Фотий Красицкий.Разговор трех молодых женщин.

Красицкий Фотий Степанович (1873-1944)  - живописец, график. Внучатый племянник Тараса Шевченко.Родился 24 августа 1873 года в селе Зелёная Дубрава Черкасской области. В 1888-1892 гг. учился в киевской рисовальной школе Н.И. Мурашко на средства Н.В. Лысенко, в 1892-1894 гг. – в Одесском художественном училище, в 1894-1901 гг. – в петербургской Академии искусств и И.Е. Репина. С 1903 года работал в Киеве. В 1924-1937 гг. – преподавал в художественном институте.Произведения: политические карикатуры в журнале "Шершень" (1906); жанровые картины – "Возле колодца" (1900), "Гость из Запорожья" (1901, вариант 1916), "На праздник" (1902); пейзажи – "Хутор Хатки на речке Псли" (1898), "Дорога в село Козацкое" (1899), "Село Кирилловка" (1901); портреты – М. Старицкого(1893), Леси Украинки (1904), Т. Шевченко (1906, 1910), И. Франко (1907, 1914) и других. Жил в Киеве. Скончался 2 июня 1944 года.

 В саду

Сад был стар, тих и невесел. Стволы кизила переплетались друг с другом и напоминали серых, уснувших, растолстевших змей. Кору яблонь расцвечивали янтарные шарики клея, которые под лучами солнца плавились и превращались в золотистые паутинки. У забора, обрамленного пыльной, темно-зеленой, отцветшей сиренью, возвышался тонкий крест. Крошечный деревянный домик с закрытыми ставнями, отделенный от него небольшим огородом, казался декорацией, построенной для сюрреалистического спектакля.

Поэтесса, приведшая меня сюда, проронила:

— Софья Казимировна сказала, что мы можем здесь быть сколько угодно. И собирать все, что понравится. Она подойдет попозже. Тогда и познакомимся. Общалась я с ней только по телефону...

Яблоко упало у ног поэтессы, и она спрятала его в холщевую сумку. У нее не было опубликованных книг, хлеб в ее доме часто встречали как лакомство. В киевских литературных кругах ее ценили за дар Божий, за образ жизни, бескорыстие. Люди, окружающие ее, прекрасные своей нерасчетливостью, творческим куражом, влюбленностью, обладали теми духовными ценностями, без которых исчезла бы гамма чувств человеческих, вкус к жизни.

— Очевидно, вон ту липу посадила Леся Украинка...

Поэтесса достала альбом и плавно провела по листку карандашом: в последнее время она увлеклась рисованием.

— Софья Казимировна сказала, если понравится рисунок, возьмет к себе в музей. Она из-за этой липы на бульдозер бросалась. Спасала ее. Была тут какая-то история...

Очень высокая, стройная липа, возвышающаяся у забора, словно поняв, что о ней речь идет, трепетно зашелестела листвой.

— А вон груша и калина, что посадил Грушевский...

Произошло чудо: старый сад ожил. Как в дантовской «Божественной комедии», по нему бродили тени великих людей. Поэтесса рисовала под кукареканье соседского петуха и рассказывала, кто здесь бывал: Коцюбинский, Старицкий, Николай Ушаков, Мария Заньковецкая, Ванда Василевская.

... В тот день мы так и не дождались хозяйку таинственного исторического оазиса, сдавленного со всех сторон «высотками» Мостицкого массива.

В музее

...На веранде крошечного, ожившего домика происходило нечто фантастическое: напротив огромного бюста Тараса Шевченко стояли весы, которыми обычно пользуются на базаре, и женщина, похожая в профиль на императрицу Екатерину Великую, взвешивала ягоды — крупный красивый темно-вишневый кизил. Она щелкала на деревянных счетах, которые давным-давно цивилизованный мир поместил в музей, шутила, давала рецепты варенья.

Около двери, через которую постоянно входили покупательницы, стоял секретер. К нему был прикреплен написанный от руки указатель, извещавший, что родом он из XVII столетия, принадлежал католическому монастырю и был подарен Фотию Красицкому. А со стены, переходя на потолок, разместилась фотовыставка, состоящая из двух рядов: один посвящен 125-летию со дня рождения Кобзаря, другой — 100-летию художника Красицкого.

Стрелка на самодельном плакатике показывала, что осмотр музея начинается прямо с веранды. За провод около выключателя был заткнут конверт с изображением танка, а на нем надпись: «Счета».

— Чтобы их оплатить, стараюсь, — засмеялась Софья Казимировна, проследив за моим взглядом. — Продаю кизил, который еще поэтесса Леся Украинка посадила в саду деда. Почти сто лет ему, а плодоносит отлично. Денежки от этого «бизнеса» и идут на музей. Кое-что подлатываю каждый год, чтоб не развалился. А государство, как назло, счета в конвертах с танками присылает, будто раздавить хочет...

И она опять защелкала на счетах.

...В отличие от бурной жизни на веранде в самом музее было очень тихо. В его крошечных комнатках словно жил хозяин Фотий Степанович Красицкий. Его небогатый быт, необычная родословная создавали ту особую ауру, которая погружает в мир духовный, напряженный, созидательный.В первой, самой маленькой, стоял сундук с надписью «Катерине», а на нем лежали рушник и рубель. Вот с этих простых крестьянских вещей и начинался род Красицких. Бабушка Фотия Степановича была родной сестрой Тараса Григорьевича Шевченко. Когда она выходила замуж, мать подарила ей сундук. После венчания молодые открыли его. Оказалось, он доверху наполнен житом.

Фотий Красицкий. Гость из Запорожья. Картина - собственность музея Общества им.Шевченко во Львове. 

...До 12 лет мальчик батрачил, не знал грамоты и увлекался рисованием. Как-то его «малюнки» попали на глаза знаменитому композитору Николаю Лысенко. Он, узнав, что их автор — пастушенок и связан родственными узами с Тарасом Шевченко, взял мальчика под свое покровительство. Сначала определил его в известную Киевскую художественную школу Мурашко, потом в Одесскую школу рисования, затем в Петербургскую академию искусств, где он учился у Репина. Черное старинное пианино, поблескивающее во второй комнатке, — подарок мэтра талантливому юноше.

Подруги (Открытка). 

Картины Фотия Красицкого повсюду царили в маленьком музее. Они вели тихий сказ о красоте сельской жизни, о ее буднях, праздниках, грустили по несовершенству человека, по тому, что отпущено ему пережить. Работы маслом, акварелью сменяли портреты, которые, как отмечали некоторые современные критики, мало походили на оригиналы, но художник наполнял их такой энергией, идущей от собственного восприятия, словно сама Судьба проступала на них.

Дед.

Особенно выделялся портрет Леси Украинки, исполненный в пастельных тонах. С него смотрела женщина, осознавшая, что ее удел — венчание с ее Величеством Искусством, и только ему принадлежит она. Прекрасные грустные глаза притягивали мудростью, страданием, женской обездоленностью.

Портрет Леси Украинки. 1904 г. Холст, масло.

Государственный литературно-мемориальный музей Леси Украинки в Киеве 

А хрестоматийно известные портреты Тараса Шевченко совсем по-семейному выглядели в этом удивительном музее. Словно сбросил Кобзарь с себя бремя забот, успокоился душой. Такое впечатление создавалось потому, что его окружали работы детей художника — вышивки, росписи, акварели. Способности рода Красицких воплощались в творчестве, продолжая причудливую игру генов.

Около криницы (Открытка).

Здесь хотелось отрешиться от напряженных будней, забыть про исторические катаклизмы, думать о высоком — смысле собственной жизни.

...А на веранде продолжался радостный праздник кизила, которым уверенно руководила Софья Казимировна, наследница Кобзаря и художника Фотия Степановича Красицкого.

«Я очень одинока...»

Зося росла очень живым, эмоциональным ребенком. Повиновалась только чувствам. Ее привлекало все, что требовало энергичного действия. Наверное, потому, что прошла через неопалимую купину. В ней клокотала особая жажда жизни.

Она родилась в плену. Мать, младшую дочь Фотия Степановича Красицкого, угнали в Германию в 1942 году. Там, в аду, ее посетила Любовь. Он тоже был пленным, поляком из шляхетной семьи. Два человека, попавшие в неволю, дали жизнь девочке Софье...

Ей нравилось быть лидером. Легко и просто она завоевывала симпатии одноклассников. Ну как не восхищаться девочкой, которая на уроках по автоделу только села за руль и сразу повела машину. В тире стреляла только в «десятку», в школьных спектаклях перевоплощается в кого угодно. Периодически ее тянуло к краскам, кисточкам, и она выдавала такое, что вокруг ахали. Но мама, свято памятуя слова своего отца, бросившего в горькие минуты: «Художник — это от худа жить», направляла жизнь Зоси в спокойное русло: по ее желанию она после десятого класса поступила в торговый техникум.

Но торгового работника из нее не вышло: ровно один день после распределения она проработала в должности зав.производством и уволилась. Ни красть, ни лукавить не могла. И пошла Красицкая по стопам матери — стала графиком в издательстве «Техника». Много лет проработала там. Но 1987 год перевернул всю ее жизнь.

Тогда Приорку — живописнейшую окраину Киева — стали превращать в жил-массив Мостицкий.

Софья Казимировна с детства жила на Приорке в домике деда. К тому времени она осталась одна с мамой: дочки вышли замуж и разъехались. События, которые развивались здесь, не сулили ничего хорошего. Красицкая понимала, что хоть и прикреплена к их домику табличка «Памятник архитектуры. Охраняется государством», пришла черная сила, и она легко может разрушить родовое гнездо.

Мать плакала, пыталась достучаться до высоких инстанций. Софья Казимировна разработала свой план действий. Когда пришел «судный день», взяв вилы, выскочила на крыльцо и бросилась на бульдозер, который уже разворотил забор и пытался сломать «липу Леси». Официальные власти вызвали наряд милиции. Ей грозило пятнадцать суток за хулиганство. Одна за другой приезжали комиссии. Но за Софью Казимировну поднялись приорчане, которые знали историю рода Красицких.

Вскоре после разгрома Приорки и боев за музей умерла мама. Софья Казимировна поняла, что теперь цель ее жизни — не дать погаснуть родному очагу, исчезнуть памяти деда. Сама ремонтировала музей. С помощью друзей разработала экскурсии. И он обрел вторую жизнь: сюда шли все, кто хотел «глотнуть воздуха» истории Украины, соприкоснуться душой с ее культурой. Софья Казимировна уставала от посетителей, но была довольна: она одержала нравственную победу.

Но менялось, ужесточалось время. И теперь подолгу не скрипит входная калитка. Но Софья Казимировна не меняет образ жизни: ждет своих посетителей.

Невостребованная рукопись

Папка была не очень толстой. На обложке от руки написано: «Фотий Красицкий». Отдавая ее мне, Софья Казимировна сказала:

— Все, что тут, Ирина, старшая дочь дедушки Фотия, собирала по крупицам. Хотела подготовить о нем рукопись, да нигде не смогла пробить ее издание...

Страницы, исчерканные редакторским карандашом, втягивали в чтение, как в водоворот. Просто, почтительно они повествовали о пути мальчика-пастуха в искусство, о мечте, ставшей реальностью, о творчестве, пленившем высшим состоянием самовыражения, но принесшем горечь, разочарование. Художник, сливаясь, отождествляя время, страдал противоречиями эпохи, но все, что происходило с ним, выковывало настоящего украинского интеллигента.

Он был из людей крепкой крестьянской породы, человек чести и долга. Он глубоко, основательно овладевал всем, что открывали перед ним образование и культура. Помогали способности, переданные «по наследству» от Кобзаря. Картину Красицкого «Гость из Запорожья» купил Совет Императорской Академии Художеств в Петербурге за 600 рублей, что было большой честью для ее выпускника. Он получает «диплом с правом на чин Х класса при поступлении на государственную службу и с правом преподавания рисования в учебных заведениях».

Счастливый Фотий Красицкий покидает «альма-матер» и переезжает в свой любимый Киев. Снимает комнату на Андреевском спуске и пишет портреты тех, с кем сводит творческая судьба: Ивана Франко, Карпенко-Карого, Старицкого.

В 1905 году во Львове открывается первая выставка украинских художников, в которой Фотий Красицкий принимает участие и обращает на себя внимание. После успешного дебюта художник едет в Полтаву и в селе Хатки знакомится с русским писателем Владимиром Галактионовичем Короленко, взгляды которого оказали влияние на художника.

В то лето все шло ему в руки — легко писалось, настроение было приподнятое: неподалеку в селе Козацком жила Ганна Крикотень — его Муза. Фотий Степанович сделал ей предложение. Получив благословение, молодые венчались в Киеве. Они поселились на последнем этаже дома, которому киевляне дали прозвище «Замок Ричарда».

« Замок Ричарда — Львиное сердце» — поэтизированное название дома №15 на Андреевском спуске в Киеве — памятника архитектуры XIX века, сооружённого в стиле британской готики. Дом в виде старинного замка установлен на сложном рельефе бывшей летописной горы Воздыхальницы чуть ниже Андреевской церкви. Монументальные фасады украшены архитектурными элементами замково-крепостных сооружений — разнообразными башнями, шпилями, зубчатыми навершиями стен и т. д. С левой стороны дома поднимается высокая башня с крепостными чертами.Замком Ричарда Львиное Сердце назвал дом в 1967 году известный киевский писатель Виктор Некрасов. В очерке, посвященном дому № 13 на Андреевском спуске дом, где жил Михаил Булгаков, и где позже "прописал" семью Турбинных), именно так он назвал здание по соседству. Писатель рассказал о том, что Замком Ричарда он и его друзья прозвали дом в детстве, воюя на его ступенях и мостках. Но на самом деле всё было несколько иначе.А всё дело в том, что в "замке" на протяжении 60 лет жил некий господин Ричард Юревич – блестящий рассказчик, выдумщик и шутник. Он был самым старым знаменитым жильцом дома, и мог рассказать многое. К Ричард Юревич держал лавку с самыми разнообразными товарами. Здесь можно было найти даже презервативы – раритетная вещь для начала 20 века. В эту лавку часто заглядывали художники и литераторы, т.к. на верхних этажах здания располагались мастесркие живописцев. Также известно, что во время оккупации фашистами Киева, в подвалах Замка Ричарда Юревич прятал евреев, спасая их от гибели. В 1966 году, во время одной из своих прогулок, Виктор Некрасов и познакомился с Ричардом Юревичем. Они подружились, и Юревич охотно делился историями из жизни дома. Именно его шутя стал называть Ричардом Львиное сердце Некрасов. А потом распространил это прозвище и на весь дом.  

 В те бурные времена по-настоящему начинается его Шевченкиада. Художнику очень хотелось, чтобы каждая, самая бедная семья могла иметь портрет Кобзаря. Масло для этого не подходило. Он решил сделать портрет автолитографическим способом. На изготовление специального камня ушло девять месяцев. Портрет поэта был готов в конце 1906 года. Переведенный на открытку, он стоил 20 копеек и стал всемирно известным.

Активная деятельность художника не прошла даром: у Красицких произвели обыск. Он понял, что находится под надзором полиции. С той поры к нему прикрепили ярлык «политически неблагонадежного». И с ним Фотий Степанович прошел через все режимы.

Но талант есть талант. Он прорастает, как молодая трава сквозь асфальт, как бы его ни стрались задавить. С 1927 года Фотий Степанович — преподаватель Киевского художественного института. Он пишет несколько книг по живописи, уделяя особое внимание детям, воспитанию у них художественного вкуса. Но скоро его увольняют из-за «невозможности» загрузить работой. Красицкий устраивается в детский дом учителем рисования, но вскоре его должность сокращается. Фотий Степанович берется за все, чтобы содержать семью: ведет кружки рисования при «Зелентресте», строительно-железнодорожном техникумах.

А беды сыпятся как из рога изобилия. В 1934 году арестовывают мужа средней дочери Фотины поэта Олексу Влизько. Он глухонемой, речь понимает только по губам, ему всего 26 лет. Красицкий пишет во все инстанции, пытаясь защитить зятя, но тщетно. Он умирает в тюрьме, а дочь выслали за пределы Украины на Урал.

Весной 1937 года арестовывают второго зятя — писателя Петра Мельника. Его дочь, старшую дочь Ирину, под конвоем с маленьким сыном отправляют в Башкирию. А Красицкому, которому разрешили приступить к работе в Художественном институте, опять отказывают. Несмотря на столь драматическую ситуацию, он держит себя в руках, пишет очередную книгу, рисует, участвует в первом съезде советских писателей, открывшемся в 1938 году.

...Ирония судьбы: первая и единственная выставка Фотия Степановича Красицкого работала всего один день. Был конец июня 1941 года. Киев бомбили. Художник вместе с женой и дочкой перевез самое дорогое — картины — в сад на Приорке. Там их глубоко зарыли в землю. От всего пережитого с ним случился второй инсульт. Но когда он немного пришел в себя, собрался с силами, и разрисовал окоп, в котором скрывалась семья, осенними листьями.

Фотий Степанович Красицкий умер сразу, как только освободили Киев — в 1944 году.

 Автор статьи: Ольга Ходжашвили «Зеркало недели» №9, 04 марта 1995 

http://zn.ua/CULTURE/i_sami,_kak_zh...vnyy-35763.html 

http://zdibrova.narod.ru/base/annousements/skk.pdf  

http://eup.ukrcol.com/cgi-bin/

2



3



4



5



6



7



8



9



10

11

12



13



14



15



16



17



18

19



20



21



22



23



24

1. Линзообразное облако на горе Львиная голова в Кейптауне, похожее на летающую тарелку. 

2. Ну разве не знаменитые «губки» Мика Джаггера над Ноттингемом? Правда, без языка. 

3. Кто это там над пляжем Трэйг в Арисейге, на западном побережья Шотландии?.

4. Рыбка в облаках над островами Бласкет в Ирландии. Кажется, это яяяяязь.

5. А это рыбешка побольше. Внимание! В небе над Марокко купаться запрещено – там водятся опасные облака-акулы. 

6. Дельфины над Саусалито, Калифорния.

7. Не знаете, куда повернуть? Небо подскажет. Облако-стрела над Мельбурном, Австралия. 

8. Вы здесь. То есть, в Милфорд Саунд, Новая Зеландия. 

9. Морской конек над Викторией, Австралия. Точнее, небесный конек.

10. А это настоящие облачные водопады в Женеве, Швейцария. Фото сделал капитан самолета Джианни Черутти. 

11. Следуй за белым кроликом – попадешь в Страну Чудес. 

12. Собачка резвится в небе над морем в Ланкашире.

13. Кажется, боги устроили соревнование по гребле. Интересно, кто победил? 

14. Дракон над островом Скай.

15. Бедный Йорик! В небе над Вулером, Нортумберленд, разыгралась настоящая драма «Гамлет». 

16. Хм, а это, кажется, облачко-девушка, решившая позагорать топлесс.

17. Внимание! Над Северной Территорией Австралии обнаружено НЛО. Облачное такое НЛО.

Хем Ян Давидс де (1606-ок.1684)  Букет цветов

С незапамятных времен человек оценил не только целебные свойства, но и радующую глаз красоту этих дивных творений природы и включил цветы в контекст культуры. Цветы были связаны с богами, они были символом силы или воли богов, служили приношением во время религиозных обрядов. В рельефах и фресках Древнего Египта часто можно видеть изображение человека, вдыхающего аромат лотоса. Египтяне считали лотос священным цветком, содержащим божественную силу, и вдыхание его аромата должно было наделить этой силой человека. Другая область, где уже в ранних культурах использовалась цветочная символика, охватывала всю сферу любовных отношений в жизни, любовную лирику и светское эротическое искусство. В античной Греции покровительницей цветов и садов считалась богиня любви — “фиалкоувенчанная” Афродита. Древние греки пытались при помощи мифологических фигур и историй объяснить красоту цветов, смену сезонов и циклическое возрождение природы. Они верили в одушевленность растений, полагая, что в каждом из них живет волшебное существо — дриада или нимфа.

Египетская фреска

Античный антропоморфизм ярко выразился в “Метаморфозах” Овидия. Сочинение этого римского поэта I века н.э. содержит греческие предания о происхождении различных птиц, животных и растений, которые некогда были людьми и свой новый облик обрели по воле богов. Истории из “Метаморфоз” о Гиацинте и Нарциссе, превращенных в цветы, известны более других не в последнюю очередь благодаря распространенности самих цветов. Произведение Овидия снискало неумирающую славу в веках. На протяжении двух тысячелетий было создано огромное количество произведений на сюжеты “Метаморфоз”. Возможно, самое известное среди них — картина Пуссена “Царство Флоры”, в которой художник неожиданно вернул героям их человеческий облик, изобразив в виде прекрасных юношей и девушек, какими они были до превращения.

Никола Пуссен (1594—1665). Царство Флоры. 1631. Картинная галерея, Дрезден

Сам художник назвал эту картину "Сад цветов", что подтверждает версию о литературном источнике картины — "Фастах" древнеримского поэта Овидия (ок. 10 г. н. э.), где в частности приводится описание сада богини цветов Флоры. Существуют предположения о нескольких литературных источниках или, что ближе всего к творческому методу художника, о свободной интерпретации разных мифов и поэтических текстов. На картине изображены пергола (садовая беседка), фонтан, герма Приапа (упоминаются в тексте Овидия). Богиня Флора в изящном танце разбрасывает цветы. В верхней части картины квадрига солнечного бога Аполлона проходит сквозь пояс зодиака. Первый исследователь творчества Пуссена Дж. П. Беллори  называл картину "Превращения (Метаморфозы) цветов", а главную фигуру — "Весной". Остальные фигуры — мифологические герои, которые, согласно мифам, после смерти превращались в цветы. В центре картины — Нарцисс любуется своим отражением в воде (но не в ручье, а в кувшине с водой). Рядом с ним — влюбленная в него нимфа Эхо. Позади Нарцисса изображена Клития с корзиной гелиотропов (цветы, которые поворачиваются вслед за Солнцем). Клития смотрит в небо и поворачивается вслед за колесницей солнечного бога Аполлона. Герой Аякс бросается на воткнутый в землю меч, а из земли вырастает бледно-розовая гвоздика (в мифах упоминается дельфиниум). Справа с копьем в руке — охотник Адонис рассматривает рану на бедре, нанесенную ему кабаном, насланным ревнивой Артемидой. Из крови на бедре Адониса расцветают анемоны (по мифу, из крови Адониса появились розы). Рядом — охотничьи собаки Адониса. В правом нижнем углу картины Пуссен изобразил влюбленных Крокуса и Смилакс, нимфу, имя которой (греч. Smilax) означает вьюнок ("колокольчики") и тисовое дерево. Смилакс протягивает Крокусу вьюнок, хотя в "Метаморфозах", поэме Овидия, юноша за свое нетерпение в любви превращается в алый крокус. Рядом с Адонисом изображен Гиацинт (Хиакинф), который держит цветы ириса (или дельфиниума?), хотя по мифу полагается красный цветок. Вокруг главных фигур показаны резвящиеся амуры. Тема композиции — вечный круговорот природы, смерть и рождение, гибель и обновление.

В композициях других художников на тему "Царства Флоры", или "Царства цветов", встречаются изображения цветов, за которыми закрепились определенные символические значения. Амариллис (греч. amaryllis) — луковичное растение, цветок разнообразных окрасок семейства нарциссовых — отождествляли с нарциссом. А́стер (лат. aster synensis — "звездный букет") — латинское название маргаритки, символа любви, весны и плодородия. В этот цветок, согласно античному мифу, была превращена нимфа Белидес из-за преследования Вертумна. В христианском искусстве белая маргаритка — один из символов Девы Марии. Аквилегия (лат. aquilegia — "водная лилия") — растение семейства лютиковых — имеет разнообразную символику. Белые аквилегии — цветы "Прославления Мадонны". Красные лютики (лат. ranunculus sceleratus — "лягушонок зловредный") — атрибут бога вредоносной войны Ареса. Лихнис (от греч. lychnos — "светильник"; русское название "горицвет"), красный цветок семейства гвоздичных, его неверно называют адонисом, в античности именовали "цветком Юпитера" (лат. Flos Jovis). На самом деле цветком Юпитера (у греков Зевса) была трехцветная фиалка (лат. viola tricolor) — русское название анютины глазки

В античном Риме хранительницей цветов и садов почитали Флору — богиню плодоносящих сил природы, одно из самых древних божеств римского пантеона. Ей были посвящены Флоралии — праздник в честь богини, праздновавшийся между 28 апреля и 3 мая и отличавшийся большой вольностью нравов. Обычай праздновать Флоралии возродился в ренессансной Флоренции, и в этом “цветущем” городе (fiorentе — по-итальянски “цветущий”) был создан самый знаменитый памятник Флоре — картина Боттичелли “Весна”. В расшитом цветами платье легкой поступью ступает богиня, разбрасывая белые и красные розы, определяя начало весеннего цветения на земле. Ее облик необычайно схож с изображением Флоры в помпейских фресках, хотя они были открыты намного позже и художник не мог их видеть.

Сандро Боттичелли (1445–1510) Весна (1477, Уффици)

Венера, богиня любви, стоит в центре картины, немного позади других фигур. Справа Зефир, холодный весенний ветер, настигает нимфу Хлорис. Та сбегает от него и превращается во Флору, Весну, одетую как подобает замужней флорентийке из богатой семьи.Над Венерой Купидон метит свои стрелы в танцующих Граций (справа Красота, в центре Целомудрие, слева Наслаждение). Считается, что прообразом фигур Граций была Симонетта Веспуччи, а правая Грация имеет лицо Катерины Сфорца, также изображенной Боттичелли на известном портрете в Катерина Александрийская из Музея Линденау. Сад Венеры охраняет Меркурий в шлеме и с мечом, простирающий руку, чтобы разогнать облака невежества кадуцеем, изображенным в виде двух крылатых драконов.

В Древней Греции и Риме, как и в Древнем Египте, широко был распространен обычай использовать цветочную декорацию во время религиозных и светских празднеств. Венками и гирляндами украшали статуи богов и участников религиозных процессий, греки сажали цветы на могилах умерших и осыпали лепестками роз и фиалок ложе новобрачных. В императорском Риме увлечение цветами, особенно розами, дошло до крайностей. Роза, бывшая дотоле атрибутом Венеры-Урании — богини возвышенной любви и честного брака, посвящается теперь Венере-Пандемос — богине чувственной любви, становится цветком роскоши и разврата, непременной принадлежностью оргий.

В знаменитом обеденном зале во дворце Нерона, потолок и стены которого вращались во время пиршества при помощи особого механизма и изображали попеременно четыре времени года, вместо града и дождя на гостей стали сыпаться свежие лепестки роз. Во время пиров ковром из лепестков роз устилали полы, цветами были украшены не только гости, но и слуги, танцовщицы, блюда, столы и сами кушанья. На одном из пиров, устроенных императором Гелиогабалом, гостей забросали таким множеством розовых лепестков, падавших с потолка, что некоторые из знатных патрициев задохнулись под ними к вящему удовольствию хозяина.

Лоуренс Альма-Тадема. Розы Гелиогабала, 1888

Для первых христиан роза как атрибут порочного и развратного Рима служила символом гибели и смерти. Тертуллиан написал строгое послание против употребления венков из роз, а Климент Александрийский почитал грехом увенчивать голову таким венком. После падения Римской империи в эпоху раннего христианства цветы как декорация и сюжеты для живописи были отвергнуты, и вместе с тем пришла в упадок культура цветов и садов.

Новый импульс для развития был получен в VIII в. при Карле Великом. Во время Крестового похода в мавританскую Испанию император увидел арабские сады, в которых каждый цветок имел свое значение — языком цветов пользовались жены в гареме. Благословенная тень, журчание прохладного фонтана, благоухание и красота невиданных цветов дарили телу и душе желанное отдохновение. В этих восточных садах император узрел воистину прообраз рая небесного на земле. Декретом 795 г. Карл Великий повелел разбить в своих замках, а также и в монастырях сады и посадить в них лекарственные растения, овощи и фрукты, а также цветы — розы, маки, лилии и ирисы, и таким образом заложил основы европейского садоводства.

Примерно в то же время началось развитие христианской символики цветов и языка цветов. По прошествии веков красота цветов покорила святых отцов, и лучшие растения стали ассоциировать с Девой Марией, Христом и святыми. В сохранившемся описании монастырского сада в Германии того времени его автор выделил “два цветка, особенно любимых и снискавших восхищение, которые веками стоят как символы величайших сокровищ церкви — роза, символ пролитой крови мучеников, и лилия — сияющий символ веры”.

Тексты Библии давали пищу христианским мыслителям для построения символических конструкций и аллегорий. В стихах псалмов, в пророчествах Исайи, на страницах Нового Завета повторяются слова, уподобляющие жизнь человеческую траве. “Что до человека, его дни, как трава, он цветет не долее, чем цветок на поле. Ветер прошел над ним — и нет его, и место, где он был, неизвестно” — эти стихи из псалма 103 на многие века стали впечатляющим образом бренности и скоротечности земной жизни. Поскольку слава мирская и блага земной жизни тленны и эфемерны, цветок в христианском искусстве также является символом пустоты (по-латыни vanitas) — пустой суеты в достижении богатства и почестей.

Вместе с тем слова пророка Исайи о ростке от корня древа Иессеева и о цветке, который даст этот побег, истолковывались теологами как пророчество о Деве Марии и Христе. Обычной метафорой у христианских писателей стал образ Христа — прекраснейшего из цветов, и это способствовало оправданию природы и восприятию ее в положительном смысле. Красота цветов становилась подтверждением того, что мир создан Богом.

Распространение христианской символики на мир растений основывалось на мысли теологов Средневековья о том, что Бог явил свою мудрость не только через слово своей первой книги — Священного Писания, но и посредством второй “книги” — сотворенного им мироздания с землей и всеми населяющими ее животными и растениями. Для средневекового сознания характерен символический образ мышления, причем его отличительной чертой была универсальность, распространявшаяся на все проявления жизни. Любое явление земной жизни, любой предмет, в том числе и из мира растений, помимо своего прямого смысла мог быть истолкован аллегорически и символически, поскольку и самое малое творение помогает узреть великую мудрость Божью.

Как действовал “механизм” такого сознания, замечательно описано в “Житии святого Франциска Ассизского”: “После обращения глаза его открылись, словно у неграмотного, научившегося читать. Теперь на всем он видел печать Бога — Создателя и Спасителя: кусок дерева означал для него крест, камень — Иисуса Христа, названного в Писании краеугольным камнем, цветы — тоже Господа нашего, называемого лилией долин... солнце напоминало ему о Боге, оно было символом истины”. Он полагал, что разгневает Создателя, если не оценит по достоинству Его дары, и братской любовью обнимает весь низший мир творений, выражая ее в словах гимна:

Хвала Тебе, Господь мой, от нашей матери-земли,

Она питает нас и нами руководит,

И порождает нам плодов такое множество,

Цветы дает нам красные и травы.

Сборник своих религиозных писаний Франциск Ассизский назвал “Цветочки”.

Многие цветы, известные по сочинениям античных авторов (прежде всего ботаника Диоскорида) под латинскими именами, получили в христианские времена религиозные названия. Так, примулу называли ключами святого Петра или Девы Марии (соцветие напоминает связку ключей), пасхальной свечой (часто время ее цветения совпадает с Пасхой).

Разные колокольчики именовали лилией святого Иосифа, Вифлеемской звездой, короной Марии, перчаткой Марии,

мак называли пуговицами Марии,

бегонию — сердцем Иисуса и Божественным оком,

вьющийся клематис — волосами Христа или бородой Бога,

календулу (ноготки) — пальчиками Марии и салатом всех святых.

Сочинения мистиков множили эти уподобления до бесконечности.

Символическое значение приписывалось цветам по ассоциации с разными признаками — с формой, цветом, по созвучию с названием цветка, по месту произрастания. Все белые цветы означали чистоту и непорочность, в особенности белые розы и лилии, красные цветы были символом Страстей Христовых (особенно розы), крови, пролитой святыми и мучениками. Аквилегия (водосбор), чьи лепестки отдаленно напоминают голубя, считалась символом Святого Духа, а ее трехчастные листья символически соотносились со Святой Троицей,

так же как земляника и маргаритка благодаря форме своих листьев, а анютины глазки — цветов. Цветы всех оттенков синего, голубого, сиреневого — колокольчики, васильки, фиалки, ирисы, незабудки — напоминали о небесной синеве. Незабудка уже своим именем напоминала о необходимости размышлений о божественных сущностях.

Неудивительно, что эти же цветы чаще всего можно увидеть в бордюрах фламандских молитвенников XV века, особенно тех, что были созданы мастерами Брюгге и Гента. Они символически связаны с религиозными сценами, помещенными в центре страницы. Фиалки, маргаритки, кустики земляники обрамляют образ Христа Вседержителя, тем самым подчеркивая, что величие его — в смирении, так как эти скромные цветы, растущие незаметно среди травы, означали именно эту христианскую добродетель. Тщательный иллюзионизм, с каким они написаны — с отбрасываемыми на золотой фон тенями, с капельками росы, дрожащими на лепестках, породил смелую гипотезу, что изображенные цветы в более позднее время заменили реальные растения, что вкладывали между страницами часовников, которые брали с собой знатные паломники. Цветы и насекомые, засушенные между страницами книги, были драгоценными напоминаниями о важных моментах паломничества. Их хранили как сокровища.

Часослов Кошон, коллекция Аркана Christie's

Часослов Елизаветы де Бун 

Этот фламандский псалтырь из библиотеки Ирландского колледжа в Париже был написан в Брюгге (современная территория Бельгии) примерно в 1500 г. 

Изображения цветов, естественно, встречается в картинах, живописующих рай — страну изобилия, с благословенным мягким климатом, в которой человек и животные живут в совершенной гармонии в окружении роскошной, изобильной растительности и из которой Адам и Ева были изгнаны за неповиновение. Этот сад неподвластен смене сезонов — в нем всегда царит лето и цветы цветут круглый год. Именно таким предстает Эдем в центральной картине знаменитого “Гентского алтаря” братьев Яна и Губерта ван Эйков. В сценах грехопадения цветы у ног прародителей символизируют рай, так же как и зелень с цветами у ног святых на многочисленных створках алтарей нидерландских художников начала XVI в.

Клерк Хенрик де (ок.1570-1630) Рай

Jan Brueghel (I) (1568–1625) Das Paradies (1620, Gemäldegalerie)

У итальянских художников Кватроченто цветы зацветают даже в сценах Рождества (“Рождество” Филиппо Липпи), происходившего, как известно, зимой, выражая радость мира по поводу рождения младенца Христа и являясь знаком грядущего рая для спасенного человечества.

В Средние века теологи полагали, что земной рай не был смыт потопом, но уцелел и где-то продолжает существовать. Экземпляры экзотической флоры, привозимые первооткрывателями из Нового Света и Индии, поначалу воспринимались как подтверждение этих чаяний, но к концу XVI в. стало понятно, что этим упованиям не суждено сбыться.

Как бы то ни было, во времена Средневековья реальный земной сад считался образом небесного рая. Сады разбивались при монастырях, позднее в замках; цветоводство стало важным занятием монахов. И в церковном, и в светском саду центральное место отводилось растениям, проникнутым христианской символикой. В первую очередь это были розы и лилии — цветы, посвященные Деве Марии. Роза, цветущая среди шипов, уподоблялась Деве, родившейся и жившей среди грешников.

Немецкие живописцы в эпоху интернациональной готики изображали Мадонну с младенцем в розовом саду или в беседке, увитой розами. Этот маленький розовый сад символизировал рай, который обретало человечество через крестную жертву Богочеловека, рожденного Девой. Образ “огражденного сада”, символизировавший непорочность Марии, розы, как и многие другие метафоры, связанные с Марией и Христом, были заимствованы из “Песни песней” Соломона. Под пером святых отцов этот шедевр любовной лирики превратился в выражение пылкого религиозного чувства и был истолкован в терминах христианской символики.

Стефан Лохнер. Мадонна в беседке из роз. (1440)

 

Мемлинг Ханс (ок.1435-1494). мадонна с младенцем и двумя ангелами в розовом саду

Не случайно связано с розами и название четок в европейских языках (rosary, le rosaire). По старинной средневековой легенде, сама Мария собрала бутоны роз, слетавшие с губ молодого монаха, когда он вновь и вновь повторял молитву в честь Святой Девы, и сплела из них гирлянду, которой и увенчала свою голову.

Сочинение немецкого доминиканского монаха 1470-х гг., прописавшего введение в обиход четок и установление поклонения святому Доминику, способствовало популярности праздника четок. На этот довольно редкий в живописи сюжет — прославление праздника четок — написана картина А. Дюрера “Мадонна четок”, в которой множество маленьких ангелов-путти держат розовые венки и увенчивают ими сидящую на троне Мадонну.

Альбрехт Дюрер. Праздник четок. (1506, Картинная галерея. Прага. Чехия)  

Дейк Антонис ван (1599-1641) La Vierge du rosaire  Huile sur toile (Palerme, Oratorio del Rosario)

В Италии распространение получила иконография “Santa Maria della Rosa (Мадонна с розой)”, и один из самых запоминающихся образов, отмеченный аристократической элегантностью и холодностью, присущей искусству маньеристов XVI в., принадлежит кисти Пармиджанино.

Пирамиджано. Мадонна с длинной шеей. (1534-1540)

Скорел Ян ван (1495-1562) madonna and child with wild roses

В христианском искусстве роза символизировала также добрые дела, творимые святыми, и в этом качестве являлась постоянным атрибутом некоторых из них. Корзину, полную роз, держат святая Касильда (Ф. Сурбаран. “Апофеоз св. Касильды”) и святая Доротея (Лукас Кранах Старший. Алтарь св. Екатерины), розы изображаются на коленях или в переднике у святой Елизаветы Венгерской.

Франциско де Сурбаран. Св. Кастильда. (1638-1642)

Другим главным цветком Девы Марии была белая лилия — символ чистоты. Чаще всего в этом качестве она фигурирует в сцене Благовещения: ее держит в руках и как будто подносит Марии архангел Гавриил или она может стоять в вазе. В ранних произведениях Гавриил изображался держащим оливковую ветвь — распространенный в античности знак доброй вести, но позднее оливу заменила лилия (Ян ван Эйк. “Архангел Гавриил” — фрагмент композиции “Благовещение” на створках Гентского алтаря). Как символ чистоты и целомудрия лилия стала атрибутом многих святых и фигурирует в изображениях Екатерины Сиенской, святой Клары, святых Антония Падуанского, Франциска Ассизского, Доминика, Фомы Аквинского, Филиппа Нери. Подчеркивая целомудрие святого Иосифа (мужа Марии), лилия выступает и его атрибутом.

Ян ван Эйк. Гентский алтарь. Створка с Архангелом Гавриилом. (1432)

Мемлинг Ханс (ок.1435-1494) The Annunciation

Ян Госсарт (1479—1541) Мадонна с младенцем (ок.1520, Частная коллекция)

Третьим посвященным Марии цветком был ирис, или мечевая лилия. Его название происходит от формы листьев, напоминающих меч, и это ассоциативно связало цветок с “семью скорбями Богоматери”, как меч пронзившими ее сердце. В сцене “Поклонения пастухов” алтаря Портинари Гуго ван дер Гуса ирисы в фаянсовой вазе на земле на первом плане вносят грустную ноту в радостное событие Рождества, ибо намекают на грядущие страдания Марии.

Алтарь Портинари. (1473-1475. Уффици. Флоренция)  

Помимо этих основных цветочных атрибутов, Деве Марии вообще посвящалось все множество цветов. Она как будто унаследовала роль античной Флоры — покровительницы цветов. Май — месяц весеннего цветения — был посвящен Марии, и существовал обычай в мае служить 31 цветочную службу, по одной на каждый день, отмечая ее каким-либо цветком.

Скорел Ян ван (1495-1562) Мадонна с полевыми цветами

Скорел Ян ван (1495-1562) La Virgen de los narcisos con el Niño y donantes (1535)





Барент ван Орлей (1488/1492 —  1541 или 1542) Святое семейство (1521, Лувр, Париж)

В сценах, связанных с Девой Марией — в Благовещении или Рождестве, — появляются и первые букеты. Они объединяют основные посвященные ей цветы в символический “букет добродетелей Девы Марии”. Мастер Благовещения из Экса написал такой букет из красной розы жертвенности, лилии девственности и ириса страданий на первом плане алтаря “Благовещения”.

maitre de l'Annonciation d'Aix (1445)  

От букета — детали, хотя и многозначащей в фигурной композиции, до букета — самостоятельного предмета изображения оставался один шаг, и его сделал нидерландский художник Мемлинг, написав первый цветочный натюрморт на обороте мужского портрета в маленьком триптихе, где центральную створку с изображением Марии с младенцем обрамляли портреты четы донаторов (1490). В нише на персидском ковре, покрывающем стол (а скорее алтарь), Мемлинг изобразил фаянсовую вазу с монограммой Христа (HIS) с букетом из лилии, ириса и колокольчика. В закрытом виде на створке перед молящимся представала не религиозная фигура, как обычно, а ее символ, выраженный в виде изящного цветочного натюрморта. Ниша есть знак сакрального пространства, ваза, как указывает монограмма, символизирует Христа, который есть “сосуд жизни вечной”, чистотой (лилия) и страданием (ирис) победивший смерть (колокольчик-аквилегия был символом победы жизни над смертью).

Мемлинг Ханс (ок.1435-1494) Vase mit Blumen 

Это одно из ярчайших проявлений скрытого символизма нидерландской живописи XV в., достигшей высочайшего совершенства в воплощении сакрального смысла в религиозной картине при помощи точно выбранных и предельно правдоподобно переданных предметов окружающего мира.

Параллельно с религиозной символикой в Средние века в европейском искусстве продолжала развиваться, хоть и не столь явно и интенсивно, светская символика цветов. В поэзии миннезингеров (в переводе с немецкого буквально: певцов любви) розовый райский сад Марии превратился в сад любви, где пели, танцевали, плели венки и обменивались ими в знак нежных чувств влюбленные дамы и кавалеры. Немного позднее эти куртуазные сады любви нашли воплощение во французских шпалерах и миниатюрах рукописей XV в., исполненных при дворе бургундских герцогов — самом пышном и утонченном аристократическом дворе Европы. Необычайную популярность приобрел “Роман о Розе” Гийома де Лорриса, в котором автор сделал цветы посланцами чувств и вернул розе значение символа чувственной любви. Количество роз, используемых для празднеств и украшений комнат, приближалось к периоду заката Римской империи.

Limbourg brothers  «Великолепный часослов герцога Беррийского» The Garden of Eden

Изображение сбора цветов как характерная примета месяца апреля появляется в миниатюрах календарей франко-фламандских часовников XV в., и цветы становятся атрибутом этого месяца, а также — шире — весны в позднейших циклах картин на тему “Месяцы” или “Времена года”. Один из самых изысканных образов ранней весны запечатлен в миниатюре “Апрель” братьев Лимбургов в календаре “Роскошного часослова герцога Беррийского”, где собирающие цветы дамы в изящных придворных платьях насыщенных оттенков на яркой зелени луга сами подобны редким прекрасным цветам.

Братья Лимбург. Апрель. Великолепный часослов герцога Беррийского (1410-1490-е гг. Музей Конде, Шантийи). Пара молодоженов меняется кольцами в саду, в присутствии семьи и друзей Предположительно изображение обручения внучки герцога Бонны д’Арманьяк и Шарля Орлеанского. Дамы рвут цветы для новобрачных

Иоахим фон Сандрарт. Апрель (Staatsgalerie im Neuen Schloss, Bayerische Staatsgemaeldesammlungen, Schleissheim, Germany)

Симон Бенинг (1483 -? 1561)Labors of the Months: May, from a Flemish Book of Hours (Bruges)

Язык символов Средневековье распространило на все сферы жизни, в том числе инициировало развитие геральдики, без которой немыслим рыцарский обиход. Наиболее известные геральдические цветы — французская лилия и роза Тюдоров.

Первоначально выбор определялся религиозной символикой цветов. Согласно легенде, король франков Хлодвиг выбрал лилию в качестве эмблемы очищения после крещения, когда принял христианство. Геральдическая лилия (ее природным прототипом является мечевая разновидность — ирис) была эмблемой Карла Великого и Людовика IX Святого. Междоусобная распря Ланкастеров и Йорков вошла в историю Англии как война Алой и Белой розы, и до конца XIX в. в лондонском парке сохранялись эти исторические кусты, с которых были сорваны цветы, ставшие эмблемами партий. Хотя название напоминает о распространенном во многих европейских странах празднике битвы цветов, она была не на шутку жестокой и кровавой.

Во времена трубадуров если рыцарь включал в свой герб цветок маргаритки, означавший прекрасную даму, это было знаком, что дама сердца согласна принять его служение. Общепринятым символом доблести и отваги была гвоздика, и в этом смысле она может присутствовать на портрете рыцаря Рогира ван дер Вейдена.

Ян ван Эйк . Портрет человека с гвоздикой (1435, Столичный музей, Берлин)

Рембрандт. Портрет женщины с гвоздикой. (1665 - 1669. Нью-Йорк, Метрополитен-музей)  

Но чаще в портрете XV–XVI вв., особенно в парном, красная гвоздика имеет значение символа любви и обручения и в руках модели служит напоминанием о помолвке. В Германии таким символом был чертополох.

А. Дюрер Автопортрет с чертополохом, (1493)

Символика цветов в портрете, этом первом из светских жанров живописи, продолжала сохраняться и в последующие века. Вряд ли случайно Рубенс выбрал куст жимолости фоном для свадебного “Автопортрета с Изабеллой Брандт” (1609. Мюнхен, Старая Пинакотека). Это растение считалось олицетворением постоянства, а также долго длящегося удовольствия.

Рубенс Питер Пауль (1577-1640) Автопортрет с Изабеллой Брандт. (1609-1610. Старая Пинакотека, Мюнхен)

В куртуазной поэзии миннезингеров (“Лэ о жимолости”, XII в.), в средневековой поэме о Тристане и Изольде с жимолостью сравнивалась нежная возлюбленная. Отзвуки этой традиции слышны в словах, которые произносит околдованная Титания, героиня пьесы Шекспира “Сон в летнюю ночь” (акт IV, сцена 1):

Спи! Я тебя руками обовью…

Так жимолость душистая ствол дуба

Любовно обвивает...

Тот же образ соединения влюбленных возникает в стихотворном приветствии молодоженам, сочиненном по поводу бракосочетания братом живописца, Филиппом Рубенсом:

Ствол широкого вяза лозой обвивается гибкой,

Нежный стебель вверху обнимает тонкие ветки.

Так, влюбленные, вы сопряжете счастливые узы,

Оба в цветущих годах, в расцвете всех дарований

Тела, а также души. ....

Довольно неожиданно, на современный взгляд, выглядит “Автопортрет с подсолнухом” Антониса ван Дейка, в котором художник недвусмысленно демонстрирует цветок зрителю, держа его в высоко поднятой руке. Во времена Ван Дейка подсолнух был еще сравнительно новым представителем флоры в Европе. Он был привезен испанцами из Перу в 1569 г. и постепенно распространился в другие страны. Его называли солнцем Индии и до XVII в. выращивали в садах как редкое декоративное растение, лишь со временем начав использовать семена в качестве вкусовой добавки в хлеб. Поскольку цветок не имел утвердившейся символики, заметив его свойство поворачиваться вслед за солнцем, по аналогии с давно известными ноготками (календулой), его стали считать символом солнца (Творца, монарха) и судьбы, а также верности. Ван Дейк включил цветок в портрет как символ непоколебимой преданности своему покровителю — английскому королю Карлу I.

Антонис ван Дейк (1599-1641). Автопортрет с подсолнухом.(Ок. 1632. Частная коллекция)

На протяжении XVI столетия светская символика в искусстве постепенно получает все большие права. Ренессанс воскресил наследие античности, и цветы теперь вновь сопровождают изображения Венеры и Флоры, участвуют в картинах с аллегориями месяцев и времен года, чувств и стихий, олицетворяя весну, обоняние или зрение, землю или огонь (Ян Брейгель Старший. “Обоняние”). Эта светская аллегорическая живопись особенное развитие получит в конце столетия, около 1600 г., преимущественно у нидерландских мастеров; они же были и создателями первых станковых натюрмортов.

Jan BRUEGHEL the Elder. The Sense of Smell (1618, Museo del Prado, Madrid)

Рождение цветочного натюрморта в этот период было подготовлено стечением ряда обстоятельств. Во-первых, художники опирались на развитую традицию изображения цветов в нидерландской живописи XV в. и в миниатюрах часословов. Во-вторых, великолепные рисунки — штудии растений, птиц, мелких животных Дюрера, положили начало ренессансной традиции натурных этюдов в Германии и Нидерландах. В-третьих, сам растительный мир, окружавший художников, сильно изменился и был уже не тот, что сто или двести лет тому назад. С середины XVI века в Европе сначала появились восточные луковичные растения и среди них — тюльпан, которые преобразили цветочные сады, а затем к ним прибавились и растения из Нового Света. Ботаника отделилась от медицины, которой подчинялась в течение длительного времени, и стала самостоятельной научной дисциплиной. Появление цветочных натюрмортов совпало с периодом бурного развития садоводства, как научного, так и любительского, и Голландия была его ведущим центром. Здесь работали выдающиеся ботаники своего времени. Некоторых художников именно ботаники и садоводы вовлекли в занятие цветочной живописью, заказывая им рисунки растений для исследовательских целей.

Первые станковые натюрморты появились в 1600-е гг. в творчестве Якоба де Гейна, Руланта Саверея, Яна Брейгеля, Амброзиуса Босхарта и представляли собой искусно аранжированные композиции из многих цветов в нарядной вазе. Изображая редкостные растения, художники и вазы для них подбирали непростые. Это могли быть сосуды из венецианского стекла или китайские фарфоровые вазы, драгоценные сами по себе; на одной из картин Балтазара ван дер Аста букет помещен в большую морскую раковину.

На первый взгляд букеты кажутся написанными с натуры, но при внимательном взгляде становится очевидно, что они составлены из растений, цветущих в разное время. Впечатление же естественности и иллюзионистического жизнеподобия возникает благодаря тому, что изображения отдельных цветов основаны на индивидуальных натурных штудиях. Это был обычный метод работы живописцев цветочных натюрмортов. Вместо набросков или этюдов карандашом или пером они выполняли тщательные рисунки акварелью и гуашью, рисуя цветы с натуры, в разных ракурсах и при различном освещении, и эти рисунки затем служили им неоднократно — они повторяли их в картинах. Как рабочий материал использовались также рисунки других художников, в особенности те, что были сделаны в Новом Свете и содержали образцы экзотической флоры, гравюры из печатных сборников и ботанических атласов.

Индивидуальным был способ использования этих рисунков. Так, Амброзиус Боссхарт мог повторять из картины в картину одинаковое изображение цветка, например розы, и среди его сохранившихся произведений можно насчитать до пяти-семи таких повторений, тогда как Ян Брейгель Бархатный почти никогда этого не делал.

Амброзиус Боссхарт Старший (1573- 1621).Ваза с цветами (1618)  

“Портреты” цветов, написанные на пергаменте акварелью и гуашью, могли создаваться и с другой целью, помимо подготовительной работы для натюрморта. Они заказывались владельцами садов, чтобы увековечить диковинные и экзотические и просто прекрасные цветы, собранные или выведенные хозяином. Наряду с коллекцией картин, скульптур, монет и разных диковин в кунсткамере, наряду с “музеем” фауны — зверинцем владетельный вельможа мог похвастаться и коллекцией цветов из собственного сада, запечатленной в натюрморте или таком альбоме.

Сохранившиеся до наших дней альбомы содержат от нескольких десятков до двух сотен рисунков. Садоводы, занимавшиеся разведением цветов и выведением редких видов, заказывали рисованные цветочные каталоги, чтобы покупатели могли видеть, что вырастет из оплаченной ими луковицы. Это особенно актуально было в период спекуляции тюльпанами — пресловутой тюльпаномании. Спекуляция луковицами тюльпанов в Голландии во второй половине 30-х годов XVII в. достигла поистине степени безумства, когда за луковицу тюльпана редкой новой окраски закладывали дом. В искусстве же эти обстоятельства отозвались тем, что тюльпаны есть практически в каждом букете, написанном в первые сорок лет XVII столетия, и больше всего сохранилось альбомов именно с этими цветами. Одна из таких книг — “Тюльпановая книга” Якоба Маррела (1642) — содержит лист с ценами на тюльпаны в 1635–1637 гг., в самый разгар тюльпаномании.

Маррель Якоб (1614-1681) Тюльпаны

Переписка Яна Брейгеля с кардиналом Федерико Борромео содержит интересные подробности о методе работы мастеров цветочной живописи. В письме 1606 г. художник так рассказывал Борромео о работе над очередным его заказом: “…он замечательно удастся: не только потому, что он написан с натуры, но и благодаря красоте и редкостности составляющих его разнообразных цветов, неизвестных и никогда не виденных прежде: я потому и ездил в Брюссель, чтобы писать с натуры некоторые цветы, которые нельзя увидеть в Антверпене”.

Стремление разнообразить состав своих букетов побуждало художников работать в разных центрах. Криспин де Пассе Младший (ок. 1597 — ок. 1670), автор сборника гравюр с изображением садовых цветов “Hortus floridus” (1614), оказавшего большое влияние на развитие цветочного натюрморта в Голландии, во введении выражал признательность двадцати семи “любителям цветов и трав” из Утрехта, Амстердама, Харлема, Лейдена, которые позволили ему рисовать цветы в своих садах.

Crispijn van de Passe (d. 1670) Hortus Floridus in quo rariorum & minus vulgarium florum icones ad vivam varamque formam accuratissime delineatae. Arnheim : apud Ioannem Ianssonium, 1614

Хёйсум Ян ван (1682-1743) Flower Piece, (1740)

Для рисования цветов с натуры амстердамский живописец конца XVII в. Ян ван Хейсум вынужден был каждое лето проводить в Харлеме, который тогда, как и теперь, был центром голландского цветоводства. Художнику также приходилось ждать смены сезонов, чтобы написать желаемый цветок. В одном из писем он объяснял заказчику, что не сможет закончить натюрморт, включающий желтую розу, пока она не зацветет следующей весной. Благодаря этому сами натюрморты становились своеобразной цветочной коллекцией. В написанных для Борромео картинах Брейгеля собраны более ста цветочных раритетов, включая восемь разновидностей тюльпана, пять — ирисов, не менее девяти форм нарциссов.

Альбомы, атласы цветов (флорилегиумы) служили сборниками образцов не только для живописи, но и для мастеров прикладного искусства; им обязаны своей красотой и совершенством цветы, вычеканенные на серебре, вырезанные из дерева, вышитые на тканях (блюдо с тюльпанами из Оружейной палаты, платье Елизаветы Английской).

Неизвестный художник. Портрет Елизаветы I, (ок.1590-92, Художественный музей, Толедо)

Созданные с таким сосредоточенным вниманием на натуре, порожденные зачастую тщеславием, гордыней и прочими мирскими амбициями, содержали ли эти цветочные композиции символические аллюзии? Многие моменты и в самих изображениях, и в сохранившихся документах позволяют утверждать, что это так.

Мир природных форм, на протяжении веков включенный в символическую картину мира, не мог сразу утратить свое высшее значение. С течением времени модифицировалось послание, зашифрованное в цветочной живописи, обогащаясь новыми оттенками в соответствии с контекстом эпохи. Цветочный натюрморт по-прежнему воодушевлял зрителя на размышления о моральных и религиозных предметах. Составленный из прекрасных и разнообразных цветов, букет был живописным гимном красоте божественного творения, а через него — мудрости и щедрости самого Творца, и позволял навеки запечатлеть эту красоту. Уже знакомый нам Федерико Борромео отмечал, что написанные цветы будут цвести значительно дольше — даже тогда, когда в природе они завянут и умрут. И как божественные творения, они выше мирских благ.

Исполнив для кардинала “Натюрморт с золотой чашей”, Я. Брейгель писал Борромео: “Под цветами я написал ювелирное украшение и монеты… теперь Вашей чести судить, превосходят ли цветы золото и драгоценности или нет”.

Ян Брейгель(1568–1625). Натюрморт с золотой чашей. (1618. Королевский музей искусств, Брюссель)

По инициативе кардинала Борромео был введен новый иконографический вариант образа Мадонны, окруженной цветочной гирляндой. Кардинал был не только страстным коллекционером, но и страстным католиком. Он также прекрасно понимал силу воздействия картинных образов на религиозное чувство верующих.

Около 1600 г. усилился культ священных чудотворных образов Мадонны; в церквях вошло в обычай убирать их драгоценными ювелирными украшениями и гирляндами цветов. Получив неоднократно цветочные натюрморты от Яна Брейгеля, кардинал осознал, что талант художника в изображении цветов можно использовать для религиозных целей, и в 1608 г. попросил написать гирлянду цветов вокруг образа Мадонны.

Хотя Брейгель явился родоначальником такого рода изображений, наиболее известен работавший в этой области его ученик, Даниел Сегерс. Принявший католичество, глубоко религиозный человек, Сегерс в 1615 г. вступил в орден иезуитов. Он много работал для церквей ордена, а иезуиты часто использовали его работы в качестве подарков светским князьям и правителям. В отличие от Брейгеля цветочная гирлянда в картинах Сегерса уже не плотно сплетенный венок, равномерно окружающий святой образ. Его цветы вплетены в ленту, поддерживающую раму картины, и сгруппированы в двух местах — они увенчивают картину сверху и полукругом обрамляют с трех сторон. В других случаях образ представляет иллюзорно написанный каменный рельеф, в завитки картуша которого вставлены небольшие букетики цветов. Выразительность картины основана на контрасте плотной и темной фактуры камня и ярких красок цветов с их нежными прозрачными лепестками. У художника был дар гармоничного объединения пестрого разнообразия цветов в трепетное и радостное обрамление для чудесного события, свершающегося в картине.

Даниэль Сегерс. Цветочный венок с Мадонной и младенцем. (Музей изобразительного искусства, Гент)

Как прекраснейшее из всех созданий, произрастающих из земли, цветок уподоблялся человеку, “превосходящему всех живых существ благородством телесного сложения и души”. Но оба они, как порождения земли, пусть и прекраснейшие, подвержены тлению, и в сопоставлении с божественными сущностями цветы превращались в образ, напоминающий о бренности земной жизни.

Эта христианская идея в “Натюрморте с распятием и черепом” Яна Давидса де Хема (Мюнхен, Старая Пинакотека) поддержана еще и заключенной в картуш надписью: “Но никто не повернулся, чтобы посмотреть на лучший из всех цветов”, звучащей как укор погрязшему в мирской суете человеку.

Цветочный натюрморт с распятием и череп (1630, Старая Пинакотека, Мюнхен)

Таким напоминанием о скоротечности жизни — художественным memento mori — в цветочном натюрморте является изображение часов или черепа. В натюрморте с другим набором предметов сам цветок выступает в этой роли.

Хем Ян Давидс де (1606-ок.1684) Communion cup encircled with a Garland of Fruit

Ян Давидс де Хем (1606–1683) широко использовал религиозную символику в натюрморте. Включенный в букет хлебный колос символизирует не только хлеб Причастия, но и Воскресение, поскольку человек, подобно зерну, сначала должен быть погребен в земле, чтобы затем возродиться к новой жизни. В картине “Букет цветов в стеклянной вазе” отсутствуют какие-либо символические предметы, но многозначительно само сопоставление доминирующих в композиции алого мака и белой гвоздики. Внимательному зрителю мак слал следующее послание: “Знай, что жизнь есть иллюзия, не основывай ее на обманчивой внешней стороне явлений. Не дай пленить себя моей скоропреходящей красой, поскольку внутри я скрываю семена смерти и забвения”. Белая гвоздика символизировала чистую и ясную христианскую жизнь.

Хем Ян Давидс де (1606-ок.1684) Букет цветов в стеклянной вазе. (Галерея искусств, Дрезден)

Очень часто букет на голландской картине окружен бабочками, стрекозами, гусеницами и другими насекомыми и мелкими животными, являвшимися естественным окружением цветов в природе. Однако в картине они составляют не только природный, но и символический контекст. Птицы, бабочки и другие крылатые создания являются давним средневековым символом человеческой души. Гусеница, куколка и бабочка вместе означают жизненный цикл и стадии земной жизни человека, смерть и воскресение.

Аст Балтазар ван дер. Still-Life of Flowers, Shells, and Insects 

Саверей Руланд Якобс (1576-1639) Bouquet of Flowers, the so-called Liechtenstein Bouquet, (1612)

Наталья МАРКОВА,

заведующая отделом графики ГМИИ им. Пушкина  

********************************************

Художница Bobbie Burgers родилась в 1973 году в Ванкувере. Закончила University of Victoria, Bachelor Degree in History of Art, Minor in Film и Université d'étudiantes étrangère, Aix-en-Provence, France. Во Франции, жизнь и учеба в Aix-en-Provence, помогла художнице по настоящему влюбиться в эту местность, где жили и писали свои великие творения французские импрессинисты. Свет и дух Прованса освещает всю ее творческую деятельность. Картины художницы Bobbie Burgers с ее сочными букетами, и пасторальными пейзажами, которые сосредотачиваются на роскошном цветном и диком движении, увлекают зрителя за собой в красивый ,легкий и счастливый мир. Художница считает, что трагедия красоты — это неизбежность исчезновения, и ее задача захватить и запечатлить на картине сей мимолетный момент, чтобы зрителя никогда не покидала чувство восхищения и удивления красотой окружающего нас прекрасного мира.

Её работы выставлены в более чем двадцати трех сольных и групповых выставок в течение последних пяти лет.

Из серии "Китайская Опера"   

 Китайская Опера это слияние всех жанров театрального искусства(оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии).В пьесах прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань и Мин (1279-1644) и элементы циркового искусства. Представление обусловлено традициями Китайского театра не похожего ни на один другой. Основными особенностями традиционного театра являются свобода и расслабление .Для того чтобы соответствовать этим требованиям артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства ,это четыре умения и четыре приема . Первые четыре - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре - игра руками , игра глазами , игра туловищем и шаги . Жестикуляция - это элементы акробатики используемые во время представления. В Пекинской Опере есть такие персонажи которых можно представить только применяя акробатическое искусство. Это, так называемые амплуа военного героя , военной героини и женщины-воительницы . Все сцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, есть даже специальные военные пьесы . Играя старца не обойтись без акробатических приемов потому - что старцу иногда тоже нужно помахать кулаками . Искусство жестикуляции является Гун-фу которым должен обладать каждый персонаж и, соответственно актер. В каждой части представления артист применяет особые способы игры: игру руками , игру глазами , игру телом и шаги . Это и есть четыре умения о которых уже говорилось выше.Игра руками. Актеры говорят: По одному движению руки можно определить мастера , следовательно игра руками является очень важным элементом театрального представления. Она включает в себя форму рук, их положение и жесты. Форма рук - это собственно, форма ладоней. Существуют женские и мужские формы. Женские имеют к примеру такие названия: Лотосовые пальцы , старушечья ладонь , лотосовый кулак и др. Мужские - вытянутая ладонь , пальцы-мечи , сжатый кулак . Так же положения рук имеют очень интересные названия: Подножие одинокой горы , две поддерживающие ладони , поддерживающие и встречающие ладони .Названия жестов тоже передают характер игры : Облачные руки , мелькающие руки , трепещущие руки , поднимающиеся руки , раскладывающиеся руки , толкающие руки и т.д. Игра глазами. Люди часто называют глаза окнами души. Есть такая театральная пословица: Тело заключается в лице, лицо заключается в глазах. И еще одна : Если в глазах нет духа - человек умер внутри своего храма. Если во время игры глаза актера ничего не выражают, значит потеряна жизненная сила. Для того чтобы глаза были живыми мастера театра уделяют большое внимание своему внутреннему состоянию . Это помогает им почувствовать разницу таких понятий, как взглянуть , посмотреть , прицелиться , присматриваться , рассматривать и т.д. Для этого артист должен уйти от всех суетных мыслей, видеть перед собой, как художник, только натуру своего персонажа: Увидел гору - стал горой, увидел воду-потек как вода. Игра туловищем - это различные положения шеи, плеч, груди, спины, поясницы и ягодиц. Незначительным изменением положения туловища можно передать внутреннее состояние персонажа. Это хотя и сложный, но очень важный театральный язык.

Белые бабочки.

Маньчжуры установили династию Цин (1644-1911) в соответствии с китайской династической традицией, но сохранили свои культурные традиции, например, в одежде. Цельный длинный маньчжурский халат заменил традиционные блузки и юбки. Причина,  вероятнее всего, кроется в полукочевом образе жизни  маньчжуров. Одежда маньчжуров повлияла на китайский стиль одежды.Как для мужчин, так и для женщин, длинный халат был дресс-кодом.Длинные маньчжурские платья «Ципао» не облегали фигуру, как сегодняшние «Ципао», которые были модифицированы в 1920-е годы в соответствии с китайской модой. Слово «Ципао» означает «платье баннер», или «платье людей баннера», ссылаясь на то, что маньчжуры были организованы в восемь баннеров (подразделений) в государстве Цин.Традиционные «Ципао» были свободно облегающие, и покрывали все тело, кроме головы, пальцев рук и пальцев ног. Хотя мужские халаты имели четыре разреза для удобства во время верховой езды, женские платья, как правило, имели два разреза, по одному с каждой стороны.Женщины высшего класса носили длинные платья из шелка, атласа или марли, а женщины низких классов носили платья их хлопка или шерсти. В зимнее время подкладки из меха или хлопка помогали защитить тело от мороза на севере Китая. Длинную накидку или жилет также можно было носить поверх длинного халата.Вышивка на платье была важной частью маньчжурской одежды, с декоративной тесьмой на воротнике, подоле и разрезах. Обычно, вышивали изображения животных, цветов и облаков, а также различные узоры и китайские иероглифы. Облака и бабочки часто использовались для украшения кромки. Платья придворных женщин часто украшались жемчугом, украшениями из драгоценных камней и нефритом.

Последней шпилькой маньчжурская женщина завершала свой наряд: вышитый длинный халат, украшенная вышивкой обувь и традиционный   головной убор.Во времена династии Цин одежда для придворных была строгой формы,  ее цвет и вышивка указывали на ранг. Члены королевской семьи предпочитали желтый и синий цвета, использовался также королевский символ − дракон, который представлял власть, дарованную Небесами.Другие китайские мотивы также проявились в длинном маньчжурском платье, такие как аист, символизирующий долгую жизнь, и цветы сливы - символ внутренней силы.В начале династии Цин длинные платья имели узкие рукава, складки на правой стороне, и круглые воротнички. Позже подол халата сузился, что сделало силуэт почти прямолинейным; появились узкие воротники, рукава стали шире.Во время правления Канси (1661-1722) маньчжурские женщины предпочитали коричневые платья с  вышитыми золотом черными воротниками и мантии,  вышитые зеленым. Популярные стили в более поздние периоды включали желтые платья с розовой отделкой и синие платья с черными украшениями.Длинный свободный халат маньчжурских женщин был переработан в 1920-х годах в сегодняшний облегающий, который в настоящее время рассматривается, как китайская традиционная одежда, несмотря на ее происхождение от маньчжуров. Длительное сохранение маньчжурского стиля говорит об  универсальности «Ципао» и всей китайской культуры.

  

Натюрморт.

Гранат.

Натюрморт с гранатом.

  Маньчжурские женщины носили туфли на платформе с красочной вышивкой. Деревянная платформа имела форму цветочного горшка, а след выглядел, как конное копыто, поэтому эту обувь называют «цветочный горшок» и «конное копыто». Первое название, возможно, более подходящее, поскольку платформа служила основой для верхней части обуви, которая была расшита цветами.

Платформы, как правило, были от 5 до 15 см в высоту, обернутые в белую ткань. Вамп был сделан из шелка и расшит цветами и иногда птицами и фруктами. Маньчжурские женщины не перевязывали свои ноги, как делали некоторые китайские женщины во времена династии Цин, так что их обувь была обычных размеров.

 



Жизненная фотография императрицы Цыси в 1903 году

  Обувь на платформе эффективно «удлиняла» ноги маньчжурской женщины, она выглядела высокой и стройной. Чтобы ходить в такой обуви, женщины должны были удерживать прямую осанку и расставлять широко руки. Это придавало дополнительный эффект женственности и величия.Различные истории рассказывают о происхождении обуви с платформой в форме горшка. В одной говорится, что когда маньчжурские женщины собирали фрукты и овощи в горах, они привязывали кусок дерева к подошве, чтобы избежать укуса змеи. Кусок дерева впоследствии превратился в художественно изысканную обувь с платформой в форме горшка. 

Белый кролик.

Маньчжурские женщины укладывали свои волосы особым образом, с орнаментальной рамкой, крепящейся к верхней части головы. Вместо того чтобы связывать свои волосы в пучок, как делали китаянки, маньчжурские женщины обматывали свои волосы вокруг деревянного, металлического или слоновой кости филе (так называемый «бянь фан»), протягивали на другую сторону головы и закрепляли.Прическа дополнялась декоративными цветами, прикрепленными к передней части головы. Шелковые кисти свисали по обе стороны, сочетаясь с узором на обуви. Это называлось «волосы баннер» или «Лян Ба Ту (две горсти волос)», так как пробор делался по середине и каждая часть волос переносилась на свою сторону филе.

 



Жизненная фотография императрицы Цыси в 1903 году 

  Во время династии Цин прическа стала более высокой и веерообразной, как плоская корона. Вместо того чтобы обматывать волосами, рамку покрывали шелком или бархатом, и декор был более изощренным.Прическа придворных женщин была украшена цветами из нефрита, жемчуга, кораллов и драгоценных камней. Обычные женщины инкрустировали металлом и бархатными цветами: пионами, хризантемами и цветами сливы.

  Декоративные шпильки прикреплялись к передней части прически, подчеркивая красоту и богатство. Шпильки из нефрита и драгоценных камней предпочитали богатые дамы, в то время как простолюдинки использовали заколки для волос из серебра и кости.С последней шпилькой маньчжурская женщина завершала свой наряд: вышитый длинный халат, обувь с платформой в форме горшка и традиционная шапочка-прическа. Высокая и красивая, она ходила, чуть размахивая руками, а кисти головного убора раскачивались в воздухе, в то время как ходьба в туфлях на платформе сопровождалась ритмичным цоканьем - явление красоты, грации и величия. 

Дети во взятых напрокат нарядах времен династии Цинь на фотосессии у храма в Пекине. 

В тени красного  света.

Вдаль.

Госпожа Георгина.

 "Бессловесное состояние всегда производит хорошее чувство, трезвое состояние помогает сделать свои интересы более устойчивыми. Я стараюсь не думать слишком много, когда я пишу. Для меня это почти как инстинкт, чтобы нарисовать то, что мне нравится и то, что я хочу. Чувствовать себя спокойно, когда я рисую, и холст мое собственное пространство, где я могу слушать музыку, строить сцены и расширять мое воображение как можно больше. В этой сказочной стране, я могу отложить реальности в сторону и вырваться из темного мрака жизни на некоторое время, пока я рисую. "- Лю Хун Юань.

http://www.epochtimes.ru/content/view/55962/4/   

http://russian.china.org.cn/photos/node_7032960_10.htm  

http://www.schoeni.com.hk/current20050616.htm  

http://www.artoteque.com/artotech/a...LiuHongYuan.htm  

http://www.artinasia.com/galleryDet...mp;artistID=268 

http://bigpicture.ru/?p=119126

 http://www.kitaeved.com/dostoprimec...skoi-opery.html