Случайны выбор дневника Раскрыть/свернуть полный список возможностей


Найдено 5974 сообщений
Cообщения с меткой

рубрики - Самое интересное в блогах

Следующие 30  »
Надина28

Без заголовка

Понедельник, 25 Июля 2016 г. 21:24 (ссылка)

Это цитата сообщения Inna_Aliyeva Оригинальное сообщение

Винсент - Ванесса Монторо.








Винсент - Ванесса Монторо









Винсент - Ванесса Монторо



 

Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
lj_drugoe_kino

КИНО ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА. "Европа", Ларс фон Триер

Вторник, 12 Июля 2016 г. 11:18 (ссылка)

АДСКАЯ МАШИНА
/глава: «Галлюцинации»/
1167865_899bae21
«Европа» — завершающая часть трилогии Ларса фон Триера «E», куда также входят картины «Элемент преступления» (1984) и «Эпидемия» (1987). Этот фильм принес датскому режиссеру сразу три приза Каннского фестиваля, однако, что более важно, «Европа» стала для Триера вершиной и одновременно завершением ученического, постмодернистского периода, обозначенного ощутимым влиянием Бергмана и Тарковского.
***
Проводник подрывает поезд, в котором работает, – приведя в действие ранее спрятанную бомбу. Вагоны падают с моста в воду, кричит пассажир с телом маленького сына на руках, погибает и сам виновник аварии, прекратив таким образом свою карьеру в железнодорожной компании “Центропа”. Взрыв должен был стать платой за освобождение Кэт, жены проводника, взятой в заложницы вооруженным подпольем, однако выяснилось, что сама Кэт – участница заговора, ее похищение инсценировали. Ни единой рациональной причины включать детонатор, тем более рискуя собой, у героя не было.

Развязка, несмотря на ее видимую немотивированность, обусловлена построением “Европы” на излюбленном приеме Ларса фон Триера – зеркальном опрокидывании политических и кинематографических иерархий. На сей раз исходным материалом служит фронтовая драма, хотя главный герой, американец немецкого происхождения Леопольд Кесслер (Жан-Марк Барр), приезжает в Германию уже через несколько месяцев по окончании Второй мировой. Послевоенное запустение показано согласно канонам упомянутого жанра, что особенно ощутимо благодаря старательной, с использованием черно-белой пленки, стилизации изображения под архивные фильмы. Сюжетно и драматургически - все наоборот. Германия выступает не оккупантом, а оккупированным. Оккупанты, в свою очередь – союзники, то есть американцы. Сопротивление захватчикам оказывают партизаны “Вервольфа”, по преимуществу несовершеннолетние. Их, как водится, вешают с соответствующими табличками на груди. Намерение сделать мир немного лучше, с которым Леопольд приехал в Европу, оборачивается бомбой. Абсурд царит даже в деталях. Герой Барра должен платить за устройство на работу. Вагон люкс-класса, где ему предстоит работать, тянут из депо вручную десятки рабочих. Экзамен на должность проводника превращается в настоящее измывательство. В том же духе, кажется, и финальный поступок Кесслера.

“Европа” структурирована как сеанс гипноза, ведомый отстраненным голосом Макса фон Зюдова, так что ход событий можно считать управляемой галлюцинацией от первого до последнего кадра. Или, учитывая устремления героя, “Европа” – это сон идеалиста про Европу, разоренную землю, претерпевающую неисчислимые беды, живущую по странным законам и придерживающуюся таинственных обрядов. Традиционный конфликт фильмов Триера между определенным укладом, не поддающимся однозначной интерпретации либо исправлению, и идеалистически настроенной личностью воплощается методично: от общей разрухи до рутинной работы, от самоубийства отца Кэт до ее похищения “Вервольфом”, от издевательского экзамена до разоблачения Кэт как предательницы. И все равно взрыв избыточен даже в этом ряду, к тому же противоречит самой логике существования Кесслера, изначально подчиненного настырным командам извне и движению поездов.

Последнее имеет устойчивость докучливого мотива, более того, символа страшной и непонятной Европы. Именно железную дорогу необходимо остановить, чтобы положить конец всеобщей лжи, чтобы наказать предателей и убийц, населяющих “центроповские” вагоны. Взрыв – один из немногих поступков, которые Кесслер совершает не по указанию руководящего Голоса. Триер выводит из кадра нажатие на кнопку: видим лишь, как измученный проводник недействующим стоп-краном пытается остановить вновь тронувшийся состав, затем отбрасывает полотенце, которым прикрыт таймер, и уже на общем плане вагоны летят в пропасть. Задание выполнено, этот поезд не пойдет в Мюнхен, Бремен, Франкфурт или, черт его возьми, Аушвиц. Но гибнут вновь невинные, и Голос никуда не делся, он дает отсчет до того, как из легких проводника выйдет последний воздух.

Катастрофическая остановка становится для героя началом движения. Течение увлекает тело в океан. Наконец Леопольд свободен в перемещениях. Ни рельс, ни земли, на которой они могли бы быть проложены, лишь необозримая масса воды меж двух призрачных берегов – Америки и Европы. Самая глубокая степень кошмара, по Набокову, – это когда вам снится, что вы проснулись; у Триера сновидение длится и за порогом жизни. Это не «умереть, уснуть» Гамлета, это наваждение, в котором собственная гибель является эпизодом, а основной смысл – совсем иной. Двигаясь в никуда и во всех направлениях одновременно, прекрасный утопленник несет свою весть все дальше и дальше: образ антимира, от которого невозможно освободиться, даже выбрав смерть.
______
Европа / Europa (1991, Дания-Франция-Германия-Швеция, 112`), режиссура - Ларс фон Триер, сценарий: Ларс фон Триер, Нильс Версель, операторы: Геннинг Бендтсен, Эдвард Клозински, Жан-Поль Морис, актеры: Жан-Марк Барр, Барбара Зукова, Удо Кир, Эрнст-Гуго Ярегард, Макс фон Зюдов (голос); производство: Ailiceleo, Eurimages, Nordisk Film, UGC Images и др.

Дмитрий Десятерик, «День»

http://drugoe-kino.livejournal.com/3199661.html

Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
rss_drugoe_kino

КИНО ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА. "Европа", Ларс фон Триер

Вторник, 12 Июля 2016 г. 11:18 (ссылка)

АДСКАЯ МАШИНА
/глава: «Галлюцинации»/
1167865_899bae21
«Европа» — завершающая часть трилогии Ларса фон Триера «E», куда также входят картины «Элемент преступления» (1984) и «Эпидемия» (1987). Этот фильм принес датскому режиссеру сразу три приза Каннского фестиваля, однако, что более важно, «Европа» стала для Триера вершиной и одновременно завершением ученического, постмодернистского периода, обозначенного ощутимым влиянием Бергмана и Тарковского.
***
Проводник подрывает поезд, в котором работает, – приведя в действие ранее спрятанную бомбу. Вагоны падают с моста в воду, кричит пассажир с телом маленького сына на руках, погибает и сам виновник аварии, прекратив таким образом свою карьеру в железнодорожной компании “Центропа”. Взрыв должен был стать платой за освобождение Кэт, жены проводника, взятой в заложницы вооруженным подпольем, однако выяснилось, что сама Кэт – участница заговора, ее похищение инсценировали. Ни единой рациональной причины включать детонатор, тем более рискуя собой, у героя не было.

Развязка, несмотря на ее видимую немотивированность, обусловлена построением “Европы” на излюбленном приеме Ларса фон Триера – зеркальном опрокидывании политических и кинематографических иерархий. На сей раз исходным материалом служит фронтовая драма, хотя главный герой, американец немецкого происхождения Леопольд Кесслер (Жан-Марк Барр), приезжает в Германию уже через несколько месяцев по окончании Второй мировой. Послевоенное запустение показано согласно канонам упомянутого жанра, что особенно ощутимо благодаря старательной, с использованием черно-белой пленки, стилизации изображения под архивные фильмы. Сюжетно и драматургически - все наоборот. Германия выступает не оккупантом, а оккупированным. Оккупанты, в свою очередь – союзники, то есть американцы. Сопротивление захватчикам оказывают партизаны “Вервольфа”, по преимуществу несовершеннолетние. Их, как водится, вешают с соответствующими табличками на груди. Намерение сделать мир немного лучше, с которым Леопольд приехал в Европу, оборачивается бомбой. Абсурд царит даже в деталях. Герой Барра должен платить за устройство на работу. Вагон люкс-класса, где ему предстоит работать, тянут из депо вручную десятки рабочих. Экзамен на должность проводника превращается в настоящее измывательство. В том же духе, кажется, и финальный поступок Кесслера.

“Европа” структурирована как сеанс гипноза, ведомый отстраненным голосом Макса фон Зюдова, так что ход событий можно считать управляемой галлюцинацией от первого до последнего кадра. Или, учитывая устремления героя, “Европа” – это сон идеалиста про Европу, разоренную землю, претерпевающую неисчислимые беды, живущую по странным законам и придерживающуюся таинственных обрядов. Традиционный конфликт фильмов Триера между определенным укладом, не поддающимся однозначной интерпретации либо исправлению, и идеалистически настроенной личностью воплощается методично: от общей разрухи до рутинной работы, от самоубийства отца Кэт до ее похищения “Вервольфом”, от издевательского экзамена до разоблачения Кэт как предательницы. И все равно взрыв избыточен даже в этом ряду, к тому же противоречит самой логике существования Кесслера, изначально подчиненного настырным командам извне и движению поездов.

Последнее имеет устойчивость докучливого мотива, более того, символа страшной и непонятной Европы. Именно железную дорогу необходимо остановить, чтобы положить конец всеобщей лжи, чтобы наказать предателей и убийц, населяющих “центроповские” вагоны. Взрыв – один из немногих поступков, которые Кесслер совершает не по указанию руководящего Голоса. Триер выводит из кадра нажатие на кнопку: видим лишь, как измученный проводник недействующим стоп-краном пытается остановить вновь тронувшийся состав, затем отбрасывает полотенце, которым прикрыт таймер, и уже на общем плане вагоны летят в пропасть. Задание выполнено, этот поезд не пойдет в Мюнхен, Бремен, Франкфурт или, черт его возьми, Аушвиц. Но гибнут вновь невинные, и Голос никуда не делся, он дает отсчет до того, как из легких проводника выйдет последний воздух.

Катастрофическая остановка становится для героя началом движения. Течение увлекает тело в океан. Наконец Леопольд свободен в перемещениях. Ни рельс, ни земли, на которой они могли бы быть проложены, лишь необозримая масса воды меж двух призрачных берегов – Америки и Европы. Самая глубокая степень кошмара, по Набокову, – это когда вам снится, что вы проснулись; у Триера сновидение длится и за порогом жизни. Это не «умереть, уснуть» Гамлета, это наваждение, в котором собственная гибель является эпизодом, а основной смысл – совсем иной. Двигаясь в никуда и во всех направлениях одновременно, прекрасный утопленник несет свою весть все дальше и дальше: образ антимира, от которого невозможно освободиться, даже выбрав смерть.
______
Европа / Europa (1991, Дания-Франция-Германия-Швеция, 112`), режиссура - Ларс фон Триер, сценарий: Ларс фон Триер, Нильс Версель, операторы: Геннинг Бендтсен, Эдвард Клозински, Жан-Поль Морис, актеры: Жан-Марк Барр, Барбара Зукова, Удо Кир, Эрнст-Гуго Ярегард, Макс фон Зюдов (голос); производство: Ailiceleo, Eurimages, Nordisk Film, UGC Images и др.

Дмитрий Десятерик, «День»

http://drugoe-kino.livejournal.com/3199661.html

Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
lj_drugoe_kino

КИНО ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА. Предисловие

Понедельник, 11 Июля 2016 г. 04:41 (ссылка)

КИНО ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА
Фрагменты насилия в кинематографе послевоенной Европы

Писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи...

Этот тезис, впервые обнародованный Теодором Адорно в работе "Культурная критика и общество" (1951), затем, с некоторыми вариациями, повторенный в “Негативной диалектике” (1966), и сведенный массовым сознанием к формуле “после Освенцима невозможно писать стихи”, безусловно, стал водоразделом в культурной мысли послевоенной Европы. Впрочем, возможность работы в рамках прежней парадигмы после страшнейшего акта дегуманизации, когда-либо переживавшимся человечеством – это проблема не только этики, но и метода. То, что подтверждено практикой: можно – писать, рисовать, снимать, - отнюдь не отменяет вопроса о том, как это делать. Какими должны стать – и стали – стихи, живопись, кино после Освенцима?

Собственно конструкт “Кино после Освенцима” ни в коей мере не претендует на какое-либо расширение/истолкование вышеупомянутой максимы. Здесь речь идет, скорее, о логическом способе отграничения материала: экстраполируя высказывание Адорно в пространство экранного искусства, мы получаем довольно четкую сеть координат. Время – последние полвека. Место – Старый Свет. А предмет рассмотрения – насилие на экране.

Вне сомнений, Вторая Мировая как апофеоз расчеловечивания не могла не изменить само представление о насилии. С интервалом менее чем пятьдесят лет Европа породила и кино как квинтэссенцию собственных иллюзий, и Освенцим как раскаленный до незримости документ, которым поверяются все фантазмы и допущения; однако именно здесь, в этой части света, также находится лаборатория смыслов, до сих пор питающая кинематограф как таковой. Важно подчеркнуть: речь идет о принципиально ином представлении о праве высказывания, об авторском этосе, о природе кинематографичности. Сцены жестокости и насилия считаются неотъемлемой частью последней, по крайней мере в том, что касается жанра. Однако жанровая структура предельно формализует насилие; любое его проявление уже априори обусловлено так называемыми “законами жанра”. В том же типе кино, который рассматривается здесь, сцена насилия алогична – это, если угодно, крайняя степень авторского своеволия, деконструктивный импульс, проникающий далеко за поверхность сюжета. Удары наносятся в самый неожиданный момент и, чаще всего, в самые неожиданные места, без опосредования жанром. И здесь позволительно даже говорить о постоянном становлении, поскольку каждый случай исключителен, и каждый раз в каждом новом фильме устанавливаются свои правила, обрисовывается совершенно автономное поле означиваний.

Это кино также принципиально отличается положением зрителя. Вопрос не в том, как “nach Auschwitz” можно снимать – а в том, как на это можно смотреть. Человек в зале зачастую, и предельно жестко, фрустрируется. Он может быть и жертвой, и соучастником, у которого не остается шансов на оправдание, потому что такое кино пред(по)лагает совсем иную оптику отношений. Это оптика вызова, фронтального взгляда, непрерывности: нас принуждают как минимум свидетельствовать, в том числе и о самих себе. Экран опрокидывается в глаза. Полотно с движущимися на нем образами избыточно по определению, но здесь мы говорим о кинематографе Невозможного, где луч проекции пропущен сквозь мириады частичек пепла.

Следовательно, тексты, составляющие цикл статей “Кино после Освенцима”, должны быть посвящены наиболее значимым фильмам послевоенной Европы, в той или иной степени содержащих явные акценты насилия, продиктованные логикой не жанра, но автора. Здесь будут расматриваться соответствующие компоненты, - субъекты и объекты, жертвы, исполнители, орудия, сюжеты etc. Это не хронология и не словарь, а также не аналитика в строгой форме – скорее, пристальный взгляд на важнейший элемент кинематографа, на несколько литер из бесконечной азбуки насилия, в которую европейские режиссеры вчитывают свои угловатые истины.

Дмитрий Десятерик

http://drugoe-kino.livejournal.com/3198853.html

Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
rss_drugoe_kino

КИНО ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА. Предисловие

Понедельник, 11 Июля 2016 г. 04:41 (ссылка)

КИНО ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА
Фрагменты насилия в кинематографе послевоенной Европы

Писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи...

Этот тезис, впервые обнародованный Теодором Адорно в работе "Культурная критика и общество" (1951), затем, с некоторыми вариациями, повторенный в “Негативной диалектике” (1966), и сведенный массовым сознанием к формуле “после Освенцима невозможно писать стихи”, безусловно, стал водоразделом в культурной мысли послевоенной Европы. Впрочем, возможность работы в рамках прежней парадигмы после страшнейшего акта дегуманизации, когда-либо переживавшимся человечеством – это проблема не только этики, но и метода. То, что подтверждено практикой: можно – писать, рисовать, снимать, - отнюдь не отменяет вопроса о том, как это делать. Какими должны стать – и стали – стихи, живопись, кино после Освенцима?

Собственно конструкт “Кино после Освенцима” ни в коей мере не претендует на какое-либо расширение/истолкование вышеупомянутой максимы. Здесь речь идет, скорее, о логическом способе отграничения материала: экстраполируя высказывание Адорно в пространство экранного искусства, мы получаем довольно четкую сеть координат. Время – последние полвека. Место – Старый Свет. А предмет рассмотрения – насилие на экране.

Вне сомнений, Вторая Мировая как апофеоз расчеловечивания не могла не изменить само представление о насилии. С интервалом менее чем пятьдесят лет Европа породила и кино как квинтэссенцию собственных иллюзий, и Освенцим как раскаленный до незримости документ, которым поверяются все фантазмы и допущения; однако именно здесь, в этой части света, также находится лаборатория смыслов, до сих пор питающая кинематограф как таковой. Важно подчеркнуть: речь идет о принципиально ином представлении о праве высказывания, об авторском этосе, о природе кинематографичности. Сцены жестокости и насилия считаются неотъемлемой частью последней, по крайней мере в том, что касается жанра. Однако жанровая структура предельно формализует насилие; любое его проявление уже априори обусловлено так называемыми “законами жанра”. В том же типе кино, который рассматривается здесь, сцена насилия алогична – это, если угодно, крайняя степень авторского своеволия, деконструктивный импульс, проникающий далеко за поверхность сюжета. Удары наносятся в самый неожиданный момент и, чаще всего, в самые неожиданные места, без опосредования жанром. И здесь позволительно даже говорить о постоянном становлении, поскольку каждый случай исключителен, и каждый раз в каждом новом фильме устанавливаются свои правила, обрисовывается совершенно автономное поле означиваний.

Это кино также принципиально отличается положением зрителя. Вопрос не в том, как “nach Auschwitz” можно снимать – а в том, как на это можно смотреть. Человек в зале зачастую, и предельно жестко, фрустрируется. Он может быть и жертвой, и соучастником, у которого не остается шансов на оправдание, потому что такое кино пред(по)лагает совсем иную оптику отношений. Это оптика вызова, фронтального взгляда, непрерывности: нас принуждают как минимум свидетельствовать, в том числе и о самих себе. Экран опрокидывается в глаза. Полотно с движущимися на нем образами избыточно по определению, но здесь мы говорим о кинематографе Невозможного, где луч проекции пропущен сквозь мириады частичек пепла.

Следовательно, тексты, составляющие цикл статей “Кино после Освенцима”, должны быть посвящены наиболее значимым фильмам послевоенной Европы, в той или иной степени содержащих явные акценты насилия, продиктованные логикой не жанра, но автора. Здесь будут расматриваться соответствующие компоненты, - субъекты и объекты, жертвы, исполнители, орудия, сюжеты etc. Это не хронология и не словарь, а также не аналитика в строгой форме – скорее, пристальный взгляд на важнейший элемент кинематографа, на несколько литер из бесконечной азбуки насилия, в которую европейские режиссеры вчитывают свои угловатые истины.

Дмитрий Десятерик

http://drugoe-kino.livejournal.com/3198853.html

Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество

Следующие 30  »

<рубрики - Самое интересное в блогах

Страницы: [1] 2 3 ..
.. 10

LiveInternet.Ru Ссылки: на главную|почта|знакомства|одноклассники|фото|открытки|тесты|чат
О проекте: помощь|контакты|разместить рекламу|версия для pda