-Метки

alois jirásek andré gide book covers cat cats celebrities and kittens charles dickens clio exlibris flowers grab grave illustrators irina garmashova-cawton james herriot jorge luis borges knut hamsun magazines marcel proust miguel de cervantes saavedra pro et contra romain rolland s. d. schindler tombe ursula le guin white cats wildcats Анна Ахматова Достоевский ЖЗЛ александр блок александр грин александр куприн алексей ремизов алоис ирасек андре жид андрей вознесенский белоснежка белые кошки библиотека драматурга библиотека журнала "ил" библиотека поэта биографии борис пастернак владимир набоков воспоминания даты джеймс хэрриот дикие кошки дмитрий мамин-сибиряк дмитрий мережковский друг для любителей кошек журналы зарубежный роман xx века иллюстраторы историческая библиотека исторические сенсации календарь кнут гамсун котоарт котоживопись котофото коты кошки культура повседневности лев толстой литературные памятники марина цветаева марсель пруст мастера поэтического перевода мастера современной прозы мемуары мигель де сервантес сааведра михаил шолохов мой друг кошка некрополь некрополь,grave,tombe,grab николай лесков нобелевская премия обложки книг памятники письма пространство перевода ромен роллан россия - путь сквозь века русский путь с. д. шиндлер сергей есенин сергей сергеев-ценский сериалы собрание сочинений тайны истории тайны российской империи урсула ле гуин фильмы фотографы художники цветы чарльз диккенс человек и кошка

 -Рубрики

 -Поиск по дневнику

Поиск сообщений в Виктор_Алёкин

 -Подписка по e-mail

 

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 14.08.2006
Записей:
Комментариев:
Написано: 37050

И вас я помню, перечни и списки,
Вас вижу пред собой за ликом лик.
Вы мне, в степи безлюдной, снова близки.

Я ваши таинства давно постиг!
При лампе, наклонясь над каталогом,
Вникать в названья неизвестных книг.

                                             Валерий БРЮСОВ

 

«Я думал, что всё бессмертно. И пел песни. Теперь я знаю, что всё кончится. И песня умолкла».

Василий Розанов. «Опавшие листья»

 http://vkontakte.ru/id14024692

http://kotbeber.livejournal.com

http://aljokin-1957.narod.ru

 aljokin@yandex.ru

 


Ивлин Во. Насмешник - 2005

Понедельник, 30 Октября 2006 г. 19:19 + в цитатник
Независимая газета
Николай Мельников

Лоботряс и забубенный пьяница

Автопортрет художника в юности

Будущий классик окончил Оксфорд с позорным дипломом третьей степени.
Шарж Ричарда Уилсона

Ивлин Во. Насмешник. / Пер. с англ. В.Минушина. - М.: Вагриус, 2005, 384 с.

Ивлин Во (1903-1966) - один из тех широко читаемых и почитаемых у нас на Руси английских писателей, о чьей жизни известно не слишком много. Из куцых предисловий к советским и постсоветским изданиям знаменитого автора можно было, конечно же, выудить кое-какую информацию и вычленить костяк его житейской биографии: родился-учился-женился-развелся-писал-путешествовал-снова женился-воевал и т.п. Но вот что касается, так сказать, сюжетного мяса - незначительных на первый взгляд происшествий, повлиявших на его мировоззрение; людей, послуживших прообразами литературных героев; переживаний и впечатлений, преломленных затем в магическом кристалле искусства, - тех драгоценных подробностей жизненного пути, без которых невозможно представить более или менее цельный образ любого художника, - с этим до последнего времени дела обстояли неважно.

С выходом вагриусовского сборника, основу которого составила автобиографическая книга "Недоучка" (1964), у российских ивлинвоманов появилась возможность, что называется, из первых рук почерпнуть сведения о детских и юношеских годах писателя, словно в романе воспитания прошедшего все положенные стадии: розовое детство в родительском гнездышке - "райское время - теплое, светлое, безоблачное и совершенно лишенное каких-либо особых событий, когда я жил, радостно повинуясь законам, установленным двумя обожаемыми божествами, няней и матерью"; суровое отрочество, когда домашний "мир уединения и любви" сменяется заточением в Лэнсингской частной школе, где "царил не дух свободной Спарты, а дух некоего осажденного, морально разложившегося и забытого гарнизона"; и наконец, развеселые годы студенческой вольницы, заполненные кутежами и проказами.

Правда, мемуарист не слишком часто балует читателей откровениями личного характера. Автобиографический материал подобран так, чтобы наше внимание сосредоточилось на окружении юного Во и на реалиях внешнего мира, запечатлевшихся в его сознании. Патриархальная идиллия лондонского пригорода, старый дом тетушек, сохранивший аромат викторианской эпохи, скучные дортуары закрытой школы, замкнутый мирок студенческой общины Хартфорд-колледжа - обо всем этом рассказывается в отстраненно беспристрастной манере, лишь изредка окрашенной элегической грустью: когда пожилой мемуарист с прустианско-бунинско-набоковской ностальгией воскрешает запавшие в душу зрительные, осязательные и слуховые впечатления детства, будь то симфония запахов в доме тетушек - "там вечно присутствовал неистребимый запах газа, масла для ламп, плесени и фруктов; в одной части дома пахло запущенной церковью, в другой - людным базаром", или глупый стишок о пуделе, выпившем молоко, который вдалбливала ему учительница немецкого.

Впрочем, себя в прошлом автор описывает без тени сентиментального самолюбования, более того, порой ужасается, вспоминая о том, каким "самодовольным, бессердечным и осмотрительно злобным" был школьник с девчоночьим именем Ивлин: "Мы не были хулиганами в старомодном смысле этого слова, то есть теми, кто жесток по отношению к слабым. С младшими мы вели себя как благосклонные феодалы. Но одногодков и непосредственное начальство из их числа преследовали, как небольшая свора собак".

Не многим лучше вел себя Ивлин Во и будучи студентом Оксфорда (об этом времени рассказывается в главе, красноречиво озаглавленной "Ни от чего не отрекаюсь"). Мало того, что он влезал в долги и проводил время в бесконечных попойках, так он еще хамил начальству. Кому-то из студентов взбрело в голову, что декан Хартфорд-колледжа грешит зоофилией ("удовлетворяется с собаками"), и вот юный Во вместе с приятелем стал по ночам лаять под окнами деканского дома; в другой раз Во явился "тепленьким" на устроенный злосчастным деканом официальный обед и для полноты впечатления попытался спеть негритянский спиричуэл.

Неудивительно, что будущий классик с треском провалил экзамены и окончил Оксфорд с позорным дипломом третьей степени - без каких-либо перспектив на успешную карьеру.

К сожалению, автобиография доводится лишь до 1925 года: нам остается лишь домысливать, как и почему произошло чудесное перерождение лоботряса и забубенного пьяницы в одного из лучших английских прозаиков ХХ века.

В нагрузку к "Недоучке" прилагаются путевые очерки "Турист в Африке" (1960), изготовленные по заказу пароходной компании "Union Castle Line", которая отвалила писателю две тысячи фунтов и обеспечила халявный двухмесячный круиз: Генуя-Порт Саид-Аден-Момбасса-Занзибар-Дар-эс-Салам-Танганьика-Ндола-Солсбери (тот, что в Зимбабве, разумеется)-Кейптаун-Саутгемптон.

Книга, представляющая собой наспех обработанные дневниковые записи января-марта 1959 года, написана вялым пером отяжелевшего, усталого, не очень здорового человека, потерявшего вкус к приключениям и едва ли не через силу обозревающего достопримечательности Центральной и Восточной Африки. "Безжизненная, раскаленная дорога, то и дело пересекающая железнодорожную ветку. Ничего интересного по сторонам"; "монотонный безлюдный пейзаж за окнами машины навевал скуку" - такого рода увлекательные наблюдения, разбавленные взятыми из вторых рук историко-этнографическими сведениями, в конце концов навевают скуку и на читателя. А бесстыжие панегирики благодетельной пароходной компании, так же как и настойчивые рекомендации посетить тот или иной национальный парк, придают путевым заметкам сходство с безнадежно устаревшим, а потому и бессмысленным рекламным буклетом, изданным департаментом по развитию туризма.


Опубликовано в НГ Ex Libris от 08.09.2005
Оригинал:
http://exlibris.ng.ru/tendenc/2005-09-08/5_lobo.html
Рубрики:  СТРАНЫ/Англия, Ирландия
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Ивлин Во

Ивлин Во. Елена - 2003

Понедельник, 30 Октября 2006 г. 19:01 + в цитатник

http://www.knigoboz.ru/news/news973.html

 

Легенда о Святом Кресте

Во И.
Елена: Роман
Пер. с англ. А.Иорданского. М.: Текст, 2003. – 253 с. – (Квадрат). 5000 экз. (п) ISBN 5-7516-0337-0
Мифы, отчасти подтвержденные историческими фактами, предания, дела давно минувших дней. Эпическое полотно в маленьком, впервые изданном на русском языке романе, чем-то напоминающее ершалаимские главы булгаковского «Мастера и Маргариты», расшитое невероятным сердцеведческим мастерством и юмором Ивлина Во. История становления христианства как религии для тех, кто живет восемнадцать столетий спустя.

«Однажды, давным-давно, когда люди еще не придумали названий для цветов, которые ветер трепал у подножия мокрых от дождя стен замка, в комнате на верхнем этаже, у окна сидела принцесса, и раб читал ей вслух историю, которая уже тогда была старой...» Елена Флавия, заглавная героиня романа, исторически была женой императора Констанция, матерью Константина, основателя Константинополя. Это она руководила раскопками, в ходе которых были обнаружены части Святого Креста. И это все, что можно о ней вычитать в энциклопедиях. Но её жизнь совпала с удивительным временем, когда еще только зарождалась та религия, которая впоследствии станет одной из величайших, когда ею увлекались при дворах словно новым философским учением или очередным оккультистским обрядом, когда она была не более чем модой, наравне с изменившимся фасоном нарядов, – никто еще толком не понимал смысла символов и проповедей, но всех привлекала атмосфера тайных собраний и запрещенности. Начались казни и гонения на христиан, но их вера была уже слишком могущественной, и очень скоро ее сделали официальной – дерзкие и несбыточные мечты первых священников и теологов становились реальностью.

Ивлин Во как будто смотрит в глубь веков, сделав отверстие в толстых облупившихся стенах времени, и видит все ясно, до мельчайших деталей. При этом он не отягощает текст ненужным нагромождением риторических и стилистических фигур, чтобы приблизить роман к эпохе, как делают некоторые художники, искусственно старя краски только что нарисованных картин, – язык его чрезвычайно динамичен, прост, ярок.

Книга совершенно живая, она дышит, бурлит, приносит ароматы римских улиц, вырывается из тесных рамок баснословного «тогда», порождая «намеренные», как предупреждает Во в предисловии, анахронизмы: «А в душе у девушки звучала музыка, не слышная остальным, – она неслась откуда-то из-за пирамид, из бистро, где в музыкальном автомате вертелась пластинка и лились звуки джаза...»

Старые и новые мифы сплетаются, врастают друг в друга, захваченные магией оживания под пером Во, – и вот уже во сне Елены появляется Вечный Жид, указывая место погребения Креста, и выдуманный учитель-раб Марсий, впоследствии ставший великим философом, – и иначе уже никак не мыслишь себе историю, только так, как тебе рассказал ее лукавый английский сказочник, переодетый в античную тогу певца на пирах: блистательно, глубоко, до дрожи правдоподобно, с озорной искоркой во взгляде – «хочешь – верь, хочешь – не верь»...

Вера Полозкова
 (342x490, 53Kb)
Рубрики:  СТРАНЫ/Англия, Ирландия
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Ивлин Во
БИБЛИОТЕКА

Ивлин Во

Понедельник, 30 Октября 2006 г. 18:54 + в цитатник
Независимая газета
Перевод и примечания Николая Мельникова

Ивлин Во: "Художник должен быть реакционером…"

Интервью Джулиану Джеббу (Paris Review. 1963, Vol. 8. # 30, Summer-Fall)

Свадебная фотография: Ивлин Во с второй женой.
Фото из книги 'Насмешник'

- Морган Форстер(1) различал "плоских" и "объемных" персонажей; если вы принимаете это разграничение, согласны ли вы, что у вас не было "объемных" персонажей вплоть до "Пригоршни праха"?

- Все вымышленные персонажи "плоские". Писатель может создать иллюзию глубины, дав стереоскопическое видение персонажа - показав его с нескольких точек зрения. Все, что писатель может сделать, так это предоставить более или менее полные сведения о герое, а не какую-то особую информацию.

- Значит, для вас не существует принципиального различия между такими персонажами, как мистер Прендергаст и Себастьян Флайт(2)?

- Существует. Есть главные герои и фоновые персонажи. Первый из упомянутых вами персонажей - всего лишь часть обстановки. Себастьян Флайт - главный герой.

- В таком случае можете ли вы сказать, что Чарльз Райдер(3) был персонажем, о котором вы дали наиболее полную информацию?

- Нет, скорее это Гай Краубчек(4)… (немного взволнованно). Хотя постойте, мне кажется, ваш вопрос имеет отношение главным образом к созданию персонажа и совсем не касается техники письма. Я считаю, что писание - это не исследование характера персонажа, а упражнение в использовании языка, и именно этим я одержим. Меня не особо интересует психология. Драматургия, разговорная речь, события - вот что мне интересно.

- Значит ли это, что вы постоянно экспериментируете и неустанно занимаетесь отделкой ваших сочинений?

- Экспериментирую? Боже упаси! Посмотрите на результаты экспериментирования в случае с таким писателем, как Джойс. Он начинал очень хорошо, затем его обуяло тщеславие. Кончил же он сумасшествием.

- Из сказанного вами ранее я делаю вывод, что вы не считаете писание трудным процессом.

- Я не нахожу его легким. Видите ли, в моей голове постоянно кружатся слова: одни люди мыслят картинами, другие - абстрактными понятиями. Я мыслю исключительно словами. К тому времени, когда я опускаю перо в чернильницу, слова достигают необходимой стадии упорядоченности.

- Возможно, это объясняет, почему Гилберта Пинфолда(5) преследовали голоса - развоплощенные слова.

- Да, это так - слова требовали воплощения.

- Можете ли вы сказать что-нибудь о прямых влияниях на ваш стиль? Кто из писателей девятнадцатого века повлиял на вас? Возможно, Сэмуэль Батлер?

- Писатели девятнадцатого века были основой моего образования и в этом смысле, конечно же, повлияли на мой стиль. П. Д. Вудхауз непосредственно повлиял на мой стиль. Кроме того, была еще небольшая книжка Э. М. Форстера "Фарос и Фарийон" - очерк истории Александрии. Думаю, что в своем первом романе Хемингуэй новаторски использовал возможности языка. Меня восхищает то, как у него говорят пьяные.

- А как насчет Рональда Фербенка(6)?

- Юношей я обожал его. Теперь же я не могу его читать.

- Почему?

- Мне кажется, не все в порядке с пожилым человеком, способным любить Фербенка.

- Вполне очевидно, что вы глубоко уважаете авторитет таких официальных институтов, как католическая церковь и армия. Согласны ли вы с тем, что и "Возвращение в Брайдсхед", и военная трилогия явились прославлением этого чувства?

- Нет. Конечно же, нет. Я почитаю католическую церковь, потому что в ней - истина, а не потому, что она является официальным институтом. "Люди на войне"(7) - нечто совсем противоположное возвеличиванию; это история разочарования Гая Краубчека в армии. У Гая были старомодные представления о чести, а также иллюзии относительно рыцарского духа. Мы видим, как эти сущности истощаются и уничтожаются во время его столкновения с реалиями армейской жизни.

- Можете ли вы сказать, что это и есть мораль, лежащая в основе трилогии?

- Да, я имею в виду, что в ней есть определенная нравственная цель; шанс на спасение, данный каждому человеку. Знаете ли вы старый протестантский гимн: "Once to every man and nation / Comes the moment to decide"(8)? Гаю дается этот шанс, когда он берет на себя ответственность за воспитание триммеровского ребенка - только чтобы не оставлять его беспутной матери. По существу, он неэгоистичный человек.

- Не можете ли вы сказать что-нибудь о концепции, положенной в основу трилогии? Был ли у вас какой-либо план, когда вы начали ее писать?

- Он существенно изменялся в процессе писания. Сначала я запланировал, что второй том, "Офицеры и джентльмены", будет состоять из двух частей. Затем я решил соединить их и завершить работу. Там еще есть крайне неудачная сцена на борту корабля, соединяющая обе части. Необходимость прояснить образ Людовича вызвала появление третьего тома. Как оказалось, во всех томах есть нечто общее, поскольку в каждом действует нелепый, смешной персонаж, который движет повествование.

- Даже если, по вашим словам, основная идея трилогии не была ясна перед тем, как вы сели за работу, разве не было чего-то, что вы видели с самого начала?

- Да, меч в итальянской церкви и Сталинградский меч.

- Не могли бы вы рассказать о зарождении замысла "Возвращения в Брайдсхед"?

- Во многом он явился продуктом своего времени. Если бы роман не был написан тогда - в ужасное военное время, когда нечего было есть, - он был бы совсем другим. Суть в том, что изобилие воскрешающих прошлое описаний и избыточность деталей - прямое следствие лишений и сурового аскетизма тех лет.

- Не встречалось ли вам среди критических работ о ваших произведениях что-нибудь стоящее, проясняющее их суть? Например, у Эдмунда Уилсона(9)?

- Он американец(10)?

- Да.

- Едва ли они способны сказать что-нибудь интересное, не правда ли?

- Не кажется ли вам, что подобные высказывания характеризуют вас как реакционера?

- Художник должен быть реакционером. Он должен выступать против своего века и не должен подделываться под него; он обязан оказывать ему хотя бы небольшое противодействие. Даже великие художники викторианской эпохи, несмотря на давление, вынуждающее приспосабливаться, были анти-викторианцами.

- А как насчет Диккенса? Несмотря на свои проповеди о социальных реформах, он также добивался определенной репутации в обществе.

- Ну, все было несколько иначе. Диккенс обожал лесть и любил произвести впечатление. Тем не менее он был глубоко враждебен викторианству.

- В какой исторический период, отличный от нашего времени, вы хотели бы жить?

- В семнадцатом веке. Думаю, это было время величайших драм и любовных историй. Полагаю, что я был бы счастлив и в тринадцатом веке.

- Несмотря на большое разнообразие персонажей, представленных в ваших романах, бросается в глаза, что у вас нет сочувственного или всесторонне-полного изображения выходцев из низших классов. Были ли для этого какие-либо причины?

- Я не знаю их, и они мне не интересны. Вплоть до середины девятнадцатого столетия писатели изображали представителей простонародья не иначе как в виде гротескного или пасторального окружения. Позже, когда те получили права, некоторые писатели стали подлизываться к ним.

- Как насчет Пистоля(11)… или Молли Фландерс(12) и…

- А, представители криминального мира. Это совсем другое дело. Они всегда обладали своеобразным обаянием.

- Позвольте вас спросить: что вы пишете в настоящее время?

- Автобиографию.

- Будет ли она традиционной по форме?

- В высшей степени традиционной.

- Есть ли книги, которые вы хотели и в то же время не могли бы написать?

- Все, что мог, я сделал. Все лучшее я уже написал.

 

Примечания

1 Английский писатель Эдгар Морган Форстер (1879-1970) предложил эту классификацию в литературоведческой работе "Аспекты романа" (1927).

2 Прендергаст - комичный персонаж из романа "Упадок и разрушение" (1928); Себастьян Флайт - один из главных героев романа "Возвращение в Брайдсхед" (1945).

3 Чарльз Райдер - герой-повествователь романа "Возвращение в Брайдсхед".

4 Гай Краубчек - главный герой "военной трилогии" Ивлина Во "Sword of Honour" ("Меч почета", 1965), в русском переводе вышедшей под названием "Офицеры и джентльмены".

5 Главный герой автобиографического романа "Испытание Гилберта Пинфолда" (1957).

6 О влиянии на манеру "раннего Во" английского писателя Рональда Фербенка (1886-1926) писали многие критики. Согласно Уолтеру Аллену, именно у Фербенка Ивлин Во учился "литературной технике, приемам, как свернуть описания и раскрыть характер в диалоге, как сделать диалог главной движущей силой романа".

7 "Люди на войне" (1952) - первая часть военной трилогии.

8 "Однажды для каждого человека и для каждого народа/ Настает момент сделать выбор…" - начальные строки стихотворения американского поэта Джеймса Рассела Лоуэлла (1819-1891), написанного в 1844 году в знак протеста против нападения США на Мексику и положенного на музыку в 1890 году композитором Томасом Уильямсом (1869-1944).

9 Эдмунд Уилсон (1895-1972) - один из крупнейших американских критиков и литературоведов ХХ в. Высоко оценивая довоенные сатирические произведения Во, он, однако, раскритиковал его роман "Возвращение в Брайдсхед".

10 Здесь писатель явно лукавит: он прекрасно знал, кто такой Эдмунд Уилсон, более того, полемизировал с ним по поводу "Возвращения в Брайдсхед".

11 Пройдоха и плут, персонаж шекспировских пьес ("Генрих IV", "Веселые виндзорские кумушки").

12 Воровка и авантюристка, героиня одноименного романа Даниэля Дефо.


Опубликовано в НГ Ex Libris от 08.09.2005
Оригинал:
http://exlibris.ng.ru/tendenc/2005-09-08/5_vo.html
Рубрики:  СТРАНЫ/Англия, Ирландия
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Ивлин Во

"Преступление и наказание", режиссер Дмитрий Светозаров

Суббота, 28 Октября 2006 г. 22:22 + в цитатник
На съемках в Петербурге Елену Яковлеву чуть не растоптали кони

1. В последний момент Яковлева (справа) успела выдернуть свою коллегу Васильеву из-под копыт лошади...\n
                        2. Актрисы запутались в платьях
                        и шлепнулись на мостовую.
1. В последний момент Яковлева (справа) успела выдернуть свою коллегу Васильеву из-под копыт лошади...\n 2. Актрисы запутались в платьях и шлепнулись на мостовую.
 
Фото: Александр Гнедич.

Съемки фильма «Преступление и наказание» превратились в экстремальные

Полным ходом в Петербурге идут съемки телеромана «Преступление и наказание». В прошедшие выходные корреспонденты «КП» побывали на съемочной площадке картины. Погода в тот день, скажем прямо, не подфартила. Холодный, пронизывающий ветер дул с Невы, то и дело накрапывал дождик. Между тем события романа классика отечественной литературы Федора Михайловича Достоевского развивались летом в тридцатиградусную жару… Так что актеры активно делали вид, что им жарко, хотя впору было одевать шубы.

Режиссер картины Дмитрий Светозаров не позволяет халтурить на съемках. Он мог часами разъяснять актерам мизансцены и только после этого снимать эпизод. Репетиции следовали одна за другой.

В Тучковом переулке съемочная группа готовилась снимать эпизод, где мать и сестра Родиона Раскольникова идут по мощеной улице. Их роли в фильме исполняют суперзвезда отечественного кинематографа Елена Яковлева («Каменская», «Интердевочка») и дебютантка Екатерина Васильева.

Задача перед актрисами стояла вроде бы простая - перейти улицу перед тремя проезжавшими экипажами. Во время репетиции чуть не случилась трагедия: лошади неожиданно слишком быстро рванули вперед, прямо на Елену и Катю. Лишь отменная реакция Елены спасла женщин.

- Ой! - воскликнула Яковлева, отпрянула назад, рванув что есть силы за собой коллегу.

Экипаж проскочил буквально в паре шагов. Но подвели платья. Отпрыгивая в сторону, дамочки запутались в длинных платьях и ко всеобщему ужасу грохнулись на мостовую.

- Много синяков набили? - сразу подскочили помощники.

- В таких-то пышных кружевах мягко приземлились, - отшутились пострадавшие.

Другой бы, может, в такой ситуации попросил небольшую паузу, но Елена Яковлева показала настоящий профессионализм.

- Никаких перерывов, - сказала она. - Снимаем дальше.

И вновь вместе с Катей Васильевой встала на исходную позицию. После нескольких репетиций эпизод был снят. Кстати, в фильме он займет всего 50 секунд. Снимали же его больше двух часов.

karasev@kppublish.ru
Игорь КАРАСЕВ

P.S. О том, как проходят съемки телефильма «Преступление и наказание», читайте в одном из ближайших номеров «Комсомолки».


Карасев Игорь
 
12 сентября 2006
Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
ФИЛЬМЫ

"Преступление и наказание", режиссер Дмитрий Светозаров

Суббота, 28 Октября 2006 г. 22:12 + в цитатник

Чем Свидригайлов хуже Абрамовича? Александр Балуев очень убедительно сыграл «дитя порока»

18/10/2006

Александр Балуев в гриме Свидригайлова впечатляет. На съемочной площадке «Преступления и наказания» у него — отдельный фургончик с кружевными шторками. Там актер обедает, переодевается, повторяет роль. И не дай Бог кто ему помешает!

Чем Свидригайлов хуже Абрамовича? Александр Балуев очень убедительно сыграл «дитя порока»

Москвича побаивается весь творческий коллектив. И лишь две дамы не обратили на его «пальцы» никакого внимания. Сонечка (Полина Филоненко) и Дуня (Екатерина Васильева) совсем юные студентки. Как общаться с мэтрами, не знают. А потому Александр сделал для них исключение — ни разу не зарычал, даже «в образе».

Народ забыл Свидригайлова

— Трудно было вспоминать школьную программу перед съемками?

— Обидно, что другие не вспоминают. Вы спросите на улице, кто такой Свидригайлов? Пять процентов прохожих скажет, остальные не знают… «Преступление и наказание» люди читали, но кроме Раскольникова и Сонечки Мармеладовой, не помнят никого.

— Режиссер Дмитрий Светозаров признался, что по его задумке Свидригайлов — центральный персонаж фильма!

— Думаю, это не совсем так. По крайней мере если судить по тому объему времени, что я нахожусь на площадке. Съемочных дней не так уж и много.

— Если бы вам пришлось придумать предсмертную исповедь вашего героя, что бы мы услышали?

— Не знаю точно. Я по натуре не самоубийца. Мне вообще трудно понять, что движет человеком, вставшим на этот путь. Но не думаю, что люди делают такое от слабости.

— А говорят, актеры все из себя выкапывают!

— Я — никогда и ничего.

«Готов поспорить с Федором Михайловичем»

— Свидригайлов — человек, пресыщенный жизнью настолько, что не видит смысла продолжать ее дальше. Вы это играете?

— Мой герой задает себе вопрос, в чем его предназначение, и он не оригинален. Люди и сейчас этим мучаются. А тот, кто видит смысл в каждом дне, когда просыпается и сажает на горшок своего ребенка, счастлив. Я тоже о многих вещах думаю. И мучаюсь. Не могу ответить себе, что такое жизнь, а что такое смерть. (То есть могу, конечно, с врачебной точки зрения, не более того). А вот о том, сколько мне отмерено, стараюсь не думать. Зачем? Надо просто жить и получать удовольствие. Трудно тебе или нет, болеешь ты или здоров… И вообще — я готов во многом спорить с Федором Михайловичем. Он, конечно, свое дело сделал. Но многие вопросы Достоевского перед сегодняшним зрителем даже не стоят.

«Питер — больше не город Достоевского»

— «Петербург Достоевского» на вас давит?

— Петербург, слава Богу, светлеет. Может, он и теряет историческое лицо, но не дай бог такое лицо кому иметь! Сегодняшний город совсем другой. Режиссер сказал, что еще год, и в Петербурге невозможно будет снимать эпоху Достоевского. Она затрется афишами, огнями, чистотой фасадов. И так далее.

— У вас возник эмоциональный контакт с Сонечкой Мармеладовой, с Дуней?

— В общем, да. Это еще одно приятное удивление. Девочки, которые снимаются, довольно мастеровитые. Они все умеют, хотя, казалось бы — молодые совсем. Я в их возрасте был беспомощным.

Что такое «хорошо» и что такое «плохо»

— Если честно, для Свидригайлова вы слишком благообразно выглядите!

— А я не знаю, как он должен выглядеть. Все это зависит от режиссера. Тем-то и хорош Федор Михайлович, что Мышкина и Раскольникова могут играть визуально разные типажи. Указывается какой-то определенный возраст — и все. Понимаешь, что для роли Свидригайлова требуется актер, который пожил, и в этой жизни что-то понял. А внешне — да абсолютно наплевать. Я сам-то не понимаю, как выгляжу в гриме.

— Темы порока у вас в лице пока не прочитывается…

— А в лице его и не надо читать! Если человек приходит к такому финалу (а его же никто не заставлял стрелять в себя), значит, он не законченный м...! Я защищаю Свидригайлова, который погибает на дуэли с самим собой. Вернее, с абсолютной страстью. Страсть — это чувство, которое человека ведет (и может завести очень далеко). Мы же не судим никого за абсолютную расчетливость! Когда человек берет, обворовывает половину государства, и спокойно себе живет. И все говорят: «Какой умный, как все здорово обстряпал!». А за этой умностью стоят «ободранные» вкладчики банков. Человек же, который сжигает себя в огне страсти, пьет, гуляет, погибает от этого, презираем обществом. Мы говорим: «Негодяй!». А чего он негодяй-то? Он же своей жизнью так распорядился. Никто из-за него не пострадал. И потом, наши прекрасные коммунистические школьные стереотипы — опасная это штука. Что такое «хорошо», и что такое «плохо» нам уже рассказали. А через много лет я задаю себе вопрос: «Правильно ли рассказали-то?». Прожив какой-то кусок жизни, я понял, что это и не сосем уж хорошо — своего папу заложить, хоть он и враг народа. И никакой Павлик Морозов не герой. Я вообще не люблю, когда мне навязывают какое-то клише. «Вот этот президент хороший». Как-то не верится! То есть я сам должен для себя решить, хороший он или нет. Или: вот этот человек плохой, он сидит в тюрьме за свой нефтяной бизнес. А я гляжу — другой человек, абсолютно такой же, и при том же бизнесе не сидит в тюрьме, а возглавляет футбольные команды и банки. Почему ж тогда того называют плохим, а этого хорошим? Вот она, достоевщина современной жизни. Так что порок на лице Свидригайлова не должен читаться. Зачем играть абсолютного гада? Бред!

Тяжело влюбиться в Дунечку

— Достоевский писал Свидригайлова с себя. А что из вашего жизненного багажа пригодилось для образа?

— Все, что играю, я придумываю. В том числе и эту влюбленность в Дуню. Потому что когда влюбляюсь реально, на площадке играть страсть не могу. Да и не профессионально это — если состояние актера совпадает с состоянием героя.

— На вас «в образе» много антиквариата? Как себя чувствуете блондином?

— Да, часы вот настоящие дали. «Буре», по-моему. Они даже ходят. Есть антикварная трость. Есть перстень с «брульянтами». Чувствую себя в гриме нормально. На него утром тратится час, но весь день потом поправляется. Усы часто отклеиваются.

— А как вы погружаетесь в мир Достоевского? Другие актеры вот музыку мрачную слушают!

— А я как в том анекдоте: и не напрягаюсь. Вообще не погружаюсь, честно! В актерском опыте был подобный эксперимент. Я играл Рогожина в «Идиоте», погрузился в достоевщину до «нервяка». Не самые лучшие ощущения. И теперь вот решил отстраниться.

Беседовала Наталья Черных

Фото автора и Андрея Усова

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
ФИЛЬМЫ

"Преступление и наказание", режиссер Дмитрий Светозаров

Суббота, 28 Октября 2006 г. 21:12 + в цитатник
ТЕЛЕГАЗЕТА
Процентщицу снова убьют
Свидригайловым будет Панин, а сыщиком — Балуев
Так выглядит Раскольников в исполнении Георгия Тараторкина.
     Санкт-Петербург — идеальный город для экранизаций Достоевского. Дмитрий Светозаров, устав от сериалов про “ментов” и “агента национальной безопасности”, решил обратиться к классике. К “Бесам” Достоевского он примеривался давно. А когда собрался приступить к задуманному, оказалось, что этот роман уже успешно экранизируют в Москве — извечной сопернице Северной столицы. Тогда режиссер взялся за “Преступление и наказание”.
     
     На роли Раскольникова и Сонечки он утвердил молодых питерских актеров. Зато Свидригайлова, Порфирия Петровича, Катерину Ивановну играют москвичи:
Андрей Панин, Александр Балуев и Елена Яковлева.
     Задолго до Светозарова, в 1969 году, Лев Кулиджанов экранизировал “Преступление и наказание”. Но поскольку сериалов тогда не было, ему пришлось умещать весь сюжет в две серии, длившиеся более двух с половиной часов. В своем фильме он собрал легендарных актеров Санкт-Петербурга: молодого ТЮЗовца Георгия Тараторкина (Раскольников), Ефима Копеляна (Свидригайлов), Иннокентия Смоктуновского (следователь Порфирий Петрович), Евгения Лебедева (Мармеладов)…
     — Нет, что вы! Никакой конкуренции, — успокоил корр. “МК” Андрей Сигле, продюсер картины, — ведь кинематографический язык совершенствуется. Сейчас есть много приемов, помогающих динамично изложить материал. Мы делаем совсем другое кино. У нас цветное кино, а у Кулиджанова — черно-белое. Прибегнем к помощи компьютерной графики при работе с цветокоррекцией, чтобы усилить эмоциональное впечатление.
     Кроме того, Светозаров очень бережно отнесся к роману. И чтобы не отказываться от важных подробностей, снимет сериал в 8 серий, а лишь потом приступит к киноверсии романа. Так что “Преступление и наказание” будет в двух вариантах.
     По мнению режиссера, Балуев появился в этом проекте не просто так. Он — идеальный исполнитель роли Свидригайлова.
     — Если вы помните, описание героя в романе на сто процентов совпадает с внешностью Балуева. Даже кого-то другого представить себе сложно, — сказал Сигле.
     От съемки мест, где, согласно туристическим путеводителям, находится та самая квартира старухи-процентщицы и квартира Раскольникова, режиссер намеренно отказался. Слишком много туристов и любопытствующих приходят по указанному Достоевским адресу.
     — Мы нашли множество замечательных улочек, домов, особенно впечатляет место на Конюшенной площади. Его меньше всего затронула цивилизация, — добавил Сигле. — Там даже сохранилась та самая старинная брусчатка. Туда заходишь и погружаешься в мир Достоевского.
     Съемки только начались. Убийство старухи еще впереди.
     
Московский Комсомолец
от 07.09.2006
Лариса РЕЗНИКОВА.
Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
ФИЛЬМЫ

"Преступление и наказание", режиссер Дмитрий Светозаров

Суббота, 28 Октября 2006 г. 20:48 + в цитатник
12 сентября 2006 года, 13:22

Режиссер Дмитрий Светозаров: "Найти уголки Петербурга Достоевского уже практически невозможно"

Известный петербургский режиссер и сценарист Дмитрий Светозаров приступил к экранизации романа Федора Достоевского "Преступление и наказание". О своем отношении к писателю, главных героях романа и их исполнителях, а также Петербурге Достоевского рассказал "Интерфаксу" автор идеи и режиссер Дмитрий Светозаров.

Дмитрий Иосифович, расскажите о своем новом проекте - экранизации романа Достоевского "Преступление и наказание"?

Несмотря на то, что я не люблю слово "проект", которое сейчас в моде, в нашем случае речь идет именно о проекте в творческо-финансовом отношении, который шире сериала. В наших планах не только съемки сериала, но и впоследствии съемки фильма на основе этого сериала. Недавно по российскому каналу показывали экранизацию "Преступления и наказания" Павла Куриджанова, но этому фильму минуло лет сорок, и многое в этом романе может быть прочитано заново.

Почему именно Достоевский?

Может возникнуть подозрение, что мы следуем определенной моде, конъюнктуре: известно, что два года назад на экране российского телевидения с большим успехом прошел "Идиот" в постановке Владимира Бортко. Я хочу сразу отвергнуть все обвинения в конъюнктуре - во времена своей кинематографической молодости я был невероятно увлечен Достоевским. В начале 90-х годов снял фильм "Арифметика убийства", который явился парадоксальным взглядом на Достоевского, но уже на современном материале. Мне очень близок Федор Михайлович в своих попытках исследовать не просто психологию человека, а самые глубинные ее слои, я бы сказал - подполье человеческой души. Поэтому возвращение к Достоевскому для меня не случайно, как и не случайно оно для тех, кто знаком с моими предыдущими работами. Безусловно, путь, проторенный Владимиром Бортко и "Идиотом", не мог не сказаться на нашей работе, потому что он доказал главное - классику можно смотреть и она может привлекать внимание современного зрителя. Мое прочтение Достоевского, конечно, будет отличаться от любого другого прочтения, поскольку к этому писателю и к тому, что он создал, у меня очень индивидуальное отношение.

Ваш фильм - это авторский взгляд на произведение Достоевского?

Я всячески подчеркиваю, что мы снимаем аутентичного Достоевского. "Аутентичный" - термин, применимый в основном к музыкальным произведениям, означает исполнение, наиболее приближенное к авторскому замыслу, на инструментах эпохи создания произведения. Когда я говорю "аутентичный", я имею в виду прежде всего близость духу и букве Достоевского. Снимая для телевидения, то есть для миллионов зрителей, которые познакомятся с этим произведением впервые именно с телеэкрана, я не имею права на так называемую режиссерскую трактовку, на проведение собственной концепции. В данном случае я наступаю на горло своей собственной песни ради того, чтобы воплотить великую просветительскую миссию российского телевидения, которая, на мой взгляд, состоит в том, что через телевидение должно проходить зрителям русская классика.

"Преступление и наказание" - глубоко религиозное произведение. Какое место занимают христианские идеи в Вашем фильме?

Многое в идейной позиции Достоевского лично мне как человеку не близко, но я совершенно не собираюсь спорить с писателем в своей работе. Относительно христианских взглядов в романе можно вскрыть очень много слоев - как Достоевского верующего, так и Достоевского неверующего. По моему убеждению, в довольно страшноватом образе Свидригайлова, в котором все критики видят пародийного двойника Раскольникова, воплотились, возможно подсознательно, настроения, мысли и чувства самого автора. Но это мое глубоко личное мнение, которое я не имею права выносить на экран. Я не уничтожаю себя как режиссера, но я следую букве текста, не внося в него никакой "отсебятины", никакой переакцентировки.

В фильм вошли все эпизоды романа Достоевского?

Мы крайне бережно отнеслись к тексту романа. Как ни сложно было втиснуть в восемь серий целый роман, но нам это удалось. Безусловно, есть некоторые купюры текста, но не выброшена ни одна линия, ни один мало-мальски значительный эпизод, даже сны Раскольникова будут воплощены на экране. Единственно, диалоги, которые иной раз очень сложны для произнесения актером и, соответственно, для восприятия современным зрителем, адаптированы, чуть упрощены.

На Ваш взгляд, экранизация классики может способствовать тому, что люди обратятся к книге и будут больше читать?

Когда я говорю о просветительской миссии телевидения, я в это свято верю, так же, как я верю в то, что современное поколение все меньше и меньше читает, и книга уже выходит из нашей повседневной жизни - это неминуемо: меняется век, приходит новая система коммуникаций, новая система передачи информации. Не знаю, переживает ли книга последние годы, или ей еще долго суждено существовать, но приходит новая эпоха. Тем не менее, весь тот кладезь мыслей, накопленный в мировой культуре и в мировой литературе, должен найти выход к читателю. В Интернете читать классику будут единицы, а значит, единственный способ донести ее - экранизация.

Киноэкранизации в этом смысле очень сложная вещь, потому что экранизировать короткий рассказ, как это сделал мой отец (режиссер Иосиф Хейфиц - ИФ) с "Дамой с собачкой" Чехова - это одно, а уместить содержание толстенного, 500-1000-страничного романа в полтора часа экранного времени - сложно. Поэтому именно телевидение со своим практически неограниченным временным пространством, а мы могли снять и 10, 12, 16 серий, позволяет обстоятельно, страницу за страницей, эпизод за эпизодом, прочитать вместе со зрителями этот роман. Я прекрасно понимаю, что уже трудно заставить молодых людей читать Достоевского, а посмотреть фильм, вернее, телевизионную версию произведения, возможно, удастся, и в этом я вижу просветительскую миссию.

Сложно ли было подобрать актеров на роли, и чем Вы руководствовались при этом?

Я могу сказать, что ни на одной другой моей картине с такой легкостью не формировался актерский состав, как на этой. Наверное, тому есть много причин, в том числе мой большой опыт и любовь к актерам. В этом фильме наряду с питерскими замечательными актерами - Сергеем Бехтеревым, Юрием Кузнецовым, Андреем Зибровым, Светланой Смирновой снимается целая плеяда московских звезд, которых я пригласил вопреки их звездному статусу. Меня упрекают в том, что я нанял звезд, чтобы они "вывезли" мой сериал. Это совершенно не так. Андрей Панин, который будет играть Порфирия Петровича, на мой взгляд, единственный современный актер в России, который способен со всей страстностью и убедительностью выразить суть этого противоречивого, сложного и, возможно, самого глубокого образа романа. Александр Балуев - на первый взгляд, неожиданный выбор актера на роль Свидригайлова, но если вы прочтете Достоевского, вы просто-напросто найдете подробное описание Александра, как будто образ Свидригайлова списан с него. Елена Яковлева будет играть Пульхерию - мать Раскольниоква. В куриджановской постановке мать Раскольникова представлена в образе старушки в чепце. На самом деле, если более внимательно читать роман, можно увидеть, что матери Раскольникова было 43 года, поэтому пришла идея пригласить Елену Яковлеву, с которой у меня до этого не было случая встретиться на съемочной площадке. Это замечательная актриса, которая лучится добротой. Доброта, исходящая от нее, необычайно важна для этой роли.

В романе Достоевский очень подробно описал внешность героев, насколько актеры соответствуют своим прототипам?

Если сравнить фотографии актеров с описанием Достоевского, то вы практически не найдете серьезных отличий. Может, где-нибудь есть разница в возрасте в несколько лет, но все, что касается портретов - здесь я досконально точен. Безусловным открытием этого проекта будут две молодые петербургские актрисы - Катя Васильева, которая сыграет Дуню Раскольникову, и Полина Филоненко, которая сыграет Соню Мармеладову. Кроме их внешности и актерских дарований, мне был очень важен их возраст, потому что Дуне Раскольниковой 20 лет, а Соне Мармеладовой - 17. Это важная деталь, что Соня Мармеладова, выплеснутая, выгнанная из жизни на панель, была еще практически ребенком. И то, что я нашел Полину Филоненко - это, безусловно, моя удача, я надеюсь, ее полюбят зрители.

Увидим ли мы в Вашей картине Петербург Достоевского?

На самом деле, это очень сложный вопрос. Буду с вами откровенен, первое, что мы сделали - это прошли по пути Раскольникова. К радости горожан и к несчастью кинематографистов, наш город стремительно модернизируется, поэтому найти уголки Петербурга Достоевского уже практически невозможно. В каждом метре современного Петербурга такое количество деталей, которые не могли ни в коем образе быть при Федоре Михайловиче, что нам пришлось изменить топографию романа и следовать уже не столько букве, сколько духу произведения. Мы перенесли действие фильма в другие пространства, которые своей фактурой, архитектурой и масштабами, были бы близки роману Достоевского.

С точки зрения пластики кино, эти пространства значительно выразительней, нежели пространства, описанные в произведении. Это роман о людях, которые затиснуты, заткнуты жизнью в тараканьи щели, поэтому все действие будет происходить в узких подворотнях и проулках. Комната Раскольникова, узкая, как гроб, является своеобразным ключом к этому. На Конюшенной площади, благодаря стечению обстоятельств, мы нашли уголок старого Петербурга, где можно снимать весь роман. Мы рассчитываем отснять здесь каждый уголок. Эти нетронутые современностью царские конюшни оказались последним заповедным уголком старого Петербурга.

Каким образом Вы поступите с более широкими пространствами, панорамными видами города, описанными в романе?

В произведении есть несколько выходов героев на другие пространства, которые воспринимаются ими как другой мир: Крестовский остров, Николаевский мост, вся ширь Невы с перспективой Исаакиевского собора, когда Раскольников произносит знаменитый монолог о том, что он порывает с этим миром, монолог, достойный демона. И финал, когда герой, преображенный, сидит на берегу, а пред ним простирается река и бесконечные сибирские дали. Широкие пространства будут в нашем фильме, но любой петербуржец спросит: "А как вы снимете Николаевский мост, когда он уже разобран по винтикам, а на его месте - понтонная времянка?" Здесь, как и во многих других случаях, к нам на помощь придут специалисты по компьютерным технологиям, с помощью которых мы будем воссоздавать пространство Николаевского моста уже им одним ведомыми суперсовременными способами.

Что было самым сложным в процессе подготовки к съемкам фильма и сейчас во время самих съемок?

Самое сложное было, остается и будет преследовать меня до последнего съемочного дня - это борьба с современностью. Электрические провода, газовые трубы, исписанные стены, батареи и еще полторы тысячи предметов, на которые вы не обращаете внимания, но которые никаким образом не должны попасть в фильм. Кадр ищется по принципу, чтобы не задеть рекламу, потому что рекламу не снять, антенны, провода не срезать, булыжник не настелить. Это очень сложная работа, требующая кропотливого, мучительного труда по выискиванию уголков, оставшихся от истории.

http://www.interfax.ru/r/B/exclusive/176.html?menu=32&id_issue=11586784

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
ФИЛЬМЫ

"Преступление и наказание", режиссер Дмитрий Светозаров

Суббота, 28 Октября 2006 г. 20:41 + в цитатник

В реальных декорациях

В Петербурге снимают "Преступление и наказание"

НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ

Светлана МАЗУРОВА
Санкт-Петербург

В.Кошевой на съемочной площадке
В.Кошевой на съемочной площадке

Экранизировать классику взялся Дмитрий Светозаров, сын знаменитого кинорежиссера Иосифа Хейфица.

В истории советского кино была лишь одна экранизация "Преступления и наказания" - двухсерийная лента Льва Кулиджанова (1969 год) с великолепными актерами БДТ, товстоноговцами. Нынешнее "Преступление и наказание" - проект киностудии "АСДС" (инициалы продюсеров Андрея Сигле и Дмитрия Светозарова). Сигле же пишет музыку к фильму.

Д.Светозаров считает, что не имеет права на некую авторскую трактовку романа Достоевского, поэтому режиссерского своеволия не будет, картина максимально приблизится к тем смыслам, которые вкладывал в свое произведение классик.

Раскольников - первая большая роль в кино Владимира Кошевого. Он окончил факультет журналистики МГУ и актерский факультет РАТИ, играл в Театре им. Гоголя, в Театральном товариществе "814" (спектакль Олега Меньшикова "Кухня"). Петербуржцы знают этого артиста по спектаклю "Флорентийская трагедия" частного Театра "Антика" (по пьесе Оскара Уайльда). Светозаров увидел Кошевого в коротком телевизионном сюжете об этой антрепризе и понял, что он - идеальный Раскольников.

Сонечку Мармеладову играет 20-летняя петербургская студентка "Школы русской драмы имени Игоря Горбачева" Полина Филоненко.

В фильме заняты и популярные московские артисты. Как сказал режиссер, звезд будет предостаточно. Елена Яковлева играет Пульхерию Раскольникову, мать главного героя, Александр Балуев - Свидригайлова, Андрей Панин - следователя Порфирия Петровича.

- Петербургские журналисты задают мне вопрос: почему Яковлева, Панин, Балуев? - говорит Светозаров. - Я родился в Ленинграде, ярый патриот своего города. Но актеров такого ранга, масштаба, дарования нашел в Москве. Идея пригласить Сашу Балуева на роль Свидригайлова пришла мне в голову после того, как я внимательно перечитал роман: Свидригайлов был вовсе не старый сатир, каким его сделал Ефим Копелян, а высокий, кряжистый сорокапятилетний блондин с окладистой бородой. Но что меня больше всего утвердило в решении взять на эту роль именно Балуева - это его взгляд, остановившийся взгляд холодных голубых глаз: взгляд человека, который принял решение совершить путешествие на тот свет и смотрит на все происходящее как бы со стороны... И Панина я пригласил без проб. Убедился, что Лена Яковлева - прекрасная, органичная актриса. Кстати, Пульхерия Александровна в романе не древняя старушка в чепчике, ей 43 года.

Также в картине снимаются петербургские актеры Юрий Кузнецов (знаменитый Мухомор выступит в роли отца Сонечки Мармеладовой), Светлана Смирнова (в роли Катерины Ивановны), Сергей Бехтерев (Лебезятников), Зоя Буряк (Настасья), Андрей Зибров (Лужин).

Съемки будут проходить только в Петербурге. Где же еще найти типично "достоевские" пейзажи, не строя декораций? Например, "комнату Раскольникова" съемочная группа отыскала на Конюшенной площади в здании "Спецтранса". Там и мостовая мощеная сохранилась.

Закончить телефильм планируется к весне. Зрители его увидят не раньше будущей осени. Будет восемь серий по 52 минуты каждая. Есть и еще один замысел - киноверсия. Часть материала для нее возьмут из сериала, а некоторых актеров, возможно, заменят.

http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=672&rubric_id=208&crubric_id=1002618&pub_id=786853

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
ФИЛЬМЫ

"Преступление и наказание", режиссер Дмитрий Светозаров

Суббота, 28 Октября 2006 г. 20:34 + в цитатник

http://www.vodyanoyznak.ru/magazine/cash1.htm

ЧУВСТВУЮ СПОСОБНОСТЬ НЕ ДЕЛАТЬ ТО, ЧЕГО НЕ ХОЧУ

Режиссер Дмитрий Светозаров по опыту своего отца, режиссера Иосифа Хейфица, знает: творческий человек всегда может найти нишу, в которой сможет чувствовать себя максимально свободно — и в жизни, и в творчестве

Режиссер Дмитрий Светозаров приступил к съемкам 8-серийного телефильма по роману Федора Достоевского «Преступление и наказание». Раскольникова играет молодой питерский актер Владимир Кошевой. Несколько ключевых ролей достались московским звездам: Свидригайлов — Александр Балуев, Порфирий Петрович — Андрей Панин, Пульхерия Александровна (мать Раскольникова) — Елена Яковлева.

— Долго искали исполнителя главной роли?

— Недолго. Я смотрел по каналу «Культура» блок новостей, там показали репортаж о какой-то питерской театральной антрепризе. Увидел короткий план и даже фотографию Володи Кошевого — и сразу насторожился. Мне его отыскали, мы познакомились, после чего я продолжил поиски. Но, видимо, первое впечатление было настолько верно и сильно, что все последующие «Раскольниковы» нравились мне значительно меньше. В результате я вернулся к тому, с чего начал.

— А почему Балуев — Свидригайлов?

— Все привыкли представлять Свидригайлова неким сладострастным старичком, истекающим слюной. Или видеть его в исполнении Ефима Копеляна из фильма Кулиджанова. У меня под рукой нет романа, цитирую по памяти. У Достоевского Свидригайлов написан как высокий, мощный, кряжистый сорокапятилетний красавец с алыми губами. Блондинистый, с окладистой бородой, лежащей лопатой, и голубыми глазами. Отсюда родился Балуев. Не знаю, откажете ли вы мне в некотором «чутье» на актеров…

— Не откажу.

— Я чувствую: как в старой картине, где за слоем грубой мазни скрывается уникальная древняя живопись, так и здесь, под штампованной маской, наскучившей самому Балуеву, есть более тонкие актерские материи. И потом для меня очень важен его взгляд — холодных, почти мертвых голубых глаз. Взгляд человека, который, говоря словами Достоевского, решил «совершить вояж» на тот свет. Мне представляется, он должен смотреть на суету, которая происходит вокруг, именно глазами Балуева. Глазами отстраненными, наблюдающими свысока или со стороны. А может, уже «оттуда».

Что касается других исполнителей… Скажем, в том же фильме Кулиджанова, снятом в конце 60х годов, Пульхерию Александровну Раскольникову играла Гошева (актриса, которая помнила отцов-основателей Станиславского и Немировича-Данченко) — это была простодушная старушка в чепце. А у Достоевского написано: ей сорок три года.

— Девчонка, по-нашему!

— Ну да, почти баба-ягодка. Потому и возникла идея пригласить на эту роль Елену Яковлеву. Она излучает доброту — складками рта, глазами. Все смотрели «Каменскую», даже при выключенном звуке видно: это лицо доброй женщины.

— И все же, все же, все же… Вы не только режиссер, но и продюсер «Преступления и наказания». В обращении к «раскрученным» московским именам не мог сработать — пусть подсознательно — продюсерский импульс?

— Раскрою небольшую тайну: стоимость продукта никоим образом не увеличивается за счет стоимости участников.

— Но этот «продукт» легче продать, если в нем заняты звезды…

— Наша студия АСДС, которую несколько лет назад мы организовали с композитором Андреем Сигле, работает не на заказ. Мы предлагаем телеканалам готовый продукт. Сними я в роли Свидригайлова артиста Пупкина из Красноярского областного театра, картину все равно бы взяли. Или не взяли. Но совсем не потому, что в ней есть Пупкин и нет Балуева. Так что обращение в «московскую копилку» вызвано единственной причиной — на эти роли я не нашел актеров в Питере. Не говоря о том, что Андрей Панин действительно уникален. Думаю, когда зрители увидят Панина — Порфирия, то будут как минимум сравнивать его со Смоктуновским. Повторяю: как минимум, и это очень скромно сказано.

— Где проходят съемки?

— К ужасу для нас, кинематографистов, и, наверно, к радости наших современников, Петербург резко модернизируется. Пускай он делает это без московского хамства, тем не менее исконно «достоевских» пейзажей практически не осталось. Понятная штука — асфальт. Новые решетки, рекламы, транспорт — тысячи деталей, на которые мы не обращаем внимания, даже свежие фасады домов, ублажающие наш глаз, для мира «Преступления и наказания» губительны. Этот роман — история человека, которого жизнь загнала в щель. Знаменитый, уже хрестоматийный образ — комната Раскольникова, напоминающая гроб; комната Сони Мармеладовой… Действие крутится в узких переулках, подворотнях и проходных дворах Петербурга, где не читается небо. Только несколько выходов на простор, в другой мир — на Острова, на ширь Невы в сцене на мосту. Плюс финал, когда в сознании героя происходят кардинальные метаморфозы. Все остальное — тараканьи щели. Нам удалось их найти в узком пятачке Васильевского острова. Это Днепровская улица, это Академический переулок. Это Тучков переулок. И еще пространство дворов на Мойке — там, где Фонарные бани. Теперь мы будем пытаться, поелику возможно, освобождать эти крохи старого Петербурга от примет современности и с помощью компьютерщиков дорисовывать или, наоборот, вычищать картинку.

— При всех философских делах Родиона Романовича Раскольникова загоняет в «щель» нищета, отсутствие перспектив. Насколько вам, сыну большого и успешного режиссера Иосифа Хейфица, знакомо это состояние?

— Года два назад я разрушил комаровский дом нашей семьи, в котором прожил вместе с родителями, а потом и с женой, с детьми сорок семь лет. Во мне не дрогнул ни один мускул, хотя я человек очень сентиментальный и, как говорили про Горького, — «близких слез». Эта скромная, а теперь уже очевидно жалкая комаровская хибара стала для меня символом нищей жизни в условиях вечного дефицита, бурной радости от каких-то скудных приобретений. Жизни, которая унижала.

— Вроде уж вы-то — при отцовских госпремиях и так далее — должны были родиться с золотой ложкой во рту…

— Когда сегодня говорят, что элита советской интеллигенции была куплена и жила в атмосфере полного материального довольства, — это ложь. Мое детство прошло в эпоху бескартинья. К нам приходили бабы, которые назывались комиссионщицами. Они скупали последнее, отдавали в ломбард и приносили матери какие-то деньги, на них покупалась жалкая провизия. Такими я запомнил 50-е годы и готов поспорить с любым, кто утверждает обратное. Плюс ко всему это была жизнь не только двойных стандартов, как сегодня говорят, но и тройных. Жизнь на публике, жизнь в семье, жизнь внутри себя. Цепь омерзительных унижений, лжи… Почему я ношу фамилию матери, а не отца? Вы не задумывались над этим?

— Я считала, не захотели из скромности или самолюбия…

— Как я мог чего-то хотеть или не хотеть, когда получил фамилию своей обожаемой матери в 1951 году! Полагаю, вам не надо говорить, что такое 51-й год?

— Еврейская фамилия?

— Естественно. К вопросу о моей фамилии и дате рождения: перед тем как мне родиться, за кремлевским забором возникло «Дело 213-ти» (о нем впервые написал профессор истории Ларин). Это дело должно было благополучно завершить сталинскую борьбу с безродными космополитами, после чего предполагалось великое переселение советских евреев в Биробиджан. Годы были голодные, рожать ребенка — безумие. Но в один прекрасный день отец пришел домой и сказал матери: «Ируша, может быть, они пожалеют беременную бабу». И меня оставили. Так что счастливым детством я непосредственно обязан Иосифу Виссарионовичу, который умер, не успев осуществить своих планов.

А в 69-м году меня не приняли в Университет, потому что филологический факультет Ленинградского университета был антисемитским. Родителей предупреждали, что меня не примут, — и меня таки не приняли. Наверно, для кого-то эти унижения были не столь болезненны. Я переживал их чудовищно, как глубокую личную драму, едва не скатился в пропасть пьянства и так далее. У меня не было других способов бороться с системой — огромной, страшной. Мы очень часто говорили с отцом на эту тему. Самое горестное — что он не дожил до нынешней поры, какая бы она ни была… Помню разговор на кухне в середине восьмидесятых. Отец сказал: «Неужели ты не понимаешь, что это еще на долгие-долгие годы?» Я говорю: «А неужели ты не понимаешь, что все вот-вот рухнет?» Дело не в том, кто из нас оказался прав, — я просто чувствовал это. А он продолжал жить с мироощущением человека, который родился и вырос за длинным забором из «Дамы с собачкой». И не верил, что этот забор когда-нибудь кончится. Или что когда-нибудь через него можно будет перемахнуть.

— Разве профессия — то самое «дело, которому ты служишь», — не помогает жить полной жизнью, несмотря ни на что?

— В те времена многие искали свою нишу. Маленький уголок, в котором они могли бы чувствовать себя максимально свободно, — и в жизни, и в творчестве. Отец нашел эту нишу в жанре камерной драмы. Здесь, на мой взгляд, он добился выдающихся успехов, подтвержденных мировыми авторитетами (в лице Бергмана, скажем). Накануне своего 75-летия ко мне приезжал из Москвы Леша Баталов. Я водил его на могилу родителей, он назвал этот визит в Петербург визитом благодарения — благодарения тем, кто сделал его как личность, как актера. Баталов рассказал мне удивительную историю. В конце 60х он и его прелестная жена Гитана были с частной поездкой в Италии, их привезли на съемочную площадку к Феллини. Тут же на площадке Феллини накрыл какой-то стол. Леша говорит: я там чего-то разболтался, стал де­литься своими восторгами по поводу феллиниев­ских картин. И Феллини через переводчика шутливо сказал: передайте ему, что я слушаю его только потому, что три раза смотрел «Даму с собачкой»…

Это были частные удачи в условиях тотальной лжи, официоза, унижений. Сейчас, наверно, для многих существует та же тупиковая ситуация. Но путей выхода из тупика значительно больше — я чувствую в себе способность не делать то, чего не хочу. Меня никому не удастся унизить. Я абсолютно независим, это позволяет работать достойно, комфортно и свободно. Что дальше? Будем посмотреть.

Елена Евграфова

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
ФИЛЬМЫ

"Преступление и наказание", режиссер Дмитрий Светозаров

Суббота, 28 Октября 2006 г. 20:21 + в цитатник
Преступление без наказания
Новый Раскольников не считает убийство старухи криминалом
Рука Раскольникова (Владимир Кошевой)не дрогнет. Старуха-процентщица —Вера Карпова.
Автор фото: НАТАЛЬЯ ЧЕРНЫХ
     Рубикон перейден. Старуха-процентщица убита Раскольниковым под дружный хохот съемочной группы. И хотя последние кадры своего “Преступления и наказания” режиссер Дмитрий Светозаров осилит лишь в декабре этого года, уже сейчас понятно, что проект весьма оригинален. Достоевский растянут автором на восемь серий. Мать Раскольникова играет Елена Яковлева, Свидригайлова — Александр Балуев, на роли Сонечки Мармеладовой и Родиона Раскольникова приглашена не засвеченная пока молодежь — Полина Филоненко и Владимир Кошевой. Владимир так вошел в образ студента Родиона, что играючи освоил приемы художественной рубки.
     Он даже интервью о своей жизни “под Достоевским” давал, поигрывая топориком. Такое вот слияние личного “Я” с киноперсонажем.

Он и Родион

     — Твой образ совпадает с тем, как представлял себе Раскольникова в школе?
     
— Мой образ — работа многих людей. Гример и художник по костюмам сказали: будет вот так-то! Выбора не оставалось. Правда, у меня было два варианта костюма, спросили, какой больше нравится — коричневый или черный. А я как дальтоник — для меня они абсолютно одинаковые!
     
— Сколько времени “съедает” Родион Романович?
     
— Очень много. Мне и сны снятся: площадка, жужжание камеры… Съемки идут каждый день, почти без выходных. Из-за Достоевского я отказался от нескольких других предложений. Потому что сегодня играть Раскольникова, а послезавтра — Тютькина невозможно. В свободные часы стараюсь ходить в Мариинский театр. Там я отдыхаю. Если честно, я до сих пор не знаю, каким получится мой герой. Он живет как бы “без кожи”. И точно могу сказать, что Родион не беспросветный мерзавец, а человек, находящийся в начале своего душевного развития. Думаю, что финал будет для многих неожиданным.
     
— Что оказалось самым сложным в работе?
     
— Приходится много молчать в кадре. Ведь можно сказать “да!” словами, а можно посмотреть так, что зритель прочтет это “да!”. Таких нюансов в картине много. Недавно снимался эпизод, где Раскольникову приносят повестку и он теряет сознание от страха. Репетировали долго и тщательно. Светозаров очень бережно относится к тексту и пытается переложить то, что написано у Федора Михайловича, на кинематографический язык. В эпоху профессионально непрофессиональных людей такой режиссер — большая редкость. У нас мощный технический арсенал. Задействована движущаяся камера. Была очень напряженная сцена с Афросиньей. С длинными проходами по улицам, огромным монологом. Камера “бежала” впереди, а я должен был держаться на определенном расстоянии, попадать в “нерв”, пропускать текст через себя, да еще и за светом правильным следить. Длилось это часов десять. Была очень трудная (и технически, и творчески) сцена кошмара Раскольникова. Я летел с крутой лестницы по перилам. А вокруг стояла большая массовка. Одна из сложнейших сцен объяснения с мамой, которую играет Елена Яковлева. И конечно, апогей: Раскольников целует землю на Сенной площади.

Эти желтые ботинки

     — Когда тебя утвердили на роль, какие были чувства?
     
— Паника, тревога, сомнения, бессонные ночи. А вообще-то я не сразу поверил в реальность происходящего, когда получил SMS: “Ты утвержден”. Ведь на пробы не стремился. Просто на наш спектакль “Флорентийская трагедия” пришла Александра Колонистова, которая работает в команде “Преступления и наказания”. И пригласила меня на встречу с режиссером, не сказав, что это и зачем. Я познакомился с Дмитрием Иосифовичем, он сообщил, что видел сюжет о “Флорентийской трагедии” по ТВ, а потом вдруг и говорит: “Ставлю “Преступление и наказание”. Хотите пробоваться на Раскольникова?” В моей голове пронеслось: “Наверное, какой-то передел. Не будет же он Достоевского снимать?” А оказалось, что Федор Михайлович и есть. На пробах была сцена с Сонечкой Мармеладовой. Я пришел с выученным текстом, но образ Раскольникова в голове был довольно размытый. Не успел перечитать роман. Тряслись руки и ноги, мне дали костюм. Когда я увидел те ботинки (сейчас их покажу!), пришел в восторг. Таня Дорожкина, художник по костюмам, попросила своих помощниц их разносить. В итоге ботинки превратились в исторический раритет. Такое ощущение, что из прошлого века!
     
— Как прошло погружение в Достоевского?
     
— Светозаров подает все реплики тихонечко, чуть ли не шепотом. И эта интонация, это магическое проникновение в подкорку и гипнотический голос остаются с тобой. С таким ощущением я и въехал в Федора Михайловича. Кстати, режиссер всегда дает нам время перед съемкой на погружение. Наша суетная жизнь, увы, нужной атмосфере не способствует. Многому вообще пришлось учиться заново. По системе Светозарова — мало слушать режиссера, оператора и всех остальных творцов. Надо еще уметь доверять своей интуиции. В кино так со мной раньше не работали. Сейчас мы с Дмитрием Иосифовичем начали разговаривать на “птичьем” языке, почти без слов. Понимаем друг друга.

И кнут, и пряник

     — С лестницы во сне Раскольникова ты сам летел, без дублера?
     
— Каждый день проделываю почти каскадерские трюки. Сцена, когда Родиона бьют кнутом по спине, далась мне большой кровью. Мы снимали на мосту в центре города, набежало безумное количество зевак, и второй режиссер был вынужден убирать толпу народа и машины. Более того, на этот же мост в тот день претендовала еще одна съемочная группа, нас было непросто развести… И был очень страшный дубль, когда зацепили кнутом горло и потянули на себя. Чуть не задохнулся, а красную полосу на шее гримеры замазывали неделю. Но пленка шла, надо было работать, хотя и схватился за кнут руками, думал не о себе, а о том, как не испортить дубль.
     
— Компьютерная графика в “Преступлении” планируется?
     
— Без нее никуда. Особенно при съемках натуры. Художникам-постановщикам приходится декорировать улицы. Потому что Петербурга Достоевского уже нет. Много стеклопакетов, и мостовые пришлось “одевать” резиновым булыжником, который в кадре не отличишь от настоящего. Кстати, в картине много антикварных вещей, их отыскивали по музеям и коллекционерам. “Преступление и наказание” — это история человека, который загнан в щель. Поэтому у нас будут маленькие улочки, все такое неказистое... Комната Родиона вообще похожа на гроб. Мы снимаем ее в здании на Конюшенной площади.
     
— Неужели среди всего этого мрака ни у кого не просыпается чувство юмора?
     
— Конечно, веселимся. И операторская группа, и костюмеры, и гримеры, и актеры. За кадром шутки-юмор, отмечаем дни рождения, сотый кадр, трехсотый… Недавно подумали, а не открыть ли дело: “Раскольников и сыновья”? Реклама: “Избавляем от старушек. Недорого”. 1 сентября мне исполнилось 30 лет, ребята очень трогательно поздравили.
     
— Коллеги завидуют, что ты получил такую роль?
     
— Да уж... Кто-то говорит гадости в глаза, кто-то тщательно их скрывает. “Очень рад за тебя…” — но тоном, полным яда. Почему-то всех зацепил именно Раскольников, хотя у меня и до этого были большие роли в кино. У Рогожкина в фильме “Своя чужая жизнь” я играл Этьена Фаберже на французском языке. Моей женой по сценарию была Лиза Боярская, а моим другом — Михаил Елисеев. На этой картине мы все трое и подружились. (Надеюсь, Лиза с Мишей выйдут на сцену в нашем новом спектакле, тьфу-тьфу!) А после сериала “Тайная стража” меня почему-то узнают водители такси. Очень смешно, летели с Мишей в Таиланд, и девушка на паспортном контроле вдруг говорит: “А вы нас в заложники брать не будете?” Вчера в кафе подошли дочка с мамой: “Вы играете Раскольникова, удачи!” Попросили автограф. Приятно.
     
      Р.S. ЗА КАДРОМ:
     • Старушку Кошевой зарубил не сразу. С манекеном пришлось снимать много дублей, так как топор отскакивал от резиновой головы, не желая в нее вонзаться.
     • “Начальник” компьютерной графики Игорь Плаксин объяснил, что трюк с убийством самый простейший. Кусок кадра, в котором топор вонзается в болванку, совместят с реальным изображением “бабушки” Веры Карповой. Гораздо дольше пришлось работать над “Прологом”. Там камера летит с 28-метровой высоты, выхватывая из контекста города дома, аллеи, людей и кареты. Упирается она в лицо Раскольникова.
     • Для того чтобы погружение в мир Федора Михайловича прошло успешнее, Дмитрий Светозаров посоветовал актерам использовать музыку. Слушать перед съемками что-нибудь мрачное и деструктивное. Фонотека многих существенно пополнилась авангардом. На ура пошла серия “хромающих” вальсов Олега Каравайчука.
     
Московский Комсомолец
от 18.10.2006
http://www.mk.ru/numbers/2416/article84789.htm

Наталья ЧЕРНЫХ,

спецкор “МК в Санкт-Петербурге”.

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
ФИЛЬМЫ

Достоевский

Суббота, 28 Октября 2006 г. 19:56 + в цитатник

 

05 октября 2006, четверг

 УБИТЬ ДОСТОЕВСКОГО

 «Достоевский бессмертен!» – патетически восклицал булгаковский кот Бегемот, пытаясь пройти в писательский ресторан. Тезис красивый, но спорный.  

 

Думаю, что даже Достоевского, писателя, ставшего для всего мира символом русской беспокойной духовности, можно убить. Например, с помощью скверных экранизаций в неимоверных количествах, которые заставят людские массы нервно вздрагивать и говорить «чур меня» при одном упоминании имени Федора Михайловича. А таких экранизаций готовится только в ближайшее время – три штуки.

 Над «Братьями Карамазовыми» хлопочет режиссер Юрий Мороз. «Бесы» бесстрашно поручены «молодому немцу Феликсу Шультессу». «Преступление и наказание» снимает Дмитрий Светозаров.

 Отчего я думаю, что экранизации будут скверные? Может, они будут гениальные, необыкновенные и потрясающие? Вероятность этого существует – но, извините, стремительно приближается к нулю. Как говорится, от осины не родятся апельсины. Потому что, прежде чем браться за экранизацию Достоевского, надо хоть чем-то это право заслужить. Подтвердить как-то квалификацию и репутацию режиссера, умеющего обращаться с полноценной высокой художественной литературой.

 Вот Владимир Бортко, который снял посредственного, на мой вкус, но кондиционного, приличного «Идиота» – он имел, по крайней мере, за плечами «Собачье сердце» Булгакова. Было очевидно, что режиссер умеет работать с актерами и обладает навыками стилизации времени. Но чем заслужили свое право на Достоевского Мороз, Шультесс и Светозаров?

 Наименьшее сопротивление вызывает в этом списке фигура Дмитрия Светозарова. Это не идеальная кандидатура для постановщика «Преступления и наказания», но все-таки не заведомо провальная. Сын советского классика Иосифа Хейфеца, Светозаров, и сам примерный  работник, автор многочисленных картин о кошмарах жизни, в последние годы ставший опытным мастером сериалов («Агент национальной безопасности», «По имени Барон», «Танцор»). Жестокий театрализованный натурализм, которому привержен Светозаров, вовсе не чужд миру Достоевского, а его богатая практика работы с актерами позволяет хоть на что-то надеяться. Однако тревога сильнее надежд.

 Не было у Светозарова опыта общения с великой русской литературой, он привык по-свойски работать с посредственными, а зачастую и просто беспомощными сценариями. Занимательное зрелище он сделает, но забраться хоть ненадолго на философскую и нравственную высоту, на которую зовет нас Достоевский, – сомневаюсь.

 Но вот за какие заслуги экранизировать двухтысячелетнюю историю христианской цивилизации – роман «Братья Карамазовы» – поручено Юрию Морозу, я не знаю. Решение это мне кажется заведомо обреченным. Юрий Мороз пока ничем не подтвердил  квалификацию режиссера, умеющего обращаться с классикой. Он поставил сериал «Каменская», и этот блеклый блинчик на сегодня – единственный известный фильм его послужного списка. Репортажи о съемках новых «Братьев Карамазовых» – это смех сквозь слезы. «Одновременно с экранизацией «Братьев Карамазовых» Юрий Мороз выпустил фильм «Точка» о трех московских проститутках»... Вообще, приступая к Достоевскому, надо бы хоть год попоститься и помолчать, а не картинки о проститутках снимать.

 Вы можете сказать, что опыт общения с классикой имеют немногие режиссеры, и надо же кому-то когда-то с чего-то начинать. Но почему начинать-то надо с самого сложного, что есть в литературе? Надо было сначала дать Морозу экранизировать что-то на пробу – скажем, начать с Чуковского или Агнии Барто. Посмотреть, как справится. А тут на бедную современную голову обыкновенного сериального ремесленника обрушивается сам Федор Михайлович со всеми своими ужасами!

 И уж совсем трагической представляется судьба «молодого немца Феликса Шультесса». Этот несчастный всего-то и успел, что закончить ВГИК. И тут ему сразу нанесли удар, от которого он вряд ли оправится – «Бесы». Такой, значит, подарок молодому немцу, и причем явно не без участия его соотечественника господина Мефистофеля. Телевизионное начальство можно понять – с беспомощными выпускниками нынешнего ВГИКа работать куда легче, чем с капризными мэтрами. Могу привести пример, как одна такая выпускница, Ульяна Шилкина, забацала веселыми руками экранизацию «Золотого теленка» Ильфа–Петрова, испортив даже Олега Меньшикова, что практически невероятно...

 Молодой немец успел пригласить в свои «Бесы» таких же беспомощных артистов (вроде Евгения Стычкина, сериального клоуна, который играет сложнейшую роль, Петра Верховенского). Последние известия о судьбе сериала тревожны. О молодом немце уже ничего не сообщается, зато говорится, что общее руководство сериалом взял на себя режиссер Валерий Ахадов. Опытные люди понимают, в чем дело – материал так плох, что нужна помощь – но и Ахадов далеко не Висконти, ох, как далеко! А не лучше ли списать этот проект в графу «убытки» и не мутить «Бесов» понапрасну?

 Нет, нужны какие-то препоны, какие-то барьеры на пути желающих экранизировать русскую классику! Невозможно, что каждый, понимаете ли, «хрен с горы» у нас брался за Толстого, за Достоевского. В некоторых странах таким барьером является ум и вкус самих работников телеканалов. На британском телевидении кому попало Диккенса не поручат – его экранизируют раз в пять лет, и это важнейшее дело. Следует и нам подходить к экранизациям серьезно и ответственно.

 Русская литература – это наш стратегический золотой запас духовных ценностей, и его нельзя просто так разматывать и обесценивать в погоне за сиюминутной прибылью. Если нет естественных преград, надо создавать искусственные! Кандидатура режиссера, которому поручается экранизация классического произведения, должна пройти жесточайший отбор – и у зрителей, и у профессионалов. Он обязан доказать свое право на адаптацию великого текста. Пусть претенденты пишут концепцию, снимают пробные сцены, да что угодно – только бы исчезла из обихода неприятная легкость, с которой великие романы превращаются в сериальное сырье.

  Татьяна МОСКВИНА

 http://www.argumenti.ru/pages/42?id_news=1620  

Рубрики:  РУССКИЕ КЛАССИКИ/Федор Достоевский
ФИЛЬМЫ

Набоков В.В. Pro et contra

Суббота, 28 Октября 2006 г. 18:54 + в цитатник

http://litcatalog.al.ru/personalii/korostelev/recense/nabokov.html

Набоков В.В. Pro et contra
Сост. Б.Аверина, М.Маликовой, А.Долинина; комментарии Е.Белодубровского, Г.Левинтона, М.Маликовой, В.Новикова; библиогр. М.Маликовой. - СПб.: РХГИ, 1997. - 974с. - (Серия "Русский путь"). - Тираж 3000 экз.
А.С.Мулярчик. Русская проза Владимира Набокова. - М.: Издательство Московского университета, 1997. - 144 с. - Тираж 2000 экз.

Всего лет десять назад кто-то из местных острословов зло пошутил: "Отечественное набоковедение притворяется, что оно существует". Сегодня такого уже не скажешь, хотя времени прошло немного, да и положение дел не слишком изменилось. Однако определенное количество статей, публикаций, жизнеописаний и монографий, написанных по-русски, добавилось к гигантской мировой библиотеке трудов о Набокове

Отечественное набоковедение осмелело настолько, что сочло себя вправе подводить первые итоги своего существования. Во всяком случае, появление набоковского тома в серии "Pro et contra" можно рассматривать именно таким образом - как одну из первых ласточек близящегося столетнего юбилея.

Обещание второго тома не позволяет подойти к первому с традиционными претензиями к такого рода сборникам: "почему включено это, а не включено то" и так далее. Собственно говоря, обещанное продолжение не позволяет даже порассуждать, насколько полно и адекватно рецензируемое издание представляет главные события в мировом набоковедении. Остается говорить только о самих особенностях этой диковинной науки.

И первое, что бросается в глаза: несколько принципиально разных подходов к изучению Набокова. Условно можно было бы, пожалуй, назвать два основных и наиболее непохожих друг на друга подхода - отечественным и "западным", хотя на этот раз географический критерий оказывается неверным. В здешних краях уже появилось немало литературоведов, пишущих вполне по-тамошнему. Другой вопрос, хорошо это или плохо.

Что обычно имеется в виду под "западным" и отечественным набоковедением. Западное - весьма неоднородно и может похвастаться монументальными библиографиями (Schuman, Juliar), не менее монументальными биографиями (Field, Boyd) и разливанным морем высокоумных рассуждений о набоковском творчестве, среди которых иной раз попадаются и достаточно дельные.

Отечественное же пока не блещет ни качественными библиографиями (есть одно исключение - Евгений Шиховцев, но его работа была опубликована все же в Америке), ни обстоятельными биографическими книгами (исключением с большой натяжкой можно было бы назвать книгу Б.Носика, если бы не густой приторный налет biographie romancee, превращающий монографию в недорогую беллетристику). Зато опять же море разливанное очерков творчества, если не всегда высокоумных, то почти всегда высокопатетических. И тут даже не столь важно, возносит автор Набокова до небес или предает анафеме, главная отличительная черта этих очерков - желание "мысль разрешить", объяснить себе и читателю феномен Набокова, постичь самую суть его, которая проливала бы свет на все творчество и даже отношения с мирозданием. На меньшее эти авторы никак не согласны, так уж они устроены. Справедливости ради надо признать, что среди этих опусов дельные встречаются ничуть не реже, чем среди наукоидных западных.

Предпочесть один тип исследования другому я не берусь. Это качество библиографии можно оценить с исчерпывающей категоричностью, и двух мнений на этот счет, как правило, не бывает. А вот по поводу набоковедческой индустрии - сколько голов, столько и мнений.

Основная претензия к первому типу (и ей не откажешь в меткости): западное набоковедение в подавляющем большинстве плодит тексты, занимаясь частностями. Количество этих текстов давно перевалило тот рубеж, за которым должно было открыться новое качество, но ни в какое новое качество не переросло. Даже малую часть их ни один нормальный человек, пусть даже литературовед, физически прочитать не в состоянии. А тексты все прибывают, и конца края этому не видно. Какого-либо смысла в этой дурной бесконечности здешнее литературоведческое сознание не видит.

Дело даже не в том, что многие из этих концепций высосаны из пальца от начала и до конца. Как раз нет, большинство из них имеет под собой некоторые основания. В творчестве Набокова можно при желании отыскать не только следы гностицизма, но и ортодоксального православия, а если очень постараться, так и дзен-буддизма, и культа вуду, а также влияния любого из писателей и мыслителей всех времен и народов: от обожаемых им Гоголя и Флобера до ненавидимых Достоевского и Фрейда. Беда в том, что в единую картину все это не сводится и цельного облика Набокова не дает. Нередко даже к интуитивно всеми воспринимаемому облику Набокова ничего не добавляет, оставаясь неуклюжим, но довольно связным потоком высокопарных научных слов, не имеющих за собой никакого реального содержания и произнесенных низачем, просто чтобы в очередной раз отметиться.

Основная претензия западного набоковедения к здешнему очевидна: для них это просто не наука. Иной раз и впрямь создается впечатление, что наук существует несколько, причем неслиянных. Современные теоретики, и тут уж неважно, здешние или не здешние, с большой охотой и весьма умным видом делают далеко идущие выводы, но притрагиваясь к конкретному историческому материалу, обнаруживают настолько чудовищное незнание и непонимание самых азов историко-литературного и просто исторического материала, что в справедливости их выводов, на вид таких логичных, поневоле хочется усомниться.

В разбираемом первом томе налицо определенный перекос в сторону набоковедения "западного", что не мешает ему быть по-своему интересным и представительным. Наиболее ценный раздел тома, пожалуй, все же тот, в котором собраны тексты самого Набокова. По крайней мере, пока, до выхода более или менее полного собрания сочинений.

Эмигрантская критика о Набокове представлена слишком пунктирно, да к тому же по большей части слишком общеизвестными, широко растиражированными текстами (все те же Г.Иванов, В.Ходасевич, Г.Адамович, причем самые примелькавшиеся, даже знаменитые их похвалы и инвективы). То же можно сказать и о разделе воспоминаний. Очередная перепечатка глав из мемуаров Берберовой и Яновского как-то мало радует. Наиболее обширный раздел - 600 страниц - статьи о Набокове отечественных и зарубежных авторов, от классиков Сартра и Струве до молодых В.Линецкого и О.Сконечной, а также вовсе уж юных студентов и аспирантов, участников семинара Б.Аверина.

Обсуждать состав раздела, как уже говорилось, не имеет особого смысла, во всяком случае, пока не вышел второй том. А вот несколько слов о некоторых общих тенденциях сказать можно.

Наши литературоведы по лености, незнанию языков и недоступности материала предпочитают ограничиваться "русским" Набоковым. Американцы по той же причине чаще пишут о позднем творчестве Набокова, чем о его "русских годах". И те, и другие наиболее убедительны в разборе и анализе отдельных произведений, в текстологических изысканиях. Попытки перейти к поэтике Набокова в целом удаются гораздо реже. Но самое плачевное зрелище, когда те и другие выходят на широкие просторы историко-литературных сравнений и пытаются вписать Набокова в довоенную эпоху или в эмигрантскую среду. Тут почему-то натяжки, неточности и грубые ошибки бросаются в глаза особенно резко. Беда, видимо, в том, что для подобных сравнений и умозаключений необходимо хорошо представлять себе средний фон той среды и той литературы, а он-то как раз и остается до сих пор неизученным. Ту эпоху литературоведы знают как-то выборочно, островками, осваивая пространство вокруг крупных фигур. Цельная картина эпохи из этих островков пока что не складывается.

"Западная" школа чаще прибегает к оригинальной методике прочтения и комментирования текстов, уже давно вызывающей изумление. Есть подозрение, что работы этого рода пишутся по одному нехитрому принципу: брать количеством, по любому поводу приводить первые попавшиеся параллели и ассоциации, причем чем дальше они отстоят от объекта исследования, тем лучше. Уже давным давно в кругу Юрия Олеши было предложено радикальное решение этого вопроса: "Давайте договоримся, что все похоже на все". Методика, однако, пользуется большой популярностью, а последние труды М.Золотоносова стали ее апофеозом.

Обильно подобные рассуждения представлены и в рецензируемом сборнике. Например, если Левинтон встречает в романе Набокова имя Ольги Олеговны Орловой, он ее не может трактовать иначе как аллюзию, поскольку "Олег и Ольга следовали друг за другом на киевском престоле", и, посвятив этому страничку изысканий, снабжает ее примечанием: "Догадка о связи с киевским престолонаследием и "Словом о полку" получила подтверждение, когда в "Посмотри на Арлекинов!" мелькнул эпизодический персонаж (представитель не то Интуриста, не то КГБ) Олег Игоревич Орлов. К дальнейшему развитию напомню, что Олег, Ольга и Игорь (киевский князь - муж Ольги, а не герой "Слова") фигурируют в пушкинской "Песни о вещем Олеге". То, что это написано четверть века назад, может быть, и имеет некоторый исторический интерес, но дела не меняет.

Или обстоятельный пассаж Долинина о том, что персонаж "Дара" Ширин имел прототипами Шмелева (певца русской "шири") и В.Шкловского, поскольку фамилия тоже начинается на букву "ш". Более чем своеобразная ассоциативная связь. И доказательство соответственное. Похоже на известное объяснение, к которому любили прибегать гимназисты: "потому что "потому" кончается на "у".

Есть у меня подозрение, что все это - курс молодого бойца для благодарных американских студентов. На них только и рассчитано. Известно ведь, - когда американцы делают шаг в сторону от своей магистральной темы, они вызывают особое умиление. Ну как иначе можно воспринять трогательное предположение Ханны Грин, что поэт Тютчев, вероятно, ничего не понимал в политике, поскольку был консерватором. Для здешнего же читателя во всех этих глубинных изысканиях не больше смысла, чем, к примеру, в писаниях Цыбина о Набокове.

Долининские "Три заметки о романе Владимира Набокова "Дар" по заданию гораздо ближе к истории литературы, чем к киевскому престолонаследию. То, о чем говорит Долинин, представляется весьма плодотворным и для понимания Набокова очень существенным. Но как говорит! Едва ли не на каждой странице некорректные примеры и фактические неточности, мелкие и не очень.

Заметка вторая - "Мортус" - почти из одних только неточностей и состоит. Само слово "мортус" по отношению к критику в русской литературе употреблялось отнюдь не два раза (Павлов о Белинском, Набоков об Адамовиче). Оно нередко шло в ход в литературных боях как до революции, так и в эмиграции, в том числе и в адрес Адамовича. Набоков тут был далеко не первым. О Белинском Адамович отзывался с пиететом ровно столько же раз, сколько и сам Набоков (без пиетета - даже чаще).

Почему Долинин считает, что "Дар" "в известном смысле и явился вступлением (правда, несколько запоздалым) Набокова в полемику" с идеологией "парижской ноты" и "Чисел". Смысл этого утверждения как раз не очень понятен, поскольку Набоков яростно полемизировал с лидером "парижской ноты" Адамовичем практически всю свою жизнь, начиная с начала тридцатых годов, и посвятил ему, а также "Числам" немало эпиграмм, язвительных стрел, стихотворений и целых рассказов задолго до "Дара".

Откуда он взял, что Довид Кнут не только "стоял особняком в эмигрантской поэзии", но еще и "не примыкал ни к одной из сложившихся групп"? Более неудачный пример просто невозможно найти. Скорее, трудно назвать молодежное объединение в Париже, к которому бы Кнут не примыкал. Вот только основные, в хронологическом порядке: "Гатарапак", "Через", "Палата поэтов", "Союз молодых поэтов и писателей", "Перекресток", тяготение к поэтике "парижской ноты" в 30-х годах. И влияния при этом испытывал серьезнейшие, бросавшиеся в глаза всем рецензентам. А Долинин вдобавок, исходя из своего утверждения, начинает трактовать стихотворную полемику Кнута-Адамовича-Набокова, где окончательно все ставит с ног на голову.

Почему это Адамович в "Аполлоне" не печатался? В чем "прохладность" отзыва Гумилева на "Облака"? Чем дальше, тем шире руками разводишь. Сборники Ю.А.Ширинского-Шихматова назывались "Утверждения", а не "Размышления". И насколько Поплавский был верным учеником Адамовича - это тоже вопрос. Все подобрано случайно, и эти случайности обобщаются, почти все неточно, и из этого делаются далеко идущие выводы.

Глаз отдыхает на одной фразе: "Главным и безошибочным симптомом, указывающим на общую бездарность писателя, Набоков считал грубую ошибку в описаниях какого-либо явления". Вот если бы этот критерий распространить и на литературоведов. Грубых ошибок у Долинина, положим, нет. Но отбор и трактовка фактов весьма вольные, так что картина получается искаженной.

В каком-то смысле, теоретики не так уж и виноваты в происходящем. Им приходится самим проделывать работу, не выполненную историками. Строго говоря, истории литературы ХХ века, ни советской, ни тем более эмигрантской, просто не существует. Ну и набоковедение таким образом вынуждено существовать в безвоздушном пространстве.

И будь моя воля, я бы делил не на "западных" и своих, а на историков и теоретиков. Последних почему-то пока больше, видимо, мода такая. Каждый норовит новую концепцию выдвинуть. А материала пока не хватает, поскольку добротных историко-литературных работ мало. Не располагает, что ли, Набоков к этому?

Книга А.С.Мулярчика - напротив, образчик отечественного набоковедения. Как бы отнесся к главному ее тезису сам Набоков, остается только гадать. Но вряд ли бы его обрадовало сообщение о том, что он внес "своей деятельностью значительный вклад в развитие русской литературы в эмиграции".

Тезис этот только на первый взгляд кажется неожиданным. Рано или поздно должен был прийти его черед, что предсказал и сам Набоков. Тезис таков: "Набоков утверждает принципы гуманистического искусства", "не мог не ощущать верховной власти над собой моральных, общедуховных и исторических императивов", "творческий гений его всегда питался корневой связью с родной почвой".

В качестве подтверждения Мулярчику удалось отыскать малоизвестный рассказ, в котором "сочувствие к искалеченному судьбой существу полностью укладывалось в стержневую, гуманистическую традицию мировой литературы". А в "Отчаянии" Набоков достиг таких высот, что "фактически смыкался с марксистской трактовкой острых конфликтов капиталистического общества".

Собственно, если бы не запальчивость этих утверждений и не стиль, которым они изложены, к доводам Мулярчика можно было бы и прислушаться. В любом случае, это тоже концепция, и в качестве противовеса распространенному мнению о Набокове как холодном виртуозе она имеет полное право на существование.

В одном из интервью 1971 года Набоков выразил надежду, "что когда-нибудь появится такой исследователь, который перечеркнет все дотоле обо мне сказанное и объявит во всеуслышание, что обманчиво являясь в обличии капризной жар-птицы, я был на самом деле жестким моралистом". В лице Мулярчика такой исследователь наконец и появился.

Разумеется, эту фразу из интервью Мулярчик приводит с особым восторгом, по его мнению, тут-то наконец Набоков и "отбросил маску поклонника "чистого искусства", показал свое истинное лицо, которое таил столько лет. Почему из многочисленных набоковских высказываний считать именно эту фразу "откровенными словами", а не очередным розыгрышем, неясно. В отличие от Мулярчика, у меня полной уверенности в этом нет.

Глава о критике, похоже, сделана из двух рецензий, наскоро превращенных в обзор. Книгу Б.Носика Мулярчик не рассматривает, как "принадлежащую к биографическому жанру", однако подробно останавливается на биографиях Бойда и Филда.

Говоря о Филде, Мулярчик произносит золотые слова, которые впору ставить эпиграфом ко всем будущим исследованиям набоковедов: "в качестве историка литературы он был обязан точно выверить все факты, касающиеся как творческой личности автора, так и того исторического фона, на который она спроецирована".

Правилу этому Мулярчик старается соответствовать, хотя не всегда успешно. Неточности в книге порой встречаются. Скажем, в качестве "литературоведов-эмигрантов" Мулярчик не нашел лучших примеров, чем Г.Адамович, М.Осоргин и М.Цетлин, из которых ни один в буквальном смысле литературоведом не был, более того, к самому этому слову и тому, что оно определяет, они чаще всего относились с пренебрежением.

В полемику о влиянии Кафки на Набокова Мулярчик ввязался неосмотрительно. "Приглашение на казнь" не было "написано намного раньше" работы В.Вейдле "Умирание искусства". Работа В.Вейдле, действительно, вышла отдельным изданием не в 1936, а в 1937 году, но главы из нее Набоков наверняка читал в "Числах" еще в 1933-34 годах. Тому, что "Числа" он изучал пристальнейшим образом, свидетельств предостаточно.

Рецензенты "Приглашения на казнь" не упоминали Кафку, но многие мемуаристы (Яновский, Берберова и другие) утверждают, что на Монпарнасе Кафка был популярен с конца двадцатых годов, и это похоже на правду. Яновский уверял, что сразу же после выхода "Приглашения на казнь" пытался заговорить с Набоковым о Кафке.

Можно было бы также поспорить с трактовкой рассказа "Василий Шишков", с разделением романов Набокова на две группы по принципу "русскости" и "не русскости" (первая - "Машенька", "Защита Лужина", "Подвиг", "Дар", и вторая - "Король, дама, валет", "Камера обскура", "Отчаяние", "Приглашение на казнь") и кое-чем еще.

Все это не мешает оценить книгу Мулярчика положительно. Неточностей в ней мало, концепция - не хуже других, а сама по себе книга достаточно интересна, и студентам, вне всякого сомнения, будет полезна.

Одним словом, можно считать, что кое-какое набоковедение у нас уже есть. Теперь бы к нему еще историю литературы ХХ века.

Олег Коростелев

Опубл.: Новое литературное обозрение. 1998. # 31. С.414-418.

 (290x419, 28Kb)
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Владимир Набоков

Томас Урбан. Набоков в Берлине - 2004

Суббота, 28 Октября 2006 г. 18:25 + в цитатник

http://www.knigoboz.ru/news/news2358.html

Набоков

Набоков в Берлине
Урбан Г.
Набоков в Берлине/ Пер. с нем. С. Рожновского.
М.: Аграф, 2004. – 240 с. 1500 экз. (п) ISBN 5-7784-0289-9
Прожив в Германии 15 лет (с 1922-го по 1937 год) и написав здесь свои лучшие русские романы, Владимир Набоков не испытывал особой симпатии к этой стране и к ее жителям: «Так или иначе за годы моей уединенной жизни в Германии я ни разу не сталкивался с теми кроткими музыкантами стародавних времен, что играли свои рапсодии (в тургеневских романах) чуть ли не целую летнюю ночь напролет; ни с веселыми старыми ловцами бабочек, которые прикалывали поимку к тулье своей шляпы и над которыми так потешался Век Рационализма». И единственными его прорывами в сферу местного языка были обмен любезностями с неизменно меняющимися квартирными хозяйками и повседневное общение в магазине, типа: «Ich mochte etwas Schinken» («Мне бы кусочек ветчины»).

Центральное место в книге П.Урбана занимает тема «Набоков и политика». «Ведь именно в Берлине, – восклицает автор, – Набокову пришлось вопреки собственной воле все больше и больше заниматься политикой. Будучи женатым на русской еврейке, он не мог не уделять особого внимания национал-социалистам. В конечном счете ему дважды пришлось вместе с семьей спасаться от них бегством...»

Что правда – то правда. И Урбан не ошибается в событиях. Его книга представляет собой тщательное, хотя и разношерстное собрание фактического материала.

Но при чем тут политика? Почему именно в ней автор ищет разгадку отношения Набокова к Берлину и Германии? Ответ очевиден: так как, во-первых, Урбан – немец, а во-вторых – журналист, увлеченный политикой, то, вероятно, он и решил два своих конька – две свои любимые темы – связать с третьей: Набоковым. И получилась... жуткая смесь!

Было бы интересно послушать хохот Владимира Владимировича, узнавшего, какую характеристику подобрал ему Урбан: «Набоков был лихой парень, энергия и фантазия которого нравились не всем современникам...» Но все же – при очевидной поверхностности – это по-своему довольно любопытная книга. В первую очередь она ценна своими подробностями, фирменными берлинскими «мелочами». К примеру: «Особой популярностью пользовалось кафе “Прагер Диле”. Оно стало местом встреч вновь прибывших из России. Андрей Белый даже придумал слово “прагердильствовать”, что для него означало проводить время в философствовании, полемике в голубой дымке и с коньяком».

Здесь можно вдруг натолкнуться и на весьма небезынтересные наблюдения в литературоведческом духе: «“Немецкое в атмосфере его произведений” – это парковые насаждения, часто отталкивающе отвратительные жилые дома, мокрый асфальт улиц, на котором по ночам отражаются огни города <...> Берлин немцев и Берлин русской эмиграции. Немцы в его романах это только периферийные фигуры: кондуктор поезда, почтальон, чиновник, это не индивидуумы, а лишь исполнители функций, которые, кажется, только для того и существуют, чтобы как можно больше осложнить жизнь эмигрантов своими формулярами и предписаниями».

И, наконец, есть в этой книге и то, на что, вероятно, способен лишь скрупулезный, аккуратный немецкий публицист. Ступая по следам Набокова в Берлине, Урбан не пропускает ничего: он заходит с ним на Эгерштрассе, 1, и поднимается на 2-й этаж, где Набоковым были написаны первые тексты для газеты «Руль» и рассказ «Мир духов»; заглядывает в антикварный магазин «Россика», регулярно писателем посещавшийся; ведет счет уцелевшим и разрушенным зданиям времен набоковского Берлина; наконец, прогуливается по Хохмайстерплац в Вильмерсдорфе, как это делали Федор и Зина, когда жили под одной крышей в романе «Дар».

Вера Бройде
 (263x408, 122Kb)
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Владимир Набоков
БИБЛИОТЕКА

Мария Маликова. Набоков: Авто-био-графия - 2002

Суббота, 28 Октября 2006 г. 18:12 + в цитатник

http://old.russ.ru/krug/vybor/20030114-pr.html#kn2


Мария Маликова. Набоков: Авто-био-графия. - СПб.: Академический проект, 2002. - 234 с. Тираж 500. Формат 84х108/32. ISBN 5-7331-0270-5

Автор начинает с того, что объявляет рискованным подход к "Другим берегам" ("Speak, Memory") как к "простому", "человечному" и "искреннему" произведению, принадлежащему к традиции классической русской литературы, и сообщает, что "предшествовавшие способы анализа ДБ/SM другими исследователями в основном оказывались предсказуемыми и не очень плодотворными", так что сперва необходимо понять, "что в этом тексте парализует его интерпретацию". Да, действительно, Набоков сознательно конструирует своего читателя, предустанавливая единственно верную стратегию чтения, состоящую в "прослеживании тематических узоров" и "поиске ключей". Удивительно другое: то, что большинство исследователей творчества Набокова сознательно же принимают навязанные им правила игры, так что их работа сводится к полной имитации автора. А если они еще практикуют "невинное и неизбежное использование ДБ/SM в качестве источника сведений о жизни Набокова", то мы имеем случай Брайана Бойда, который в "научном" биографическом тексте некритически сополагает вымышленную "Поленьку" и реального Мстислава Добужинского. "В фикциональном тексте [это соположение], напротив, становится онтологически гомогенным через представление художественного мира как "возможного"", но тогда, если считать ДБ чистой fiction, пропадает автобиографическая составляющая текста. Разрешению этого противоречия, выработке корректной стратегии чтения набоковской автобиографии и посвящена книга Марии Маликовой. "Для адекватного понимания той формы напряжения между вымыслом и реальностью, которое актуально для автобиографии Набокова, необходимо найти релевантный для нее автобиографический контекст <...> Так, Набоков откровенно использует топосы толстовского "Детства" и эпопеи Пруста, но это эксплицитное и полу-ироническое использование "чужого слова" ближе <...> к пародии в понимании Тынянова <...> Поэтому обнаруживаемые в ДБ/SM интертексты следует рассматривать функционально - с учетом как обуславливаемых автобиографической традицией "автобиографических фигур", так и интертекстуальной стратегии Набокова, эксплицитно и иронически работающего со всей литературной традицией". Один из сюжетов книги Маликовой - Набоков и Розанов. "Автобиографическое письмо Набокова и Розанова - два полюса русской автобиографической традиции. Схематично их можно определить как, соответственно, "визуальное" и "телесное"". Для первого характерна замена актуального воспоминания-переживания визуальным, культурным, законсервированным в традиции "паттерном", эстетически сконструированным "миражом", при этом Набоков деконструирует саму эту традицию в модусе иронии. Для второго же характерен акцент на уникальности, единичности, пафос антилитературности, дистанция от любой традиции... Книга написана благодаря помощи финского фонда CIMO, Академии наук Финляндии и университета Тампере.

 (249x392, 17Kb)
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Владимир Набоков
БИБЛИОТЕКА

Жан Бло. Набоков - 2000

Понедельник, 23 Октября 2006 г. 21:48 + в цитатник

Русский Журнал / Круг чтения / Книга на завтра
www.russ.ru/krug/kniga/20001130.html

Игра в гусей и охотников
Жан Бло. Набоков / Пер. с франц. В. и Е.Мельниковых. - СПб.: Русско-Балтийский информационный центр "Блиц", 2000

Инна Булкина

Дата публикации:  30 Ноября 2000

Набоков сам усложнил жизнь своим биографам, обрекая их в большинстве случаев либо на рабское себе следование, либо на вульгарные разоблачения. Он создал такое количество биографий в разных жанрах, биографий своих, как бы своих, своих персонажей, биографов своих персонажей, сумасшедших комментаторов etc, биографий сентиментальных, пародийных и эксцентрических, что любая его новая биография рискует оказаться вторично-банальной и уподобиться - не по характеру письма, но по сути - одной из авторских репрезентаций.

Как правило, подхватывается сентиментальная интонация "Других берегов", что естественно. Лишь пресловутая книга Эндрю Филда (из-за которой биограф мучительно судился со своим персонажем) может показаться пародийной, но скорее всего - в силу головокружительного невежества бедняги австралийца. Биография Брайана Бойда - самая известная и по понятным причинам каноническая: Бойд - "официальный" биограф. На самом деле было бы логично, когда б "Блиц"-серия "Русистика в мире" начала свое "набоковедение" с "канонической" биографии - коль уж все равно берется грант под перевод и выбирается набоковская биография, причем из той же колоды (что под диктовку "Других берегов" и прочей мемуарно-мифологизирующей прозы), только второго-третьего ряда. Но, кажется, Бойда взялся издавать "Симпозиум" в содружестве с "Независимой газетой".

Почему был выбран Жан Бло, он же Александр Блок, русский француз, полный тезка поэта, чиновник разного рода международных институций (как-то: ООН и ЮНЕСКО) и многолетний генсек ПЕН-Клуба, можно только догадываться. Набоколюбы, без сомнения, найдут в нем родственную душу, однако ничего существенно нового для себя не узнают. Ну разве что некоторый перебор пафоса дарит замечательные в своей неожиданности формулы, например толстовский по длине период, начавшийся словами "Писатель? Прежде всего поэт..." и закончившийся уже посреди следующей страницы неожиданным пуантом: "...и стал для современной русской молодежи образцом, вожатым, маяком". Агитатором, горланом, главарем, - хочется сказать вслед в той самой метрической интонации. Но тут уже не столько Жан Бло виноват, это прелести перевода, который и цветист, и многословен, сохраняя верность французскому оригиналу, и тут же беспомощно запутан и связан по рукам - в силках российского синтаксиса.

Чтобы закончить вовсе разговор о "БЛИЦ"-изделии, отметим стильный дизайн, хороший (даже очень) оригинал-макет, одни и те же, привычные в набоковских книжках, фотографии и слишком большое - на трех корректоров, указанных в реквизитах, - количество опечаток. Причем характер опечаток таков (выписывать их - одно удовольствие: "Он рисует душой и шкурой"), что, похоже, вычитывал все же спеллер.

Гораздо интереснее говорить о набоковской биографии как литературной проблеме. В самом деле, возможно ли когда-нибудь биографам уйти из-под обаяния (или ушибленности - кому как нравится) набоковской прозы и представить этого персонажа в некотором отрыве от его же литературного мифа? Очень любопытны в этом смысле опубликованные в последних номерах прошлогодней "Звезды" мемуары Николая Набокова - довольно-таки известного на Западе композитора и кузена ВВ. По иронии судьбы, здесь в большинстве своем те же исторические и географические декорации, и ВВ иногда возникает... в роли статиста. Но все иначе. Или кузен писателя не был истовым набоколюбом, или - что очевидно - просто не писал биографию Набокова. Во всяком случае, известному отстранению такое чтение очень помогает.

Что же до литературного мифа, то здесь есть другой поворот сюжета. Набоков стоял у истоков той новой литературы (не будем ее сейчас никак называть, особенно не будем говорить о ПМ), которая пишется уже в виду будущих комментаторов. Она как бы льстит (все эти игры "для тех, кто понимает"), как бы поддается, дарит загадки вместе с разгадками, она напрашивается на остроумные "прочтения" и, являя собой неиссякаемую пищу для университетской филологии, ей - этой самой презираемой Набоковым армии биографов и интерпретаторов - более всего обязана своею славой и репутацией. Пишущие о Набокове часто ссылаются на его же уподобление (из "Подлинной жизни Себастьяна Найта"?) биографии - погоне за дикими гусями. В случае "старой литературы" это справедливо. Но если продолжить метафору, то, наверное, имеет смысл говорить о новой породе гусей-мутантов или специально выведенных дрессированных гусей, которые "приручают" охотников и находят особый смысл в игре с ними - разбрасывании разного рода флажков, запутывании следов и т.д. И, соответственно, - о новой породе охотников за этими самыми гусями.

В результате мы имеем вот какую вещь: коль скоро мы не так давно праздновали два юбилея и книжки выходили нескончаемой чередой (да и эта, видать, просто запоздала), сравнение напрашивается само собой. Биографий Набокова сегодня уже немногим меньше, чем биографий Пушкина. Но вот Пушкин Вересаева нимало не похож на Пушкина Мейлаха или Гуковского, вовсе не похож на Пушкина лотмановского, тот, в свою очередь, не таков, как у Непомнящего и т.д. Даже набоковский Пушкин, о котором прежде всего известно, что он плохо знал английский язык, наверняка отличается лица необщим выраженьем.

Но чем каждый новый Набоков отличается от человека, написавшего "Другие берега", я не знаю.


 
СМИ новости 
 (236x337, 11Kb)
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Владимир Набоков
БИБЛИОТЕКА

Николай Анастасьев. Владимир Набоков. Одинокий король. - 2002

Понедельник, 23 Октября 2006 г. 21:26 + в цитатник
 (262x402, 26Kb) Независимая газета
А.С.

Кто есть мистер Набоков?

Драма жизни в литературе и наоборот

Николай Анастасьев. Владимир Набоков. Одинокий король. - М.: Центрполиграф, 2002, 525 с.

Николай Анастасьев - доктор филологических наук, профессор МГУ и главный редактор издательства "Культура" - написал книгу о Владимире Набокове, соединившую биографию писателя и исследование его творчества. Последнего здесь даже больше, так как автор благоразумно прислушался к неоднократным заявлениям щепетильного мэтра о том, что художественный эпизод куда как важнее и увлекательнее эпизода жизненного. Но еще более интересен, конечно же, сам Набоков - фигура не просто противоречивая, а всю жизнь противоречия эти выставлявшая на всеобщее обозрение. Попытки провести их под знаком эпатажа успехом не увенчаются никогда, потому что эпатаж - это состояние людей, опаздывающих на электричку, а Набоков из тех, кто составляет расписание.

Противоречивость, двойственность, неоднозначность. В Европе ли, в Америке Набоков не то чтобы чужой, он - не свой. Вслед за Фицджеральдом Анастасьев называет Америку "устремлением души", что в литературоведении, в частности, истолковывается как мотив дороги. Которого, как это ни покажется странным, у Набокова нет. Герои его колесят по стране затем лишь, чтобы писатель продемонстрировал читателю свое виртуозное описание мотелей. И никаких мотивов, школ и влияний, ведь именно ими вымощена дорога к ужасной литературе Больших Идей. Бр-р.

Итак, Набоков - виртуоз. Но не пародия ли он? Его язык - все равно какой - не представляется ли он неким европейским литературным языком вообще? Представляется, если забыть о другом Набокове - прекрасном, старомодном и серьезном поэте. Ведь они оба существуют вместе. Набоков Набоков. Гумберт Гумберт. Опять двойственность, которая, по Анастасьеву, и закрепила место писателя в самом центре мировой литературы, так как писатели XX века осознали и показали как драму саму действительность. Как ту самую poshlost - явление интернациональное. Но, увы, не всякий, подобно Набокову, слышит в слове "сумерки" томный сиреневый звук. Да и сам Владимир Владимирович так много и долго говорил о своем одиночестве, что теперь его и представить нельзя иначе как одиноким. Писателем. Королем.

Опубликовано в НГ Ex Libris от 19.12.2002
Оригинал:
http://exlibris.ng.ru/bios/2002-12-19/4_nabokov.html
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Владимир Набоков
БИБЛИОТЕКА

Владимир Набоков. Комментарии к "Евгению Онегину" Александра Пушкина

Понедельник, 23 Октября 2006 г. 20:33 + в цитатник

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1999/11/shulp-pr.html

Опубликовано в журнале:
«Новый Мир» 1999, №11
РЕЦЕНЗИИ. ОБЗОРЫ
Глеб Шульпяков

ТОЧНАЯ РИФМА К “ОНЕГИНУ”

Владимир Набоков. Комментарий к роману А. С. Пушкина “Евгений Онегин”.
Вступительная статья, примечания В. Старк. СПб., “Искусство” — Набоковский фонд, 1999, 928 стр.
Владимир Набоков. Комментарии к “Евгению Онегину” Александра Пушкина.
Под редакцией А. Николюкина. М., “Интелвак”, 1999, 1008 стр.

Мою славу обеспечат „Лолита” и „Евгений Онегин””, — предсказывал Набоков в 1966-м.

Что касается “Лолиты”, то здесь все понятно: этим романом В. В. сделал себе прописку в мировой классике. Но почему “Онегин”? Почему перевод и сугубо научный комментарий в четырех томах казался В. В. векселем на крупную сумму грядущей славы, а не игровой материал, скажем, “Ады”? или раскидистые мемуары “Speak, Memory”? или коллекция бабочек в американских колледжах?

Попробуем ответить на этот вопрос издалека.

Начнем с того, что Москва и Питер почти синхронно выпустили по книге переводов набоковских штудий, как будто соревнуясь за право считаться столицей “набоковедения”. Книги вышли с безусловным учетом того, что в 1999-м от Р. Х. прогрессивное человечество справило юбилеи А. С. и В. В. Что основные торжества были весной — летом этого года. Что на вступительных и выпускных экзаменах и А. С., и В. В. брали все первые позиции, гарантируя реализацию тиража.

Сравнительный анализ этих изданий приводит к следующим выводам. Питерский фолиант вальяжен по формату и верстке. По отношению к английскому оригиналу он выглядит более полным, но в иных местах как-то совсем по-московски непунктуален в работе с русскими первоисточниками. Наоборот, в базарной Москве переводчики оказались по-питерски педантичны. В столичный томик, однако, не вошли примечания к черновикам и вариантам “Евгения Онегина”, а также изыскания Набокова в области “ганнибаловедения” и собственно текст пушкинского романа, факсимильно воспроизведенный питерцами по изданию 1837 года. Обоим изданиям не слишком повезло с предисловиями. В питерском талмуде вступление подробно, однако довольно вяло: ему не хватает набоковского экстремизма. В московском томике предисловие сведено к трем страничкам, имеющим декоративный характер заставки.

Уважаемые рецензенты русских переводов книги В. В. уже отмечали в печати проколы питерских толмачей. Главным из них считалась небрежность по отношению к русским первоисточникам, так как в петербургской книге русские цитаты не приводятся, а совершенно спокойно переводятся с английского оригинала. Поэтому “Журнал Печорина” превращается в “Дневник Печорина”, давыдовский “Решительный вечер гусара” звучит как вечер “решающий”, цитата из баратынской “Финляндии”, которую В. В. приводит по редакции 1820 года, переводят по редакции 1827-го, вяземский “Разговор между издателем и классиком” превращается в “Разговор Издателя с Классиком”, “Бедный поэт” Милонова дотянут до “несчастного” — и так далее: кандидат гуманитарных наук, у которого есть время и охота ловить блох, найдет массу такого рода неточностей.

Простой читатель этого, само собой, не заметит.

Простой читатель заметит, что московский перевод идеален: он утопает по уши в русской литературной реальности, звучит по-русски и никаких отголосков его иностранного происхождения там не услышать. В случае с питерской книгой читатель заметит другое, а именно: тот легкий акцент, на котором говорит это издание, дистанцию, которая возникает в этой книге между классическим текстом и тем, кто его читает.

Парадокс: точечная питерская халтура удивительным образом сработала на руку самим комментариям. Она сделала их более, что ли, набоковскими. Еле заметный крен смысла, который бывает со всякой калькой, вдруг увеличил зазор между русским читателем и русской литературой. Классика, выражаясь на затасканный шкловский манер, случайно оказалась остраненной. Из знака она превратилась в вещь — о чем не подозревали редакторы и чего, кстати, классике так не хватало.

Что сказал бы Набоков по этому поводу?

За халтуру конечно же дал бы по шапке. Но эффект “свежего взгляда” вряд ли остался бы незамеченным. Разве “Ада” или “Смотри на арлекинов!” не суть апофеоз неточного перевода реальности на другой язык? Ее, так сказать, легкий крен, когда и Луга, и Калуга, и Луганск суть кровные двойники утраченного подлинника, а Эстотия так напоминает собственный оригинал? “Россия должна будет поклониться мне в ножки (когда-нибудь) за все, что я сделал по отношению к ее небольшой по объему, но замечательной по качеству словесности”, — писал Набоков своей сестре Елене Владимировне Сикорской.

К тому времени его “кабинетный подвиг” по переводу и комментариям “Евгения Онегина” затянулся: с момента начала работы в 1949-м до выхода четырехтомника прошло пятнадцать лет.

“В перерывах между другими работами, до России не относящимися, я находил своеобразный отдых в хождении по периферии „Онегина”, в перелистывании случайных книг, в накоплении случайных заметок. Отрывки из них, приводимые ниже, не имеют никаких притязаний на какую-либо эрудицию и, может быть, содержат сведения, давно обнародованные неведомыми авторами мною невиданных статей. Пользуясь классической интонацией, могу только сказать: мне было забавно эти заметки собирать; кому-нибудь, может быть, забавно их прочесть”, — не без кокетства комментировал В. В. свой чудовищно огромный труд, объем которого превышал объемы известных о ту пору пояснений к “Евгению Онегину”.

Наконец книга вышла. Ее критику, которая разразилась на обоих континентах, можно разделить на две части. Первая — и меньшая — приходилась на комментарии. По этому пункту все сходились на том, что Набоков дал миру самую исчерпывающую информацию по поводу реалий и деталей “Онегина”. Лишь Уилсон съязвил: странно, мол, что в комментариях Набоков не указал пол и возраст медведя, который приснился Татьяне. Вторая — и б б ольшая — часть критики приходилась на перевод. Дело в том, что В. В. перевел “Онегина” без рифмы, сохраняя, однако, размер и строфику. Ради каждого слова В. В. перелопатил тонны словарной продукции, поэтому перевод справедливо поражает редкой въедливостью и крайним буквализмом. Что бросалось в глаза — особенно в глаза англоязычной публики, по старой привычке ждавшей от “Евгения Онегина” мелодичности, о которой она была наслышана и которыми украшали наш роман его прежние переводчики мистер Сполдинг, мисс Радин и мисс Дейч? Походя раздав им всем на орехи, Набоков демонстративно отказался от попытки передать пушкинскую мелодичность, поскольку отлично знал, что английский язык превратит ее в раешную банальность. В середине ХХ века он принимает, думаю, единственно правильное решение: дать почти подстрочник с комментариями.

В идеале он видел свою книгу в трех текстовых вариантах: 1) английский перевод; 2) комментарии и 3) русский текст в английской транслитерации.

Издатель отказался от набоковского варианта, резонно объясняя свое решение тем, что книжный разворот не растянешь на три страницы. Сразу же после выхода книги перевод был разгромлен в пух и прах крупнейшим пушкинистом и переводчиком Эдмундом Уилсоном, который до сего момента был во вполне приятельских отношениях с В. В.

Главное обвинение заключалось в том, что Набоков перевел “Онегина” на экстраординарный язык, который только отчасти напоминает английский. “Набоков перевел „Онегина” с русского, но не на английский”, — поддакивал Уилсону биограф Брайан Бойд; однако того факта, что первый том с переводом зачитывался студентами до дыр, не скрывал.

Полемика затянулась на годы. Бывшие приятели, как Иван Никифорович с Иван Иванычем, успели к тому времени стать заклятыми врагами. На стороне Уилсона были почти все западные пушкинисты. Набоков, как Дон Кихот, упорно сражался в одиночестве. Вот один из характерных примеров того, как выяснялись отношения между филологами.

В стихе “Достойна старых обезьян” из VII строфы четвертой главы Набоков перевел “обезьяну” через “sapajou” — что шло вразрез с традиционным переводом: “monkey”. Что за “sapajou”? Откуда? Зачем?

На обвинения Уилсона В. В. спокойно отвечал, что “обезьяна”, мол, имеет в русском языке два значения: буквальное и переносное, которое, собственно, и обыгрывает Александр Сергеевич. Между тем, продолжал В. В., слово “monkey” лишено в английском двойной игры, что выхолащивает строку Пушкина в целом. Поэтому, добавлял он, для перевода потребовалось франко-английское “sapajou” (разновидность тропической обезьяны, и где он только откопал ее!), одно из словарных значений которого соответствует русскому “старый дурень” или “странный тип”. “Но ведь читатель ничего об этом не знает!” — скажете вы вместе с Уилсоном. И будете правы. Просто — как всегда в случае с Набоковым — говорить о его творчестве надо с точки зрения тех законов, которые он устанавливает для себя сам.

“Не с чем их сравнить, — писала по поводу комментариев Берберова, — похожего в мировой литературе нет и не было, нет стандартов, которые помогли бы судить об этой работе. Набоков сам придумал свой метод и сам осуществил его, и сколько людей во всем мире найдется, которые были бы способны судить о результатах?” Давайте — хотя бы из любопытства — сыграем роль этих людей. Попробуем судить о результатах.

Итак, судя по результатам, этот метод таков, что “Онегин” Набокова — то есть англоязычный “Онегин” середины ХХ века — оказывается удивительным триединством: комментария, перевода и русской транслитерации. Простой перевод казался Набокову невозможным — особенно если речь заходила о Пушкине. Простой перевод не удовлетворял умного читательского спроса, но лишь дезориентировал читателя, которому подсовывают раешник в стиле скверного Байрона вместо великого поэта, соразмерного Шекспиру.

Поэтому идеальный читатель “Онегина” ХХ века виделся Набокову именно в таком положении: слева на столе дотошный перевод, справа комментарии, по центру — оригинал, набранный латинскими буквами.

Каждый вариант в отдельности терял без пары других смысл. Читать “Онегина” как Уилсон — то есть как потребитель конечного продукта — было действительно невозможно, поскольку перевод Набокова сам по себе сразу же дезертирует на сторону оригинала, оставляя английский на вторых ролях.

Читать комментарии без основного текста тогдашние интеллектуалы еще не умели: эпоха комментариев к несуществующим книгам была далеко впереди. Наконец, транслитерация, прочитанная без первого и второго блюда, сводилась к мантрическому песнопению в духе Пригова. Но. Вместе все три варианта работали как слаженные шестеренки, давая единственную возможность западному читателю приблизиться к оригиналу.

Итак, Набоков интуитивно делает верный шаг (достойный, кстати, любого постмодернистского дискурса): он раскладывает “Онегина” на составляющие. Он препарирует его, вскрывая и классифицируя “внутренности”: звук, содержание и контекст.

И — что самое интересное — “Онегин” легко переносит эту операцию! Здесь можно было бы завести разговор о его постмодернистской сущности — в конце концов, недаром “Онегина” называли “энциклопедией”, а что такое энциклопедия, как не набор выжимок, фрагментов и цитат? Но это тема для отдельного разговора.

Замечательно сказала по поводу набоковского перевода одна западная и весьма ученая дама, упоминаемая Бойдом: “Этот текст нечитабелен, но без него вам не понять „Онегина””. Весьма точное определение! Жаль только студентов, которые приближались к “Онегину” с таким напутствием. Наши читатели, напротив, с переводом набоковских изысканий оказались в прямом выигрыше. Помните? Ахматова не советовала браться за Пушкина тому, кто не знает французского. Так вот: комментарии В. В. играют на руку Анне Андреевне. Только Набоков умудрился выудить и рассмотреть под микроскопом такое количество пушкинских галлицизмов, рассеянных там и сям в тексте оригинала. На примере французских текстов эпохи Пушкина, оригинальных и переводных, — Парни, Мура, Ламартина, Батлера, Вольтера, Эмерсона, Лоуэлла, Томсона и проч. — В. В. продемонстрировал электрические поля западных влияний в корпусе “Онегина”, что вводило роман в контекст мировой литературы, а отнюдь не принижало его значения, как думали скверные советские исследователи. Подробно разбирая центоны и кальки Пушкина, В. В. лишь доказывал, насколько блестяще тот справился с чужим материалом, переписав его в мелодию собственной мысли. В конечном итоге перевод и комментарии сводились к этому: к наглядной демонстрации работы пушкинской мысли в слове.

Обаяние “Онегина”, его странное, слегка отстраненное звучание — именно от галлицизмов, ото всех этих “счастливых талантов”, “кипящей юности”, “огня нежданных эпиграмм”, “модных жен”, ото всех этих банальных штампов, которые вдруг начинают посверкивать на контрапункте с бытовыми деталями, выпукло выписанными поэтом, и его же аллитерациями. “Обратите внимание на аллитерацию ло-ла-ла при описании ланит и пер-то-тре-пе-та, когда речь идет о персях. Мелодика оправдывает поэтическую банальность”, — поучает читателя отчаянный счетчик звучаний В. В.

С другой стороны, никаких сантиментов: “Очень сомнительно, чтобы „взор” мог быть „полон слез”, — комментирует В. В. одну из строк XXXVIII строфы главы третьей, не прощая своему кумиру халтуры.

Действительно: критическая позиция Набокова иногда режет слух читателю — тому, что привык относиться к Пушкину со школьным пиететом. Тут и там он походя одергивает Пушкина: то у него рифма слаба, то образ слишком банален, то русский язык хромает. Нельзя, журит Набоков Пушкина, пропускать мимо ушей фразу типа “Он, не читая никогда, / Их почитал...” — или говорить “шампанской обливать бутылкой”, когда в нашем языке есть простое и понятное “запивать”!

О чем говорит такой подход? О том, что для В. В. текст “Онегина” был актуальной и живой тканью, с которой можно и должно работать. Замученный и зачумленный советскими пушкинистами (особенно досталось от В. В. Николаю Бродскому: 35 язвительных ссылок), Пушкин наконец-то выступает у Набокова как автор-собеседник, чье бесспорное величие еще не означает его онемения. Просто надо уметь “раскрутить” автора на разговор.

Именно здесь ключ к разгадке многолетней — и маниакальной — работы Набокова над переводом и комментариями к “Евгению Онегину”. Именно здесь зашифрована сверхзадача, которую ставил перед собой В. В., занимаясь Пушкиным. Именно отсюда можно объяснить его фразу о том, что славу ему обеспечат “Лолита” и “Онегин”.

Набоков включил Пушкина в контекст мировой литературы. Но с “Онегиным” В. В. закреплял свою позицию и в классике отечественной. Набоковский “Онегин” — без рифмы, со шлейфом пояснений, со всем буквализмом и дотошностью — оказывался итогом русской литературы, которую закрывал Набоков собственной персоной. Русская литература начиналась Пушкиным — “французом”, а заканчивал ее англоман — Набоков: так менялись лингвистические ориентиры с развитием отечественной словесности.

Ни один комментатор не мог позволить себе автобиографические вольности того порядка, какие позволял себе В. В. в комментариях к “Онегину”, в контексте разговоров о пушкинском времени. Только Набоков мог бросить по поводу пушкинского Летнего сада, что “меня тоже, спустя сто лет, водил туда гулять гувернер”, — и это оправданно, поскольку его работа (в отличие от работы Юрия Лотмана) ведется в вертикальной плоскости: она связывает времена.

Вспомним Гурзуф, помянутый Набоковым в связи с темой пушкинских “ножек”, — как расценивать этот дивный, но абсолютно неуместный провал в описание “татарской деревни... на прекрасном южном берегу Крыма, с его романтическими скалами и дернистыми террасами, темнеющими кипарисами и бледными минаретами, живописными хижинами и соснами на кручах, с нависающим надо всем этим изрезанным выступом высокого плато, который с моря кажется горной грядой, но стоит приблизиться, как он превращается лишь в мягко поднимающуюся к северу муравчатую равнину”? Так и эдак, ненавязчиво, но настойчиво Набоков вписывает себя в контекст русской классики. Что Летний сад! Что Гурзуф! Взять хотя бы имение Батово, которое “позднее принадлежало моим деду с бабкой”, где, по гипотезе В. В., Пушкин стрелялся с Рылеевым — и где позже устраивал потешные дуэли сам Набоков со своим кузеном. Это ли не преемственность поколений? Да еще через голову советской России. Работая над “Онегиным”, Набоков именно собой собирался завершить золотой век русской литературы, начатый Пушкиным. Точной рифмы к слову “Онегин” в русском языке нет, сказал он в начале книги. После выхода его комментариев можно сказать, что у Онегина появилась точная — даже слишком точная! — рифма в английском.

Рассуждая об “Онегине”, Набоков ведет бесконечный диалог с персонажами и временами — от Кюхельбекера до социализма. Эхо женского типа Ольги Лариной он мимолетом находит в советском романе. Некрасов мелькает как автор “длинной и нудной, недостойной его истинного гения и, увы, бездарной поэмы „Русские женщины””. По его описанию карточной игры можно и сегодня метать банк, особенно если учесть, что Набоков первым объяснил нашим пушкинистам, что “кензельва” — это отнюдь не бессмысленное “quinze elle va”, а “quinze-et-le-va”: пятнадцать плюс ставка.

Деталь — вот самая упрямая вещь на свете, и здесь с Набоковым не поспоришь. От штрипок на панталонах до праздничного стола — все учтено писателем: поэтому наш обзор мы закончим на гастрономической ноте онегинского застолья с бифштексом. “Европейский бифштекс представлял собой небольшой, толстый, темно-красный, сочный и нежный кусок мяса, особую часть вырезки, справа щедро окаймленной янтарным жиром, и имел — если имел — мало общего с нашими американскими „стейками”, безвкусным мясом нервных коров”.

То же — на английском: “The European beefsteak used to be a small, thick, dark, ruddy, juicy, soft, special cut of tenderloin steak, with a generous edge of amber fat on the knife-side. It has a little, if anything, in common with our American ‘steaks’ — the tasteless meat of restless cattle”. А вот как этот пассаж переведен в московской книге: “Европейский бифштекс — обычно небольшой, толстый, темный, румяный, сочный, мягкий, специально отрезанный от филейной части кусок мяса с изрядной кромкой янтарного жира с отрезанной стороны. Он мало — если вообще — похож на наш американский „стейк” — безвкусное мясо трудившейся без устали скотины”. Из двух вариантов перевода я выбираю первый.

Конечно же бифштекс не бывает “румяным” (ruddy), даже если словарь выдает это слово: он кровав, а потому темно-красен. Конечно же мясу к лицу быть “нежным”, а не “мягким”, ведь “мягкое мясо” — это советизм, о котором Набоков вряд ли имел представление. И хотя питерцы упустили игру слов tasteless и restless, “нервные” коровы мне нравятся больше, чем громоздкое “трудившаяся без устали скотина”.

“Нервная корова” — это ведь так по-набоковски!

 (365x403, 32Kb)
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Владимир Набоков
БИБЛИОТЕКА



Процитировано 1 раз

Карл Проффер. Ключи к Лолите - 2000

Понедельник, 23 Октября 2006 г. 19:49 + в цитатник
 (210x353, 25Kb) Независимая газета
Владимир Березин

Идеальный читатель "Лолиты"

Кем был мистер П.О. Темкин из Одессы, штат Техас

Карл Проффер. Ключи к "Лолите". - СПб.: Симпозиум, 2000, 302 с.

КЛЮЧИ к "Лолите"" вышли в 1968-м, за два года до того, как их автор основал знаменитое издательство "Ардис". И вот книга Карла Проффера появилась у нас - аккуратно изданный томик. Чем-то этот комментарий похож на известный набоковский комментарий к "Евгению Онегину". Автор почти так же обстоятельно и подробно, как и сам Набоков, перебирает аллюзии и тасует прототипы. Впрочем, в 1968 году Набоков еще не стал, подобно Пушкину, историей.

Как и в случае с Онегиным, читатель Набокова сталкивается не просто с текстом, а с явлением культуры, совершенно не похожим на ту, что окружает его. Проффер пишет: "Исходные данные предполагают, что идеальный читатель "Лолиты" должен быть опытным литературоведом, свободно владеющим несколькими европейскими языками, Шерлоком Холмсом, первоклассным поэтом и, кроме того, обладать цепкой памятью". Понятно, какой простор для комментатора открывают эти обстоятельства.

Понятна и необходимость оговорок и вариантов, что предложили переводчики Николай Махлаюк и Сергей Слободянюк. Эти оговорки связаны с тем, что Проффер комментировал английскую версию набоковского романа, а она не всегда совпадает с известной большинству наших читателей версией русской.

Например, Проффер пишет: "Список аллюзий, требующих знания контекста оригинала, продолжает название автомобиля Густопсового Гумберта - Мельмот. Припомнив название некогда популярного готического романа Чарльза Роберта Метьюрина - "Мельмот Скиталец", мы аллюзию раскроем, однако лишь представление о темных делах нечестивого вечного скитальца позволит нам судить, насколько удачно (или неудачно) изверг-поэт Гумберт выбрал имя своему драндулету (отдаленному потомку экипажа Чичикова)". В комментариях переводчиков отмечено: "Существенное замечание, поскольку в русском тексте автомобиль носит гордое имя "Икар", и лишь представление об известном античном мифе позволит нам судить, насколько неудачно (или удачно) выбрано имя для этой колымаги". Другой пример: вот Г.Г. движется вслед за беглянкой и в поисках утраченного счастливого времени читает письмена, оставленные спутником Лолиты. У Набокова есть еще одно место: "…и едва ли следовало быть знатоком Кольриджа, чтобы раскусить пошлую подковырку в адресе "А Person, Porlock, England" - Проффер говорит об этом: "По словам Кольриджа, когда он записывал привидевшиеся ему во сне строки поэмы "Кубла Хан", его отвлек "какой-то делец из Порлока и задержал на целый час с лишним" - после чего Кольридж растерял детали сновидения и бросил поэму". Комментаторы-переводчики тут же замечают: "В "русской "Лолите" вновь иначе: "…и едва ли следовало быть знатоком кинематографа, чтобы раскусить пошлую подковырку в адресе: "П.О. Темкин, Одесса, Техас"". Разумеется, любому русскоязычному читателю, несмотря на существование такого города в Техасе, очевидна тень броненосца из фильма Эйзенштейна".

Между тем текст Проффера внятен и не изоби лует изощренной филологической лексикой, ее часто встречающимся птичьим языком. Сам он, в частности, признается: "Очевидно, я разглядел или, вернее, узнал не все детали созданного Набоковым узора, потому что мы видим их все сразу. Впрочем, моя цель в данной главе, помимо объяснения некоторых текстуальных загадок "Лолиты" и отстрела некоторых тигров, состояла в том, чтобы дать читателю Набокова представление о том, на какие детали следует обращать внимание и какие логические связи он должен делать, поскольку поэзия требует той же точности, как и геометрия".

Снабжен комментарий Проффера также и "Хронологией Лолиты" - кстати, в романе довольно много знаковых дат: Лолита освобождается от Гумберта 4 июля, в американский День независимости, а умирает 25 декабря - родами. Есть там и иные даты, внешне не видные при скорочтении романа.

Но, надо сказать, у слависта Карла Проффера есть как бы двойная слава, поскольку "Ардис", который он основал, был тем издательством, которое печатало полуподпольно (а чаще действительно подпольно) распространявшиеся в России книги. Многие из неидеальных читателей родом из СССР впервые увидели "Лолиту" именно в ардисовском томике на толстой бумаге. Причем ворованный воздух сохранялся даже в их слепой ксерокопии - уже на бумаге тонкой, но со следами загадочных копировальных валиков, будто следов от колес автомобиля безутешного Гумберта.


Опубликовано в НГ Ex Libris от 06.04.2000
Оригинал:
http://exlibris.ng.ru/philology/5_reader.html
Рубрики:  ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Владимир Набоков
БИБЛИОТЕКА

Айрис Мердок

Воскресенье, 22 Октября 2006 г. 06:37 + в цитатник

Казус Канетти
Скучная история одного венского гения, или Какой диалог
мог бы произойти между оторванными частями тел пассажиров,
взлетевших на воздух в лондонском автобусе

Зиновий Зиник

 
 Эта книга мемуаров Элиаса Канетти (в переводе с немецкого),
посмертно опубликованная лишь в этом году
(и вопреки завещанию покойного), воспринимается каждым европейцем
сопытом жизни в Англии на свой счет. Ничего общего у меня с Канетти
 вроде бы нет. Канетти прибылв Лондон из нацистской Вены в 1939 году.
Он прожил в Лондоне сорок лет. Вел он себя в этой стране как нобелевский
лауреат, еще не получивший Нобелевской премии. (Он ее таки получил в 1981
 году.) Он ощущал себя  памятником исчезнувшей цивилизации – венских
 кофеен, салонов и больших идей. Он считал, что представителя этой
цивилизации должны узнавать спервого взгляда, с первого слова,
сказанного им даже случайному собеседнику. Тех, кто не угадывал в нем гения
своего времени, своей эпохи, он презирал. Это такое состояние переполненности
 самим собой. Ты ходишь по чужомугороду как тайный агент собственной судьбы:
в страхе, чтотебя разоблачат, и в бессознательной обиде на тех, кто
не догадывается о твоей секретной миссии. Поскольку к томувремени,
когда он прибыл в Лондон, была опубликована лишь одна его книга – роман
«Аутодафе», а трактат своей жизни«Массы и власть» он сочинял всю свою жизнь.
 Не удивительно,что мало кто из лондонских собеседников догадывался,
кто такой этот австрийский беженец, венский гений из болгарскихевреев.
Из немногих, кто читал его роман, один был переводчиком скитайского,
а другой – поэт, полжизни проживший в Китае.Если учесть, что заинтересовались
 они «Аутодафе» Канетти отчасти потому, что главный герой романа – синолог,
 то естькитаевед, то в лондонских отношениях Канетти можно наблюдать некую
китайщину.

Части жизни
Но знаком был Канетти в действительности со многими и многих знал довольно
 близко. Тех, для кого он был слушателем, он умел внимательно слушать.
 И вовремя пересказать историю из чужой жизни. Это был редкий талант.
Он в каком-то смысле был нарасхват. И среди аристократов, и среди дворников.
 Не так уж их было мало в самом деле. Скажем так: просвещенное меньшинство.
 Среди них – местный полицейский, английскийбобби, прогуливающийся по
 кварталу района Хэмпстед (и я тут живу), где Канетти прожил все свои
 лондонские годы.При всей своей общительности он вел совершенно
сепаратное существование в Лондоне. Моя приятельница жила на соседней
 с Канетти улице. Они не были знакомы, но раскланивались.Однажды она
увидела этого пожилого еврея, скорчившегося за рулем автомобиля.
Автомобиль никуда не ехал. Но мотор работал. Так поступают самоубийцы:
 чтобы отравить себя выхлопными газами, если через трубу загнать газ вовнутрь
кабины. Еврейская, так сказать, смерть. Моя знакомая взволновалась и тут же
обратилась к проходившему мимо полицейскому. Тот взглянул на машину и
 успокоил ее: «А, так это мистер Канетти! Он любит уединяться, когда сочиняет
свои книги».Часы, проведенные Канетти в кабине автомашины посреди
богемно-фешенебельной улицы, были подобием венского кафе.Своего рода
батискафом, где пребывало его сознание, глядящее на мир изнутри – вовне,
через стекло.Несмотря на общий тон индифферентной объективности, в его
книге мемуаров  есть и персонаж, вызывающий у него пароксизм
патологической ревности, если не ненависти. Это Айрис Мёрдок. У них был
любовный роман, считается, что он вывел ее в большую литературу.
Это – самая скандальная глава книги,потому что их отношения описаны Канетти
с анатомическими подробностями – и тела, и души.  Как она раздевалась
 и ложилась под него без всяких предисловий. Ее бездарное нижнее белье,
 шерстяные поддевки, большие ноги с тяжелой ступней. Как она занималась
сексом автоматически, без звука,лежа совершенно неподвижно. Лишь по 
замутненному взору можно было понять, что она кончает. Потом вставала,
 смотрела на часы, быстро одевалась и уезжала на своем велосипеде.
Он, очевидно, не понимал, что женщина не может кончить, если она мужчину 
не захотела. И если Айрис лежала, как бревно, боясь своего ментора-любовника,
то виноват в этом сам Канетти, а не ее темперамент. Но Канетти не
 интересовала проблематичность их отношений. Они существовали как будто
в параллельных мирах и, несмотря на моменты физической близости, никак не
 могли пересечься душевно, закоротиться друг на друге. Айрис Мёрдок
 раздражала его именно тем, что была слишком длянего открыта. И в первую
 очередь открыта его словам, историям из его жизни (два ее романа используют
 Канетти в качестве прототипа главного героя). Его бесило, что она его слишком
внимательно слушает. Внимательней, чем он слушает других, и, в частности, ее.
 Более того, Айрис внимательно слушала не только его. Она внимательно
слушала всех своих любовников (и любовниц). И все аккуратно записывала.
Что услышит, то и запишет.Этим она и вызывала у Канетти плохо прикрытое
чувство зависти. Потому что он использовал свой дар слушателя почти
мистически, преобразуя свой опыт в нечто иное, высокое и глубокое,
в литературно-философский трактат о толпе, власти, массовом психозе.
В то время как Айрис Мёрдок изготовляла из услышанного мелодраматические
 романы. Она их накатала не меньше сорока, пока будущий нобелевский
лауреат писал свой единственный глубокомысленный трактат.С точки зрения
Канетти, она выбирала в любовники тех, у кого она могла чего-нибудь украсть
интеллектуально. Она обворовывала не сердце, а ум. Но при этом, признается
Канетти, в жизни она никогда никого не оболгала, не оклеветала. Никогда не
 предавала одного любовника ради другого, не очерняла одних в глазах других.
Она всем хранила верность – коллективную верность каждому из ее бывших
любовников, как автор своим персонажам. Может быть, это и вызывало у него
 приступы ревности на грани бешенства. Канетти готов был считаться «никем» –
никому неизвестным, но уникальным одиночкой. Но его не устраивало быть
 «одним из многих». По его словам, он стал для АйрисМёрдок «одним из
ингредиентов в кастрюле ее интеллектуальной похлебки», которой она потчевала
 своих читателей. Равным среди равных среди демократии ее гарема, где даже
 у мужа не было особого трона.

Части тела
Как всякий анархист, Канетти нуждался в иерархии, чтобы ее ниспровергать.
 Айрис Мёрдок представляла собой принцип видимой взаимозаменяемости
 в отношениях английского общества. Эта непредвзятость и отсутствие
 «эксклюзивности» были для Канетти ненавистны, потому что иерархия все
равно была, он ее чувствовал кожей, но иерархия эта не была очевидно подана,
 это была скрытая иерархия. В этом он видел лицемерие. Поэтому больше всего
 он ненавидел в Англиисветские сборища – party – с их видимой демократией
в общении.Он перечисляет особенности этих светских сборищ, как будто
описывает отвратительные черты некоего экзотического монстра. Это описание
толпы, где люди прижаты друг к другу и тем не менее не касаются: ни
физически, ни духовно. Чем известнее человек, тем незаметней он себя ведет,
 и,обменявшись с ним парой фраз, ты ничего о нем не узнаешь,как он ничего
 не узнает и о тебе. В большинстве случаев ты так и не узнаешь, с кем ты только
 что обменялся мнениями по незначительному (или значительному) поводу.
Скорее всего ты больше никогда с этим человеком не встретишься. Это
общение, откуда изъят весь прошлый личный опыт каждого из присутствующих.
В этом смысле его описание светских мероприятий в Лондоне эпохи Второй
мировой войны ничем не отличается от описания битком набитого вагона метро
или автобуса  в наше время. Все тут едут в одном направлении, но как бы по
 отдельности.В мемуарах Канетти есть описание сборища, давшего название
всей его книге: «Коктейль во время блица» (Elias Canetti.Party in the Blitz.
The Harvill Press, London). Речь идетдействительно о светской толкучке
с коктейлями, танцами и обжиманцами во время налета немецких
бомбардировщиков на Лондон.Шикарный особняк в Хэмпстеде был битком
набит гостями, они стояли на лестницах с бокалами, сидели в саду, обнимались
 на кушетках в гостиной. Через дорогу в дом попала зажигательная бомба.
Пожарники-добровольцы (многие из них могли бы бытьсреди гостей) сновали
из входной двери в сад, набирая песку и воды для тушения пожара по
соседству. Они были как будтоневидимыми. Гульба среди гостей продолжалась.
 Каждый выполнял свои гражданские и светские обязанности – от пьянства до
тушения пожара, делая вид, что другой реальности не существует.Именно такую
 картину представлял собой Лондон после июльского взрыва  исламских бомб.
 Уличная жизнь довольно быстро восстановилась. Несмотря на видимость хаоса,
в набитом битком автобусе, куда мне удалось влезть, все пассажиры были
вместе, но одновременно отдельно. Никто никого не толкал. Прижатые друг к
 другу, люди как будто не касались друг друга. Автобус вместе со всеми по
отдельности медленно продвигался в одном нужном направлении. Все
 делали вид, что ничего не произошло.Так делал вид я, когда за день до этого
 был на светской толкучке вроде тех, что описывает в своей книге Канетти.
Прямо из дверей я попал в рой голосов, взглядов, улыбок.Меня представили
какой-то даме с замечательным открытым лицом. Я тут же по-английски
 выбросил вперед руку, сжал ее – в своей. И почувствовал, что у руки
отсутствуют пальцы.Кисть руки заканчивалась отростком вроде культи или
 клешни.Врожденный дефект. Я сделал вид, что ничего не заметил.
 Она продолжала улыбаться, я продолжал обмениваться любезностями,
приветствиями. Потом, периодически сжимая пальцы, я еще долго продолжал
ощущать пустоту этого рукопожатия – пространство без чужой ладони, без кисти,
без пальцев.Сидя в лондонском  автобусе в тот роковой день четырех взрывов,
я воображал, какой диалог мог бы произойти междуоторванными частями тел
 пассажиров, взлетевших на  воздух одновременно, в этом фейерверке
насилия. Головы, ноги, руки.На взорванном автобусе – снесло второй этаж –
 сияла реклама какого-то фильма ужасов, крупными буквами:
OUTRIGHT TERROR…BOLD AND BRILLIANT! (Чистый ужас… Смелый и
 блестящий!).  Что сказала бы одна оторванная рука – другой, столкнувшись
в воздухе? Зависит, конечно, откуда она родом.– Sorry! – вежливо уклонилась
 бы от общения  рука англичанина.– Have a nice day! – приветственно взмахнула
 бы рука американца, желая тебе приятного денька.– Ну куда лезешь, блин! –
замахивается на встречного рука «нового русского».– Я не блин, я подданный
Ее Величества! – отвечает ему рука старого эмигранта из России. Мемуары
 Канетти написаны оторванной рукой интеллигента Австро-венгерской империи
 под бомбежкой.

 

 

 

Рубрики:  СТРАНЫ/Англия, Ирландия
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Айрис Мёрдок
НОБЕЛЕВСКИЕ ЛАУРЕАТЫ

Метки:  

Айрис Мердок

Суббота, 21 Октября 2006 г. 22:04 + в цитатник

Кандавл и компания

Айрис Мердок

Борис Парамонов

Забрел я недавно в районную библиотеку — посмотреть, нет ли чего русского поновее (русское теперь в Нью-Йорке — в любом месте). Ничего вроде бы не нашел, но увидел старую знакомую — книгу Айрис Мердок «Отрубленная голова» в русском переводе. Это чуть ли не первая книга, которую я прочел в Америке по-английски. Откуда такой пыл?

В середине 60-х был издан в Москве первый роман Мердок «Под сетью», сочинение пленительнейшее, от которого все сошли с ума. Со временем выяснилось, что ничего лучшего она и не написала, все ее последующие двадцать семь романов не идут в сравнение с этим. Айрис Мердок осталась автором первой книги. Конечно, она умелый писатель, можно даже сказать, мастер, но кто-то правильно сказал, что ее книги какие-то противные. До отъезда я, помнится, прочитал ее «Алое и зеленое» - исторический роман о Пасхальном восстании в Ирландии: ни то ни се, а следующая советская публикация — «Черный принц» вызвала некоторое недоумение (это как раз из «противных»). Но я еще в совке знал, что есть у нее нашумевший роман «Отрубленная голова»; очень хотелось ознакомиться. И Мэрдок после «Сети» полюбил, и к тому же, будучи самодеятельным фрейдистом, знал, что такое в символике бессознательного отрубленная голова. Оказалось, у Мердок совсем не то: не из Фрейда, а из японской мифологии. В оригинале мне книга резко не понравилась, даже возмутила: и не инцестуозной тематикой, а тем, что психоаналитик сожительствует с пациенткой, что, как я знал, совершенно непозволительно в психоанализе. А на Западе, думал я сразу по приезде, всё должно быть правильно.

В общем, взял да из ностальгии и перечитал сейчас «Отрубленную голову». Возмущаться, конечно, нечем. Это не тяжелая драма, а сексуальный фарс: главный, едва ли не господствующий жанр у Мердок. «Под сетью», кстати сказать, тот же самый сексуальный фарс, только не такой откровенный, затуманенный неким приятным романтизмом. Да, в сущности, и тема у Мердок одна: свальный грех. Но как жанровое определение Мердок склоняет ее перевести в более легкий род (даже не к Уайльду, а к Ноэлу Хоуарду), так тематика, правильно понятая, делает ее весьма философичной.

Кстати, философичности Мердок удивляться не следует: она ведь была профессиональным философом, всю жизнь преподавала в Оксфорде. И что еще важней: была знатоком Сартра, написала о нем книгу «Рационалист-романтик». Мы увидим еще, почему тут важен Сартр.

В самом деле, посмотрим на «Отрубленную голову»: кто там с кем и как. Важно уже то, что все персонажи вовлечены в секс, сюжетная сетка вещи — сексуальная сеть. Это вроде многосторонних фигур в коллективных сеансах де Сада. Герой книги Мартин имеет любовницу Джорджи, а его жена Антония становится любовницей друга семьи (вот этого самого психоаналитика) Палмера Андерсена, при этом Антония всю жизнь, оказывается, была любовницей мужнина брата Александра и даже была уверена, что муж знает, а брат Мартина Александр становится любовником его любовницы Джорджи, а Палмер в конце романа уезжает с этой Джорджи в Америку, а Мартин страстно влюбляется в сестру Палмера Гонорию Кляйн, которая любовница собственного брата психоаналитика Палмера. Впрочем, они не родные, а сводные, получается вроде Байрона с его Августой (по-американски Агу́стой).

Гонория Кляйн (потому и Кляйн, что сводная, ее отец-немец не тот, что у Палмера), женщина ученая, преподающая, однако, не в Оксфорде, а в Кембридже, в конце книги приводит объясняющую мифологему:

«Вы когда-нибудь читали Геродота? Вы помните историю Гигеса и Кандавла?
Я задумался и ответил:
- Да, думаю, что да. Кандавл гордился красотой своей жены и захотел, чтобы его друг Гигес увидел ее обнаженной. Он оставил Гигеса в спальне, но жена Кандавла догадалась, что он там. А позднее, зная, что он видел ее, явилась к нему и вынудила его убить Кандавла и самому стать царем».

Я на этом Кандавле, можно сказать, зубы съел. Каюсь: впервые прочитал о нем не у Геродота и даже не у Фрейда, а у Андре Жида, есть у него на эту тему аллегорическая пьеска. Учитель же объяснил, что этот сюжет есть образцовая иллюстрация к явлению латентного гомосексуализма: стремление поделиться возлюбленной с другом означает, что вы испытываете сексуальное влечение к этому другу едва ли не большее, чем к возлюбленной. Вы бы хотели любить ее вместе, втроем участвовать в акте, то есть, как бы выйти в сексе за гендерные рамки. Секс, либидо — более широкое явление, чем пол, сильнейшее доказательство чего — как раз феномен гомосексуализма.

В связи с этим невозможно не вспомнить еще одного писателя, поважнее Айрис Мердок: Достоевского. Мотив Кандавла пронизывает почти все его сочинения. Самое раннее (и какое выразительное!) появление — в рассказе «Слабое сердце». А вспомните «Униженных и оскорбленных»: как рассказчик, влюбленный в Наташу, только то и делает, что помогает ее роману с молодым князем Алешей. Есть у Достоевского вещь, написанная специально на эту тему: «Вечный муж». Много чего еще в этой связи о Достоевском сказать можно. Я и сказал: написал статью «Девочки и мальчики Достоевского»; российским издателям даже и предлагать не стал: напечатал в Израиле в журнале «Нота Бене».

И чтобы на этом покончить с Айрис Мердок, упомяну, что в «Отрубленной голове» есть только один персонаж, не вовлеченный в эту групповуху: сестра Мартина и Александра Розмери. Но это, должно быть, потому, что Мердок для себя ее оставила.

Такие хитрые, не заметные читателю штучки любил делать Набоков, но умел не он один.

Конечно, Айрис Мердок не Достоевский, но она и не французский водевилист эпохи Второй империи, какой-нибудь Лабиш или Фейдо. Мердок философична. Какова же философема ее групповух?

Тут и надо Сартра вспомнить, вообще экзистенциализм. Это персоналистическая философия — не субъективистская, не «субъективный идеализм», как штамповали большевики, а персонализм. По-новому понимается философия: она не должна строиться по модели науки, не должна быть предметной, коли хочет философствовать о человеке. Человека нельзя делать предметом, нельзя его овеществлять, «отчуждать» нельзя, коли говорить торжественней. Нельзя его свести к набору основных характеристик, к сущности: человек — не сущность, а существование (отсюда самый термин: экзистенция — существование). Существо, обладающее сознанием, устойчивыми характеристиками, сущностью, раз навсегда данной, не обладает. Человек не равен самому себе, не совпадает с собой. Пока он жив, о нем нельзя сказать окончательной правды, к нему не приложим закон тождества — А равно А. Вы думаете о человеке, что он А, а он возьмет и сделается на пять минут каким-нибудь Ъ-ером, причем самые важные пять минут, когда его судьба решается. То есть он хозяин своей судьбы, он свободен . Поэтому говорят: существование предшествует сущности. Чтоб это по-настоящему усвоить, не надо, кстати, и Сартра читать — достаточно книгу Бахтина о Достоевском: вся эта полифония, критика монологического сознания, диалог — чистой воды экзистенциализм.

Но вот что нужно в первую очередь знать свободному человеку — то, что он сам действительно в первую голову понимает, с чем начинает жить: человек конечен, смертен, и это у него, в нем — не природная случайность, а фундаментальная характеристика. Строго говоря, только для человека смерть является такой характеристикой, потому что он ее, в отличие от животных, сознает. И никакое включение ни в какую, даже широчайшую и сильнейшую систему сверхличных отношений от этого сознания отвлечь его не может. Почему человек гуляет или даже упорно работает? Чтобы не думать о смерти. О конечности своей забыть. Вот почему люди так легко самоотчуждаются во всякого рода системах — хоть в охотничьих клубах, хоть в строительстве коммунизма. Бытие эмпирически конкретного человека — «дазайн» — это «бытие-к-смерти».

Опять-таки Сартра или Хейдеггера цитировать не будем, а вот мне попалось подходящее к случаю высказывание в записях Л.Я.Гинзбург:

«Бердяев. Перечитываю автобиографию. Ведущая мысль — индивидуализм, философский персонализм. Раскаленный протест против всего его ограничивающего, — откуда бы оно ни исходило, даже от Бога. Но суть в том, что это индивидуализм религиозного сознания, то есть заведомо обеспеченного ценностями и смыслами. И в мире ценностей оно ведет себя непринужденно.
А безверию — где ему найти аксиологическую непреложность?»

«Аксиологический» — значит ценностный, относящийся к ценности. Понятно, что религиозный, точнее, верующий человек обладает дорогими ему ценностями. Вера его не нуждается в доказательствах: верую, ибо абсурдно. При этом Бог не нуждается ни в чьей компании, кроме верующего человека. Даже церковь, в сущности, не нужна, или, как скажут протестанты, особенно не нужна. Другими словами, свободный человек оказывается в одиночестве, в экзистенциальном одиночестве, и если он не верующий — начинает искать всякого рода субституты, это одиночество преодолевающие: идеологию, партию, баб и водку, любимое дело, наконец, — как Лев Толстой. А то, что Лев Толстой в расцвете таланты, славы, здоровья и счастья, хотел повеситься, — вот это и есть подлинная экзистенциальная ситуация.

Что касается Сартра, то он как раз любил водку и баб, то и другое потреблял в количествах непомерных. Он и умер, можно сказать, от водки. Он к старости ослеп, из дому не выходил, и была у него в последний день какая-то неопытная ассистентка, не знавшая, что мэтру радикально запрещено пить. Послал дурочку за водкой да бутылку в один присест и выпил. Правда, в семьдесят пять лет и помереть не стыдно.

Но водка и прекрасный пол — меньшее из зол. Сартр по-другому пытался не замечать горизонт смерти (экзистенциалистское словечко). Он искал осмысленной исторической общности — и движения вместе с ней в некое человечное, очеловечественное будущее. Не будем в связи с этим вспоминать марксизм, который, кстати, не так и плох, как нам в свое время подносили. Не будем толковать о содержательных моментах: нам важны моменты формальные, структурные. Именно человек, предельно остро осознавший человеческое одиночество в мире — космическое, бытийное одиночество — ищет общности; как сказал Эренбург об Андре Жиде: погреться у чужого костра. Кстати, точно то же сказал еще до революции Бердяев о Мережковском и Гиппиус. Да и сам Бердяев такой костер искал: он ведь не просто был верующий, но еще и социалист; социализм в таком контексте — не социальная программа, а просто общность, коммюнотарность, как говорил Бердяев же. А Хайдеггер — тот вообще к нацистам пошел: нация ведь действительно общность, причем, что называется, органическая.

Но, повторяю, здесь важен структурный момент, а не то или иное идеологическое содержание. Тогда оказывается едва ли не законом: человек экзистенциального склада мышления неизбежно тяготеет к Всеобщему, к тоталитету.

Чистое, вне идеологических мотивировок сочетание двух этих полюсов этой структуры мы находим опять же у Бахтина, автора экзистенциального трактата о Достоевском. Второй этот полюс у него — книга о Рабле с ее концепцией гротескного, или родового, коллективного тела.

Процитировать в подтверждение можно чуть ли не всю эту книгу. Ограничимся следующим:

«Гротескное тело <…> — становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится, и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир, и само поглощается миром <…> тема родового тела сливается у Рабле с темой и живым ощущением исторического бессмертного народа <…> живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов».

У родового тела нет самосознания, потому что нет индивидуальности. Мораль тут такая: если боишься бездны — прыгни в нее. Это не призыв к самоубийству, но соблазн потери собственной тяготящей личности, и чем выше личность, тем сильнее соблазн. Пушкин тоже об этом писал: есть упоение бездны мрачной на краю. И — тайная мысль: а вдруг там еще интересней? Как платоновский рыбак: хочу в смерти пожить.

Такова философема Кандавла, если вы о нем еще не забыли. Я-то не забыл, но хуже: не помню имени его жены.

Рубрики:  СТРАНЫ/Англия, Ирландия
ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ/Айрис Мёрдок

Метки:  

Поиск сообщений в Виктор_Алёкин
Страницы: 1587 ... 12 11 [10] 9 8 ..
.. 1 Календарь