитировать, и правильно - там Ангел подозрительно стилизован под дьявола (соответствующее место с соответствующими комментариями процитировано во второй части сборника - работе Генриэтты Мондри).

 На протяжении всей книги Курганова цитирование и пересказ розановских идей плавно и неприметно переходит в прямую речь автора, в изложение им собственных идей и соображений, которые практически не отличаются от розановских идей, точнее, от тех идей, что Курганов приписывает Розанову. На самом деле ровно о такой тактике "анализа" говорит - по отношению к Розанову - коллега Курганова по данному сборнику Г.Мондри: "Особенность паратаксиса Розанова состоит в логике забывания, где читатель должен забыть о цитатах... и следовать за размышлениями Розанова о том, что ему представляется важным". Та же логика забывания, как мы видели, взята на вооружение и Кургановым. Тут-то и становится ясно, куда мы попали: автор ошибся веком, опоздал лет на сто - его произведение вполне могло бы сойти за один из многочисленных трактатов "русского религиозно-философского возрождения". То, что его направленность полемична - вернее, просто противоположна - по отношению к тем трактатам, то, что эпитет "русский" здесь может восприниматься лишь как злая ирония, дела не меняет; важны тон, метод, стиль и характер мышления. Это Розанов-"мыслитель" минус Розанов-поэт, Розанов минус розановская "эстетика".

 Впрочем, именно такой Розанов и является объектом исследования Курганова - таким образом, метод вполне адекватен объекту, да, в общем-то, практически от него неотличим. И это никоим образом не комплимент, потому что такой "обрезанный" Розанов - по меньшей мере тривиален, а вообще-то - неопрятно безумен. Но Курганов лишает Розанова и его безумия, заставляет быть последовательным и цельным (что, как мы уже видели, делается посредством незамысловатой селекционной работы).

 Беда еще в том, что тон профетического философствования захватывает и сугубо профессиональную сферу. Конечно, нехорошо не понимать значения слова "пантеизм", путая его с сакрализацией природы, негоже походя изрекать высокомерно-оскорбительные (и невежественные) приговоры вроде: "уродливость внутри русской семьи тянется из глубины веков" и составляет "особенность русского национального духа" (ау, Шафаревич); не украшает книгу нежелание всерьез, непредвзято осмыслить традицию решения проблемы "избранного народа" и библейских пророчеств в христианстве (тут та же схема, "Розанову можно" быть невежественным - значит, и Курганову тоже). Хуже другое. Как может филолог утверждать, что "то, к чему приходит Наташа Ростова, - это... борьба Толстого не только с русской литературой, но и с собой, с русской национальной традицией, которая потом все-таки возобладала ("Крейцерова соната", "Отец Сергий")"? Деромантизированный идеал многодетной матери-наседки - к чему приводит Толстой Наташу - где здесь хоть намек на противоречие с последующим "эротическим ригоризмом" Толстого? А как вам нравится утверждение, что "Евгений Онегин" - это "откат от завоеванных ("Русланом и Людмилой". - А.Б.) рубежей, и еще какой". (Речь идет об "идейных рубежах", конечно... Даже лексика здесь красноармейская, выдающая родство не только и не столько с Вл.Соловьевым и Розановым, сколько с В.Переверзевым или Л.Авербахом.) Ну и, конечно, апофеоз аутоидентификации с Розановым - анализ поэмы Лермонтова "Сашка" "на основе розановского подхода". Ведь делается это совершенно всерьез, действительно по розановским рецептам, но без розановской, так восхищавшей Мандельштама, "филологии", без розановского "увязания с головой в строчке любого русского поэта".

 Я вовсе не хочу сказать, что проблемы, поднимаемые Кургановым, не заслуживают внимания; я не считаю, что его интерпретации и наблюдения безграмотны или совсем уж неинтересны. Об их сути, заметьте, я и не говорил. Но можно ли - филологу - писать о Розанове так, будто не было ни Мандельштама, ни Шкловского, вообще никого: только Курганов и Розанов (ну, еще Бердяев, Фаррар, Иоанн Златоуст, апостол Павел...)? Это, извините за вынужденное повторение трюизма, литература, а не философия; пробиться к философии необходимо, но именно пробиться, не беря на веру тщательно скомпонованный набор цитат, не через "содержание", а сквозь "прием", сквозь "смысл приема", через понимание истинного значения Розанова-писателя, создавшего совершенно новую концепцию повествовательного ("комиксного") времени, через продумывание распадающейся ткани нескончаемой розановской графомании - но только не через "идейное содержание".

 Здесь, на мой взгляд - уже помимо тех фактических некорректностей, о которых я вел речь, - серьезный методологический просчет, характерный отнюдь не только для Курганова (которому он даже более извинителен, чем, скажем, иным исследователям Мандельштама, поскольку автор не пытается скрыть своей апологетически-иудаистической ангажированности). Семиотика 1970-х годов, действительно переняв эстафету формализма, радикально сместила центр тяжести самого анализа с синтаксиса на семантику (и, соответственно, место футуризма как художественного полигона занял акмеизм, "русская семантическая поэзия"). Более того, она очень быстро стала впадать в ересь "семантического тоталитаризма", представления о тотальной смысловой пронизанности всех уровней художественных произведений. Оппонирующие постструктуралистские практики, обратив главное внимание на децентрирование и деструкцию именно тоталитарных претензий семиотики, тем не менее, борьбу свою вели все на том же смысловом поле. Поэтому "скатывание" Курганова к чисто идеологическому дискурсу с характерными для него умолчаниями и подтасовками не выглядит чем-то из ряда вон выходящим: оно лишь отчетливее, нагляднее и в чем-то даже честнее скрыто-идеологизированной семантизации, внешне вполне научно корректной. Но школа у Курганова все же семиотическая - потому и воззрения Розанова у него выливаются в стройную, последовательную, тотальную систему, каковой они не просто не были: установка на фрагментарность и противоречивость заложена в самой структуре организации розановских текстов; лишаясь этого, они перестают быть "розановскими текстами".

 II

Вторая книга, помещенная под ту же обложку, открыто прокламирует свою зависимость не от семиотики, а от постструктуралистских подходов, о чем говорит уже ключевое для Мондри понятие "политика тела". Одновременно Мондри сохраняет и структуралистскую по сути "тоску по тотальности", то есть желание выявить целостную систему в том, что на первый взгляд выглядит безумным хаосом. Такая изначальная "эклектичность" интригует: насколько методологически продуктивен такой подход - если он вообще возможен, - тем более по отношению к текстам, которые явно такому препарированию будут сопротивляться.

 Мондри тоже занята Розановым-мыслителем. С самого начала она, как уже говорилось, заявляет несогласие с представлением о текстах Розанова как текстах противоречивых и амбивалентных. И объявляет о желании выявить их скрытую систематичность. То есть ее подстерегают те же опасности, что оказались непреодолимы для Курганова. И, тем не менее, ей удается в какой-то мере эти опасности преодолеть: Мондри уже в первой главе демонстрирует "неоригинальность Розанова как мыслителя", показывает, что его "идеология" "вполне заурядно вписывается в модные дискурсы европейского модерна". И если на этом ее исследование не останавливается, то это означает только то, что, стало быть, вовсе не "мыслитель" в центре ее внимания и вовсе не "содержание" его безумных трактатов. Но, вместе с тем, и не "литературность", не литература: Шкловский здесь тоже "не ночевал".

 Так что же тогда? Конструкция мысли, ее рисунок - и смысл этой конструкции, этого рисунка; то есть все-таки не "прямая речь", которую оставим "Черной сотне" и Курганову. Это и есть, по-видимому, методологическая новация постструктуралистских подходов, позволяющая, избежав буквальной "идеологичности", в то же время сохранить семантическую озабоченность. Идеология извлекается из соотношения смыслов, из синтаксиса смыслов, а не только (и не столько) из самих смыслов непосредственно. Это постструктуралистская по сути эстетика приключения мысли - приключения смыслов; но не смысловая эстетика.

 Впрочем, и на этот раз западные новации оказываются отечественной традицией: если там Кьеркегор был исключением, то здесь Станкевич с Бакуниным - правило. Преизбыток как бы санкционирует и освещает то, что на самом деле является скудостью; примитив входит в моду в пресыщенном салоне. (Тут важно не возгордиться и не принять за чистую монету восхищенные славословия Бахтину или тому же Розанову - по сути их "философий"). В этом есть определенная попытка преодолеть дуализм формализма-структурализма, о котором шла речь выше.

 Методология анализа тоже хорошо знакома по основополагающим постструктуралистским текстам. Разрешение противоречия (а Розанов - весь противоречие, и Мондри, в отличие от Курганова, этого не скрывает) достигается не путем обнаружения некоего глубинного уровня, на котором оно перестает быть таковым, а переходом на более высокий уровень, на котором противоречие как таковое, не переставая таковым быть, само становится элементом конструкции. Мондри не пытается установить "общий знаменатель" розановского паратаксиса, но показывает, что стратегия смешения бинарных оппозиций, ставка на смывание границ между противоположными категориями, создание "смешанных категорий" со смещенным центром является основополагающей для Розанова "методикой" на всех этапах его творчества. Здесь и идея андрогинности Бога, и преодоление дуализма полов и дуализма человек-животное, и совмещение "риторики иудейского религиозного пуризма" с традиционной антисемитской риторикой, и негация противопоставления язычество-монотеизм, и даже демонстративный субъективизм, прокламируемый как метод снятия субъект-объектного дуализма. Все оказывается еще интереснее, когда выясняется, что сама эта стратегия, сама "смешанность" (в форме "загрязненности", контаминации) как таковая оказывается предметом все той же мучительной амбивалентной розановской рефлексии, то есть сама оказывается собственным потенциальным объектом. Иначе говоря, ауторефлексивная методологическая конструкция предстает отражением розановской ауторефлексивности, тем самым как бы еще раз дополнительно-зеркально воспроизводясь в самой себе.

 Правда, Мондри не удается полностью избежать "интерпретационного" ("семиотического") искушения: то вдруг она привлекает гершензоновское понимание розановской позиции как позиции "может быть", позиции, на всякий случай не отвергающей ни одной из противоположных возможностей, то зачем-то апеллирует к квазифрейдистскому толкованию розановского комплекса "сиротства" как основы его амбивалентности, то как-то неубедительно пытается "дифференциально" (то есть именно структуралистски) очередное розановское противоречие разрешить, различая "русскую женственность" и "еврейскую бабскость". Но все эти срывы даже по-своему полезны, так как еще рельефнее демонстрируют неадекватность традиционного (дифференциального) анализа и перспективность анализа "интегрального", "ауторефлексивного". Особенно удачным оказывается, на мой взгляд, обнаружение все той же "трансгрессии" ("преступления грани") в риторическом переходе между символистским и физиологически-конкретным, что является весьма типичным розановским приемом (когда абсолютно натуральная "грязь под ногтями" без всякого перехода используется метафорически и наоборот).

Анализ Мондри для меня тем более интересен, что обнаруживает поразительную общность Розанова и Мандельштама. Легкость оценочных инверсий, трансгрессия оппозиций едина у обоих авторов, а фраза Мондри о "создании братства из таких несопоставимых... единиц, как Достоевский, Гоголь, Пушкин, Лермонтов и евреи", кажется впрямую относящейся к Мервису из "Египетской марки", еврею, совмещающему маски Достоевского, Анненского и Еврипида. Такое сближение тем ценнее, что именно Мандельштам был одним из самых тонких ценителей писателя Розанова, и влияние розановской "комиксной прозы" на построение "Египетской марки" представляется несомненным.

 Упоминание Мандельштама позволяет также указать наиболее, по-видимому, явный недостаток книги Мондри. Ведь Мандельштам особо подчеркивал "филологизм" Розанова; Мондри делает акцент на его "физиологизме"; даже литература для Розанова, по Мондри, становится "телом" со всеми его "флюидами". Однако Розанов весь без остатка словесен, весь исчерпываем литературой, растворен в ней. Этот аспект почти ускользает от внимания автора (что, может быть, и не стоит ставить в упрек, поскольку задача выявления "политики тела" достаточно серьезна сама по себе). Но такое ограничение становится неадекватным, когда Мондри специально останавливается на биографизме Розанова, на его особом отношении и к собственной биографии, и к биографии "анализируемых" им писателей. Здесь трудно обойтись без розановской концепции "жизни-письма", радикально отличающейся и от традиционного академического биографизма ("жизнь и творчество"), и от символистической гиперсемиотизации ("жизнетворчество"). Только в таком ракурсе становятся понятны дикие высказывания Розанова о Гоголе-колдуне из "Страшной мести" или о Лермонтове-Демоне.

 Мне кажется несостоятельной также попытка Мондри приписать Розанову некое расширенное понимание феноменологической реальности. Замечу попутно, что несколько обескураживающе выглядит странное понимание феноменологии у Мондри; во-первых, она путает феноменологию с тривиальным субъективизмом; во-вторых, зачем-то приобщает к феноменологической традиции Делеза и Гваттари, которых уж скорее следовало бы отнести к ее оппонентам. Вообще, меня нередко раздражало далеко не всегда уместное и адекватное употребление "модной" терминологии: не обязательно говорить "дискурс" там, где вполне можно обойтись тривиальными "текст" или даже "работа"; "политика" просто непонятна как термин в половине случаев, даже несмотря на преамбулу, где делается слабая попытка разъяснить, что имеется в виду; почему парадоксальные интерпретации Розановым Гоголя или Лермонтова надо обзывать "деконструкцией" и т.п.

 Видимо, о последнем стоит поговорить подробнее. Такие "боковые", как у Розанова, толкования непривычны в европейской традиции с ее школой понимания и рациональной экзегезы. В России квазирационалистический "наукообразный" фасад лишь прикрыл неуничтожимую святоотеческую традицию символического толкования, в которой конкретный текст вкупе с его автором оказывается совершенно бесправен, погружаясь в насыщенный раствор средневекового мистического символизма. Презумпция "текст больше автора", презумпция, по сути, средневековая, в России никуда не исчезала, и под ее сенью, дружески обнявшись, стоят и Добролюбов с Вяч.Ивановым, и Розанов с Непомнящим. В этом смысле "деконструкция" в России была, можно сказать, всегда, и образцовый ее пример, ничуть не уступающий, скажем, "феминистскому анализу" Пушкина в исполнении Д.Клейтона, можно извлечь, например, из совершенно розановского и по духу и по проблематике разбора нескольких строк "Евгения Онегина", предпринятого незабвенным Передоновым со школьной кафедры.

 Но вот тут-то и выясняется неполная основательность моих терминологических претензий. Назвав известную, в сущности, вещь новым именем, Мондри помещает ее в совершенно иной контекст. Эта операция позволяет, может быть, не столько понять что-то дополнительное о "старой вещи", сколько глубже раскрыть смысл и генезис "нового имени". Переназывание - это не столь тривиальная операция, и, несмотря на очевидные издержки ложного глубокомыслия, она может оказаться весьма и весьма продуктивной (если проводится не ради жонглирования модными словами, а по причине насущно необходимой трансформации языка описания, каковая и означает - и влечет за собой - трансформацию объекта описания, этому языку подвергаемого; именно последний случай, к счастью, имеет место в книге Мондри).

 Подведем итог. Я не претендую на окончательную оценку. Возможно, кому-то иудаистическая публицистика Курганова окажется больше по вкусу; я допускаю, что для кого-то она будет просто экзистенциально важна, а всякие филологические тонкости покажутся такому читателю на фоне трагической, кровавой, эсхатологической проблематики, поднимаемой Кургановым, просто мышиной возней (хотя в любом случае следует быть аккуратнее в цитировании). Такой подход тоже возможен. Мондри же попыталась прочесть Розанова как современного автора - и оказалось, что постструктуралистские методики адекватны этому объекту, поскольку являются в некотором смысле его собственными методиками. Оказалось, что расстояние от Бланшо или Батая до Розанова значительно меньше, чем от Розанова - до Бердяева или Булгакова. Сам по себе этот факт чрезвычайно любопытен и интригующ. И все-таки, несмотря на поучительную двоицу "провала-успеха" под одной обложкой, я продолжаю думать, что это лишь предварительный этап постижения Розанова - Розанова-писателя, Розанова-поэта, Розанова - создателя новой литературы, стремительно, на наших глазах, вырождающейся в сборники афоризмов.

 Также:

http://infoart.udm.ru/magazine/novkn/rozanov.htm

"НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА" № 4/5, 2000

 

Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Василий Розанов
БИБЛИОТЕКА

Джозеф М. Кутзее. Осень в Петербурге

Суббота, 26 Августа 2006 г. 21:17 + в цитатник
 (238x338, 20Kb)

http://magazines.russ.ru/inostran/1999/1/volgin-pr.html

Опубликовано в журнале:
«Иностранная литература» 1999, №1

Игорь Волгин

Из России — с любовью?

“Русский след” в западной литературе

Достоевский считал, что “Дон Кихот” Сервантеса сумеет послужить человечеству оправданием на Последнем суде. Не заглядывая так далеко, как это делал великий русский писатель, можно с большой долей уверенности утверждать: доведись народам мира сравнивать свои достижения за долгую историю цивилизации, классическая литература России — главная заслуга нашего отечества перед людским родом.

Русская светская культура, отстав от культур Европы на несколько столетий, начиная с XVIII века росла и мужала, словно царевич из сказки Пушкина — “не по дням, а по часам”, “сдавая” пропущенные периоды художественного развития экстерном, — “...в начале XIX столетия был в России момент, когда величайший из ее художников, не “стилизуясь” и не подражая, а естественно и непроизвольно, единственно в силу внутренней необходимости возродил само Возрождение”, — так писал о “Гавриилиаде” Владислав Ходасевич.

Превращение русской литературы всего за два-три поколения писателей из окраинной и провинциальной во властительницу дум — взлет действительно головокружительный. Без ложной скромности можно сказать, что русский золотой век вывел все человечество на качественно новый уровень эстетического, нравственного и философского самопознания.

И все человечество в долгу не осталось: тому подтверждение — множество переводов, исследований, философских работ, театральных инсценировок, позже — экранизаций: от серьезных, как, например, “Идиот” Акиры Куросавы, до пародийных, вроде “Любви и смерти” Вуди Аллена. Но прежде всего, конечно, сознательная и благородная литературная учеба у русских классиков — вот дань уважения зарубежных писателей нашему искусству и признание его ценности, не музейной, а насущной и животрепещущей поныне.

Предлагаемый “Литературный гид” посвящен отклику на русскую литературу в современной литературе зарубежной. Эта сотня-другая страниц, разумеется, никак не претендует на полноту ознакомления с темой. Перед читателем — скорее беглый и поневоле поверхностный обзор нынешней иностранной литературы применительно к интересующему нас предмету.Некогда прозвучавший и звучащий до сих пор голос русской литературы породил под сводами мировой культуры эхо. Оно время от времени возвращается к нам; подчас изначальный звук почти неузнаваем — и все же. Прислушаемся.

Долг платежом красен

28 марта 1824 года одесский наместник граф М. С. Воронцов, поверяя российскому министру иностранных дел К. В. Нессельроде свои педагогические раздумья относительно вверенного их общему попечению Александра Пушкина, с неодобрением отзывался о восторженных поклонниках названного сочинителя. Ибо они, эти безответственные сладкопевцы, поддерживают в неопытном молодом человеке ложное убеждение, будто бы он — замечательный писатель. “Между тем как он, — строго указывал граф, — только слабый подражатель малопочтенного образца”. Сам “малопочтенный образец” был обозначен в скобках: лорд Байрон.

Выбор, впрочем, был невелик. Юная российская словесность без особой застенчивости обращала свои взоры туда, куда она только и могла их обратить. Но Гарольдов плащ оказался плохо приспособленным для российских морозов, может быть, именно поэтому период ученичества не затянулся надолго. Минул совсем небольшой исторический срок — и мощная эманация художественной энергии устремилась в противоположном направлении. Русская аура, выражаясь слогом О. Мандельштама, стала “наплывать” на западные литературы, меняя что-то в их строении и составе. Это магическое мерцание чужой речи было столь завораживающим, что побудило одного из корифеев новой словесности мягко предостеречь европейскую публику: “Достоевский, но в меру!”

К исходу нынешнего столетия, на заре своей поспешившего возвестить о разрыве “всех связей” с предшествующей историей, вдруг обнаруживается, что мировой ресурс русской классики далеко не исчерпан. Более того: архаический опыт русского золотого века становится тем актуальнее, чем громче звучат голоса о новом “постмодернистском” сознании, о безграничной моральной свободе, о том, что отныне — как, впрочем, и было предсказано — решительно “все позволено”. Оказывается, “русский след” в зарубежной словесности вовсе не затерялся; правда, он являет себя не прямо и, как правило, в довольно затейливом виде.

Европейские и американские писатели ХХ века — от Хемингуэя до Борхеса, от Фицджеральда до Сартра, от Томаса Манна до Камю — испытали не только воздействие повествовательной техники Достоевского и Толстого (о чем можно было бы говорить отдельно). В большей или меньшей степени они старались “держать в уме” некоторую сумму метафизических сомнений и экзистенциальных тревог, занимавших, как это принято считать, их российских предшественников. Отсюда — постоянные возвращения к “вечным сюжетам” русской классической прозы, которые мощно преображались иной художественной волей и иной культурной средой; отсюда — “выпуклая радость узнаванья”, те тайные переклички и ауканья, которые свидетельствуют не столько о правоте компаративистов, сколько о духовном единстве человечества, общности его страданий и надежд.

С некоторых пор, однако, можно наблюдать знаменательные сдвиги внутри самой этой литературной парадигмы. Происходит то, что можно было бы назвать переориентацией архетипических повествовательных моделей. Точно так же как некогда марксизм выстраивал по своему просветляющему ранжиру все события всемирной истории, так и ныне “фрейдистская поправка” вносится во все мировое художественное наследие. В определенном ключе трактуются тексты от Гомера до Бродского: в них вдохновенный интерпретатор не без удовольствия обнаруживает доказательства сугубой правоты венской делегации. Доминирующими мотивами человеческой деятельности все больше признаются такие, которые связаны с проблемами “телесного низа”. Моральное самочувствие героев зависит преимущественно от степени благополучия именно в этой сфере. Понятно, что обсуждение в подобном контексте так называемых “проклятых” вопросов (которые без особой натяжки могли бы именоваться также вопросами “русскими”), как-то: добра и зла, нравственного выбора и свободы, а еще пуще — совести и долга, представляется в высшей степени неуместным и даже заслуживающим насмешки.

И все же, как сказано, “русская тема” время от времени возникает в литературном сознании Запада. При этом в зону художественного внимания попадает не только та или иная “идея”, восходящая к российским истокам. Нет, помимо канонических текстов в поле литературной игры втягивается сама личность автора: мифологизированный русский писатель (или, если угодно, русский исторический человек) становится законным персонажем современной западной прозы.

Именно этот историко-культурный сюжет объединяет представленных здесь и в остальном ни в чем не схожих между собой зарубежных писателей. Все они не новички в литературе, все обладают достаточно громкими именами. Общее меж ними лишь то, что российская словесность притягивает их неизъяснимо, если не в качестве образца, то, во всяком случае, как повод для размышлений.

Существенно также и то, что взгляд, на нас направляемый, направлен именно с Запада. И хотя англичанин Джулиан Барнс или американка Сьюзен Сонтаг имеют, казалось бы, больше оснований, нежели близкий географически (да, пожалуй, и исторически) к нашим палестинам поляк Ежи Пильх или чрезвычайно отдаленный от них южноафриканский прозаик Дж. М. Кутзее, для всех них Россия — это принципиально не-Запад. Она существует отдельно и автономно — как нечто внеположное привычному укладу западной жизни. И вместе с тем она как бы заключает в себе момент всеобщности, такую универсальную духовную категорию, без учета которой Европе, Америке (Южной Африке etc.) труд самопознания давался бы с большими изнурениями и, возможно, имел бы несколько иной результат.

Андеграунд плюс андеграунд

Уже само название рассказа Ежи Пильха “Монолог из норы” прозрачно корреспондирует с “одноименными” “Записками из подполья”. В польской версии метафора как бы овеществляется, причем некоторые подробности подпольного существования — в польском его варианте — обретают подчеркнуто медицинский оттенок: “Эта комфортабельная и прилично обставленная землянка — моя больница, мой санаторий и моя амбулатория. Это моя послеродовая палата, моя поликлиника, мой вытрезвитель, моя детоксикация, моя реанимация, мой наркологический диспансер”. Надо ли объяснять, что герой по профессии врач? Его заключения о собственном жилище не лишены и экзистенциального смысла: “...чем не уютный изолятор, где можно годами лечить похмелье, именуемое жизнью?”

Подпольный Достоевского более зол; Подпольный Пильха более ироничен. Первого безмерно уязвляет его положение в мире; второму на это, кажется, “глубоко наплевать”. Его истинная привязанность — телевизор: важное удобство, которого был лишен обреченный на визуальное одиночество незадачливый петербургский чиновник. Но у Достоевского собственное воображение героев столь же всесильно, как и серийные телевизионные чары. В этом смысле автора “Записок из подполья” можно было бы причислить к основоположникам виртуального реализма.

В отличие от классического Подпольного герой Ежи Пильха состоял некогда в браке (“Моя неотразимая в физическом смысле жена”, — деловито сообщает польский анахорет, что, надо признать, звучит чрезвычайно забавно). Он, как говорилось, вполне примирен с жизнью или, во всяком случае, не пытается бежать от нее. Свидетельством чему служит купленный на последние деньги сотовый телефон. В отличие от своего петербургского собрата, страдающего от унижений, связанных с поиском случайной подруги (у Достоевского поиск этот имеет не столько сексуальный, сколько “протестный”, самоутвердительный смысл), герой Пильха прибегает — с помощью все того же телефона — к широкодоступным услугам фирмы “Досуг”. “Во всяком случае, — заявляет повествователь, рискуя навлечь на себя ужасные подозрения в антипатриотизме, — появление на польских землях службы знакомств стало для меня наглядным и ощутимым доказательством того, что моя страна освободилась от московского ига. Иных доказательств независимости — кроме борделей — я не заметил”. Признание тем более знаменательное, если вспомнить, что, скажем, пан Врублевский в “Братьях Карамазовых” соглашается выпить за Россию исключительно в границах до 1772 года.

В “Монологе из норы” присутствуют и другие исторические реалии — причем, так сказать, разных геополитических ориентаций. К ним насмешливый монологист также относится без особого пиетета. И если грудь своей бывшей жены он готов почесть лучшим бюстом стран — участниц Варшавского договора, то и ноги любовницы — при перемене политических обстоятельств — имеют шанс сделаться “самыми прекрасными во всем Атлантическом пакте”.

Да сугубо чувственная связь “полуподпольного” персонажа “Монолога” — большого любителя российской словесности — с худощавой call-girl, которая, учитывая литературные пристрастия героя, усиленно выдает себя за уроженку Петербурга, мало напоминает почти лишенный сексуальных обертонов поединок в “Записках из подполья”. Но присутствие “в кадре” российской литературы — от Пушкина до Венечки Ерофеева включительно (в этой связи любопытна польская оркестровка наших национальных алкоголических тем), — это присутствие имеет здесь двойное оправдание.

Разумеется, польский роман (в смысле не текст, а любовь) протекает в иных декорациях и в другом историческом времени. Но, с одной стороны, здесь используется архетипическая матрица “Записок из подполья” — для того чтобы отталкиваясь от классического сюжета, затеять свою собственную литературную игру. А с другой — “лоб в лоб” сталкивается авторитетная для мирового культурного сознания “русская духовность” с ситуацией, иронически сниженной, профанируемой, заведомо пародийной. (“Никаких стриптизов с поэмой Пушкина в зубах. Никакой маскировки эрогенных зон томиком рассказов Ивана Бунина. Никаких сдавленных выкриков в кульминационные моменты “Незнакомки” Блока”.) Автор как бы балансирует между академической ссылкой и культурологическим фарсом, вернее, соединяет то и другое в пространстве фразы. И если поэзия (в широком смысле) — это “одна великолепная цитата” (которая имеет, в сущности, единый первоисточник), стоит ли тратить усилия на распознавание вариантов?

“Няня приносит к чаю ватрушки...”

В рассказе “Сцена письма” Сьюзен Сонтаг цитата служит отправной точкой для моделирования целого ряда ситуаций, причиной или следствием которых является эпистолярный акт. Последний, как правило, демонстрирует высокую степень напряжения душевных сил. Письма родственные, любовные, предсмертные и т.д.: автора интересует сам процесс порождения эпистолярного текста, странная привычка фиксировать на бумаге то, что не всегда выразимо посредством грамматических форм. Среди мировых сюжетов осведомленный автор без труда находит классический русский пример. Письмо Татьяны к Онегину, равно как и его “ответный” — увы, безнадежно запоздавший — ход обставлены такими подробностями, которые, стань они известны создателю романа в стихах, безусловно вызвали бы у него чувство художественного умиления. “Она (Татьяна. — И.В.) встает и просит няню приготовить чаю. Няня приносит к чаю ватрушки. Татьяна хмурится и вновь принимается за работу”. Текст “Онегина”, как видим, усовершенствован самым положительным образом.

В 1831 году будущий министр народного просвещения Сергей Семенович Уваров переложил на французский стихотворение Пушкина “Клеветникам России”. “Стихи мои, — замечает по сему поводу ободренный автор, — послужили Вам простою темою для развития гениальной фантазии. Мне остается от сердца Вас благодарить за внимание, мне оказанное, и за силу и полноту мыслей, великодушно мне присвоенных Вами”. Утонченная вежливость может соперничать с не менее утонченной насмешкой.

Весьма любопытна у Сонтаг реконструкция гипотетического письма Онегина к его престарелому отцу: подобного текста, насколько помнится, не сыщешь в романе. Не будем, однако, буквоедами: нельзя помешать затекстуальному ветвлению чужого сюжетного древа. Валерия Брюсова, взявшего на себя труд завершить “Египетские ночи”, не остерег грозный окрик В. Маяковского. (“Бояться Вам рожна какого? / Что / против — Пушкину иметь? / Его кулак / навек закован / В спокойную к обиде медь”.) Если же брать более близкие примеры, вспомним, что американская (да, кажется, и российская) общественность не без удовольствия отнеслась к появлению литературной и телевизионной версий продолжения знаменитого романа Маргарет Митчел.

Игры с литературными персонажами, выведенными за пределы авторского воображения и включенными в сферу другого творческого сознания, — это мировая традиция. Культура домысливает самое себя; она размыкает границы произведения и делает релятивным сам канонический текст. Все больше уже сотворенных художественных миров втягивается в это бесконечное филологическое ток-шоу, где главный приз всегда достается ведущему. Литература, как алхимический дракон, начинает пожирать собственный хвост. Нельзя исключить, что единственной моделью будущего искусства станет его внутренний диалог. Тем самым оно засвидетельствует собственную самодостаточность и эстетическое равнодушие ко всему, что не является им самим.

Центон есть бонтон современной словесности — как на Западе, так, следует это признать, и на Востоке. Но если автор волен, словно некий дух, вторгаться в чужое художественное пространство и извлекать из него собственную выгоду, что может помешать ему проникнуть в интимнейшие тайны самих творцов? Писатель — как человек — давно уже сделался читательски интересен. Тем паче когда он — не условная романическая фигура, а вполне узнаваемое историческое лицо. Как, например, в рассказе Джулиана Барнса “Вспышка”, где предметом изображения является поздняя страсть шестидесятилетнего Ивана Сергеевича Тургенева к двадцатипятилетней Марии Гавриловне Савиной. Такой возрастной разрыв волнителен сам по себе; волнение усиливается, если в роли страдальца оказывается создатель “Отцов и детей”.

Последние радости

Надо отдать справедливость автору: он знает источники. (Не последняя для писателя доблесть, ибо известны примеры, когда знаменитое тыняновское “я начинаю там, где кончается документ” истолковывалось в том смысле, что знакомство с самим документом вовсе не обязательно.) Воспоминания Савиной, письма Тургенева и т.д. щедро введены в текст (сами фигуранты не названы при этом по имени — в твердой надежде на то, что западный интеллектуал угадлив не меньше российского). Фактическая сторона рассказа не вызывает сомнений. Что же касается попутных авторских комментариев, они по-своему замечательны.

Дж. Барнс вовсе не следует той традиции сентиментального биографизма, которой предпочитают придерживаться некоторые отечественные авторы. Не отрицая подлинности и силы “последней любви” Тургенева, он начисто устраняет ее поэтическое истолкование и переносит сюжет на сугубо практическую почву.

Русская литература, поднаторевшая в деле срывания “всех и всяческих масок”, не сумела все же довести свое назойливое правдоискательство до логического конца. Она стушевалась и стыдливо обошла чисто эротическую сторону вопроса. Точнее говоря, не сделала эту сторону предметом своих забот. Даже у Толстого, “духовидца плоти”, наличествуют тут досадные пробелы. (Хотя, кажется, трудно усомниться в эротизме “Анны Карениной” и “Отца Сергия”.) Пушкинская максима, связанная с перлюстрацией его супружеских писем, “никто не должен быть принят в нашу спальню” была понята расширительно. Что, надо полагать, сильно задержало наметившийся было литературный прогресс.

Ныне “в нашу спальню” имеют удовольствие заглядывать все кому не лень. Российские авторы делают это с не меньшей охотой, чем иностранцы: так, наконец, преодолевается вековая отсталость. Повествователь, избегнувший общей привычки и сдержанный в своих изобразительных средствах, достоин сожаления: он подобен розовощекому амуру, который суетливо задергивает полог алькова, прикладывая пухлый палец к неоскверненным устам.

То, о чем говорит Джулиан Барнс (и, главное, как он об этом говорит), вряд ли шокирует современного российского читателя, давно адаптировавшегося к словарю и “сексуальному безудержу” западной беллетристики. (Тем более что он, читатель, неплохо знаком с авторами, еще более отважно трактующими те же материи на языке родных осин.) Интересно другое.

Нет ничего более отдаленного от “манеры письма” Ивана Сергеевича Тургенева, чем та стилистика, которую Дж. Барнс избрал для обсуждения поздних, исполненных горечью вожделений автора “Первой любви”. Автор сомневается (и справедливо) в том, что Тургенев и Савина стали любовниками. С другой стороны, едва ли не единственным препятствием для такого счастливого оборота событий служит, по Барнсу, то предполагаемое им обстоятельство, благодаря которому герой чувствует себя не вполне уютно, лишась, как выразился бы Карамзин, “способности грешить”. Автор оценивает ситуацию без этих вышедших в тираж жантильностей и эвфемизмов. “Эрекцию в зал для дачи показаний!” — восклицает неумолимый дознаватель и диагност. Правда, нет абсолютной уверенности в том, что это собственно авторская речь.

Ибо последовательно проведенный в рассказе “физиологический” взгляд на происходящее — возможно, добросовестная цитата “из чужого” (плебейского, назовем его так) сознания, которое спешит низвести все виды душевной деятельности к безусловным рефлексам и обожает ставить точки над i. Похоже, сам автор пытается дистанцироваться от “ультрабазаровских” трактовок любовных перипетий века минувшего. Приводя эпистолярные строки Тургенева об их с героиней кратком свидании в идущем из Мценска в Орел (и дальше — в Одессу) курьерском — “этот час, проведенный в вагоне, когда я чувствовал себя чуть не двадцатилетним юношей, был последней вспышкой лампады” (рассказ Дж. Барнса недаром называется “Вспышка”), автор раздумчиво добавляет: “Хотел ли он этим сказать, что у него была почти полноценная эрекция?” (Вопрос, надо полагать, заданный от лица все тех же угрюмых ревнителей истины.) Трудно оспорить подобную версию. Равно как и трудно не согласиться с тем, что тургеневское признание допускает несколько большую вариативность.

Дискуссия, затеянная (или искусно поддержанная) Дж. Барнсом, любопытна скорее в терапевтическом, нежели в эстетическом плане. И не в силу того, что медицинский (в данном случае геронтологический) ее аспект не может стать предметом художественного исследования: литературе, как известно, доступно все. И даже не потому, что употребление специальной терминологии применительно к интимной жизни отечественных классиков может покоробить девственный слух российского читателя или уязвить его патриотические чувствования. Новейшая словесность закалила этого читателя до такой степени, что он давно не страшится никаких лингвистических или, положим, нравственных испытаний. Дело, конечно, не в этом. Но следовало бы принять в расчет внутреннее сопротивление текста.

Пушкинское “Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...” являет высочайшую степень свободы — в той деликатной сфере, которая была табуирована временем и культурным обычаем — в области сугубо сексуальных переживаний. Пушкин тем не менее сумел сказать все. И сделал он это с той потрясающей откровенностью, которая, будучи принципиально невыразима на языке тогдашней культуры, “вдруг” стала внутренним содержанием и формой этого языка. “Перевод” текста в любую другую “систему речи” имел бы один результат — величайшее опошление.

Искусство не совпадает с жизнью и не равноприродно ей. Искусство — это великий эвфемизм, который знает о жизни больше, чем она подозревает сама о себе.

Новейшие литературные технологии — и у нас, и на Западе — предполагают “на выходе” ничем не ограниченную меру вербальной свободы. Между тем некоторые писатели, не отказываясь от этого блага, как бы догадываются о его художественной ущербности и неполноте. Не потому ли намеренно грубо (можно даже сказать, провокационно) обозначив эпатирующий предмет, Дж. Барнс делает ряд тонких психологических наблюдений, которые позволяют развернуть тему таким образом, как если бы упомянутый эпатаж вовсе не имел места.

“Он должен был оберегать невозможность любви”, — говорит писатель о своем герое, тоже писателе, и это подразумевает гораздо большее, чем то, что первоначально имелось в виду. Отнюдь не “мужская” робость (вернее, не только она) руководила автором “Стихотворений в прозе” и тогда, когда он только увлекся Савиной, и тогда, когда “за кулисами бренчал шпорами и всхрапывал по-лошадиному Н. Н. Всеволожский, гусарский офицер”. Это мучительная боязнь сделать неверный шаг, нравственно ошибиться, фраппировать ту, которую, наверно, устраивала эта платоническая и лестная для нее игра. А главное — страх в его возрасте и положении показаться смешным. Все это было, пожалуй, серьезнее иных подозреваемых преград. Сексуальная тайна Тургенева (если отнести к таковой его “странный” роман с Полиной Виардо и отношения с дочерью последней) имеет помимо прочего и метафизический смысл. Что же касается “последней любви”, кто знает, не повторилась ли между партнерами сцена, изображенная Чернышевским в “Русском человеке на rendez vous”? И если бы один из персонажей не был при сем Тургеневым, привлекла бы эта обыкновенная история внимание литературной общественности?

 Трагедия ошибок

(Достоевский и его двойники)

Еще одному сюжету из русской (как водится, писательской) жизни суждено было воплотиться на английском языке. Роман букеровского лауреата, гражданина Южно-Африканской Республики Дж. М. Кутзее “Хозяин Петербурга” (в настоящей журнальной публикации — “Осень в Петербурге”.) снискал многочисленные похвалы. Западные критики высоко оценили как художественные намерения автора, так и способ их исполнения. Появление русского перевода более чем оправданно. Ибо главное действующее лицо романа — Федор Михайлович Достоевский.

Поразительнее всего, что роман об осеннем 1869 года Петербурге появился в той части земного шара, глядя на карту которой один из чеховских героев замечает: “А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!” И впрямь: что им Гекуба? Самому автору “Преступления и наказания” никогда бы не взбрела в голову фантазия, что он сподобится стать героем южноафриканской прозы. Но дух веет где хочет.

Сочинение Дж. М. Кутзее — ни в коем случае не биографический роман. И даже не роман исторический, хотя, казалось бы, действие его разворачивается в конкретном времени и реальном пространстве. Это скорее “вариации на тему”. Темой же остается загадка русской (в данном случае опять же писательской) души. Принцип романного действования, избранный автором, освобождает его от каких-либо обязательств внешнего правдоподобия.

Нет смысла напоминать читателю, что осенью 1869 года Достоевский отнюдь не обретался в Петербурге, а проводил свои дни в городе Дрездене с молодой женой и только что родившейся дочерью Любой, спасаясь от кредиторов и усердно трудясь над сочинением “Вечного мужа”. И что внезапная и таинственная кончина пасынка, Павла Исаева, по причине чего писатель, собственно, и ринулся из Дрездена в северную столицу, никак не могла иметь места в указанное время, ибо, как справедливо замечено переводчиком, Павел Александрович Исаев скончался в 1900 году в возрасте пятидесяти четырех лет. И уж никак невозможно личное знакомство автора “Бесов” с Сергеем Геннадиевичем Нечаевым, который как раз в эти осенние дни готовил в Москве убийство студента Иванова. И его, Нечаева, Достоевский при всем, положим, желании не мог лицезреть двумя годами раньше — на заседаниях “Лиги мира и свободы” в Женеве, где прототип Петруши Верховенского не имел возможности присутствовать ни под каким видом.

Не будем также задерживаться на описании Дж. М. Кутзее таких печальных событий, как студенческие беспорядки в Петербурге, сопровождаемые пожарами: осенью 1869 года в столице все было спокойно.

Излишне также объяснять, что к Паше Исаеву, сыну своей покойной жены Марии Дмитриевны, Достоевский относился, выражаясь его словами, со складкой. Паша нередко раздражал его своей безалаберностью и фатовством. Правда, как раз в те дни, на которые падает безвременная (романная) кончина двадцатитрехлетнего Павла Александровича, последний не без усердия выполняет в столице комиссии по изданию “Идиота”. И его приемный отец спешит отметить сыновьи заслуги в послании к А. Н. Майкову: “Поблагодарите его, голубчика, за его старания. Напишу ему. (И как он поумнел, судя по его письму!)”. И Достоевский выполняет обещание, посылая “любезнейшему другу моему Паше” деловые, но исполненные родственной приязни эпистолы. “Одно скажу, что люблю тебя по-прежнему и более всего рад тому, что ты сумел поставить себя на порядочную ногу”. Будущий автор “Подростка” не забывает о своем родительском долге. Но, конечно, ни о какой безумной отцовской страсти, которая, собственно, и движет поступками героя, говорить не приходится.

Впрочем, все это не важно. Согласимся в одном: в романе действует очень интересный персонаж. По странной случайности он носит фамилию Достоевский.

Вообще, изъятие исторических лиц из жестко закрепленных за ними исторических обстоятельств и помещение их в другие ситуативные модели (порой весьма отличающиеся от знакомой мифологемы) — это вполне современно. Версии создаются применительно даже к сакральным сюжетам: вспомним “Мастера и Маргариту” или “Последнее искушение Христа”. Что же говорить о несакральных (но, бывает, часто сакрализованных) фигурах, свобода перемещения которых в культурном пространстве ограничена лишь воображением автора? (Ближайший пример — “Чапаев и Пустота” В. Пелевина). В этом отношении Достоевский ничем не хуже других.

Если писатель изображен как литературный герой, он по ходу дела вроде бы обязан писать. В этой связи нас посвящают в таинства творческого процесса, а также предлагают образчики текстов, якобы принадлежащих автору “Бесов”. Это довольно рискованный ход.

Ибо Достоевский — читаем. Причем не только на страницах романа, где сообщается, что покойному мужу квартирной хозяйки, у которой жительствовал Паша Исаев, нравились “Бедные люди”. И где амбициозный Нечаев с недоумением вопрошает своего собеседника, как это ему удалось написать своего Раскольникова. Для нас, признаться, это тоже остается загадкой.

Гениальность (или хотя бы одаренность) того, кто уже выразил себя текстуально, опасно еще раз подтверждать на письме.

Одно дело — пытаться реконструировать личность художника (которая, как всякая личность, неосязаема и поэтому поддается разным прочтениям), другое — дописывать “Египетские ночи”. Ведь всегда существует возможность сличить продолжение с оригиналом. И тут непрошеный соавтор имеет шанс удостоиться благодарности типа той, которую Пушкин адресовал Уварову.

Но для Дж. М. Кутзее, по-видимому, совершенно не важно, захотят ли читатели сравнивать то, что пишет его Достоевский, с Достоевским, так сказать, натуральным. Будучи очень чуток к звуку эпохи, к запечатленному в языке “шуму времени”, он, следуя порой за романной манерой автора “Бесов”, не стремится быть большим католиком, чем папа. Для него тексты, якобы сотворенные его героем, только знак, символ совершающейся на наших глазах творческой жизни, условное обозначение того, что могло бы происходить в глубинах писательского подсознания. И нам ничего не остается, как судить художника по законам, им самим над собой признаваемым.

Дж. М. Кутзее пишет роман, что называется, “по мотивам”: он приглашает читателя опознать систему культурных кодов, сигнализирующих о том, что герой в самом неотдаленном будущем займется сочинением “романа-предупреждения”.

Такие указания разбросаны по всему тексту.

Выясняется, что покойный пасынок Достоевского имел приключение в Твери: ухаживал — разумеется, самым благороднейшим образом — за несчастной полупомешанной, за хромоножкой Марьей Тимофеевной Лебядкиной. (Теперь у читателя не должно оставаться сомнений, откуда в “Бесах” взялся этот персонаж.) Так реальные лица вступают в литературную связь с персонажами романическими: жанр “Осени в Петербурге” допускает любые контаминации.

“Советник Максимов”, допрашивающий Достоевского по делу о смерти Павла, сильно смахивает на известного следователя по имени Порфирий Петрович. С другой стороны, убитый Сергеем Нечаевым Иванов — нищий-соглядатай, полицейский агент — ничего общего ни с реальным студентом И. И. Ивановым, ни тем более с созданным “по его подобию” Шатовым не имеет. Тут значимо имя. Так же, как значимо имя Ставрогина, который сам не удостаивает появиться в романе, но зато присутствует косвенно — в качестве кода-названия одной из глав.

Ставрогина, впрочем, читатель поджидает уже давно. С того самого мига, когда в повествование вступает Матрена. (Имя, разумеется, тоже знаковое.) Дочь квартирной хозяйки, естественно, не могла не сдружиться с молодым постояльцем (то есть с Павлом Исаевым); возможно, она была даже неравнодушна к нему. Вот все, о чем достоверно может узнать безутешный отец, поселившийся там же. Однако воображение рисует Достоевскому иные картины (которые он тут же спешит перенести на бумагу): пасынок его развращает Матрену самым изысканным способом. Он занимается любовью в ее явном или тайном присутствии, приготовляя тем самым ее собственное падение. В отличие от “настоящего” автора “Бесов”, сумевшего избегнуть подробностей даже в знаменитой главе “У Тихона”, романный Достоевский рисует любовные эпизоды с дотошностью неофита. Справедливости ради следует заметить, что эти изображения практически ничем не отличаются от тех сцен, где в аналогичной роли выведен сам Достоевский и где он является весьма деятельным лицом.

Мрачным Эросом веет от этих страниц. (Сексуальная жизнь приносит русскому писателю, как мы убедились в случае с Тургеневым, мало радости.) Мучительное сожительство будущего автора “Бесов” с Анной Сергеевной, квартирной хозяйкой Павла (и, следовательно, его измена другой Анне, оставшейся в Дрездене с грудным младенцем на руках) носит, так сказать, чисто служебный характер. (Несмотря даже на то, что Федор Михайлович как порядочный человек вежливо предлагает Анне Сергеевне прижить с ним ребенка.) Анна Сергеевна подозревает, что она промежуточная инстанция, что это отчаянная попытка со стороны ее постояльца хоть таким способом приблизиться к любимому сыну. А во-вторых, это дальний заход — к догадывающейся об их отношениях Матрене. “Ты хочешь через меня дотянуться до нее!..” — восклицает проницательная Анна Сергеевна.

Итак, весь пафос “Осени в Петербурге” — в стремлении художественно воспроизвести обстоятельства, которые могли бы предшествовать появлению великого романа. Дж. М. Кутзее — в сослагательном наклонении — как бы домысливает ситуации, которые являются провокативными по отношению к известному тексту. Это поиск предполагаемых, потенциальных (можно даже сказать, метафизических) источников “Бесов”. Это попытка реконструировать чужое писательское самосознание при помощи собственных художественных средств. И попытка эта, как всякий смелый эксперимент, заслуживает внимания.

Но вот что любопытно. По мере того как читатель все глубже погружается в тусклую, унылую атмосферу осеннего Петербурга (как говорил Достоевский, самого умышленного города на земле), по мере того как все больше захватывает его “бесовское” кружение героев и движение криминальной интриги, тем реже он вспоминает, что главным действующим лицом является Достоевский. То есть об этом, конечно, не дает забывать славное имя героя, но сам он, как это ни странно, вызывает читательский интерес вовсе не потому, что является его обладателем. Человек, изображенный в романе Дж. М. Кутзее, — смятенный, бегущий людей, скорбящий о своем нелепом отцовстве, — этот герой заслуживает сочувствия сам по себе. Автор порой ошибается в деталях, но он чрезвычайно чуток к пространству, он с удивительным вкусом воспроизводит внутренний ритм чужой — петербургской — жизни, ощущает ее сумрачную тональность, ее трагедийный подтекст. Дух “достоевского и бесноватого” Петербурга витает над сценой. И эпизоды “сошествия во ад” — в сырые подвалы, где обитают проститутки и голодные дети (и одновременно таится готовый извергнуть клеветы подпольный печатный станок), эти проходы в глубину петербургских трущоб выдержаны в стилистике русского городского романа. Возможно, “эффекту присутствия” в немалой мере споспешествует как бы заимствованный у русской прозы язык: хотелось бы верить, что это заслуга не только прилежного переводчика.

Нечаев приводит Достоевского на дроболитную башню — место гибели Павла. По спиралеобразной лестнице они поднимаются на самый верх. Они бродят меж ржавых механизмов, вдыхая “запах испражнений и заплесневелого камня”. Достоевский вцепляется в поручень и старается не глядеть вниз. “Эпилептикам это очень даже знакомо — приближение к самому краю, заглядывание вниз, душа кренится, одна и та же мысль безумно, точно колокольный звон, колотится в голове: “Время придет к концу, и смерти больше не будет”. Фантасмагория происходящего усиливается тем обстоятельством, что неясно, как именно умер Павел. Самоубийство, гибель от рук полиции и, наконец, убийство, совершенное Нечаевым и его друзьями, — все эти версии в равной мере правдоподобны.

“Он сжимает поручень крепче, встряхивает головой, отгоняя головокружение. Метафора — экий вздор! Есть только смерть, ничего больше. Смерть есть метафора небытия. Смерть есть смерть. Не следовало мне сюда приходить. Теперь до скончания дней эта картина будет призрачным видением стоять перед моими глазами: мерцающие под дождем кровли Санкт-Петербурга, вереница крошечных фонарей вдоль кромки воды”.

Эта картина, пожалуй, запомнится и читателям.

Так реалии “натуральной школы” соединяются с сюром. Впрочем, нам уже это знакомо: вспомним хотя бы “Двойника”.

Перевоплощения, переодевания, двоения и т. д. — все эти признаки карнавала (в нашем случае довольно зловещего) присутствуют в сочинении Дж. М. Кутзее. Герои облачаются в чужие одежды и принимают чужие обличья. Достоевский надевает на себя белую пару своего покойного сына (жадно вдыхая при этом запах его подмышек). Что касается Сергея Геннадиевича, он вообще является в женской одежде, с густо напудренным фурункулезным лицом. Каждый немного не тот, за кого он себя выдает; каждый готов подчеркнуть двусмысленность своего положения в мире. Момент неопределенности, играющий столь важную роль в поэтике Достоевского, сообщает повествованию Дж. М. Кутзее еще более выраженные “русские” черты.

Ту же функцию, очевидно, призваны исполнять многочисленные “карамазовские” разговоры в романе, которые кажутся порой несколько натянутыми и отвлеченными. Заметим, что диалоги подобного рода у “настоящего” Достоевского всегда чрезвычайно конкретны. “Слезинка ребенка” — это не этическая абстракция, а реальное происшествие: это история мальчика, растерзанного барскими псами.

“Что до жизни потусторонней, в нее он не верит. Он полагает, что вечность ему предстоит коротать на берегу какой-то реки, среди бесчисленного скопища других мертвых душ, ожидающих барки, которая не приплывет никогда. Воздух будет холодным, сырым, черные воды будут плескать о берег, одежды истлеют на нем и спадут к ногам, и сына он больше никогда не увидит”. Можно, конечно, не соглашаться с такой нехристианской трактовкой “религиозных воззрений” Достоевского. Однако при этом нам могут указать на тот образ вечности, которая предстает в виде закоптелой, “с пауками” свидригайловской бани. И мы вынуждены будем признать, что эта параллель совершенно уместна.

Пушкин не зря говорил о странных сближениях.

Известно суждение, что русский роман должен быть достаточно длинным, ибо он предназначен для неспешного чтения долгими зимними вечерами. На Южную Африку это наблюдение, кажется, нераспространимо. Между тем роман Дж. М. Кутзее (будем считать, все-таки имеющий отношение к типологии “русского романа”) также рассчитан на медленное и вдумчивое прочтение. Разумеется, это не массовая литература. Роман требует от читателя внимания, проницательности и некоторой ориентированности в мировом культурном пространстве.

И здесь еще раз стоит задуматься о том, какую роль играет русская классика в духовном существовании Запада. Точнее — в самоощущении его интеллектуальных элит.

Было бы преувеличением утверждать, что эта роль особенно велика. Тем не менее изо всех мировых литератур Нового времени, пожалуй, только российская словесность остается (пусть и в неявном виде) эталоном, точкой отсчета и внутренней мерой.

Но с этим связана одна знаменательная метаморфоза.

Россия как миф

Есть признаки того, что отечественная литература лучшей своей поры (то есть XIX — начала XX в.) со своими — преимущественно трагического склада — творцами превращается в одну из современных мировых мифологий. Наподобие того, как античные и библейские мифы питали культуру Средних веков, Ренессанса и отчасти Нового времени, так и классическое российское искусство делается источником для мировых обобщений. Воплощенные в слове (и в биографиях сочинителей) русская трагедия и русская судьба выступают как некий урок “для всех остальных” — тех, кому придется если не усвоить (невозможно “извне” впитать чужой исторический опыт), то хотя бы иметь его в виду.

Конечно, сказанное можно квалифицировать как лестное для национального самолюбия обольщение. Однако тенденция налицо.

Другое дело, какую цену приходится за это платить.

Мы уже имели случай заметить, что Россия все чаще причисляется к сонму исторических маргиналов, завершивших свою мировую судьбу. И что у нас есть немалые шансы сделаться греками третьего тысячелетия, которые за умеренную мзду будут водить интуристов по руинам некогда цветущей культуры, по нашим взятым под опеку ЮНЕСКО метафизическим Парфенонам: Пушкину, Достоевскому, Толстому и т. д. Неужели для того, чтобы культура сделалась мифом, страна, ее породившая, вынуждена сойти с мировой исторической сцены?

Ответ на этот вопрос может дать наше ближайшее предстоящее. Только тогда станет окончательно ясно, не прервалась ли духовная пуповина и являемся ли мы, как прежде, великой культурной державой. Или же наше прошедшее стало “античным мифом” — в том числе и для нас самих. И мы пребываем уже не внутри него, а вовне.

В глазах современного Запада русский сюжет завершен. Возможно, для нынешнего западного сознания Россия еще какое-то время останется тем, чем Запад некогда был для нее: “страной святых чудес”. Но любивший повторять эти слова Достоевский имел в виду именно западный миф. Он полагал, что отделенная от этого мифа западная реальность неудержимо стремится к гибельному концу. По счастью, он ошибался. Остается надеяться, что это заблуждение повторится: теперь уже применительно к нам.

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
БИБЛИОТЕКА
НОБЕЛЕВСКИЕ ЛАУРЕАТЫ

«БЕСЫ» (режиссер Феликс Шультесс)_ СЪЕМКИ

Пятница, 25 Августа 2006 г. 06:32 + в цитатник

http://www.rg.ru/2006/06/02/besi.html

 Юрий Крохин

 Пасквиль оказался пророчеством

 Следом за "Идиотом" экранизируется роман Достоевского "Бесы"

 «Российская газета»

 2 июня 2006 г. 

Юрий Колокольников (справа) в роли "Ивана Царевича" Ставрогина. Фото: Юрий Крохин Первый павильон "Мосфильма" знаменит тем, что на этой крупнейшей в Европе съемочной площадке в разное время работали самые известные советские режиссеры. Григорий Александров снимал здесь "Весну", Сергей Бондарчук - "Войну и мир", Александр Зархи - "Анну Каренину", Андрей Тарковский - "Солярис", Василий Шукшин - "Калину красную", Георгий Данелия - "Кин-дза-дза".

Нынче все две тысячи квадратных метров площади павильона занимают декорации к фильму "Бесы". Экранизирует роман Достоевского российский режиссер немецкого происхождения Феликс Шультесс, выученик вгиковской мастерской Сергея Соловьева, - под художественным руководством Валерия Ахадова.

"Бесы" с немецким акцентом

Я застал Феликса гримирующимся - режиссер играет в фильме эпизодическую роль доктора-немца Зальцфиша, которого пригласили к умирающему Степану Трофимовичу Верховенскому, отцу главного "беса", Петра Верховенского, и воспитателю другого, Николая Ставрогина. В романе Зальцфиш - "весьма почтенный старичок". Шультесс на старичка никак "не тянет", его доктор - молодой мужчина со светлой бородкой и усами, в темном сюртуке и брюках, заправленных в сапоги. Ну что же, кино вовсе не обязано буквально воспроизводить роман.

- В фильме практически нет отступлений от текста Достоевского, - говорит Феликс Шультесс. - Мы даже включили в картину главу "У Тихона", которую редактор "Русского вестника" Катков по соображениям нравственной цензуры печатать отказался. Правда, мы "разбросали" ее по всему фильму. Так, в начале картины Ставрогин вспоминает свои петербургские "похождения", в его воображении возникает образ погубленной им девочки Матреши. А заканчивается фильм тем, что старец Тихон читает Евангелие, то место, где говорится: "...и пришли к Иисусу и нашли человека, из которого вышли бесы, сидящим у ног Иисуса".

- Где вы снимали сцены дуэли Ставрогина и убийства Шатова?

- Весь фильм снят здесь, в павильоне, в декорациях, сделанных по эскизам художника-постановщика Екатерины Татарской. Для съемок сцены дуэли "посадили" штук пятьдесят деревьев. Набрали опавших листьев, которые разбросали по полу. Убийство Шатова снимали в декорациях, воспроизводящих грот в парке московской Тимирязевской академии - именно там, в парке Петровской (так она называлась во времена Достоевского) академии, был убит студент Иванов, что стало сюжетной пружиной романа "Бесы"...

Этот смешной Достоевский

Генеральша Ставрогина (Ирина Купченко). Фото: Юрий Крохин.Снимается последняя, восьмая серия фильма. В село Устьево, где остановился захворавший Степан Трофимович Верховенский (Леонид Мозговой), в поисках сбежавшего друга приезжает генеральша Ставрогина (Ирина Купченко).

Вместе со своей воспитанницей Дашей (Екатерина Вилкова) она выходит из кареты и с громким возгласом "Ну, где тут он?" направляется в избу. Впрочем, чтобы снять коротенький эпизод выхода из кареты, требуется несколько дублей. Движения актрисы точно выверены, но что-то, видно, не удовлетворяет режиссера. Так же, несколькими дублями, снимается сцена в избе. Варвара Петровна входит в комнату, где на кровати лежит Степан Трофимович. Голос Купченко полон язвительной иронии, когда она спрашивает Верховенского: "Ну, как поживаете, Степан Трофимович? Каково погуляли?"

Степан Трофимович - одна из центральных фигур романа и фильма. Достоевским этот либерал 40-х годов обрисован с изрядной долей иронии. "Это был ведь человек умнейший и даровитейший, человек, так сказать, даже науки, хотя, впрочем, в науке... ну, одним словом, в науке он сделал не так много и, кажется, совсем ничего".

Для превосходного питерского актера Леонида Мозгового эта встреча с Достоевским - не первая.

- Каким видится вам Степан Трофимович Верховенский?

- Недавно перечитывал "Бесов" и обнаружил, что Достоевский удивительно саркастический и юмористический писатель! Чувствую, что это присутствует и в сценарии, и в самом съемочном процессе. Верховенский-старший - один из лучших персонажей романа, вокруг него все и происходит. Видел фильм Таланкина "Ставрогин" - там просто нет никакого Степана Трофимовича. А здесь его линия очень хорошо прочерчена. Такие, как он, и породили революционеров, в своей "борьбе" за справедливость проглядели людей бездушных, которым все позволено. Достоевский, по сути, описал тех, кто позднее пришел к власти, - террористов. А эта тема очень актуальна, весь мир пронизан террором, как раковой опухолью...

Петра Верховенского играет Евгений Стычкин, которого мы привыкли видеть в комедийных ролях. Можно предположить, что и образ главного "беса" он расцветит юмором. Роль Ивана Шатова досталась Владимиру Вдовиченкову, памятному по нашумевшей "Бригаде".

- Мой главный партнер Ирина Петровна Купченко, - рассказывает Леонид Мозговой, - удивительно тонкий человек и тонкая актриса. Очень люблю все ее роли. Остальные ребята молодые, известные по сериалам.

Сквозь видоискатель камеры

Фильм снимает замечательный оператор Геннадий Васильевич Карюк. На его счету более полусотни картин. Работать ему довелось со многими маститыми режиссерами - Кирой Муратовой, Георгием Данелией, Кареном Шахназаровым. А совсем недавно Геннадий Карюк снял "Доктора Живаго".

- В павильоне снимать труднее, чем на натуре?

- Легче. Не зависишь от погоды. А вот в "Живаго" трудность была - надо было "омолодить" Меньшикова и Янковского. И получилось - с помощью специальных осветительных приборов. Над экранизацией Достоевского работать очень интересно - это яркая и острая драматургия. Наравне с режиссером ставлю все мизансцены...

Начинается сцена в избе: у самой постели умирающего Степана Трофимовича проложены рельсы, по которым скользит съемочный аппарат. Геннадий Васильевич склонился к видоискателю...

Следуя фабуле романа, фильм заканчивается приездом Варвары Петровны и Даши в Скворешники. Они ищут Ставрогина. И находят его где-то наверху, в маленькой светелке. Хроникер, от имени которого ведется повествование, произносит: "Гражданин кантона Ури висел тут же, за дверцей"...

 

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
ФИЛЬМЫ

«БЕСЫ» (режиссер Феликс Шультесс)_ СЪЕМКИ

Пятница, 25 Августа 2006 г. 06:20 + в цитатник

http://blog.kp.ru/users/910219/post13929494/

Анна ВЕЛИГЖАНИНА

«Бесов» изгонит… немец

Пятница, 07 Апреля 2006 г. 21:20

 Куп Реж30 copy.jpg (180x231, 12Kb)Ирина Купченко на съемках «Бесов» подвернула ногу

На «Мосфильме» приступили к экранизации многосерийного телефильма по роману Достоевского «Бесы». Киногруппа готова к любым сюрпризам – ведь у произведения «Бесы» такая же дурная слава, как у «Мастера и Маргариты», «Вия»...

Снимать классику стало модно. Жизнь показала, что современный зритель вполне готов к серьезным многосерийным телефильмам по произведениям русской классической литературы. Успех «Идиота» оказался ошеломляющем. Получили высокие рейтинги «Мастер и Маргарита» Бортко, «В круге первом» Панфилова. Скоро премьера «Доктора Живаго» с Олегом Меньшиковым и «Печорина» с Игорем Петренко. Режиссер Мороз ведет подготовительный период съемок фильма «Братьев Карамазовых», Сергей Соловьев бьется над «Анной Карениной». А на «Мосфильме» компания «Телефильм» материализовывает «Бесов» Достоевского; этот проект обещает стать сенсацией.

Актеры отказались играть из суеверия

Как нам рассказали, фильм «Бесы» будет снят не строго по книге, а по мотивам произведения Достоевского, но ощущение книги не утрачено. Все диалоги в фильме - это стопроцентный Достоевский.
Jдного из самых загадочных и трудновоплотимых героев русской литературы Ставрогина покажет Юрий Колокольников, звезда «Современника». Вдовиченков сыграет Шатова. Лямшина – Анатолий Горячев. А роль Варвары Петровны досталась Ирине Купченко.
В других ролях заняты сериальные актеры Женя Стычкин, Леонид Мозговой, Игорь Яцко, Игорь Гордин (бывший муж Юли Меньшовой) и другие.
Режиссер - немец Феликс Шультесс. Он уже 15 лет живёт в России, окончил ВГИК – мастерскую Сергея Соловьёва. «Бесы» считает программным произведением, в котором Достоевский предсказал будущие революционные потрясения.
Немец, говорящий на русском с акцентом, снимает русский фильма по русской классике – случай уникальный. Заинтригованные, мы поспешили на «Мосфильм».

Как Гоша портил воздух

- Столько грязи каждый день - сено, лошадиные яблоки, - ворчит уборщица на «Мосфильме», но в голосе уважение. – Уж столько здесь сериалов снимали. «Бедную Настю» в этом же павильоне «мылили», внимания не обращали. А сейчас совсем другое дело – «Бесы»! Снимают серьезно, завезли настоящих лошадей, горы сена.
В холле толпятся люди в старинных одеяниях: дамы в кокошниках, мужики с бородами и в шляпах - массовка.
В павильоне выстроены фасады «кирпичных» зданий, арки и деревянные дома, улочки с фонарями, церковь, «резиновая» мостовая - все это превратиться на экране в грязный уездный городишко, который «черт няс да растряс».
Рабочие разбрасывают поверх резиновых «булыжников» сено, поливают из лейки, образовывая непросыхающие лужи.
- Внимание, приготовились! – командует режиссер.
Камера работает, жеребец везет бричку, обрызгивая грязью «случайных» прохожих.
- Стоп! Дрессировщик, надо поработать! Лошадь прошла не по луже, а свернула на сухое. А нужно, чтобы она прошлепала по самой грязи! – говорит режиссер.
- Умная лошадь! – выкрикивает кто-то из группы.
Кстати, этот рассинант Гоша – "звезда" экрана, снимался во многих фильмах и еще в рекламе «Веселого Молочника».
- Мы подбираем для съемок смирных жеребцов, послушных, но однажды Гоша перепугал актера Беляева на съемках фильма «Юрий Долгорукий», - рассказывает каскадер. - Мы еле усадили Беляева в его латах, кольчуге, шлеме с доспехами на коня. И жеребец, как положено, пустился в галоп по полю. И вдруг все увидели, что Беляев сползает набок и падает, но нога остается в стремени. Гоша его понес, а тот, грохоча всем своим металлом, звякая кольчугой, пропахал поле. На силу мы коня остановили.
На съемках «Бесов» жеребец вел себя образцово. Вот только не в масть тишину несколько раз нарушал. Когда режиссер в очередной раз скомандовал: «Мотор!», Гоша демонстративно вдруг поднял хвост, и на весь павильон издал неприличный звук. Уставшая массовка заметно оживилась. На следующем дубле каскадеры решили его напоить. За минуту Гоша, смачно фыркая, словно помпа, высосал ведро воды. Пришлось объявить перерыв, дабы он утихомирился.

Кони, крыса и свиньи

Следующим снимали эпизод, как циники идут и едут в церковь, а потом раздается крик, и батюшка выносит в руке крысу.
Крысу купили накануне настоящую в зоомагазине. На камеру она образцово крутила длинным лысым хвостом, а вечером реквизиторы искали, кому бы из группы подарить «кинозвезду».
К приезду Ирины Купченко, в трейлере доставили партию экстравагантных «артистов» – десяток свиней разного калибра.
Купченко уже стояла в гриме и замерла, услышав душераздирающий визг.
- Бесы орут! – пошутили в группе.
Это визжали свиньи, которых волоком на веревках тащили по полу, как мешки.
Хотя и заказывали хрюшек для съемок специально обученных (самые опытные уже засветились в разных фильмах), однако на этот раз они находились явно не в духе и отказывались идти.
- Тишина на площадке! Люди не говорят, свиньи не визжат! – закричал режиссер.
Но хвостатые артисты вели себя по-свински, и продолжали «симфонию».
- У нас сегодня просто день зоопарка, - говорили актеры.
По сценарию «пяточки» нужны для сложного эпизода «изгнания бесов». Впрочем, в этот день им так и не дали сыграть – группа выбилась из графика, говорили, по вине декораторов.

Как наш фотокор дал подсказку режиссеру

Режиссер Феликс Шультесс работал с упоением, азартом, необыкновенной отдачей. Было видно – он действительно любит то, что делает. Взмыленный, носился по павильону, размахивая руками, подбегал к актерам, советовал, как встать и что делать. Раз выхватил метлу у «полицейского» и с остервенением расшвырял солому, показывая, как надо мести в кадре.
Группа стонала, мол, устали, перерывчик бы, но «железный» Феликс оставался неумолим.
«Быстрее, динамичнее, не стойте без движения, чтобы зрителям потом не было скучно!» - подбадривал он артистов, в минуты крайнего волнения путая слова.
Снимали эпизод – Лиза (актриса Глафира Тарханова) на скакуне подъезжает к «церкви». Режиссер подбежал: «Так, хорошо, теперь она должна спрыгнуть с лошадки, но как-то изящно, как будем снимать?».
Стоявший за их спинами фотокор «КП» в пол голоса предложил: «Пусть Хроникер (Алексей Гришин) подхватит ее за талию...».
- Да, правильно! Хорошо! – завосклицал режиссер, приняв находку.
- Мы за Феликса переживаем, - сказали нам в группе. – Прежний режиссер Ахадов, думаем, ответственности испугался. Ведь даже Бортко не смог передать в своем «Мастере и Маргарите» дух Булгакова, а эта тема не менее сложная. Феликс раньше всех на съемочную площадку приходит, уходит позже остальных. Кажется, и сутками мог бы работать, очень энергичный. Мы не видим, когда он обедает, шлифует каждую сцену. Некоторые по пятнадцать дублей снимает. Если по секундомеру не уложился – снимаем заново, несмотря ни на что. Работаем без выходных. Вот сегодня должны были в 21 час закончить, а закончили в 22-30. Постановщики получают 800 долларов в месяц, реквизиторы чуть меньше. За переработку – 15 долларов в час. Самые большие доходы у главных героев. Говорят, Купченко платят 3 тыс. долларов в день, Вдовиченкову и Сечкину – не меньше тысячи «зеленых».
Это чистый бюджет, без «черной кассы». Деньги в основном дало Правительство Москвы. Планируется восемь серий. Премьера пройдет обязательно на одном из федеральных каналов – то ли на Первом, то ли на РТР, пока еще не решено.

Как Купченко «подложили свинью»

Жена Василия Ланового Ирина Купченко своей очереди в гримерке прождала час.
Мы думали, будет возмущаться, как это делали некоторые молодые актеры, но она не произнесла ни слова упрека. Зато как вошла в кадр – будто появился другой человек. Было видно, что у нее с режиссером полное взаимопонимание. Они переговаривались, и именно от их пары словно бы исходили флюиды творческой страсти.
Сначала сняли шествие актеров мимо губернаторского дома. Купченко (Вера Петровна) в кадре оживленно разговаривала Анатолием Горячевым (Лямшин), Глафирой Тархановой (Лиза), Евгением Стычкиным (Верховенский).
Для следующего эпизода в павильоне выключили свет, оставив освещенным узкий деревянный мосток. По нему «под покровом ночи» в ливень должна была «лететь пешком» героиня актрисы Варвара Петровна со своей сумасшедшей идеей «выдать замуж» Степана Трофимовича.
Рабочие подогнали огромный вентилятор, направили воздушную струю на Купченко, а сверху на "ветродуй" лили воду, так что брызги окатывали актрису.
- Давайте определим темп, - по-деловому сказала Ирина Петровна.
Она несколько раз прорепетировала. Причем, режиссер не настаивал, но актриса искала то, чего ей, видимо, недоставало. Даже за кадром она говорила резко и властно, не выходя из образа.
- Ветер есть, но вода порой не долетает. Давайте зонтик польем, чтоб с него капало, - предложила актриса. И реквизиторы из опрыскивателя перед каждым дублем поливали ее зонтик.
Мы с замиранием сердца смотрели на съемку эпизода – как «Варвара Петровна» с до ужаса неподвижными глазами («страшное видение») в невыносимой тревоге, словно одержимая, несется против ветра «в дождь, темноту», словно «в бездну».
И было в ее лице, в выпученных глазах что-то такое непередаваемо отчаянное и «бесовское», что тишина на площадке воцарилась сама собой. И возникло ощущение, что вот-вот появится нечистая сила…
И даже глупые хрюшки (в которых, по Евангелию, переселяются бесы), до этого измучившие всех взвизгиваниями, разом притихли.
Актриса каждый раз возвращалась на исходную позицию и, не моргая, все смотрела вперед, как бы измеряя и взвешивая тот путь, который ей нужно «прожить».
- Замечательно! – режиссер подошел к ней, и мы заметили, как они обменялись пылающими взглядами.
- Это как сон. Ты будто живешь, но во сне, – взволнованно переговаривалась с режиссером актриса.
– Общий план великолепен, сейчас крупный снимем.
Реквизиторы придумали полить доски мостка, чтоб они блестели.
- Дайте-ка я попробую пройтись, что-то скользко, - озаботился режиссер.
- Ничего, все в порядке! – взметнулась актриса, готовая снова ринуться «в бой». – Ира, Аня! - с требовательностью в голосе она подозвала зазевавшихся гримеров. Они ей подправили грим, натянули на голову платочек.
- Последний дуль! Мотор! Начали!– скомандовал режиссер.
Купченко с каждым дублем все увеличивала темп – сначала шла быстрым шагом по мостку, а на этот раз – буквально побежала на каблучках и…
- Боже мой! – раздались женские крики.
Мы замерли, увидев силуэт актрисы где-то на середине дорожки - она лежала в распластанной по земле накидке. В следующий миг к ней побежали, а она, приподнявшись, обернулась на оператора, словно бы отказываясь от протянутых к ней рук: «Снимайте, что же вы!».
Можно было бы включить этот незапланированный момент в фильм, но в кадр попала женщина, побежавшая к упавшей приме.
Купченко объяснила, что попалась прогнившая доска, нога в нее угодила и подвернулась, и актриса упала. Несмотря на боль и перенесенный стресс, Ирина Петровна настойчиво потребовала: «Давайте еще раз снимем! Я буду обходить ту доску».
Мало того, что подвернула ногу, еще и простудилась в ту ночь, промокнув. Но всех поразила своим мужеством и рвением (мы сошлись во мнении: «Грандиозная актриса!»).
А за спиной кот-то шепотом сказал: «Это же «Бесы»! То ли еще будет».

КСТАТИ:
«Бесы» приносят несчастья?
В актерском мире к некоторым произведениям особое отношение. Не каждый режиссер возьмется за «Бесов» Достоевского, потому что они как бы относятся к особым «неприподъемным» и даже опасным произведениям. Неоднократные попытки театральных режиссеры ставить спектакли по этому произведению заканчивались провалами и неудачами.
Актриса Нонна Мордюкова в свое время исполняла Варвару Петровну Ставрогину в спектакле «Бесы» Театра Киноактер. Ей стало плохо прямо на сцене, после чего она долго болела и больше с «бесами» не хотела иметь дело.
В 1992 году на «Мосфильме» талантливый режиссер Игорь Таланкин отважился снять фильм по «неподдающемуся» произведению, но критики в штыки приняли его работу,
фильм не вызвал должного отклика и показывался крайне редко.
После этой картины на Андрея Руденского словно легко «проклятие», он пропал с экранов.
Актриса Алла Демидлова, снявшаяся в «Бесах» у Таланкина, после фильма потеряла покой, увлеклась эзотерическими знаниями и даже ездила на прием к Ванге, которая сообщила звезде русской сцены, что актерство - не ее профессия, ей лучше заняться научными исследованиями, вернула ей душевное здоровье. «У меня уже не было вопроса: что там, за чертой? А был ответ Гамлета: да, есть!", - говорила актриса.
Признавалась, что «заболела душой, заболела Достоевским» после съемок актриса Дарья Михайлова. Писатель словно бы не отпускал ее, и она через некоторое время сделала авторскую постановку по Достоевскому на театральной сцене. Постановку быстро закрыли. Зато во время работы над своим спектаклем актриса познакомилась с будущем мужем Владом Галкиным, которого взяла на роль.
Неудовлетверенность от работы осталась у актера Сергея Гармаша. Свою роль Шатова
он называет «неожиданной, хотя мало кому известной», а экранизацию Таланкиных - несовершенной, не сложившейся. Но считает, что именно у Достоевского надо учиться «наматывать свои кишки на кулак» и нравственно обнажаться.
Есть надежда, что новая экранизация «Бесов» все-таки передаст драматургию и нерв этого сложного и недоразгаданного произведения.


Лошадь.jpg (425x298, 147Kb)
Хвостатый Гоша отказывался идти в грязь, которую в павильоне развели киношники.

Декор12.jpg (567x378, 227Kb)

Из фанеры построили целый город.

Декор26.jpg (510x340, 221Kb)


Церк.jpg (567x378, 236Kb)


Крыса.jpg (482x579, 302Kb)
Батюшка выносит крысу.

Хроникер6.jpg (397x595, 236Kb)
Хроникер (Алексей Гришин).

Талия7.jpg (567x378, 231Kb)

Лизу играет актриса Глафира Тарханова.

Талия8.jpg (368x594, 232Kb)

Грим16.jpg (425x413, 174Kb)
Устрашающий грим.

Порно.jpg (567x378, 254Kb)
Эпизод - Книгоноше (Софья Горшкова) Лямшин (Толя Горячев) с сообщником подкладывают порнографические снимки...

пОРНО20.jpg (340x454, 162Kb)
...сам же Лямшин их "случайно" обнаруживает и вызывает полицию.

куп грим33.jpg (482x321, 128Kb)
Ирине Купченко поправляют грим.

Куп24.jpg (510x340, 148Kb)

Куп22.jpg (425x542, 227Kb)

Куп27.jpg (283x410, 90Kb)
Варвара Петровна Ставрогина (Купченко).


Куп зонт36.jpg (425x412, 133Kb)


Куп Реж30.jpg (425x260, 73Kb)
Ирина Купченко и режиссер Феликс Шультесс.


Куп глаза32.jpg (312x500, 192Kb)
Купченко на камеру бежит...

Куп упал29.jpg (283x425, 153Kb)
...и неожиданно для всех падает. Войдет ли это незапланированное падение в фильм?

сТР19.jpg (425x266, 139Kb)
Актер Евгений Стычкин.

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
ФИЛЬМЫ

«БЕСЫ» (режиссер Феликс Шультесс)_ СЪЕМКИ

Пятница, 25 Августа 2006 г. 06:03 + в цитатник

http://www.mosfilm.ru/index.php?News=2006/0301_01&Lang=rus

 Анна Резанова

 СКОЛЬКО ИХ, КУДА ИХ ГОНЯТ...

Серые и кирпичные здания, голые деревья, опавшие листья – осень, атмосфера сумрака и уныния, ощущение, что вот-вот поднимется ветер и появится нечистая сила…
В 8-м павильоне Мосфильма силами подразделения «Мосфильм-Декорстрой» построена декорация к 8-серийному телевизионному фильму студии «Телефильм», режиссёра Феликса Шультесса – «Бесы», по одноимённому роману Ф.М.Достоевского.

Грот в парке, где происходит убийство студента Шатова; мост, на котором встречаются Ставрогин и Федька Каторжный; дом-скворечник – загородная резиденции Варвары Петровны, где Ставрогин покончит с собой; аллея, по которой он прогуливался в детстве, когда казалось, что мир – в полном порядке… Все эти декорации построены по проекту художника-постановщика Екатерины Татарской.

Декорации грота и дома-скворечника имеют реальные прототипы. Грот, в немного уменьшенном виде, - копия грота в парке Московской Сельскохозяйственной Академии, где в 1869 году действительно произошло убийство студента Ивана Иванова, послужившее формальным поводом к написанию романа Достоевского «Бесы». А прообразом для дома-скворечника стал охотничий домик загородной усадьбы состоятельной мурманской семьи XVIII века.

По словам художника-постановщика Екатерины Татарской «весь фильм по изначальному замыслу предполагалось снимать именно в камерной, замкнутой атмосфере, где «бесы» мечутся   в своих страшных и безумных идеях». Поэтому натурных съёмок будет очень немного. В дальнейшем планируется постройка декораций в 6-м и 1-м павильонах Мосфильма.

Режиссёр картины, Феликс Шультесс – немец по происхождению, уже 15 лет живёт в России, окончил ВГИК – мастерскую Сергея Соловьёва. «Бесы» он считает программным произведением, в котором Достоевский предсказал будущие революционные потрясения России.

Экранизация «Бесов» будет близка к литературному оригиналу. По словам режиссёра: «Сценарист Павел Финн чрезвычайно трепетно отнёсся к тексту Достоевского, добавляя собственные слова и сцены только для драматургической связки. Фактически, все диалоги в фильме - это стопроцентный Достоевский. Ощущение книги было не утрачено».

Фильм находится в стадии подготовки к съёмкам, и сейчас проходят актёрские видеопробы.

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
ФИЛЬМЫ

В. В. Розанову - 150

Пятница, 25 Августа 2006 г. 00:48 + в цитатник
 (386x600, 12Kb)

http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7809.php

Н. С. Муравьев

 О Розанове

  Прежде чем говорить о Розанове, человеке и писателе, мне хотелось бы в нескольких словах определить, как я понимаю поставленную мною задачу, т.е. о чем и как я хочу говорить и, главное, о чем и как я не хочу говорить, — чего бы я хотел избежать.

 

 Я не собираюсь ни хвалить Розанова, ни порицать Розанова, ни даже «объяснять» Розанова.

 То, чего мне, напротив, хотелось бы достичь, — это дать почувствовать ту совершенно своеобразную атмосферу, которой Розанов всегда окружен, которую сам порождает и в которой живет тот необычайный, тяжелый и острый воздух, которым Розанов дышит и без которого, вне которого он сразу перестает быть самим собой — перестает быть Розановым.

 Вот почему я боюсь Розанова «объяснять»; «объяснять» — значит приводить к какой-либо привычной схеме; объяснять — значит классифицировать; находить место в исторической или какой-нибудь другой иерархии. Такую работу приходится начинать с анатомии: оголять остовы тех книг, которые мы хотим «объяснить», затем сравнивать приготовленные скелеты между собой и, наконец, находить им подобающее место среди «идей-скелетов», уже нам знакомых и понятных.

 Есть авторы, к которым этот метод вполне применим, которые от такого препарирования ничего не теряют и даже иногда выигрывают. Это те, цель которых и состояла в том, чтобы придумать новую схему, еще никогда не виданную, — новую доктрину: в их сочинениях ничего кроме скелета нет; телесности они сами стараются избегать, как всего, что мешает непосредственному интеллектуальному пониманию.

 Розанов совсем не таков, его книги не выносят схематизации, их не только нельзя без ущерба свести к нескольким понятным и ясным положениям, но к тому же их еще нельзя оторвать от личности автора. Вне автора они перестают жить, вне автора это только бесформенная груда парадоксов и противоречий.

 «Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.

 — Что это, ремонт мостовой?

 — Нет, это “Сочинения Розанова”».

 Так говорит он сам, но это правильно только в одном плане, плане рассуждения, учения, доктрины. Розанов называет этот план планом «Cogito, ergo sum»1, его темы в этом плане не живут и книги его немедленно увядают, как только их пытаются перетащить на эту чуждую им почву.

 У Розанова нет доктрины, у него «не вышло» доктрины, ему до конца не удалось обзавестись мировоззрением, кристаллизоваться в какую-нибудь твердую форму.

Постоянно, неизменно и твердо в нем только его мироощущение.

 Своим рассуждениям в плане «сogito, ergo sum» Розанов не придает абсолютного значения — это только гипотезы. Он легко заменяет одно толкование другим, часто диаметрально противоположным, лишь бы найти такое объяснение, которое совпадало бы с его мироощущением. Это мировоззрение в Розанове постоянная величина. Оно и только оно — последний критерий истины, остальное все «разговоры».

 Поэтому в области рассудка Розанов изменчив и противоречив; в области чувства — неизменно верен себе.

 Кристаллизоваться, найти твердую форму Розанову именно «не удалось». Стремление к этому вначале у него было, и только много позже он отказывается эту форму искать и начинает ощущать это отсутствие ее как нечто положительное в себе.

 «Да, я просто не имею формы. Какой-то комок или “мочалка”. Но это оттого, что я весь дух и весь субъект: субъективное действительно развито во мне бесконечно, как я не знаю ни у кого, не предполагал ни у кого — “и отлично”… Я “наименее рожденный человек”. Как бы еще лежу (комком) в утробе матери (ее бесконечно люблю, т.е. покойную мамашу) и “слушаю райские напевы”. И “отлично”. Совсем отлично. На кой мне черт “интересная физиономия”, когда я сам в себе (комке) бесконечно интересен».

 Темы Розанова определяются всегда его «хотениями»: «мне хочется», «мне по душе», «мне нравится». Надо найти доводы, доказательства, они найдутся, если не те, то другие. Не удалось убедить этим способом — можно попробовать другой. Доводы, доказательства сами по себе не ценны — важно только, что таково мое ощущение, такого мне «хочется».

 Чтобы понимать или, вернее, сочувствовать Розанову, надо постараться проникнуть в это его органическое «мне хочется», тогда станут понятны его «противоречия» и кажущееся метание из стороны в сторону. Эта сердцевина Розанова удивительно постоянна и не изменчива. Изложить же в нескольких словах эту сущность «розановщины» можно только приблизительно, поскольку вообще возможно рассказать человека, да еще такого живого, чувствительного и чувственного, каким был Василий Васильевич Розанов.

 Идя от периферии к центру, начнем с тем: все, что Розанов написал, имеет отношение к религии, церкви, семейному быту и полу. Вне этих вопросов он ничего не написал и, когда ему приходилось писать, например, о злободневной политике, он редко мог удержаться и не соскользнуть на одну из этих своих основных, постоянных, органических тем.

 Читая Розанова, понемногу убеждаешься, что этот короткий список тем можно еще сократить; например, темы церкви и религии для Розанова сливаются. Всматриваясь еще ближе, замечаешь, что «церковью» он называет только часть церкви, ее социальную часть, в отличие от индивидуальной и мистической, которая остается вне темы Розанова. Эта социальная сторона церкви влияет на общественный быт, на семейный уклад, наконец она позволяет определенное отношение к половой жизни человека. И вот мы видим, что все четыре темы сплелись в один узел. От этого узла тем Розанов не отходит: церковь, быт, пол. Все та же тема и «юдаизм» — библейское отношение к полу — Ветхий Завет — Церковь.

 Наконец Розанов пишет еще о политике, о социализме, об евреях. Я еще буду об этом говорить, но в сущности и его политика и его антисемитизм остаются вне его темы, вне Розанова. Писать Розанов может о чем угодно, но только свою тему Розанов ощущает, и к вопросам, стоящим вне этих тем или этого узла тем, у него просто нет отношения.

 Поскольку темы Розанова не случайно заинтересовавшие его вопросы, но вышли из его органического мироощущения, у него и отношение к ним органическое: он их любит, ими живет и дышит.

 «Я не только писал о теме, но и сплавил с ней свое лицо», — говорил он сам.

 Никаких отвлеченных задач Розанов не решает и не хочет решать; ко всему, что в какой-то точке не соприкасается с его существом, — он глух. Зато чувствительность его ко всему, что имеет малейшее отношение к его, как бы, душевной чувственной оболочке, повышена до крайних пределов.

 По своей профессии Розанов публицист, пишет статьи в журналах и газетах. Большинство его книг — сборники таких статей, обычно с отзывами критиков и комментариями к ним автора.

 О Розанове можно сказать, что публицист он не только по профессии (случайно), но и по своему призванию. Он сам говорит о своих статьях, «что все они куда-то тянут». Хоть он и говорит, что никогда не мог себе представить читателя, тем не менее все-все им написанное почти проповедь.

 Розанов хочет влияния, но вот как он сам определяет тот план, в котором хотел бы воздействовать на читателя:

 «Что, однако, для себя я хотел бы во влиянии?

 Психологичности. Вот этой ввинченности мысли в душу человеческую, — и рассыпчатости, разрыхленности их собственной души (т.е. у читателя). На “образ мыслей” я нисколько не хотел бы влиять, “на убеждения” — даже не подумаю. Тут мое глубокое “все равно”. Я сам “убеждения” менял, как перчатки, и гораздо больше интересовался калошами (крепки ли), чем убеждениями (своими и чужими)».

 «Ввинченности мысли в душу» — вот чего хотел бы Розанов. Поскольку мысль в душу не ввинчена, поскольку она не сливается с душой, желанием, хотением, Розанов просто не придает ей значения.

 «То знание ценно, которое острой иголкой прочертило по душе. Вялые знания бесценны».

 В другом месте он восклицает:

 «Не хочу истины — хочу покоя».

 Это, конечно, не в том смысле, что истина вообще не нужна, а в том, что, не обладая ею, нельзя быть спокойным. Знание же, не приносящее людям успокоения, никому не нужно.

 Будучи журналистом, Розанов не мог не отзываться на злободневные политические темы. Но они всегда оставались вне Розанова.

 Чтобы покончить с этой внешней областью, — приведу несколько цитат, легко определяющих действительное отношение Розанова к этим вопросам.

 «Когда сотрудничаю в газетах — всегда с небольшим внутренним смехом — всегда с этой мыслью: “мы еще погимназистничаем”.

 И потому мне ровно наплевать, какие писать статьи, “направо” или “налево”. Все это ерунда и не имеет никакого значения. “Шалости нижегородского гимназиста” (катались на черном пруде)».

 В другом месте он пишет:

 «Нужно разрушить политику… нужно создать аполитичность. Бог больше не хочет политики, залившей землю кровью, обманом, жестокостью.

 Как это сделать? Нет, как возможно это сделать? Перепутать все политические идеи…

 Сделать “красное желтым”, “белое зеленым” — разбить все яйца и сделать яичницу…

 Погасить политическое пылание через то, чтобы вдруг “никто ничего не понимал”, видя все запутанным и смешавшимся.

 — Господа, — можно иметь все убеждения, принадлежать ко всем партиям… притом совершенно искренне! чистосердечно!! до истерики!!! в то же время не принадлежа и ни к одной и тоже “до истерики”.

 Я начал, но движение это пойдет: и мы философы, религионисты — люди уж во всяком случае “высшего этажа”, чем в каком топчутся политики, — разрушим мыслью своей, поэзией своей, своим “другим огнем”, своим жаром весь этот кроваво-гнойный этаж…

 Ведь все партии “доказывают” друг другу.

 Но чего же мне (нам) “доказывать”, когда мы “совершенно согласны”.

 Согласны с тоном и “правых” и “левых”… с пафосом их, и согласны совершенно патетически.

 Явно, что когда лично и персонально все партии сольются “в одной душе”, — не для чего им и быть как партиям в противолежении и в споре… Партии исчезнут. А когда исчезнет их сумма — исчезнет и политика, как спор, вражда.

 Конечно, останется “управление”, останется “ход дел”, но лишь в эмпирическом своем: “вот факт”, “потому что он нужен”. Без всяких переходов в теорию и общую страсть.

 “Нет-с, позвольте, — я принципиально этого не хочу”… Вот “принципиально”-то и будет вырвано из-под ног этих лошадей (политики). Ты, пожалуйста, вези свой воз: а принципы — вовсе не дело вашего “этажа”. “О принципах” мы будем говорить с оракулами, первосвященниками и у подножья той чудотворной иконы, которую взорвал ваш неумный Савва.

 “Принципы”… О них будет решать “песенка Гретхен”, “принципы” будут решать “гуляки праздные”. Будут решать мудрецы (в “Республике” Платона).

 Если “политика” и “политики” так страстно восстали против религии, поэзии, философии, то ведь давно надо было догадаться, что, значит, душа религии, поэзии и философии в равной степени враждебна политике и пылает против нее. Что же скрывать? Политики давно оказывают покровительство “религии”, позволяют поэтам петь себе “достойные стихосложения”, “гладят по голове” философов, почти что со словами “ты существо, хотя и сумасшедшее, но мирное”.

 Но не пора ли им сказать, что дух человеческий решительно не умещается в их кожу, что дух человеческий желает не таких больших ушей, что копыта — это мало, нужен и коготь и крыло. “Мало, мало”, “тесно, тесно”. Вот лозунг, вот будущее.

 Но переспорить всех политиков решительно невозможно — такая порода. Нужно со всеми ими согласиться!»

 Я привел эту длинную цитату потому, что, во-первых, она очень характерна для розановского стиля, а во-вторых, она позволяет нам сразу найти правильное отношение ко всей чисто политической публицистике Розанова. Это всё вне, всё «гимназистщина». Писать он мог всё что угодно и даже искренне, но поскольку эта область остается вне его сердцевины, не «ввинчена» в душу, он будто сам снимает с себя ответственность за эти «шалости».

 К этим «шалостям» Розанова позволительно отнести его политический антисемитизм. В нем Розанов повторяет общие места, примитивен и поверхностен, как и во всяком вопросе, не прилегающем вплотную к его розановской теме.

Я подчеркиваю слово «политический» потому, что отношение Розанова к еврейству, к еврейской религии, к еврейской идее, как он ее понимает, — не исчерпывается этим термином. Это отношение очень сложно и для Розанова центрально. Юдаизм и антиюдаизм это все та же вечная розановская тема, которую он называет также: Библия и Евангелие, небо и земля, пол и бесполость и т.д. и т.п.

 О розановском юдаизме я буду говорить ниже в связи с общим развитием его темы.

 Мне кажется, что без большого риска ошибиться, можно утверждать, что Розанов открыл свою основную тему в Апокалипсисе св. Иоанна. Читая ли само Откровение или то толкование XIV главы, которое дает Достоевский в своей «Легенде о Великом Инквизиторе».

 Вот эти строки:

 «И взглянул я, и вот, Агнец стоит на горе Сионе, и с Ним сто сорок четыре тысячи, у которых имя Отца Его написано на челах. И услышал я голос с неба, как шум от множества вод и как звук сильного грома; и услышал голос как бы гуслистов, играющих на гуслях своих. Они поют как бы новую песнь пред престолом и пред четырьмя животными и старцами; и никто не мог научиться сей песни, кроме сих ста сорока четырех тысяч, искупленных от земли. Это те, которые не осквернились с женами, ибо они девственники; это те, которые следуют за Агнцем, куда бы Он ни пошел. Они искуплены из людей, как первенцы Богу и Агнцу...»

 У Достоевского на этом отрывке основана одна из центральных идей легенды, та — что учение Христа слишком высоко для людей, что Христос как бы не принял во внимание греховность и слабость человеческой природы — спастись может только ничтожное меньшинство — 144 тысячи.

 «Или Тебе дороги лишь десятки тысяч великих и сильных?» —спрашивает Христа Инквизитор и дальше говорит: «Нет, нам дороги и слабые».

 Розанов написал целую книгу: «Легенда о Великом Инквизиторе. Опыт критического комментария».

 Комментируя это место легенды, он говорит:

 «Именно потому, что красота этого идеала так велика, что уже один порыв дает счастье, — в нас пробуждается неодолимая жалость к тем “многочисленным как песок морской” человеческим существам, которые, выделив из себя эти 144 тысячи, остались где-то забытыми и затоптанными в истории».

 Нельзя, конечно, утверждать, что тема Розанова началась отсюда. В той же книге комментария Розанов не выделяет этой темы из ряда неразрешенных вопросов, поставленных Достоевским, но противопоставляет диалектике Достоевского свои, еще совсем не розановские и не очень оригинальные рассуждения о том, что «доброе начало в человеке предшествует злому» и т.п.

 Розанов, будто встретившись со своей темой, ее еще не узнал, не ощутил. Но вот во всем, что он писал после, можно найти внутреннюю связь с этой главой Откровения, и, наконец, к этой же книге Розанов возвращается в последние дни своего творчества и своей жизни.

 Спасутся только сильные — что же будет с остальными, слабыми? Мог ли этого хотеть Христос? Правильно ли Его поняли люди? Не ошиблась ли Церковь в своем толковании Евангелия?

 — Вот первый аспект темы Розанова.

 Чем заслужили спасение сильные, неужели же тем, что не “осквернялись с женами”? Значит ли это, что семья, брак, деторождение — греховны и ведут к гибели?

 — Вот второй аспект темы Розанова.

 На челах праведников написано имя Отца. В Библии в Законах Моисея мы находим заботу о людях, заботу о продолжении рода, заботу о женщине, заботу о семье. — Это закон Отца, еврейский закон. Есть ли противоречие между Законом Отца и Законом Сына? И если есть, то какой же из двух правильный закон?

 — Вот третий аспект темы Розанова.

 Тема Розанова определилась для него как ряд тревожных противоречий между одинаково или почти одинаково сильными его «хотениями».

 Открылась пропасть между его чувственной любовью к природе, семье, детям и его, может быть, не менее сильной душевной любовью к церкви и христианскому идеалу.

 И вот Розанов начинает создавать гипотезу за гипотезой, противореча себе и жертвуя то одним, то другим «хотением», — лишь бы чем-нибудь забросать открывшуюся пропасть и выйти как-нибудь из мучительного противоречия.

 Первое, чем жервует Розанов, это — историческая церковь. В книге «Около церковных стен» он старается спасти для себя христианство, примирив его со своим земным и чувственным мироощущением.

 Он говорит о своем чувстве: «Я не делю Бога и Солнце: Солн-це — как правый глаз Божий, а луна как левый. Ими обоими “небо смотрит на нашу милую землю”». И дальше: «Небо и Землю сотворил Господь, и Пушкина, и детишек, и Элладу».

 Он говорит об Евангелии:

 «Только изувер фанатик может думать, что христианство вообще враждебно светлым и жизненным впечатлением бытия».

 В чем же ошиблась Церковь?

 Первый ответ Розанова: «Ошибка в том, что подвиг Христа не был понят, он был как бы недооценен».

 «Спаситель пострадал, чтобы маленький и слабосильный человек не гнулся перед грехом; Спаситель тяжесть мировую греха взял на Себя; человек стал сейчас же через это абсолютно безгрешен, свободен от первородного греха и способен ко греху лишь личному, ничтожнейшему и легонькому, затираемому легко же добрым (малейшим) делом. Церковь этого не поняла, она вообще не поняла самой сути христианства». И вот в целом ряде статей Розанов определяет ошибки и грехи этой Церкви.

 Первое обвинение: современная церковь — только носительница авторитета: «Святая память» или «Святое прошлое». Она не способна больше ни к какому действию, ни к какой эволюции. В церкви остались только «церемонии и разводы». Занявшись делом, Церковь потеряла бы авторитет, который может сохранить только в этой церемонной неподвижности. Поэтому делом занимается общество, интеллигенция, кто угодно, но не Церковь.

 Второе обвинение заключается в том, что с самого начала, со Вселенских Соборов, Церковь стала развиваться не в плоскости деятельной любви, а в плоскости «катехизиса»; понемногу «религия стала номинальной» (в средние века); она стала спором кафедр, построением «контроверз» в порядке «je pense donc je suis»2, не проливаясь в жизнь и даже вовсе не переходя в ощущение, в «животное чувство».

 Церковь больше не интересуется, как и чем люди живут, что они думают. Ее интересуют только догматы, только катехизис. В пример Розанов приводит толстовцев, которых Церковь преследует за то, что они не догматически думают, не интересуясь тем, как они живут.

 Второй пример: Церковь заботится о правильности браков и разводов, но совершенно равнодушна к тому, как брак осуществляется. В этом вопросе брака Церковь также нелогична и неискренна, потому что благословляет людей на поступок, который считает греховным.

 Атаки на церковь Розанов продолжает и в другом своем сборнике «В мире неясного и нерешенного», но в то время как до сих пор он только критиковал, нападая главным образом на то, что он называет «Путь Голгофы», т.е., по его мнению, ошибочное понимание подвига Христа, который хотел освободить нас от страдания, а совсем не хотел, чтобы люди «сораспинались Ему», — в этой книге Розанов предлагает свой, другой путь, «путь полярно противоположный Голгофе», противоположный аскетизму, потому что: «Аскетизм есть не только грех, но до некоторой степени полный грех, целый грех» и: «Религия безбрачия есть внежизненный теизм».

 В статье, озаглавленной «Семья как Религия», Розанов ищет путей для одухотворения семейного и брачного быта, для осуществления matrimonium divinum3. Он начинает с того, что различает в поле «тело пола» и «дух пола» и предлагает как бы освятить этот «дух пола», внеся религию в самый «завиток брака».

 По мнению Розанова, половая жизнь не только не должна противопоставляться жизни религиозной, но она вне ее не может оставаться — они должны сливаться.

 «Еще в раю и до греха человек был сладан четою и самая чета благословлена в супружество Богом: но супружество не начиналось. Пал человек, и началось тотчас же супружество как коррелатив (поправки) падения. “Вот что дано в раю и что вы вынесете из самого рая и даже на земле не утратите” — как бы сказано Богом о супружестве. Таким образом, недра супружества и минута в них связи есть как бы яблоко райское, здесь вкушаемое и напоминающее людям их первое состояние. Отсюда необходимость некоторой абсолютной физической и душевной чистоты при вступлении в этот акт».

 Настоящее, правильное отношение к полу и браку Розанов находит у евреев.

 Надо заметить, что слово «еврей» не имеет у Розанова ни расового, ни точного исторически-религиозного смысла, а некий свой, особенный.

 В его схеме — Язычество, Эллинизм и Юдаизм противопоставляются Христианству (сперва только церковному, историческому, «ошибочному»), потом Христианству вообще, потому что в идеале Голгофы Розанов начал видеть уже не ошибку церкви, но самую сущность Христианства.

 Египтянин, эллин и иудей для Розанова только разная степень одного и того же понятия. «Эллин есть успокоенный, не ажитированный иудей, иудей без глубины. Иудей есть желток того пасхального яйца, скорлупку и белок которого составляет эллинизм». «Без еврея история была бы без смысла, т.е. без души. Еврей есть душа человечества — его Энтелехия».

 Вот у этого еврея, может быть вполне нереального, Розанов находит разрешенным тот вопрос, который так его волнует: согласованность, гармонию между природным половым началом и его отношением к Божеству.

 Ключ к этой гармонии Розанов видит в «обрезании» — точка, где неожиданно соприкасается самое отвлеченное и высокое и самое интимное и личное.

 «Все законы у евреев от обрезания и в духе обрезания», — говорит Розанов.

 «Всякий раз, когда еврей (египтянин или финикиец, у коих у всех было обрезание), мысля о Боге, начинал размышлять о своем к нему отношении, он не мог не вспомнить об обрезании: так для него явно, что тут сказался и что, пусть совершенно непонятное, изрек ему Бог. Таким образом в обрезании устанавливается вечное (и невольное) созерцание Бога, как бы через кольцо здесь срезанное, и это до такой степени связывало Бога с точкой обрезания, что теизм сексуализировался, а sexus теитизировался».

 Христианская церковь как бы только допускает, прощает брак. Нужно же его одухотворить, для этого нам нужно прежде всего «хотя бы философски обрезаться», потому что «религия безбрачья» есть только «внежизненный теизм».

 Прежде чем перейти к тому, что Розанов называет «логарифмами христианства», в отличие от «арифметики», о которой до сих пор шла речь, мне хотелось бы несколько задержаться на теме юдаизма, потому что этот аспект своей темы Розанов разработал до конца, даже до абсурда.

 В этом месте встретились его сильнейшие «хотенья» и сильнейшие отталкивания, и любовь, и зависть, и ненависть.

 Пользуясь терминологией Розанова, можно сказать, что арифметика юдаизма заключается в отсутствии противопоставления небесного и земного, религии и пола, в постоянной религиозной заботе о продолжении рода и т.д.

 Но не только это привлекает Розанова. Для него юдаизм не только примирение земного и небесного. Глубже, важнее и нужнее Розанову те душевная любовь, забота и утешение, которые Иегова выказывает избранному народу. Сказать «утешение» — это сказать всё об этом народе. Победитель спрашивает о скрывающемся побежденном: «Зачем он бежит от меня? — он брат мой».

 Существование этой душевной любви, любви прощающей, любви-нежности, заботливости, слабости, — Розанов будет впоследствии отрицать в христианстве. Отсутствие ее — самый неприемлемый для него момент в христианстве. Присутствие же этой любви в Библии — центральное место в его юдаизме.

 Я уже сказал несколько слов об антисемитизме Розанова, на этом вопросе можно было бы не останавливаться, если бы весь его антисемитизм был политическим и внешним. Я думаю, что это не совсем так, есть какая-то точка, где эта внешняя тема вдруг соприкасается с розановской сердцевиной — антисемитизм превращается в антиюдаизм.

 Самая антисемитская книга Розанова носит странное и страшное название «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови» — это сборник статей, написанных по поводу дела Бейлиса. Содержание ее — попытка доказать, что ритуальное убийство не только могло быть совершено, но что такое убийство как бы «умещается в дух еврейского Закона». Несомненно, антисемитическое в этой книге в сущности не столько содержание, сколько факт ее издания в это время, но Розанов верил, что убийство было ритуальным, возмущался тем, что никто даже не хотел допустить возможности такого убийства, и, в пылу полемики, печатал свои «обвинительные» статьи, — эта газетная драка на «политическом этаже», может быть, жестокая, но все-таки «шалость» Розанова. Содержание же статей — не «шалость» или не целиком «шалость». Перечитывая эти статьи, замечаешь, что «обвинения», т.е. обвинительного тона в них как раз нет: весь пыл направлен против тех, кого Розанов называет «адвокатами» или «грузенбергами», — это люди (евреи или христиане), давно потерявшие всякую религию: ритуальные убийства представляются им какой-то невероятной чепухой, поэтому они говорят, что его не было. Христианину Розанову факт ритуального убийства совсем не кажется столь невероятным; ритуальные убийства бывают и в христианских сектах; ап. Павел сказал: «Все почти по закону очищаются кровью, и без пролития крови не бывает прощения». Тот факт, что еврейский закон запрещает употребление крови в пищу, говорит только о том особом значении, которую Библия придает крови. Так, например, священное животное не может быть употреблено в обычную пищу, но иногда убивается и съедается ритуально.

 Дальше Розанов, исходя из своего обычного ощущения Библии и юдаизма, напоминая о «крови обрезания», о роли крови при жертвоприношениях «в приятное благоухание Господу», приходит к тому выводу, что ритуальные убийства не только могут, но даже непременно должны совершаться. Этот вывод Розанова интересен не как разрешение исторического вопроса о ритуальных убийствах. Нам интересно в нем другое: Розанов из своего юдаизма логически вывел возможность ритуального убийства. Принять душевно это положение он, конечно, не мог: его юдаизм был здесь доведен до абсурда и вызвал противоположное чувство.

 С некоторого времени (мне трудно определить, в каком точно месте произошло изменение) Розанов меняет свое отношение к Церкви. До сих пор он видел противоречие между Ветхим Заветом и церковным толкованием Евангелия. Правильность этого толкования он отрицал, стараясь примирить оба Завета. Теперь взгляд его на Евангелие резко меняется: нет, Церковь была права в своем понимании Христа, а не прав был он сам; христианство на самом деле противостоит семье, полу, браку и вообще жизни. В этом настроении написана его книга — «Темный Лик».

 В предисловии он говорит, что то, чем он занимался до сих пор, было арифметикой христианства, — теперь же он переходит к логарифмам. Раньше он основывался на ясных текстах, теперь будет определять тенденции, основываясь на косвенных доказательствах, «но, в вопросах религии, косвенное важнее прямого, явного». И вот, исходя из этих косвенных доказательств, Розанов приходит к следующим утверждениям: христианство получило свое настоящее правильное развитие только в монашестве, в отшельничестве, в иночестве.

 «Все законы у евреев от обрезания и в духе обрезания, все в христианстве от скопчества и в духе оскопления».

 Нелогичность церкви в том, что признав ипостась Отца — она признала в сущности весь языческий мир. Ипостась Отца и ипостась Сына взаимно друг друга исключают.

Христианство — религия смерти.

 Идеал христианства есть: Христос + 0. Христос и ничего больше. Христос и смерть.

 «В середине церкви, христианства, всей христианской культуры лежит иночество — оно ведет народы к разодранию, разрушению и оставлению на земле “немногих избранных”».

 Придя к таким выводам, Розанов, привыкший связывать религиозные и половые «хотения», старается определить, с какими же «хотениями» пола может соединиться такое стремление от жизни к небытию.

 Он придумывает классификацию половых тенденций человека и обозначает ее рядом чисел, с положительным знаком для мужских и отрицательным для женских «хотений».

 В центре этой классификации оказывается «0» или по Розанову “± 0”. Этим числом он обозначает людей со слабо или неопределенно выраженными половыми тенденциями и называет их содомитами или людьми третьего пола.

 «Содомит» — третий человек около Адама и Евы; в сущности это тот Адам, из которого еще не вышла Ева; первый полный Адам. Он древнее того «первого» человека, который начал размножаться, он смотрит на мир более древним глазом; несет в натуре своей более древние залоги, помнит более древние сказки мира и более древние песни земли.

 В космологическом и религиозном порядке он предшествует размножению.

 «От этих более древних сказок» и «более древних песен», какие он несет в своей натуре, помнит и не помнит, забыл и не совсем забыл, — все существо его какое-то терпкое, сопротивляющееся, устойчивое и необоримое, «и мгла (размножения) его не поглотит».

«Как ни мало их на земле во всякое время — так мало, что даже и к светопреставлению наберется всего 144000, — творчество их, начиная с двух мудрецов Греции Сократа и Платона, необозримо по величине и не только устойчиво, но и совершенно вечно».

 «Кто слагал дивные обращения к Богу? — Они. Кто выработал с дивным вкусом все ритуалы? — Они. Кто выткал всю необозримую ткань нашей религиозности? — Они, они!»

 Уже по тону этой цитаты ясно, что и этот идеал соответствует какому-то розановскому хотению, и хотение то, наверное, не менее сильное, чем «хотения пола».

Но здесь Розанов останавливается. Здесь случается то же, что случалось уже однажды с его юдаизмом, — он доводит свою идею христианства до крайности, до абсурда (может быть и логически необходимого) и достигает точки отталкивания.

 В розановском христианстве эти точки — то, что он называет «обязательным принципом боли», — это отсутствие той душевной любви-заботливости, которую он находит в Библии.

 Иегова ради десяти праведников, по просьбе Авраама, готов пощадить Содом и Гоморру.

 Христос же говорит женщинам, которые шли за Ним и «плакали и рыдали о Нем», — «дщери Иерусалимские, не плачьте обо Мне, но о себе и о детях ваших. Ибо придут дни, в которые скажут: “блаженны неплодные и утробы не родившие и сосцы не питавшие”».

 Христос предвещает гибель Иерусалима, но ведь в Его власти пощадить Иерусалим.

 Матери Его сказано — «и оружие пройдет через сердце твое», — но ведь Христос мог пожалеть Свою Мать — избавить Ее от мучений!

 Христос говорит — будут, которые скажут Мне в день послед-него Суда: «Господи, не мы ли призывали Имя Твое», но Я скажу им: «не знаю вас: идите в огонь вечный, уготовленный дьяволу и ангелам его».

 Приведя эти и другие цитаты и опираясь на косвенные доказательства, Розанов заключает, что этот «элемент боли» в христианстве не случаен, но необходим и обязателен. Под моральной оболочкой христианства есть какая-то непостижимая для нас метафизика; есть любовь, которая не наша душевная любовь, несовместимая с «оставь отца своего и матерь свою», и на вопрос Инквизитора: «Или Тебе дороги лишь десятки тысяч великих и сильных?» — нет ответа.

  Продолжение в комментариях

 (450x450, 9Kb)
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Василий Розанов
ЧИСЛЕННИК/Дни рождения

В. В. Розанову - 150

Пятница, 25 Августа 2006 г. 00:27 + в цитатник
 (450x419, 7Kb)

http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7808.php

Л. А. Цибизова

Небесное и земное

  Конец XIX — начало ХХ века в России характеризуется особым интересом общественности к религиозной проблематике, этот период часто называют «русским религиозно-философским Ренессансом». Одним из проявлений такого процесса, охватывающего все стороны культурного творчества, была организация Религиозно-философских собраний, активным участником которых был В.В.Розанов. Вот как описывает эти встречи Максимилиан Волошин: «Вся обстановка религиозно-философского собрания: и речи и лица, обсуждаемые темы и страстность, вносимая в их обсуждение, нервное лицо и женский голос Мережковского, трагический лоб В.В.Розанова и его пальцы, которыми он закрывал глаза, слушая, как другой читал его доклад, бледные лица петербургских литераторов, перемешанные с черными клобуками монахов, огромные седые бороды, лиловые и коричневые рясы, живописные головы священников, острый трепет веры и ненависти, проносившийся над собранием, все это рождало смутное представление о раскольничьем соборе XVII века»1.

 

 Но у Розанова (1856–1919) интерес к философии религии возникает гораздо раньше. В его творчестве переплелись, с одной стороны, жизнь, сознание человека, с другой — время, измеряемое не менее, как тысячелетиями, пространства, сравнимые с космическими. Из пересечений жизни и смерти, греха и святости рождается трагический миф духовной диалектики самого философа. Цепь неудач в личной жизни, непризнание перевода «Метафизики» Аристотеля и фундаментального труда «О понимании» со стороны публики — все эти разноплановые события складываются в коллизию, когда человек отдает себя «во власть беспредельного самоутверждения»2.

 В основу постановки первоначальных вопросов о вере Розанов вводит антиномии, затрагивающие самую сущность христианства, но оставляет их список открытым.

 Например, одно неразрешимое противоречие заключается в том, что «Евангелие есть книга бесплотных отношений — целомудрия, возведенного в абсолют»3. В то же самое время цивилизация, построенная на его основе, впервые в истории регламентирует такое явление, как проституция, путем его законодательного оформления. Параллельно с этим создается и фабричное законодательство, также противоречащее евангельскому духу.

 В качестве первого высказывания следующей антиномии Розанов приводит слова Евангелия о том, что «верблюду легче войти в игольные уши, чем богатому в Царство Небесное» (Мф. 19, 24; Мр. 10, 25; Лк. 18, 25). И тем не менее «стяжелюбивый юноша» становится главенствующим типом нашей цивилизации. Здесь Розанов обращает внимание на то, что «слово» и «дело» не просто имеют определенные различия — они буквально находятся в отношениях противоречия.

 Строки из Евангелия от Иоанна «Царство не от мира сего» (Ин.18, 36) Розанов и К.Леонтьев наделяют различными смысловыми нагрузками. Леонтьев интерпретирует их как антитезу субъективного эвдемонизма и христианского аскетизма — «и тот и другой имеют прежде всего личность, душу человеческого индивидуума; — но один говорит: все на земле и все для земли; — а другой — ничего для земли»4. Розанов же видит здесь не дилемму жизненных установок, а противопоставление Священного текста историческим реалиям, в которых как никогда ранее сконцентрированы светскость, суетливость и объективность и которые не содержат в себе «тайны», «трогательности» и «нежности». Примером господства объективности гражданских отношений в современной цивилизации Розанов называет государственные структуры и созданные в их рамках системы воспитания и образования.

 Основание христианства, заключающееся в том, что это — «религия любви и милосердия», Розанов сравнивает с различными восточными жизненными укладами, где прямолинейные, иногда вплоть до вспышек неуравновешенных реакций, отношения не скрываются за словами: здесь есть место волнениям, мести, но даже в понятии отсутствует наше «не-делание» или «не-сопротивление злу». При наличии такой активности, доходящей почти до агрессивности, для Востока остаются священными законы гостеприимства. Для Запада они существуют в основном лишь декларативно, то есть то, что должно выполняться «вообще», но не в каждом конкретном случае по отношению к отдельному человеку.

 Или вот какую интерпретацию дает Розанов приведенному тексту: «Взгляните на лилии полевые: и Соломон в красоте одежд не был украшен лучше их»; «птицы не сеют, не жнут — и Отец Небесный питает их»5. Эти слова несут в себе лишь утешение и ничего более. Гибель того или иного человека от холода, голода и других бедствий представляет из себя только «мелкие известия» в хрониках наших цивилизованных газет. Приведенный отрывок из Евангелия, по мнению Розанова, так и остается «словесным хлебом», единственным, который вы получаете в напитание». Филантропическая же деятельность только еще раз подтверждает, что «атмосфера пронизана холодом и, в сущности, каждый порознь есть полузамерзающий».

 На этих грустных размышлениях антиномии Розанова прерываются, но поднятые в связи с ними вопросы продолжаются рядом противоречий, затрагивающих сферы соприкосновения религии и жизни. В «Эмбрионах», открывая целый ряд произведений, в которых выработалась афористическая форма изложения, составившая знаменитый «стиль Розанова», писатель отводит значимую роль этому понятию, обозначающему для него динамику развития бытия в направлении будущего, и утверждает: «Весь мир есть игра потенций… игра некоторых эмбрионов духовных или физических, мертвых или живых… Поэтому, говорю я, жизнь природы есть жизнь эмбрионов; ее законы — суть законы эмбриональности; и вся наука, т.е. все и всякие науки, суть только ветви некоторой космической эмбриологии»6.

 Розанов видит возможность будущего осуществления мира за каждым стихом Ветхого завета, причем здесь она всегда выступает не в форме абстрактного слова, но в постоянной материализации. Его вдохновляет ритм цветущей жизни, который он находит в Ветхом завете, где бытие побеждает небытие, где над всем властвует ноуменальность.

 Многие страницы розановских текстов посвящены анализу основных идей Нового завета. Если Ветхий завет охватывал собой и объяснял целиком всю окружающую реальность, то Новый завет, согласно Розанову, существенно ограничил ту область бытия, которую он заполнил своим влиянием: «Где кончился естественный мир — начался мир Христов!»7 Акт творения, проходящий красной нитью через весь Ветхий завет, с рождением Христа теряет свою потенцию, так как достигает в Бого-воплощении своей наивысшей точки. Поэтому Розанов отказывает Новому завету в космологичности. Он наделяет этим качеством такое человеческое чувство, как любовь. При этом проводится существенная граница между понятиями «ветхозаветная любовь» (где велико значение чувственного начала) и «евангельская любовь», которая определяется как «особая бесполая любовь, небесно-спокойная, всем помогающая, «и добрым и злым», и от всех вместе с тем далекая»8. Так вот христианство, лишенное библейской космологичности, все «более и более сходит к моральным трюизмам, к прописям от легоньких, до трудных добродетелей, которые не могут помочь человечеству в великих вопросах голода, нищеты, труда, экономического устройства»9.

 Религия, освящавшая все подробности быта древних евреев, уходит в сферу рационального, превращаясь в специфическую систему мышления; на месте «бого-ощущения» ветхозаветного человека появляется дошедшее до нашего времени «бого-мыслие». Грустно звучит вывод Розанова о том, что «вопреки тысяче слов самого Спасителя, мы все-таки взяли Евангелие умом и в ум, а не сердцем и в сердце»10.

 Такому восприятию мыслителем Евангелия способствовала сама его внутренняя структура. Розанов считает, что оно состоит из отдельных «λογος», «речений», которые, будучи высказанными человеком, никогда бы не составили религии. При всей своей великой мудрости и поучительности эта книга обходит тот главный вопрос, который затрагивает наше бытие, — вопрос рождения, а ведь именно благодаря рождению, благодаря Вифлеему, по Розанову, «небесное смешалось с земным: оно пролилось на землю — и именно через пуповину бытия человеческого». В давней, но впервые публикуемой ниже работе Н.С.Муравьева можно видеть, что исследователями наследия Розанова эта антиномия ощущались как одна из главных болевых точек его философии: «В Библии в законах Моисея мы находим заботу о людях, заботу о продолжении рода, заботу о женщине, заботу о семье. — Это закон Отца, еврейский закон. Есть ли противоречие между Законом Отца и Законом Сына? И если есть, то какой же из двух правильный закон».

 Розанов еще раз подчеркивает тот факт, что Христос «сотворен внутренно, а не внешне сделан». Несмотря на то, что это очевидно, факт этот теряется в истории христианства. Результатом этой потери оказывается трансформация религии (в ветхозаветном понимании) в «рационализм христианский, доктринерство христианское», которое находится в полном противоречии со словами Спасителя о «книжниках» и фарисеях. В то время как из века в век процветает одна часть Евангелия, заключающаяся в «λογος», другая, ведущая свое начало от «матернего чрева» и Вифлеема, постоянно умаляется, ее священное сияние прикрывается лицемерным покрывалом стыдливости.

 Другой стороной самоустранения религии из жизненного цикла является перенос акцентов на загробную жизнь и аскезу. Здесь Розанов опять дает сравнение путем противопоставления культуры арийской и неарийской, культуры «племен обрезания».

 «Племена обрезания» полны жизненной силы и творческой энергии — «никаких морщин старости, утомленных мускулов; ни Weltschmerz’а «мировой скорби», ни «социальной анархии»11. Более того, у этих народов нет никаких противоречий между реальностью и религиозным учением: «они в самом нерве бытия исключили идею смерти, «не принимают идеи небытия», как выразился в «Федоне» Платон о бессмертии души. Полную противоложность обнаруживает Розанов в самом духе арийских племен; у них, — пишет философ, — «внесено «жало» отрицания в самый родник бытия, и это «жалящее отрицание» пульсирует в их жилах. Арий живет в смерть и поклонился гробу»12. Согласно христианскому учению, вся жизнь человека, все его деяния сверяются «гробом» и возможностью вечной жизни. Не восторг жизни, но чувство постоянного греха сопровождает христианина от первых его минут и до последнего вздоха. Ликование Вифлеема полностью заслоняется горем Голгофы. Полнота ощущения жизни Розановым противостоит этому затмению. Он пишет, что суть христианства заключается в «само-распинании» человека. То есть исторически сложившееся понимание места и роли Голгофы не соответствует самому христианству: «Опять не принимается во внимание, что распятие Христа имело смысл не примера для человечества, но совершенно конкретную и лишь в отношении Христа существующую, для Его Божества исполнимую задачу: упразднить грех, сойти в ад, победить диавола»13.

 Особенно яркое выражение эта сторона христианства находит в Православии, где всегда были и есть сильны идеи созерцательной, отшельнической формы жизни. Внешние правила в сочетании с внутренней молитвой составляют основу стремления к личному «обожению» как началу преображения других людей и всего мира. Это учение, являющееся выражением мессианских и эсхатологических чаяний — основа исихазма, распространившегося на Руси с конца ХVI века. «Умерщвляться», пишет Розанов, стало не только понятием, идеалом древней России, но это гибельное явление так и называлось этим словом, не внушавшим никаких о себе сомнений, никакого перед собой страха.

 Ориентация на загробное воздаяние представляет из себя краеугольный камень русского Православия: «Вся религия русская — по ту сторону гроба. Можно сказать, Россия находит слишком реальным и грубым самую земную жизнь Спасителя… Все это она помнит, но умом на этом не останавливается. Но вот Спаситель близится к кресту: Россия страшно настораживается, ухо все открыто, сердце бьется. Христос умер — Россия в смятении! Для нее это — не история, а как бы наличный сейчас факт. Она прошла с Христом всю невыразимую муку Голгофы»14. Но еще большее внимание оказывается нескольким дням пребывания Спасителя на земле «после смерти и погребения». Призрачность этих картин, состояние общей меланхоличности находит свое отражение в русских церковных напевах, иконописи и светской живописи. Розанов с редкой для него грустью постиг тайную красоту смерти и ползет к этой странной и загадочной красоте: но он и в самом деле умеет с величием умирать, он сам становится прекраснее в болезнях, в страданиях, в испытаниях… Точно вся жизнь кажется русским черною, а с приближением к смерти все принимает белые цвета, принимает сияние. Жизнь — это ночь; смерть — это рассвет и, наконец, вечный день «там» (на небе, с Отцом небесным)»15.

Все эти особенности Ветхого завета и Нового завета приводят Розанова к достаточно жесткому выводу о том, что Ветхий завет имеет трансцендентно-мировой, космический характер, поскольку «Элогим — Творец мира», а религиозный идеал этого времени выходит прежде всего в некоторый трансцендентный план; Новый завет, в свою очередь, представляет из себя морально-историческое учение, которое все более и более приобретает риторический характер. Исходя из этих особенностей книг Священного писания, Розанов проводит различие между отношением к Богу, принятым в христианстве, и тем же самым отношением на Востоке, в «мире обрезания»: в первом случае оно полностью вербализовано (в центре — «бог Термин», «бог»-понятие и «первый Двигатель» в гипотезе «бездушных атомов» Декарта), во втором — это отношение реальное (здесь Бог — жизнь, жизнен, почти по свойству земного материнства — «животен»; он и — «животный хлеб»; «Лоза», коей мы ветви»).

 Розановская критика христианства исходит из понятия истинности религиозного утверждения и освящения жизни. Вслед за Достоевским он повторяет мысль о неудавшемся христианстве. Розанов находит, что вся красота Евангелия и вся его истина уходит в эстетику, теряя при этом ту силу, которая противостоит лжи в Ветхом завете. По Розанову, секрет «неудавшегося христианства» заключен в его бесплодии: многовековое ожидание человечества завершилось рождением Христа — второй Ипостаси Божества, которая «вечно рождается», но уже «не рождает» сама. Розанов, всегда ставящий выше других проблемы бытия, опираясь на мистический опыт, соглашаетя с тем, что жизнь определяется, в первую очередь, тем или иным отношением к Богу. Следовательно, христианство — есть служение Богу, но вопрос в том, какому Лику мы поклоняемся. Согласно Розанову, «церковь двоится в идеале»: с одной стороны мы видим ликование жизни в ветхозаветном мире, с другой — суровую аскезу, умерщвление плоти и упование на вечную жизнь «за гробом», «жить для смерти и умирать для жизни».

 Время трагического пафоса религиозной эволюции Розанова совпадает с написанием таких работ, как «Уединенное», «Опавшие листья», «Смертное», «Мимолетное». В этих кратких, внешне похожих на дневниковые записи, фрагментах мы обнаруживаем отзвук того, что происходит в душе писателя в моменты предельного эмоционального напряжения:

 «Неужели же не только судьба, но и Бог мне говорит: “Выйди, выйди, тебе и тут места нет?” Где же “место”? Неужели я без “места” в мире?»16 Или в другом месте:

 «Запутался мой ум, совершенно запутался…

 Всю жизнь посвятить на разрушение того, что одно в мире люблю: была ли у кого печальнее судьба»17.

 Поздние работы Розанова — не научные статьи, не публицистические заметки и выступления. Жанр «опавших листьев» сочетает в себе глубину философских размышлений с почти телеграфным стилем изложения. За внешней несерьезностью скрывается труд по восстановлению попранного, по оправданию ранее поруганного через боль, страх и сострадание. Современник Розанова, Л.А.Тихомиров, еще раньше отмечал двойственность натуры философа, представляющую «борьбу двух диаметрально противоположных миросозерцаний, которые в нем не примирены, да и вообще не могут быть примиримы. Одно из них подходит к пониманию мира, к проверке рассудочно наблюдаемых «законов», руководствуясь высшими истинами положительного откровения и духовного опыта святых. Другое — к самым вопросам веры, к оценке духовного опыта подходит с точки зрения тех полуистин, которые дает рассудочное наблюдение мира. Г<осподин> Розанов, по личной вере, очевидно, человек первого миросозерцания, по привычкам мысли — второго»18.

 Повествование Розанова характеризуется достаточно вольным обращением с историческими фактами. Эстетически живое историческое пространство приобретает черты мифа, в котором зафиксировано художественное и религиозное мировоззрение эпохи. Но, поскольку мы имеем дело с мифом, у истоков которого стоит конкретная личность, то, следовательно, процесс мифотворчества становится эстетической деятельностью. Происходит трансформация исторического материала в литературно-художественный, изучению которого посвящает себя Розанов.

 Заключительный этап трагического мифа под названием «религиозный путь В.В.Розанова» завершается очищением от страстей перед лицом грядущей смерти. Последние письма философа19 наполнены необыкновенной теплотой и примиренностью с миром и с Православием.

 Путь религиозных и философско-эстетических исканий Розанова состоит из взлетов, неожиданных мистических «догадок» и глубоких разочарований. Это путь бунтаря, вошедшего в трагический круг и обретшего Спасение перед лицом смерти.

 1 Волошин М. Валерий Брюсов. «Пути и перепутья» // Волошин М. Лики творчества. Л., 1989. С.407.

 2 Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С.734.

 3 Розанов В.В. Христианство пассивно или активно? // Розанов В.В. Религия и культура. М., 1990. Т.1. С.194.

 4 Леонтьев К.Н. Отшельничество, монастырь и мир. Их сущность и взаимная связь. Сергиев Посад, 1913. С.22.

 5 Аллюзия на: «Посмотрите на полевые лилии, как они растут: не трудятся, не прядут; Но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них». (Мф. 6, 28-29). И: «Взгляните на птиц небесных: они не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их». (Мф. 6, 26). Розанов В.В. Христианство пассивно или активно? С.195.

 6 Розанов В.В. Эмбрионы // Розанов В.В. Религия и культура. Т.1. С. 289-290.

 7 Розанов В.В. Полемические материалы // Розанов В.В. В мире неясного и нерешенного. С.194.

 8 Розанов В.В. О преподобном Моисее Угрине // Розанов В.В. Люди лунного света. СПб., 1913. С.189.

 9 Розанов В.В. Русская церковь. СПб., 1909. С.26.

 10 Розанов В.В. Истинный «fin de siècle» // Розанов В.В. В мире неясного и нерешенного. С.43.

 11 Розанов В.В. Нечто из седой древности. С.285.

 12 Там же.

 13 Розанов В.В. Нечто из тумана «образов» и «подобий» // В мире неясного и нерешенного. С.334.

 14 Розанов В.В. Русская церковь. С.5.

 15 Там же. С.6.

 16 Розанов В.В. Опавшие листья // Розанов В.В. О себе и жизни своей. С.487.

 17 Розанов В.В. Уединенное. С.106.

 18 Тихомиров Л.А. В чем ошибка г. Розанова? // Русское обозрение. 1894. Т.29. С.410.

 19 См.: Розанов В.В. Письма 1917–1919 годов // Литературная учеба. 1990. Кн.1. С. 76-88.

 

Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Василий Розанов
ЧИСЛЕННИК/Дни рождения

В. В. Розанову - 150

Пятница, 25 Августа 2006 г. 00:10 + в цитатник
 (400x600, 11Kb)

http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7806.php

В. Г. Сукач

«Моя душа сплетена из грязи, нежности и грусти»

 Говоря о Розанове, следует помнить слова Флоренского: «О Вас. Вас. сказать могу лишь очень немного, ибо иначе — надо говорить слишком много».

 Это, может быть, единственный человек в литературе, эгоцентризм которого приводил читающую публику в оторопь. Не удивительно, что первые издания книг «опавших листьев» Розанова — «Уединенное», а затем и «Опавшие листья», — вошедшие вскоре в золотой фонд русской литературы, были восприняты с недоумением и растерянностью. Ни одной положительной рецензии в печати, кроме бешеного отпора человеку, который на страницах напечатанной книги заявил:

 «Я еще не такой подлец, чтобы думать о морали».

 Такого откровенного аморализма в русской литературе еще никто не смел высказывать от собственного лица. Был Достоевский и его герой «из подполья», — это допускалось. Печатались признания в письмах. Но Розанов собрал вольные записи из дневника ли, из записной книжки и — опубликовал в книги, выставив свое авторское имя на обложке. Это — возмутило. Возмутило даже новых людей, уже ломавших русскую традицию в литературе. Зинаида Гиппиус, «белая дьяволица» декадентства, заявила: «Не должно этой книги быть!» Поэтессу возмущало то, что у каждого из писателей найдутся черновые записи, случайные мысли, но никто не позволяет себе отдавать их в печать и фабриковать из них книги. А главное — никто не выставлял свое я во главу такой книги.

 Розанов был журналистом, к 1912 году имевшему «всероссийскую» известность. Он был автором большого, правда, мало кем прочитанного философского труда, участвовал во всех начинаниях нового века. Прежде всего: первый в печати поднял вопрос о неблагополучии русской семьи, проблеме незаконнорожденных детей. Дальше: вместе с Мережковскими был учредителем Религиозно-философских собраний, на заседаниях которых поставлены проблемы взаимоотношений церкви и интеллигенции. Дальше — больше: публично был прочитан доклад об «Иисусе сладчайшем и горьких плодах мира»… К этому можно добавить, что перед выходом в свет «Уединенного» Розанов выпустил 27 книг и брошюр, среди которых были и такие, мягко сказать, нестандартные книги, как «В мире неясного и нерешенного», «Около церковных стен», «Темный Лик», «Люди лунного света». И если учесть, что на страницах газеты «Новое время» имя Розанова появлялось каждый второй день, то очевидно Розанов присутствовал в своем веке очень плотно. И однако, выход «Уединенного» оказался разорвавшейся бомбой.

Центральным героем книги был сам автор, Василий Васильевич, т. е. кроме паспортного имени, он стал и «лирическим героем». Еще в 1909 году Розанов писал: «Я принадлежу к той породе “излагателя вечно себя”, которая в критике — как рыба на земле и даже на сковороде». Но почти одновременно признался: «Что бы я ни делал, что бы ни говорил и ни писал, прямо или в особенности косвенно, я говорил и думал, собственно, только о Боге: так что Он занял всего меня, без какого-либо остатка, в то же время как-то оставив мысль свободною и энергичною в отношении других тем». Таким образом, Розанов говорил о себе, — не забывая Бога. И результат оказался совершенно противоположным, в отличие и от общественной оценки, и от тех «мемуаристов», которые пишут «безбожно» о себе. Это видно из отзывов особенно чутких читателей «Уединенного», правда, высказанных интимно, в письмах. Чтобы быть кратким, ограничимся емким отзывом Гершензона: «Удивительный Василий Васильевич, три часа назад я получил Вашу книгу, и вот уже прочел ее. Такой другой нет на свете — чтобы так без оболочки трепетало сердце пред глазами, и слог такой же, не облекающий, а как бы не существующий, так что в нем, как в чистой воде, все видно. Это самая нужная Ваша книга, потому что, насколько Вы единственный, Вы целиком сказались в ней, и еще потому, что она ключ ко всем Вашим писаниям и жизни. Бездна и беззаконность — вот что в ней; даже непостижимо, как это Вы сумели так совсем не надеть на себя системы, схемы, имели античное мужество остаться голо-душевным, каким мать родила, — и как у Вас хватило смелости в 20-м веке, где все ходят одетые в систему, в последовательность, в доказательность, рассказать вслух и публично свою наготу. Конечно, в сущности все голы, но частью не знают этого сами и уж во всяком случае наружу прикрывают себя. Да без этого и жить нельзя было бы; если бы все захотели жить, как они есть, житья не стало бы. Но Вы не как все, Вы действительно имеете право быть совсем самим собою; я и до этой книги знал это, и потому никогда не мерял Вас аршином морали или последовательности, и потому “прощая”, если можно сказать тут это слово, Вам Ваши дурные для меня писания просто не вменял: стихия, а закон стихий — беззаконие».

 Гершензон, по словам Розанова, был «лучший историк русской литературы за 1903–1916 г.»; так вот он чуть дальше сказанного писал Розанову: «В Вашем слоге совсем нет литературы. Только и есть такой язык — у Вас в Ваших лучших страницах да в письмах Пушкина: чистый расплавленный сверкающий металл без всякой примеси, только у Пушкина он более упруг, у Вас же льется жиже». Оценка в высшей степени лестная.

Откуда же появилось у Розанова право на «беззаконие»?

 Какая-то счастливая судьба сопутствовала Розанову в литературе. Внешняя жизнь Розанова не отличается от жизни его современников второй половины XIX — начала ХХ века, вышедших из разночинцев. Из глухих углов России, они одинокими тропами добирались до университетского образования. Потом их ожидало уездное учительство или мелкое чиновничество и поденный журналистский труд, губящий и душу и талант, если он есть. Но сколько случайностей на их пути! И только гении преодолевали эту рутину.

 За серой внешней жизнью Розанова мы находим большой духовный труд осмысления и переосмысления предметов истории и бытия. Он безболезненно и при попустительстве цензоров провел книги в печать на темы, казалось бы, запретные, немыслимые. Из косноязычного письма 90-х годов он вышел в «одного из величайших русских прозаических писателей, настоящего мага слова», по оценке Н.А.Бердяева. Из недоумевающего в религии человека он был, по слову Д.С.Мережковского, «одним из величайших религиозных мыслителей, не только русских, но и всемирных». Превосходные характеристики его современников кое-что говорят. Определение «гений» исходило не только из уст «любящих» читателей, но и «нелюбящих».

 Рассказывая о истории своего духовного возрастания в связи с жизненными перипетиями, Розанов заключил: «Вообще, если разобраться во всех этих коллизиях подробно — и развернуть бы их в том, это была бы величайшая по интересу история, вовсе не биографического значения, а, так сказать, цивилизационного, историко-культурного. По разным причинам я думаю, что это “единственный раз” в истории случилось, и я не могу отделаться от чувства, что это — провиденциально».

 Розанов еще недостаточно оценен в русской литературе. Нужно только освободиться от путающегося под ногами мифа о Розанове, а также отойти от куцых политических оценок «розановщины». И перед нами предстанет нравственная личность писателя и философа в красоте и трагичности. Его будущее и в русской культуре и в мировой еще не имеет четких границ. Только подозревается глубина его духовного сознания, оригинальный взгляд на мир и историю.

 Мы сделали попытку составить образ Розанова его же словами, проникая в его духовную биографию. Несмотря на то, что у Розанова часто можно встретить необыкновеную контрастность высказываний, чуткий читатель увидит великую способность писателя в едином миге увязывать правду двух сторон, трех… Он дает много поводов для собственной дискредитации, но мы стремились подобрать отрывки автохарактеристик таким образом, чтобы не сталкивать противоположные предметы ради одного эффекта.

В нашу задачу входило не эпатировать читателя, но помочь подойти к личности писателя и мыслителя. Розанов в русской культуре — драгоценнейший камень. Бриллиант.

 «…Но как тяжело таким жить, т.е., что такой».

 

Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Василий Розанов
ЧИСЛЕННИК/Дни рождения


Поиск сообщений в Виктор_Алёкин
Страницы: 1555 ..
.. 4 3 [2] 1 Календарь