Случайны выбор дневника Раскрыть/свернуть полный список возможностей


Найдено 44 сообщений
Cообщения с меткой

психология творчества - Самое интересное в блогах

Следующие 30  »
Дневник_одной_ЛЕДИ

ЧТО МЕШАЕТ НАМ БЫТЬ ГЕНИЯМИ?

Четверг, 11 Августа 2016 г. 10:47 (ссылка)




************



Всем известно, что такое творчество, но немногие сумеют внятно объяснить, в чем заключается его сущность.





Преимущества творческого мышления - на виду

(ну, кто из нас не хочет быть человеком творческим, оригинальным?),

но попробуйте-ка начать мыслить творчески, так сказать, "по своему хотению". Действительно, можно ли заставить себя творить,

можно ли принудить себя испытать вдохновение?



Это все равно что заставить себя испытать жажду, когда пить не хочется. Или же заставить себя влюбиться. Любовь или есть или нет.

Так же и вдохновение. Так что же, совершенно невозможно помочь человеку, желающему быть творческим? Увы, мы не можем принудить мозг мыслить творчески...

Но мы можем создать условия, при которых он станет вести себя именно так! В конце концов, мы можем спровоцировать мозг на творчество.



8bQgHEHO1HE[1] (560x700, 218Kb)



Дело в том, что творчество - изначально присущая каждому человеку экзистенциальная потребность. Маленькие дети сплошь гениальны. Однако со временем большинство из них под влиянием внешних обстоятельств (главным образом из-за деструктивного программирования окружающими, так называемых сценариев,

и давления общественных стереотипов) как бы теряют свои таланты

и становятся людьми, считающими себя не способными к творчеству.



На самом деле их творческие способности не пропали,

а просто были подавлены, не успев еще как следует укрепиться.

Однако уснувшие творческие способности можно разбудить и развить!



Специальные методы и приемы могут помочь Вам освободиться от неуверенности в себе и развить интуицию, которая именно в творчестве зачастую оказывается эффективнее, продуктивнее интеллекта и формальной логики. Вы сможете научиться прислушиваться к голосу своего подсознания, активизировать работу правого полушария,

которое как раз и ответственно за творческую деятельность.



Можно научиться побеждать и психологическую инерцию -

главный враг всякого творчества, препятствующий нахождению оригинальных решений. Что такое психологическая инерция?



В физике инерция - это стремление тела при отсутствии внешних воздействий сохранять состояние покоя или продолжать равномерное движение в прежнем направлении.



У психологической инерции похожие свойства.

Это стремление мозга "двигаться в прежнем направлении", применяя привычные, стереотипные способы обработки информации

(если только на него специально не воздействовать, то есть не побудить сойти с этой накатанной колеи).



На самом деле психологическая инерция - эволюционно полезное свойство. Не будь ее, наш мозг был бы перегружен колоссальным потоком непрерывно входящей информации, которую необходимо всякий раз переосмысливать и принимать решения. Человеку просто некогда было бы заниматься какой-либо серьезной интеллектуальной деятельностью, некогда развивать науку, создавать произведения искусства, читать, писать, да и помечтать было бы некогда -

все время и силы уходили бы на осмысление и обработку миллионов бытовых микропроблем:

- с какой стороны обойти лужу по пути на работу,

- как удобней поставить ногу на подножку маршрутки, входя в салон,

- в каком кармане искать кошелек для оплаты проезда, и т.д. и т.п.



Инерция же дает возможность мозгу использовать заранее заготовленные кальки-шаблоны для многих видов сходных задач и тем освободить его для решения проблем более сложных. И тогда все эти микропроблемы решаются, как иногда говорят, "на автомате":

- мы смотрим на номер приближающегося трамвая, а тело наше как бы само решает, как ему лучше обойти лужу;

- читаем книгу в салоне, а рука как бы сама находит в кармане кошелек при подходе кондуктора, и т.д.



На самом деле рука и тело делают это не сами по себе

- мозг в этом, конечно, участвует, но на уровне автоматизмов

- уровне, который может не осознаваться нами.

Сознание же тем временем обрабатывает текст читаемой книги либо повторяет билеты к экзамену, который мы едем сдавать.



Вроде удобно… Психологическая инерция часто очень облегчает нам бытовую и даже социальную жизнь, но в какой же тормоз она превращается, когда мы пытаемся решить задачу творческую!

Мозг то и дело норовит по привычке применить готовые, не раз себя зарекомендовавшие приемы, скатиться к привычным способам мышления, он стремится использовать готовые формулы-алгоритмы…



Но ведь творческая-то задача потому и является творческой, что предполагает не готовые рецепты-решения, а необычные, оригинальные, нестандартные подходы!

Тут нужно не по наезженной колее двигаться,

а свернуть в сторону и поискать в "неизведанных землях"!



Однако ошибается тот, кто думает, что это актуально главным образом для ученых, изобретателей, для представителей творческих профессий, ищущих новые, оригинальные идеи. Психологическая инерция мешает человеку и в обыденной жизни. Конечно, если Вы намерены тихонечко прожить свою жизнь, ни во что не ввязываясь, не высовываясь и ни на что особенно не претендуя, то вполне возможно худо-бедно просуществовать, пользуясь готовыми шаблонными жизненными сценариями. Но чем более активную, достигаторскую позицию Вы занимаете, чем большего хотите добиться в жизни, тем в большей степени Вам необходимо не алгоритмизированное, не шаблонное, а творческое поведение (и, соответственно, тем в большей степени перед Вами будет вставать препятствие психологической инерции).



Например; если Вы хотите добиться карьерного роста, то вряд ли Вам в этом сильно поможет только лишь тщательное соблюдение инструкций, действия по предначертанным шаблонам и стереотипное поведение,

не учитывающее нештатных ситуаций.



Если Вы - бизнесмен, деловой человек, руководитель то именно в нестандартном реагировании на постоянно меняющиеся реалии, в оригинальных ходах, приводящих в замешательство конкурентов, в нешаблонных способах решения возникающих проблем

- залог Вашего подъема, авторитета и процветания.



Если Вы - мужчина, желающий добиться внимания женщины,

то выделиться на фоне "конкурентов" необычным креативным мышлением, нешаблонностью своего поведения для вас - просто настоятельная задача. Помните:

самая эротичная для женщины часть мужского тела - мозг!



Если Вы - женщина, желающая быть привлекательной для мужчины,

то для этого недостаточно лишь хорошего макияжа, стройной фигуры, томного взгляда и нарядов от Версаче:

все это привлечет мужчину лишь поначалу...

Увы, мужской пол устроен так, что активно реагирует на новизну,

а привычное (пусть даже и очень красивое) ему быстро приедается, потому чтобы удержать мужчину своей мечты необходимо всякий раз представать перед ним новой, неожиданной - именно тогда Вы будете вечно желанной. Причем "чисто поверхностного апгрейда" (новые наряды, прически и косметика) зачастую недостаточно - нужно всякий раз поворачиваться новой, незнакомой гранью своей личности,

удивляя избранника неожиданностью, творческой необычностью

и оригинальностью.



Если Вы - родитель, желающий быть авторитетом для своего ребенка

и иметь на него влияние, то самое худшее, что можно для этого сделать, - это чтение скушных (по причине своей предсказуемости, шаблонности) нотаций. Поверьте, нестандартный творческий подход, не ожидаемое Вашим ребенком реагирование мамы или папы произведут на него гораздо большее впечатление и могут сделать Вас в его глазах непререкаемым авторитетом и предметом гордости перед сверстниками.



Если Вы стремитесь к счастью и процветанию в семейных отношениях, то здесь особенно важно не попасть в ловушку привычного, годами повторяющегося и превратившегося в автоматизм поведения. Творческий элемент, привнесенный в многолетнюю вынужденную рутину семейной жизни придаст ей новую жизнь, он может сделать зашедшие, казалось бы, в тупик семейные отношения вновь яркими и свежими.



Однако противостоять психологической инерции крайне трудно.

Ведь она присуща всем - даже самым творческим людям

(им, правда, в меньшей мере). Но ленивый мозг можно подтолкнуть, используя некоторые хитрые приемы, а влияние инерции - значительно снизить, применив специальные техники активизации творчества.

И тогда вдруг окажется, что Вы в состоянии за короткое время придумывать множество оригинальных, необычных, удивляющих Вас самих решений в самых разнообразных сферах, что Вы способны к нестандартному, ставящему в тупик оппонента и в то же время эффективному реагированию. Окажется, что Вы - гораздо более творческий человек, чем сами от себя ожидали!





А если вы изначально считаете себя человеком творческим?

Нужны ли вам тогда какие-то дополнительные методы и приемы креативной активизации?



Любой творческий человек, будь то художник, актер, писатель, режиссер, журналист, рекламист или просто креативная личность, всегда ищущая новые, оригинальные пути, постоянно сталкивается с вечной мучительной проблемой:

как запустить творческий процесс произвольно и в нужное время? Знакомы ли вам ситуации, когда работа должна быть сделана к сроку, а вдохновение никак не снисходит?

Все же, что сделано "через не могу",

получается плоским, безжизненным, бездушным?



Это те самые муки творчества, упоминаниями о которых полны мемуары творческих людей. И в тех же воспоминаниях творцов мы находим многочисленные примеры того, как каждый из них искал и применял в своей творческой работе специальные уловки-приемы для того,

чтобы подхлестнуть работу воображения и запустить вдохновение.



109f7c0eccda37a31ea28d03a4b914f7[2] (490x700, 236Kb)



Бальзак с этой целью пил литрами крепкий кофе,

Эдгар По использовал более сильнодействующие наркотики,

множество творцов искали вдохновения в курении и алкоголе.

Герц писал о том, что плодотворные идеи приходили ему в голову,

когда он после длительной работы, загрузив свой мозг информацией, поднимался в полдень по склону холма, и солнце пекло его непокрытую голову. Пруст с этой же целью нюхал сильные духи, а Гельмгольца, по его собственному наблюдению, побуждал к творчеству запах гнилых яблок. Шиллер во время работы ставил ноги в таз с холодной водой, а Пушкин, по его собственным словам, писал, размышляя, потому что "часть сцен требует только рассуждения", когда же доходил до сцены, требующей вдохновения, то ждал его, либо пропускал эту сцену.



Многие интенсивно загружали себя информацией перед сном - с тем, чтобы искомое решение пришло вместе со сновидением или сразу по пробуждении. Некоторые уединялись, закрывшись на долгие недели от домашних и от всего мира, а иногда даже спустившись в звукоизолированный подвал - чтобы ни единый звук не спугнул посетившую их музу, другие намеренно изнуряли себя бессонницей или постом, кто-то открывал свои собственные, подчас самые экзотические способы для обретения вдохновения.



Практически всегда эти способы находились случайно -

методом проб и ошибок и были сугубо индивидуальными:

что годилось одному, не вполне подходило другому…



Между тем, психология творчества накопила и систематизировала огромный фактический материал, касающийся творческого процесса. Анализируя эти факты в соотношении с законами функционирования психики в целом и с физиологическими данными работы мозга

(в особенности в части межполушарной асимметрии), можно выделить целый ряд закономерностей протекания креативного процесса, которые помогли бы творческому человеку чаще встречаться с музой - вдохновением. И, что очень важно, такое знание помогло бы делать это быстрее и эффективнее, поскольку основано оно не на "методе тыка",

а на общих, объективных законах психики. Скорректировав эти знания в соответствии с особенностями собственной индивидуальности, человек получил бы эффективнейший код доступа к высвобождению собственного творческого потенциала…





© В.И. Власюк,

/психолог, художник-дизайнер, специалист по психологии/



************



 



 


Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
anna-bara-nova

Творчество

Среда, 01 Июня 2016 г. 16:57 (ссылка)


Как автор курса для начинающих писателей, как человек, который постоянно сам что-то пишет, увлекается рисованием и фотографией, скажу прямо — творчество лечит, дает заряд позитива, является ресурсным и развивающим направлением.



В этой статье я хочу показать, как занятие творчеством помогает нам делать жизнь лучше и, более того, работает на более глубоких психических уровнях.



Что такое творчество?



Это процесс, который сопровождается активной умственной и душевной деятельностью, это состояние, в котором человек создает нечто новое. В момента акта творения мы приближаемся к создателю, проявляя высшие психические функции.



Более того, творчество развивает в нас и способность творчески относиться к жизни.



Читать далее...
Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
QUILTS (Автор -ULUNA)

ТВОРЧЕСТВО - ЙОГА ДЛЯ МОЗГА :)

Воскресенье, 27 Марта 2016 г. 10:32 (ссылка)


©



Исследования показывают, что вязание, так же как и шитье, ткацкое дело и вышивание, развивают внимательность и имеют очень много общего с медитацией.



очень любопытная статья
Метки:   Комментарии (4)КомментироватьВ цитатник или сообщество
rinagit

Театральное.Ваныч.

Четверг, 30 Июля 2015 г. 14:07 (ссылка)

Это цитата сообщения Ваныч Оригинальное сообщение

В одном детском саду ставили Муху-Цокотуху. Артистам объяснили суть конфликта: для паука муха обед, для комара – крылатый ангел. Две страсти, два взгляда на мир. Пока любовь у насекомых не стала темой парадов и не запрещена властями, такие вещи можно играть без согласований с центром.

Распределение ролей превратило садик в серпентарий. Не такой опасный как БДТ, но и подлостей хватало, и скандальных назначений. На роли бабочек выстроилась очередь. В тараканы наоборот, никто не записался. Пришлось их вырезать из бумаги. Ростовые макеты тараканов вызывали массовый страх сцены. Им потом оторвали усы и дорисовали улыбки. И всё равно бабочки взвизгивали, неосторожно глянув на задник.

Исполнитель роли паука утверждал, что его надули. Он поступал за роль спайдермена. Он хотел уйти из искусства в другой сад, когда увидел костюм. Насилу успокоили, пообещав вампирскую сцену (...и кровь у неё выпивает). В ней артист обнаружил такое знание материала, что Муха плакала в гримёрке от потрясения.

В эпизоде свадьбы вдруг забастовал Комар. Ему нравилась пчёлка, а муха – не очень. Даже понарошку он отказывался жениться на нелюбимой. Муха снова плакала. Ей самой нравились клоп и кузнечик, и плевать на комара, но всё равно обидно.
Вообще, женщины в коллективе не так хороши, как по отдельности. Один белорусский вожатый интуитивно водил в походы только мальчиков. Саванны, джунгли, бурные реки, всё что есть в окрестностях Минска, он показывал детям. Мужчины вместе вязали узлы, разводили огонь в болоте, из каши выплёвывали муравьёв, друзей природы. Сходившие раз, просились в поход ещё и ещё.

Мамы девочек обвинили вожатого в сексизме. Люди в мини-юбках тоже любят природу, сказали мамы. Вскоре вожатый узнал десять главных гендерных отличий. Во-первых, девочки не хотят муравьёв. Ни в каше, ни в чае, нигде. Девочкам не интересно, как высоко он влезет по ноге и укусит ли он туда, куда доберётся. Девочек не интересует наука, зато они хохочу по ночам как совы. Утром их не буди до самого обеда. Сами себя девочки делят пополам, с половиной дружат, другую мечтают унизить, а лучше убить. Орать на них нельзя, они девочки. Они помнят каждый взгляд вожатого. За любовь, красоту и дружбу они готовы вцепиться в волосы. Девочкам не интересны морские узлы, кроме откровенно красивых. Заслышав музыку, они рефлекторно танцуют. Зачем в лесу или в поле танцы, вожатый придумать не смог. Он зарёкся украшать походы девочками. А зря. Беларусь не настолько яркая страна, чтоб ходить по ней без женщин.

В прошлой жизни этот человек жил в Японии. Там его звали сёгунат Токугава. В 1692-м году он же запретил женщинам играть на сцене. "Для сохранения нравственности и избежания неистовств". Представляю, какие письма ему писали выпускницы театральных вузов.

Детский сад № 6 не блюдёт законов театра кабуки. На сцене присутствовали все девчонки всех групп, в крыльях, с рожками, красивые как звёзды. "Только не при них" подумал паук, увидев занесённую саблю. Он ловко увернулся и пустился в бега. Комар погнался за кровопийцей, бабочки помогали загонять. Поймали, стали рубить, но от сабли паук лишь громче хохотал. На удачу, комар оказался дзю-доистом. Удушающие приёмы неплохо вплелись в сюжет. Под аплодисменты зрителей режиссёр Нина Павловна унесла артистов за кулисы и там как-то расцепила. Заиграла музыка, бабочки стали рефлекторно танцевать.
Родителям очень понравился спектакль. Хоть садик логопедический и далеко не все поняли что смотрели. Реплики без согласных, "а-о-ы-у" могут относиться к какому угодно произведению. Но на то оно и театр, чтобы любить его, вопреки ценам в буфете. Так примерно думал я, покупая бутерброд за три евро в нашем оперном.

Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
gedichte

Норма и патология, гениальность и помешательство

Воскресенье, 07 Декабря 2014 г. 17:42 (ссылка)


Где проходит грань между гениальностью и помешательством?



Своими мыслями делится известный психиатр – Виктор Павлович Самохвалов, доктор медицинских наук, профессор, основоположник Товарищества психиатров, Крымской республиканской Ассоциации психиатров, психотерапевтов и психологов, художник, автор множества книг, в том числе учебника психиатрии.



Психически здоровых – нет?



Психологической нормы не существует. Потому что она меняется в зависимости от времени. Сейчас психологическая норма одна, в эпоху классицизма была совершенно иная, в античности – другая. То, что для одной эпохи считается нормой, для другой было патологией. Что-то в психических качествах человека считалось образцом, потом подвергалось сомнению и забвению, но затем в эпохи рассвета реинкарнировалось.



Читать целиком
Метки:   Комментарии (1)КомментироватьВ цитатник или сообщество
Geniusrevive

Психологи теоретики творчества о творчестве

Среда, 21 Мая 2014 г. 23:27 (ссылка)
geniusrevive.com/ru/РїСЃРёС...‚РІР°.html




ПСИХОЛОГИ ТЕОРЕТИКИ ТВОРЧЕСТВА О ТВОРЧЕСТВЕ



Жить — значит иметь проблемы, а решать их — значит расти интеллектуально.

Джой Пол Гилфорд (7 марта 1897 - 26 ноября 1987), американский психолог



Креативность – это процесс дивергентного мышления.

Джой Пол Гилфорд



Творчество - это: копать глубоко, смотреть в оба, слышать запахи, смотреть сквозь, протягивать руку в завтрашний день, слушать кошку, петь в собственном ключе...

Элис Пол Торренс  (8 октября 1915 — 12 июля 2003),  американский психолог



Я всегда интересовался путями расширения возможностей детей и методами освобождения их творческого потенциала, но сначала я должен был измерить этот потенциал. Так что я имею репутацию психометриста, хотя все это время я занимался развитием творчества.

Элис Пол Торренс 

 


Творческое мышление представляет собой процесс чувствования трудностей, проблем, брешей в информации, недостающих элементов, перекоса в чем-то; построения догадок и формулировки гипотез, касающихся этих недостатков, оценки и тестирования этих догадок и гипотез; возможности их пересмотра и проверки и, наконец, обобщения результатов.

Элис Пол Торренс 



Одним из самых мощных источников творческой энергии, выдающихся достижений и самореализации, по всей вероятности является влюбленность во что-либо -в ваши мечты и ваш образ будущего.

Элис Пол Торренс  



Творчество в широком смысле рассматривается здесь как механизм развития, как взаимодействие, ведущее к развитию; творчество человека — как одна из конкретных форм проявления этого механизма. В основу подхода к изучению данной конкретной формы положен принцип трансформации этапов развития явления в структурные уровни его организации и функциональные ступени дальнейших развивающих взаимодействий.

Яков Александрович Пономарев (25 декабря 1920 — 22 февраля 1997),  российский  психолог



Творчество — необходимое условие развития материи, образования её новых форм, вместе с возникновением которых, меняются и сами формы творчества. Творчество человека — лишь одна из таких форм.

Яков Александрович Пономарев



Творческая личность одновременно более примитивна и более культурна, более деструктивна и более конструктивна, более безумная и здоровая, чем средний человек.

Фрэнк Баррон (17 июня 1922 - 6 октября 2002), американский психолог



Истинно творческая личность пребывает в готовности отказаться от старых классификаций и признать, что жизнь, в особенности ее собственная уникальная, изобилует новыми возможностями. Для нее беспорядок таит в себе возможность нового порядка.

Фрэнк Баррон 



Творческие личности чувствуют себя более комфортно в атмосфере сложности и явного беспорядка, чем другие люди.

Фрэнк Баррон 



Творческая личность не только чтит иррациональное в себе, но и лелеет его как наиболее обещающий источник новшеств в своих собственных мыслях. Она отвергает требования общества таить в себе все примитивное, неокультуренное, наивное, магическое, абсурдное.

Фрэнк Баррон 



Творческие личности легче других справляются со сложностью и видимым беспорядком.

Фрэнк Баррон 



Креативность есть способность обнаруживать новые реше¬ния проблем или обнаружение новых способов выражения; привнесение в жизнь нечто нового для индивида.

Натали  Роджерс (род. 9 октября, 1928), американский психотерапевт и психолог



Мой опыт говорит, что творчество – это часть всего нашего существования, нашего тела, нашего разума, эмоций и духа.

Натали Роджерс



Сущность творческого процесса, — заключается в реорганизации имеющегося опыта и формировании на его основе новых комбинаций.

Александр  Матейко (21 июля 1934 -27 августа 1999), польський социолог и психолог



Творчество не существует само по себе - как материя, как солнечный свет, как вода. Творчество - это то, что мы предписываем объектам, – мы говорим, что это креативно, это творчески.

Михай Чиксентмихайи (род.29 сентября 1934), американский психолог



Творчество это  любое действие, идея, или продукт, которые изменяет существующий домен или же трансформируют существующий домен в новый ... Важным фактором является то, что продуцируемая  новизна является подходящей для включения в домен.

Михай Чиксентмихайи



Чтобы возникло творчество, нужно иметь культуру, а культура состоит из доменов, из сфер, они складываются в целую культуру. Домены и сферы – это символические системы - или процедуры для осуществления действий, которые люди развили, начиная с самых простейших, примитивных примеров.

Михай Чиксентмихайи



Но чтобы создать смысл, он (поэт) должен полностью погрузиться в то, чем он занимается. Он должен забыть про все остальное, кроме стихотворения, и двигаться тем путем, которое оно предлагает. Именно это ощущение я называю ощущением потока. Это так похоже на ощущение, будто какая-то внешняя сила ведет, тянет вас. Между автором и стихотворением возникает некоторая идея, она тянет его.

Михай Чиксентмихайи



…чем чаще человек находится в состоянии потока, тем более высокую оценку он даёт качеству своей жизни в целом. Такие люди значительно чаще называют себя «сильными», «активными», «творческими», «сосредоточенными», «мотивированными».

Михай Чиксентмихайи



Но для творчества вам нужно что-то иное, вам нужна способность принимать решения, которые не основаны на существующих правилах, вы своим поведением меняете правила - и это важный аспект творчества.

Михай Чиксентмихайи



Решая достаточно сложные задачи и используя свои способности, человек чувствует себя более счастливым, активным, бодрым и сосредоточенным, а также более креативным и удовлетворённым.

Михай Чиксентмихайи



То, как творческие люди относятся к жизни, предполагает, что можно быть экстравертом и интровертом одновременно. В действительности, возможно, что выражение себя посредством как направления своей энергии вовнутрь, так и вовне является нормальным состоянием человека.

Михай Чиксентмихайи 



Творческие личности, как правило, являются  умными и одновременно  наивными. Творческие личности сочетают в себе игривость и дисциплину, или ответственность и несерьезность.

Михай Чиксентмихайи

 


Творческие люди также обычно бывают аутотелическими личностями, и часто делают свои открытия благодаря тому, что у них есть дополнительная физическая энергия, которую они вкладывают, на первый взгляд, в обычные вещи.

Михай Чиксентмихайи



Возможно, что для того чтобы творчески изменить качество нашего опыта, было бы полезно поэкспериментировать с окружающей нас обстановкой, так же как с нашей деятельностью и кругом общения.

Михай Чиксентмихайи



 Большой город еще и потому такой привлекательный, что смесь разных культур создает атмосферу радостного возбуждения, свободы и творчества, которую трудно найти в рамках изолированной и однородной культуры. В результате, люди заявляют, что испытывают одни из самых положительных состояний в публичных местах, где они окружены незнакомыми людьми – в парках, на улице, в театрах, клубах и на пляжах.

Михай Чиксентмихайи



Креативность — термин, используемый... для обозначения умственных процессов, которые ведут к решениям, иде¬ям, осмыслению, созданию художественных форм, теорий или лю¬бых продуктов, которые являются уникальными и новыми.

Артур Сэмюэл  Ребер (род.1940), американский психолог



Творчество начинается с влечения к чему-то. Оно проявляется как влюбленность.

Говард Гарднер (род. 11 июля 1943) — американский психолог



Лучшим способом помочь людям максимизировать свой творческий потенциал, это позволить им делать то, что они любят.

Тереза Амабайл (род. в 1950), американський психолог



Настоящее творчество невозможно без определенной  меры страсти.

Тереза Амабайл



В основе творчества лежит глобальная иррациональная мотивация отчуждения человека от мира; оно направляется тенденцией к преодолению, функционирует по типу «положительной обратной связи»; творческий продукт только подстёгивает процесс, превращая его в погоню за горизонтом.

Владимир Николаевич Дружинин (12 августа 1955  — 22 июня 2001), российский психолог



Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
Ostreuss

Час Таракана

Четверг, 16 Января 2014 г. 11:40 (ссылка)


Час Таракана - пол-четвертого утра. Просыпаешься, в голове одни беспокойства, часто нелепые, и адреналин не даёт заснуть.



Природа перестраховалась. Она предпочла бояться и не доверять, чем что-то прощелкать. В точности, как наше государство. Отделы безопасности и надзора занимают в мозгу слишком много места. Самая распространённая шизия - мания преследования.



Вчера у меня не приняли заявление на перерасчет квартплаты за время отсутствия, потому что я представил копии не всех 36 страниц загранпаспорта (не отксерил пустые). Лежал, и думал, куда напишу, потому что это нецелевая трата средств налогоплательщиков; думал, что если мы хотим, что бы не падали самолёты, надо исключать многократное дублирование контроля - и мой гражданский долг с этой хнёй бороться... много мыслей и особенно выражений.



А потом вспомнил, что таракана пора давить.



Я не согласен с Фрейдом, что всё творчество представляет собой протухшее либидо. Нет, иногда ещё и давилка для таракана. Давным-давно, в СССР, я научился четко переключаться от печальной реальности на фантазии. Хотя тогда жили скудно, поводов для маеты было куда больше. Маету подкосили деньги. Деньги симпатичный тем, что устраняют необратимые случайности. Они всё могут, значит, нет панического страха проколоться на какой-то ерунде. Не побежишь в горящий дом, вспомнив про паспорт.



Думаю, в СССР многие способны были бежать от реальности в свои фантазии. Вот, что развиваетт силу воображения - беспокойная и тусклая реальность. Жаль, что фантазии для собственного душевного равновесия, и не имели коммерческого выхода. Может, китайцы - ещё большие мечтатели, кто знает?



Многие из-за Таракана впадают в веру - наверняка молитва для него, что дуст. Хуже людям, у которых только работа, потому что невозможно всё время переключаться на работу. Физикам и математикам.



И Яя щелкнул тумблером. Вот уже думаю, существуют ли в мире мужское сексуальное извращение, когда тянет к уродинам, но не способен любить красивых. Интересный был бы рассказик. А как хотелось бы поставить такой фильм...



 





 


Метки:   Комментарии (2)КомментироватьВ цитатник или сообщество
Geniusrevive

Фрэнк Баррон - пионер исследования психологии творчества

Воскресенье, 22 Сентября 2013 г. 22:47 (ссылка)
geniusrevive.com/ru/geniuse...ества


ФРЭНК БАРРОН

Фрэнк Хавиер Баррон

(17 июня 1922, Лансфорд, Пенсильвания - 6 Октября, 2002, Санта-Крус, штат Калифорния) (в возрасте 80 лет)

Гражданство: США

Категория: Ученые

Род занятий: психолог, преподаватель, писатель, поэт

Спецификация: Пионер в исследовании психологии творчества и человеческой личности, профессор психологии в Калифорнийском университете Санта-Крус.

Пол: Мужской

Семья: В 1961 году Баррон женился на Nancy Jean Camp, у них было трое детей: Фрэнсис Чарльз Ксавье, Сара Джессика Бригитта и Антея Роз Мейв.

Образование: В 1937 году он поступил в Университет Сент Ла Саль в Филадельфии, который окончил в 1942 году со степенью бакалавра. В 1948 году он получил степень магистра в Университете Миннесоты и в 1950 году степень доктора в Университете Калифорнии в Беркли.

На него оказали влияние: Данте, Августин, Йейтс, Гальтон, И. Павлов, Г.Фехнер, В. Джеймс, З. Фрейд, К. Юнг, А. Бергсон, Тейяр де Шарден, А. Бине и Ж.Пиаже.

Карьера: С1943 по 1946 г. Ф. Баррон служил сержантом медицинской службы в американской армии в Европе. Позже он преподавал в качестве приглашенного профессора в Гарвардском университете, колледже Брин-Мор, в Гавайском и Уэслианском университете и с 1949 по 1968 работал в Институте оценки исследования личности (IPAR) Калифорнийского университета в Беркли. С 1969 года, вплоть до выхода на пенсию в 1992 году, он преподавал курсы по теории личности и творчества в Калифорнийском университете в Санта-Крус.

Личность: Баррон отличался добротой души, хорошим чувством юмора и необыкновенной эрудицией, тонкостью ума и любовью к языку. Он любил поэзию и даже написал книгу стихов «Призраки».


Читать больше: [url]http://geniusrevive.com/ru/

Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
Geniusrevive

Элис Пол Торренс – Отец современной теории творчества

Понедельник, 02 Сентября 2013 г. 23:33 (ссылка)
geniusrevive.com/ru/biograf...ivity.html


Э. П. ТОРРЕНС

Элис Пол Торренс

(8 октября, 1915, Милледжвилл, Джорджия - 12 июля, 2003, Афины, Джорджия) (87 лет)

Гражданство: США

Категория: Ученые

Род занятий: психолог, педагог.

Спецификация: Он известен как "отец современной теории творчества", создатель Теста оценки Творческого Мышления Торренса (ТОТМТ). Педагогическая психология, Психология творчества.

Пол: Мужской

Семья: В 1959 году, в возрасте 44 лет, он женился на Pansy Nigh (1913-1988), своей студентке, которая  позже работала медсестрой-инструктором, была его помощницей и партнером.

Образование: Бакалавр (1940, Университет Мерсера), степень магистра в области педагогической психологии (1944, Миннесотcкий университет), доктор психологии (1951,  Мичиганский университет).

Карьера: В 1936 году он начал свою педагогическую деятельность в Профессиональном училище в Мидуэй и в 1937 году в Военном колледже штата Джорджия. В 1945 году он был призван в американскую армию где работал консультантом ветеранов - инвалидов в Центре консультирования при Университете Миннесоты.  В 1951 году он стал директором научного центра реабилитации ВВС США в Колорадо, а  в 1958 году вернулся в Университет Миннесоты и до 1966 года занимал там пост директора Центра по исследованиям в области образования.

С 1966 по  1978 год Торренс работал заведующим, а с 1978 по 1984 профессором кафедры педагогической  психологии в Университете штата Джорджия (UGA). В 1984 году он вышел на пенсию и, в том же году, в Университете Джорджии был учрежден Центр развития творчества и таланта имени Торренса.

Личность: Торренс обладал добродушным, деликатным и щедрым характером. Он был выдающимся наставником и учителем, всегда проявлял уважение к своим коллегам и студентам и всячески  поддерживал их.

Основной вклад:

1. Творчество. Э.П. Торренс посвятил свою карьеру преподаванию и исследованию творчества. Его интерес к творчеству возник еще в 1937 году, когда он, работая учителем, заметил, что многие его неблагополучные ученики впоследствии стали успешными в жизни и работе. Еще во время службы в  ВВС США (1951-57), он предложил основанное на процессе выживания определение творчества, согласно которому мужественный риск является сущностной характеристикой творчества.

Позже он определяет творчество как  процесс восприятия пробелов или нарушений, недостающих элементов; формирование идей или гипотез о них; проверка этих гипотез; а также сообщение результатов, возможная модификация и повторное тестирование гипотез (1962).

2. Тест творческого мышления Торренса  (TTМT) или Миннесотские Тесты оценки Творческого Мышления (MTОТМ)

2.1. Торренс со своими коллегами разработал широко известный Тест творческого мышления Торренса  (TTМT), первоначальная версия которого была опубликована в 1966 году. При разработке данного теста Торренс опирался на работы Дж.Гилфорда (1950, 1956). Однако в отличие от последнего, он начал исследовать вербальную и невербальную активность, а также сгруппировал различные субтесты TTМT в три категории:

1. Вербальные задачи, использующие вербальные раздражители (стимулы); 2.Вербальные задачи с использованием невербальных раздражителей (стимулов); 3. Невербальные задачи (Фигурные формы).

2.2. Торренс разработал систему количественной оценки творчества. Вначале он использовал четыре фактора дивергентного мышления введенные Дж. Гилфордом (1956):

1. Беглость. Общее количество поддающихся интерпретации, значимых, соответствующих решаемой задаче идей, сгенерированных в ответ на раздражитель.

2. Гибкость. Количество различных категорий соответствующих ответов.

3. Оригинальность. Статистическая редкость ответов.

4. Разработанность. Количество деталей в ответах. (1966, 1974).

2.3. Впоследствии Торренс решил  усовершенствовать оценку невербальных тестов (фигурных форм). В третьем издании TTМT была исключена шкала  Гибкости и  добавлены две новые шкалы оценки: Сопротивление преждевременному завершению и Абстрактность названий (1984).

В рамках его системы невербальные тесты оценивались с помощью 5 измеряемых норм и 13 измеряемых критериев. Пять измеряемых норм включают в себя: беглость, оригинальность, абстрактность названий, разработанность и сопротивление  преждевременному завершению. Измеряемые критерии включают: эмоциональное выражение, четкость формулировок при рассказе истории, движения или действия, выразительность названий, сопоставление неполных данных, сопоставление линий, кругов, неординарная визуализация, расширение или разрушение границ, юмор, богатство воображения, красочность воображения и фантазия.

2.4. Новейшая версия  тестатворческого мышления Торренса (Гофф и Торренс, 2002), направлена на измерение  4 способностей: 1. беглость речи, способность генерировать многочисленные идеи, относящиеся к деятельности. 2. оригинальность, способность генерировать редкие  идеи. 3. разработанность, умение развивать идеи, относящиеся к деятельности. 4. гибкость, способность по-разному интерпретировать одинаковые стимулы.

2.5. Торренс и его коллеги провели Миннесотские Тесты оценки Творческого Мышления среди нескольких тысяч школьников. Они также завершили 40-летнее лонгитюдное исследование творчества, в котором участвовало  215 учащихся двух начальных школ Миннеаполиса в период  1958-1964 годов.

В то же время Торренс всегда осознавал, что использование TTCT, не в состоянии измерить сущностные аспекты  творчества, и что высокий уровень  измеренных творческих способностей только увеличивает шансы человека вести себя творчески.

3. Гипотеза порогового значения. Торренс предложил популярную модель которая получила название " Гипотеза порогового значения», согласно которой, в общей выборке, существует положительная корреляция между креативностью и интеллектом на низким уровне их развития, но подобная корреляция не проявляется на более высоких уровнях.

4. Программа «Решение проблем будущего». Торренс создал Программу «Решения проблем Будущего», а также разработал Инкубационную модель обучения, которая в настоящее время охватывает более 250 000 студентов в различных странах.

Эта программа стимулирует критическое и творческое мышление, расширяет представления о реальном мире, формирует видение будущего, интегрирует процесс  решения проблем в учебные программы, развивает лидерские качества и способность к оценке.

Э.П. Торренс  писал: "Я всегда интересовался путями расширения возможностей детей и методами освобождения их творческого потенциала, но сначала я должен был измерить этот потенциал. Так что я имею репутацию психометриста, хотя все это время я занимался развитием творчества» (1989).

Награды: Торренс был награжден премией Артура Липпера (World Olympics of the Mind ) за выдающийся оригинальный вклад в развитие творчества. Он был  внесен в список  "Кто есть кто в мире". Торренс был ветераном армии США и членом Первой баптистской церкви г. Афины, США. 

Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
М_Г_Х

Cкачать книгу *Тренинг креативности*

Пятница, 12 Октября 2012 г. 19:12 (ссылка)

Гиппиус С.В. "Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств." - "Книга известного режиссера С.В.Гиппиуса содержит обширный теоретический и практический материал для проведения тренингов развития креативности. Книга содержит свыше 400 упражнений, направленных на развитие памяти, внимания, творческого мышления, навыков невербального общения, снятие мышечных зажимов. Книга предназначена для психологов, педагогов, актеров, режиссеров и всех, кто интересуется творчеством. "

Формат pdf.

Размер 6 Мб.

СКАЧАТЬ c depositfiles

СКАЧАТЬ c unibytes

СКАЧАТЬ c turbobit


Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
sv-online

Рукопись как затяжная болезнь

Воскресенье, 07 Октября 2012 г. 08:01 (ссылка)

Что-то есть щемяще-трогательное в возвращении к рукописи книги, которая без движения пролежала на полке около двух лет. Cловно встречаеешься с человеком, тяжело проболевшим все это время.


(с)С.Выгонский - комментарии психоаналитика

Метки:   Комментарии (3)КомментироватьВ цитатник или сообщество
SPACELilium

Упражнения на развитие интеллектуальных способностей.

Вторник, 18 Сентября 2012 г. 18:45 (ссылка)


Упражнения на развитие интеллектуальных способностей


Развитие мышления, логики, памяти, внимания, наблюдательности, восприятия, вербального и невербального интеллекта.





Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
SPACELilium

Психология творчества, Почему нам хочется творить

Четверг, 23 Августа 2012 г. 17:20 (ссылка)


8d62d2d7b363afdb2974a5847dfeed52bc81d694435538 (567x700, 90Kb)




Психология творчества



Почему нам хочется творить




Каждый человек — творческая натура. Бытует мнение, что есть талантливые люди, которым дано красиво рисовать, писать, сочинять отличную музыку и великолепно петь, и есть бездарности, которые ни на что выдающееся не способны и им лучше даже не пытаться, дабы все окружающие не померли со смеху. Это — ерунда. Абсолютно каждый человек способен на творчество. Каждый из вас может вспомнить свое детство, вы наверняка любили рисовать, лепить фигуры из песка или пластилина, побренчать на каком-нибудь музыкальном инструменте, если такой был рядом, и с гордостью отнести рисунок с домиком и улыбающимся солнышком кому-нибудь из родителей. Но потом это прошло.



Писать, рисовать, петь, продолжили единицы, все остальные оставили эту затею. Потому что пришли взрослые. Именно они своей взрослой критикой убивают в нас еще в детском возрасте все стремление к творчеству. Они говорят нам, что на наших рисунках трава должна быть зеленой, а не синей, что лепить из пластилина в квартире нельзя, потому что испачкается ковер, а петь у нас все равно не получится, потому что в роду голоса не было ни у кого. Они говорят, в той или иной форме, что это все ерунда, и нам нужно заниматься более серьезными вещами — учебой, уборкой по дому. И так, мало-помалу, хрупкий росток творчества был задавлен грубыми сапогами взрослой реальности. Читать далее


Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
sv-online

КУЛЬТУРОЛОГИЯ: Что такое Suicide Girls?

Суббота, 29 Января 2011 г. 15:08 (ссылка)


Время от времени я возвращаюсь к теме альтернативной культуры. Обычно это происходит тогда, когда что-то особенное привлекает мое внимание. Именно так получилось и сейчас. Несколько раз мне встречались в Сети фотографии странных существ женского пола, чьи обнаженные телеса были покрыты замысловатыми татуировками и пирсингом в неожиданных местах, а волосы выкрашены в яркие кислотные цвета - розовый, красный, зеленый, желтый. Немного позже я столкнулся с ключевым для этого направления словом - "Suicide Girls".

Оказалось, что это нечто вроде современного арт-порно, альтернативного эротического искусства, смеси панка, готики, треша и боди-арта. Но, помилуйте, какое порно? Неужели кто-то способен возбудиться, глядя на эти "марсианские" фигуры? Разве кто-то может разглядеть в таких вычурных маникенах миловидных женщин, способных доставить мужчине телесную радость?

Боюсь, что нет. Более того, опасаюсь, что вместе с такими веяниями в нашу ментальность вторгаются (или внедряются?) искаженные идеалы женской красоты и сексуальности, способные на порядок уменьшить интерес будущих отцов и матерей друг к другу. Возможно, именно посредством альтернативной культуры борется природа с перенаселением планеты. Выходит, опять во всем виновато коллективное бессознательное?

(с)С.Выгонский - комментарии психоаналитика

Комментарии (5)КомментироватьВ цитатник или сообщество
vetachka

ХУДОЖНИК ХХ ВЕКА: ПОИСКИ СМЫСЛА ТВОРЧЕСТВА

Среда, 05 Января 2011 г. 11:36 (ссылка)

" Наступает время <короткого дыхания>, <малых инициатив>, отказа от <долгих мыслей>. Из-за неспособности действовать в настоящем происходит утрата реальности окружающего, ощущение дурной бесконечности. Творческие стратегии поколения 90-х были рассчитаны на быструю карьеру. Не добившись мгновенного успеха, художники 90-х не раздумывая, уходят в иные сферы. Собственно профессию художника покинуло большое число молодых - они ушли в сферы с более стабильным заработком - в рекламный бизнес, в графический дизайн. Если отвлечься от рекламы шумной событийности в галереях и центрах современного отечественного искусства, подтверждающих их существование и функционирование, приходится признать, что всё это время они искали свою публику и не обрели её. Проблематичность самоидентификации художника в современном обществе (<кто я :, для кого существую, и кому нужен> ) зачастую сопровождается мотивационным кризисом (<зачем писать> )"


 


 ХУДОЖНИК ХХ ВЕКА: ПОИСКИ СМЫСЛА ТВОРЧЕСТВА




    

    

    И, вглядываясь в свой ночной кошмар, 

    Строй находить в нестройном вихре чувства,

    Чтобы по бледным заревам искусства

    Узнали жизни гибельный пожар! 


    А.Блок

   

    Те сомнения в личном избранничестве, которые доселе 

    скрашивали ореолом мученичества любую историю 

    дарования, были отброшены.

    
Б.Пастернак.




   

    Свойства переходности отличают саму природу художнического сознания. Истолкование процесса творчества как акта самопревышения позволяет увидеть в деятельности художника любой исторической эпохи умение выйти за пределы себя, выйти за границы данного мира. В таком аспекте любой творческий акт по праву может быть оценён как приращение бытия, создание принципиально новой реальности, превышающей в своей выразительности содержательность уже адаптированного мира. В этом смысле любой художник знает осуществление, но не знает окончательно осуществленного; созидающий принцип оказывается богаче уже созданных произведений. Переходность художнического сознания проявляется в желании заглянуть за границы уже освоенного, превзойти в каждом новом творческом жесте не только устоявшиеся матрицы и коды культуры, но и себя вчерашнего. Переходность сознания обнаруживается в усилии изобретать новый говорящий язык искусства, способный быть камертоном, выразителем важных состояний культуры, в том числе ещё не вполне осознанных.

    Феномен лабораторности, <культурной робинзонады>, свойственный поискам художественного сознания делает относительным понятие нормы в искусстве. В истории не раз можно было наблюдать подвижность критериев художественности: от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства в античности художник переходил к приоритету знаково-символической стороны искусства в средневековье; от поисков утопической красоты идеального мира в Возрождении - к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма - к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков и т. д. Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические качества и безграничные возможности искусства. Абсолютизация любых нормативных и <ненормативных> манифестов разбивалась новыми волнами художественно-творческой стихии. Идеи о <смерти искусства>, либо декларации о бессмертии иных стилистических форм опровергались продуктивностью новых этапов художественных поисков.

    Вместе с тем сам факт существования и воспроизводства в культуре устойчивых художественных стилей, школ, течений на протяжении больших исторических длительностей позволяет судить о разном удельном весе фермента <переходности> в тех или иных исторических типах художественного сознания. В истории можно фиксировать устойчивые эпохи с относительно <регламентированным> действием художественной фантазии и эпохи переходные - с максимально экспериментирующим творческим воображением. 

   В каждый подобный период пересмотра устоявшегося художнического инструментария можно наблюдать не просто интенсивное генерирование новых творческих приёмов, способных выразить новое чувство жизни. Авторское сознание переходной эпохи всякий раз бьётся над поиском новых ответов на вопросы <Что такое искусство?>, <Каковы его возможности на новом витке культуры?>, <С какими ожиданиями и потребностями обращаются к диалогу с искусством широкие слои публики>? Другими словами - художник переходной эпохи ищет ответа на основополагающий и вечный вопрос: в какой мере искусство способно заниматься проработкой смыслов человеческого существования в новых исторических условиях.

    Подобные приметы переходного художнического сознания особенно дают о себе знать в последние десятилетия XX века. Стремление понять изменения, происходящие в смысложизненных ориентирах человека, нащупать главные точки концентрации его переживаний и рефлексий объясняет сегодня выраженную антропоцентрическую ориентацию всех гуманитарных наук. В этой связи искусствознание вновь и вновь обсуждает вопрос о предназначении, возможностях и роли художественного творчества в духовном бытии человека. Дискуссии по этой проблеме не прекращались с самого начала XX века. Революционные новации, противоречия, болезненные процессы в искусстве минувшего столетия только усилили желание понять смысл новейших тенденций художественного творчества, меру его участия в духовном самоопределении современного человека.

    В одной из работ с характерным для нашего времени названием <Крушение артиста> современный американский исследователь размышляет: < В 1900-м году новый стиль в живописи или в музыке мог спровоцировать дебаты или даже общественные беспорядки. В 1999 году образованная публика настолько индифферентна к стилю, что привлечь её внимание может только заранее спланированное бесстыдство. Да и это средство тоже начинает наскучивать. :В 1960-е годы газетный заголовок типа <поэты выступают против войны во Вьетнаме> делал сенсацию в элитных кругах. Сегодня такой заголовок привлек бы не большее внимание, чем газетное сообщение о том, что участники конференции <Деятели садовой архитектуры> критически относятся к торговой политике США>. Действительно, новое отношение к художнику и явлениям художественного творчества в современном обществе очевидно. Заметно изменились и исходные основания художественной деятельности, особенно если соотнести их с принципами творчества, воспроизводившимися и подтверждавшимися европейской культурой с начала Нового времени. 

    Вторжение "неклассических форм" в изобразительное искусство, музыку, литературу начала XX века первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что ещё сохраняла в себе художественная практика конца ХIХ века. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства. "Эра подозренья", связанная с падением доверия к говорящему языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и публики стимулировала новые открытия в художественном творчестве. Привычные опыты сюжетных картин и "выстроенных рассказов" стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность вместо того, чтобы обнажать её. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждал искусство уходить от внешнего подобия, сторониться "зримой ясности", непосредственно обращенной к восприятию.

    Все эти наблюдения стимулировали идеи о необязательности пребывания искусства в <рабстве у действительности>, о возможности художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов и т.д. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, а найти замену набившим оскомину приемам искусства, не адекватным духу времени и новому чувству жизни. Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы посредством незнакомой фигуративности Филонова, Кандинского , Пикассо, Шагала, Малевича, языке Пруста, Шенберга, Джойса выразить "подземный гул эпохи", узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество искусства начала XX века диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.

    Классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только публика, но и сами авторы перестали верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства нередко выступает нечто расплывчатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики отказывается от помощи узнаваемых и давно адаптированных образов. 

    Художник- традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на полотно лишь схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его сознанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстрировали невозможность сведения персонаже к двум или трем полюсам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч "я", осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не должно было поколебать потребности каждого человека искать и находить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ. (М.Цветаева: <Я - много поэтов, а как это во мне спелось - это уже моя тайна> . Близкую идею о качестве нового художественного сознания как сложного сопряжения несхожих, но вполне равноправных голосов развивал Михаил Ларионов: <Признание всех стилей, которые были до нас, и созданных теперь: Провозглашаем всевозможные комбинации и смешение стилей> . Блок: <Поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу> .)

    Показательно, что размышления самих деятелей искусства о судьбах художественного творчества в новом социокультурном контексте связываются не столько с эстетической аргументацией, сколько с обоснованием новых взглядов на природу человека и устройство мира. Бытие индивидуальности в ХХ веке интерпретируется как совокупность разнообразных, друг друга исключающих ролей. На первый взгляд, это ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности личности, но одновременно диктует искусству дополнительные задачи найти приемы художественного воплощения, которые бы не сводили все богатство человека и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным приемам и этикеткам. Стремление искусства ХХ века расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безусловно, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искусства. Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожиданий, связанных с творческим продуктом, изменением представлений о способах его восприятия и воздействия. Вместе с тем чрезвычайно важно оценить: мучительные поиски в сфере революционной модификации художественной лексики происходили на фоне традиционного пиетета пред идеей творчества как <приращения бытия>, сохраняющихся представлений о высоком предназначении искусства. Определённо: интенсивное генерирование новой выразительности в разных видах искусств как раз и стимулировалось незамутненной верой в возможности особой миссии художника-творца, перешедшей в сознание художников начала века ещё от романтиков.

    Как известно, все предыдущее искусство, если говорить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная, искусство прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XYII, XYIII, XIX веков отразилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско-искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Шиллера до Шопенгауэра и Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого. 

    Пафос деятелей искусства начала XX века по своему накалу вполне сопоставим с безудержной пассионарностью романтиков. Как известно, романтики настаивали на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий план и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда - перемещение акцента на возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны (осознанны и безотчетны одновременно), захватывают целиком, а значит воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежная при такой эстетической программе ревизия прежних устойчивых способов формообразования сопровождалось абсолютизацией своеволия художника. Август Шлегель подтверждал: "романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу". Стремление представить художественно-незавершенное, стихийное, а порой и хаотическое как ценность отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не могло быть выражено в какой-то жесткой системе, художественной целостности привычного типа. В лице романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что только обретая цель в самом себе, искусство способно взять на себя важную культуросозидающую роль - стать незаменимым тонким ориентиром человека, камертоном его духовного самочувствия. Таким образом, осуществив революционные изменения в фундаментальных основаниях своей лексики и, казалось бы, максимально сосредоточившись на самом себе, художественному творчеству удалось утвердиться в общественном признании собственной уникальности как ничем не заменимому явлению духовной жизни. Иначе: только через воплощение принципов самодостаточности художественное творчество романтиков и следующих за ними авторов смогло представить искусство как действенную силу, значимую и за своими пределами.

    Устремления художников начала XX века проникнуты схожим онтологическим пафосом. Истолкование исторического предназначения творца подчеркнуто футуристично. В русле классических концепций творчества автор мыслится как демиург с особой проницательной силой улавливающий интенции бытия - тоньше и значительно раньше своих современников. Это естественно, поскольку восприимчивость обывателя к постижению нового в искусстве всегда наталкивалась на сильное сопротивление устоявшейся инерции. Обыватель, по словам Цветаевой, <в вещах художества выбывает из строя к тридцати годам и с точки зрения своего тридцатилетия неудержимо откатывается назад - через непонимание чужой молодости - к неузнаванию собственной молодости - к непризнаванию никакой молодости. :Любят и знают Пастернака, то есть настоящие Борису Пастернаку современники, не его сверстники, возле- сорокалетние, а их дети, которые когда-нибудь тоже в свою очередь отстанут, устанут, застынут, на том - нём, если не откатятся куда-нибудь за Блока и дальше, в страну отцов>. Цветаева не скрывает своего разочарования в возможностях понимающей аудитории ещё более оттеняющей роль художника как провозвестника будущего и спорит с известным изречением Гёте, отразившем его творческий максимализм - что, будто бы не стоит писать ни единой строчки, если она заранее не рассчитана на миллионы читателей. <Да, но не нужно торопить этих миллионов, - отвечает Цветаева, - приурочивать их именно к этому десятилетию или веку>. 

    Принципиальная творческая позиция современников Цветаевой видит смысл <перетряхивания> привычной художественной механики в том, чтобы подтвердить главное предназначение художника - использовать свой гений для поимки интенций, излучаемых бытием; добиваться проникновения в сокрытые духовные сущности через каналы художественных форм. Сгущение художественной символики через особую <визуализацию бытия> образует реальность, онтологически воспринимаемую как более богатую, чем мир обыденный. Сквозь особую конфигурацию ключевых символов, <эмблем> и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бытия. На это, по сути, претендует любой художник - быть не своим собственным глашатаем, но <глаголом универсума>. Художественное переживание мыслится как средоточие более обострённого и глубокого переживания наличного мира. При том, что доля эксперимента в искусстве начала века была максимальной, творческая лабораторность не приобретала характера самодовлеющей свободной игры. Общее, что объединяет поэтов, художников. музыкантов этого времени - усилия по углублению энергоемкости художественного языка, интерпретации любого художественного жеста как знака мощных, но сокрытых сил, как чувственной явленности внутренне-значительного. Широко известен интерес к европейскому и русскому символизму. Символизм и теософия, актуализирующие романтическую традицию, явились сильным побудительным толчком для размышлений художника о сущности искусства. Провозглашая <символизм в абстракции>, В.Кандинский разрабатывает вопросы символики света. Краски виделись художнику одушевлёнными существами, рождающимися в борьбе с белым холстом как <миры и люди>. Углубленная ассоциативность <организованного хаоса> в картинах Кандинского переключала в трансцендентность, алхимия линий и цветов <становилась знаками Духа, дающими наслаждение> . Говоря о внутренней связи и взаимопроникновении живописи, музыки, поэзии, художник так формулирует общие для всех видов искусств цели творчества: <вызывать радостную способность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных вещах> .

    <Искусства вне символизма в наши дни не существует, - по своему итожит такую позицию А.Блок. Символист есть синоним художника. :Художник - это тот, кто роковым образом. даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя> . По убеждению Блока, талант требует от художника отдачи себя целиком во власть поисков, одержимости, ответственности. Художник, признавший над собой власть таланта, не принадлежит себе. Он лишь орган, посредством которого высшие силы, управляющие ходом мирового процесса, общаются с людьми. <Изменить самому себе художник никак не может, даже если бы он этого хотел. :Эта истина нередко заключает в себе источник личной трагедии для него>. По- своему о таком наитии, являющемся ниоткуда, но объясняющем через художника самые сокровенные смыслы человеческого бытия писал Иннокентий Анненский (<Двойник> ):

    <Горячешный сон волновал

    Обманом вторых очертаний,

    Но чем я глядел неустанней, 

    Тем ярче себя ж узнавал.>

    Напряженно-медитативная энергия художника мыслится как сила, что способна преобразовывать случайность - в непреложность, напоминающую о существовании некоего абсолютного центра, всякий раз через художника окликающего и останавливающего текучую изменчивость времени, схватывающего её формулу. <Я увидел, какое наблюдение первым поражает живописный инстинкт. :Будучи запримечена, природа расступается послушным простором повести, и в этом состоянии её, как сонную, тихо вносят на полотно. :Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым - актуальный момент текущей культуры> - делится своими размышлениями о стимулах художественного поиска Б.Пастернак. 

    В суждениях о природе творчества на старте XX века утверждается тождественность таких понятий как художественный образ и символ, взаимопереплетенность означающего и означаемого. <По отношению к миру духовному - искусство есть некий физический мир духовного. По отношению к миру физическому - искусство есть некий духовный мир физического>, - так мыслит Цветаева сращённость в продукте творчестве <вещества жизни> и её духовной символики. Блок, утверждая право художника на <тайную свободу>, право <быть самом собой>, понимает под этим не угождение его прихотям, а ощущение более глубокой зависимости художника - от <распорядка> мировой жизни. <Искусство есть только космос - творческий дух, оформливающий хаос (душевный и телесный мир)>. 

    С одной стороны, художественная символика скрывает вещество жизни, её надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой - смыслы бытия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с <зашифрованного> языка искусства на язык уже освоенных понятий. По этой причине естественный камертон точности такой символики - её музыкальность. В формообразующий центр творчества ставили музыку А.Блок, В.Кандинский, П.Филонов, М.Шагал, М.Цветаева. <Указующее - слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу>. Отсюда - понятный скепсис по отношению к приобретенным навыкам: <Единственный справочник: собственный слух и, если уж очень нужно - теория словесности>. Этот критерий музыкальности как знак эманации неизъяснимых высших сущностей в произведение проходит многократно: <Есть нечто в стихах, что важнее их смысла: - их звучание>. Близкие самонаблюдения - у Блока: <Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия: Знанье своего ритма - для художника самый надежный щит от всякой хулы и похвалы>. 

    Труд, одиночество, самопожертвование, несуетность, высокий профессионализм отвлечение от прямой <злобы дня> - оцениваются художниками, поэтами, музыкантами начала XX века как исторически непреходящие доминанты художественного творчества. Михаил Ларионов: <Надо прежде всего знать своё дело. Напряженность чувства и его высокий подъем ценим прежде всего. :Искусство созидается <формами, выделенными волею художника>. 

    <И лучше всего послужит поэт своему времени, когда даст ему через себя сказать, сказаться. Лучше всего послужит поэт времени, когда о нем вовсе забудет (о нем вовсе забудут). Современно не то, что перекрикивает, а иногда и то, что перемалчивает>. Вместе с тем, в творческих рефлексиях художников начала XX века проглядывает и тревога. Авторы чувствуют, что резкий зазор между классическим и <неклассическим> художественным языком - препятствие, затрудняющее проникновение в глубину онтологических смыслов; последние в современном искусстве не раскрываются столь же свободно как естественное прорастание зерна. Отдавая себе в этом отчет, художник, тем не менее, не склонен упрощать свою задачу. Ощущение призванности побуждает к максимальной мобилизации внутренних сил, заставляет удерживать творческое напряжение. Так, признается Цветаева, даже если читатель и не понимает её стихов, она хотела бы, чтобы чтили её труд: <Радовать читателя красивыми переплёсками слова не есть цель творчества. Моя цель, когда я сажусь за вещь, не есть радовать никого, ни себя, ни другого, а дать вещь возможно совершеннее. Радость - потом, по свершению. :Радость потом - и большая. Но и большая усталость. Эту усталость свою по завершении вещи, я чту. Значит, было что перебороть и вещь далась не даром. :Ту же усталость чту и в читателе. Устал от моей вещи - значит хорошо читал и - хорошее читал. Усталость читателя - усталость не опустошительная, а творческая. Сотворческая>. 

    Это признание Цветаевой схоже с мыслями-сомнениями большинства её художников-современников. Углубляясь в себе, в своём искусстве, художник, казалось бы, схватывает и запечатлевает изменчивую <формулу бытия>. Однако мера лабораторности творчества начала века оказывается столь сильна, что даже заинтересованный зритель, читатель, слушатель не в силах постоянно схватывать меняющийся художественный код, тайнопись нового искусства. Непонятность как отличительное свойство новых произведений делает разобщение художника и публики все более основательным и тревожным. Противостояние мира художественного с его иносказаниями, медитацией, философскими обобщениями и мира реального с его прагматикой, сенсационностью, силой момента становится угрожающим. Вот признание А.Блока , так напоминающее антиномию Кьеркегора: <Чем глубже любишь искусство, тем оно становится несоизмеримее с жизнью; чем сильнее любишь жизнь, тем бездоннее становится пропасть между ею и искусством>. Ещё более пессимистично самонаблюдение Цветаевой: <Художник, чтобы быть художником, убивает в себе человека; человек, чтобы жить, отказывается от искусства> .

    Разрушение общепонятной художественной лексики подрывало возможности художественного контакта. В этом - причина заполонивших художественную среду первых десятилетий XX века теоретических манифестов буквально во всех видах искусств. Творческие декларации и пояснительные тексты художников, поэтов, музыкантов обозначают исходные позиции авторов, формируют рецептивные установки публики, оговаривают художественные цели. <Концептуальное мышление>, принявшее столь массовый характер и на последующих стадиях художественного процесса XX века, увы, приходится оценить не столько как знак силы, глубины и влиятельности художника на новом витке творчества, сколько как знак его невозможности пробиться к своей аудитории, как смутно ощущаемую тревогу по поводу потенциальной невостребованности художественных творений. <Зачем было Веласкесу писать манифесты, если он создал <Менины>?>, - резонно вопрошал С.Дали. Однако подобная <внятная автономность> художественного текста была возможной до XX века, когда большинство художников говорили на том же языке, что и их публика.

    Уходящая из под ног почва конвенциональной художественной символики представляла серьёзную угрозу таким классическим свойствам художественного произведения как целостность, непреложность, объективность. Интенция зрителя не сопрягается с интенцией автора. <Слова остаются словами, жизнь - жизнью; прекрасное - бесполезным, полезное - некрасивым> (Цветаева). О разрушении общезначимых ориентиров, обезоруживающем равенстве тезисов и контртезисов говорит Пастернак: <Безумье - доверяться здравому смыслу. Безумье - сомневаться в нём. Безумье - глядеть вперед. Безумье - жить не глядючи>. 

    Какие ресурсы в этой ситуации могло мобилизовать искусство, устанавливая взаимное понимание с зрителем, стимулируя его отклик, внимание, сопереживание, включение? Усиливающийся герметизм творчества, становившегося едва ли не уделом внутрихудожественной цеховой среды, можно было попытаться разрушить непосредственным выходом художника к массам, публичными акциями деятелей искусств, лично представляющими своё искусство. Срежиссированные выступления самих живописцев и поэтов перед своими зрителями, чтение стихов, общение с публикой на художественных выставках стало характерной приметой 10-х и 20-х годов прошлого века. Так возникло явление, позже получившее название <художественных акций>, <перформансов> и т.п., и приобретшее в конце XX столетия уже вполне самодовлеющее значение.

    Эта сторона творческих усилий, как нетрудно заметить, находилась на совсем ином полюсе, противоположном энергии уединенных медитаций; противостояла классическому взгляду на творческий труд как в высшей степени серьёзный, неторопливый, завершавшийся итогом, претендующим на <бытие в вечности>. Прямое <вневыставочное> и <внекнижное> общение художников и поэтов с публикой в первые десятилетия века большей частью осуждалось, либо же принималось со множеством оговорок, снисходительно: <Искусству следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады>, - сокрушался Б.Пастернак и добавлял: <Жизни вне тайны и незаметности, жизни в зеркальном блеске выставочной картины я не мыслю>. <Исполнительское> поведение художника, по мысли Пастернака, всегда в той или иной мере подчинено механизмам упрощения и снижения, предполагает потакание ожиданиям аудитории, а потому и вынуждает художника угадывать и воспроизводить нужный и во многом искусственный <имидж>, систематически подтверждать его, схватывая на себе заинтересованный взгляд обывателя. Подобную театрализацию поведения поэт осуждает как явную прагматику и суетность: <Вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли, потому что поэт - не живое, поглощенное нравственным познаньем лицо, а зрительно- биографическая эмблема, требующая фона для наглядных очертаний>. Такого рода поэт всегда нуждается в посредственности, <точно так же, как нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержания. :Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени>. Более снисходительно к фигуре поэта-артиста относилась М.Цветаева, считавшая, в частности, что Маяковский появлялся в желтой кофте и устраивал публичные акции, когда ему нужны были деньги; в остальное же время поэт творил, как и положено художнику - в уединении и самоконцентрации. 

    Систематическая эксплуатация художником и поэтом <артистического поведения>, дань <зрелищному пониманию биографии> создавала в художественной среде модель быстрого и относительно лёгкого успеха. Именно в этот период обнаруживается поляризация двух конкурирующих стимулов художественного творчества: требование вкуса и желание нравиться. По сути, согласие художника реагировать на так называемые <актуальные художественные потребности> было не чем иным как желанием (сознательным или неосознанным) вписаться в стихию художественного рынка и творить по его законам. Цветаевская мысль о том, что внутренний мир художника способен реагировать на оба стимула одновременно - совмещать творчество для денег и творчество <для души> никак не сопрягалась с реальным положением дел. В этом контексте как заклинание-самовнушение воспринимается лейтмотив, часто встречаемый у поэта: <Я пишу для самой вещи. Вещь путем меня, сама себя пишет. :.Слава ли, деньги ли, торжество той или иной идеи, всякая посторонняя цель для вещи - гибель. Вещь, пока пишется, - самоцель>. 

    Творец, как правило, не способен одновременно представать в качестве исполнителя без ущерба для себя. Особенность художественного исполнительства требует от художника любой ценой удержать внимание зрителя, отслеживать изменение его интересов, запоминать и культивировать <выигрышные приёмы> театрализованного поведения - все то, что способно обеспечить беспроигрышный успех. Важно понимать, что в известной мере сама природа изобразительного искусства, как и литературы не рассчитана на мгновенную реакцию, предполагает вдумчивое погружение, сложные сопряжения индивидуального опыта и воображения с ассоциативностью, заданной картиной, литературным текстом, содержащимися в них историко-культурными аллюзиями и т.д. Эстетико-онтологические свойства живописи и поэзии блекнут и чрезвычайно упрощаются, будучи втянуты в сиюминутную динамику театрализованного действа. Свойственная исполнительскому искусству импровизационность и игровое начало, в случае с изобразительным искусством и литературой приводят к навязыванию произведениям, предназначенным к индивидуальному восприятию, внешней и чуждой им <сценической> драматургии, перцептивных матриц по законам шоу. Законы в этой ситуации диктует не художник, а зритель. Безусловно, такая позиция резко контрастирует с творческими намерениями авторов, продолжающих исповедовать миссию художника-вестника: показательно, что в это же самое время Наталья Гончарова высказывает своё кредо: <Когда люди утверждались в какой-нибудь моей мысли, я из неё уходила> . В этом - естественная аксиома художника. стремящегося к <самопревышению> в каждом новом акте творчества. 

    Желание нравиться, теснящее в творческом труде требование вкуса делает критерием творчества элементарные запросы не очень просвещенного читателя. <Угождающее творчество> постепенно приводит к тому, что <нет читателя, который умел бы отличать поэта от самозванца, ибо нет читателя, который ждал и нуждался бы в поэте. :Клиент-читатель стал господином нового вида промышленности: Читатель стал производителем через посредство безразличного для него поэта>. Отсюда - прямой путь к ничем не сдерживаемому принципу аутентичности в творчестве, нагромождению элементов случайности и поверхностности; ситуации, когда <есть много талантливых писателей и нет ни одного, который был бы <больше себя>: В литературном воздухе витает дух плагиата; обнагление и покаяние сменяют друг друга и теряют последнюю ценность - ценность первоначальности. :.Литературное шествие приобретает характер случайной, уличной давки, характер <домашних дел> и <дрязг>, для усмирения которых часто довольно обыкновенного городового>. 

   

    * *

    *

   

    Последующие этапы творческого процесса XX века продемонстрировали, фактически, тождественность тенденций как в западном, так и в отечественном искусстве. Эра демократизации и либерализации общества привела к слому традиционных форм социального бытования искусства, к ещё большему размежеванию элитарного и массового искусства, фундаментальных произведений и сиюминутных творений. Само восприятие фигуры художника и писателя в западной культуре послевоенного времени и в русской культуре последнего десятилетия резко изменилось. Это связано с новым местом, которое отводится художественному творчеству в повседневной жизни. Художник хорошо чувствует и болезненно переживает эти процессы. Обобщая подобного рода тенденции, Цветан Тодоров замечает: <Конечно, в западных демократиях писатели вольны писать, что им вздумается, но бурной радости этот факт может и не вызывать: он свидетельствует о безразличии общества к тому, что они пишут. Личность обрела автономию; оборотная сторона явления состоит в том, что общество больше не считается с ней и перестает обращать на неё внимание; она может говорить всё, что хочет, но слушать её никто не будет. В тоталитарных странах, напротив, важность написанного доказывалась самим существованием цензуры; а популярность писателя была огромна (сравнение тиражей поэтического сборника там и здесь не могло не опечалить даже самого свободолюбивого западного поэта)>. Ослабление цензуры элиминировало значение художника как оппозиционера любой власти, лишила его популярности, которой в своё время пользовались В.Гюго, Дж. Верди, Л.Толстой, Т.Манн, Г.Миллер, А.Солженицын в борьбе за сокрушение политических, моральных, религиозных предрассудков.

    Сказанное, однако, не единственная причина снижения общественной роли произведений художественного творчества на протяжении XX века. Существенный фактор в значительной мере коренится в перетруженности и усталости художественного языка, опробовавшего в многовековой истории искусств неисчислимое множество вариаций, циклических колебаний между классикой и романтикой, реализмом и эзотерикой, пластикой форм и трансцендентностью символов. Цеховой герметизм художественных поисков, подчеркнутая лабораторность иннваций в сфере языка искусства, о которых уже шла речь, привели к тому, что творец лишается притяжения, как лишается её <властитель дум>, утративший свою энтелехию; переставший обладать способностью преобразовывать хаос в порядок, выявлять подспудную логику в броуновском движении буден и т.д. 

    И тем не менее сам факт мозаичной противоречивой, парадоксальной - и все же жизни искусства новейшего времени заставляет думать над тем, какие осознанные и непрорефлектированные идеи питают сегодня пассионарность художника, на каких путях и в каких скрещиваниях она рождается. В какой мере самосознание художника-современника сопоставимо с творческими принципами его предшественников из <классических эпох>. Фактически, как обнаруживается, до сих пор эта проблема <ничейная>. Общая культурология, социология и психология до обсуждения этих довольно специальных вопросов не нисходят, а эмпирическое искусствоведение и традиционное литературоведение историей художнического самосознания тоже не занимаются. Между тем, важные измерения в эволюции творческого мироощущения в значительной мере связаны с глобальными тенденциями социальной психологии. Общие тенденции культуры обусловливают неоднородность интерпретации деятелями искусства природы творчества и его целей. Если попытаться выявить отдельные линии изменений, то в качестве одной из заметных составляющих можно назвать прагматизацию и коммерциализацию сознания художника, происшедшую под влиянием развития процессов демократизации с сопровождающим её <восстанием масс> и восстанием <здравого смысла>.

    Понятие <творческие стратегии>, столь распространившееся в современной исследовательской литературе, без сомнения, актуализировалось в искусствознании XX века именно по причине роста удельного веса выстроенного, выверенного, продуманного художественного поведения в целостной системе деятельности творца. Для классического искусствознания разговор о творческих стратегиях непривычен. Идеи призванности художника, возделывающего свой талант наперекор обстоятельствам и окружению, ведомого чутьем, интуицией, озарением - общеизвестные аксиомы многовековой теории искусства. Более того, в этом смысле понятие <стратегии> применительно к творческой личности кажется не вполне корректным: оно явно включает в себя принцип расчета, принцип продумывания составляющих успеха, принцип наиболее выгодного помещения <символического капитала> и, конечно же, существенно сужает само представление об истоках и механизмах творчества (<Гения без воли нет, но ещё больше нет, ещё меньше есть без наития>. )

    Вместе с тем, нельзя оспорить и тот факт, что реализация врожденного (божественного!) предназначения художника всегда свершалась в пространстве конкретной культуры: во все времена творец (явно и безотчетно) выверял собственные цели и способы их достижения. Уже первые шаги любого начинающего мастера по профессиональной идентификации себя с художественной средой, со статусом деятеля искусства заключают в себе элемент выбора, а значит, и творческой стратегии. Другое дело, что <во всякой стратегии всегда смешивается сознательное с бессознательным, расчет с иррациональностью, свободный выбор с вынужденностью, которая зачастую даже не воспринимается в качестве таковой. В стратегии всегда присутствует <чутье>, интуитивное ощущение выгодных шагов; она может быть понята лишь как реальность, конструируемая историческим наблюдением>, - справедливо отмечает французский историк и социолог Ален Виала. В этом смысле, даже не будучи словесно оформленными, стратегии - как способ достижения максимального самоуглубления в своём творчестве (и даже как способ выживания в своей профессии) - прочитываются и на этапах существования классического искусства.

    Сколь не был бы иррационален творческий порыв, спонтанная активность всегда корректируется направленной деятельностью художника. Автор отдает себе отчет в том, что он хочет создать - в какой технике, на какую тему. Явно и имплицитно сам по себе такой акт выбора выражает собой представление художника о возможностях своего искусства, хотя бы контурные представления о его потенциальной аудитории. Одержимость творческими намерениями, соседствующее с их обдумыванием, шлифовкой, выбором между разными набросками, черновыми вариантами - всё это и есть ресурсы творческих стратегий мастера. Зачастую творческий путь мастера образует траекторию, которую сам художник не в состоянии объяснить рационально. Но в любом случае следы его философских, эстетических рефлексий прочитываются в корпусе созданных произведений, в векторе творческой эволюции самого автора.

    Итак, первая причина, заставившая исследователей обсуждать феномен творческих стратегий - деятельность художника массовой культуры, породившая особый тип автора-прагматика, улавливающего потребности социальной психологии и обслуживающего сложившиеся в обществе вкусы. Вторая причина интереса к <стратегийному поведению> - усиление теоретического фермента в сознании художника высокой культуры, подтверждаемая, с одной стороны, колоссальным распространением эстетических манифестов деятелей искусства с начала XX века, а с другой - выверенностью имиджа их авторов. Речь идет об обилии программных деклараций, сопутствующих художественным произведениям, дополняющим их, а иногда - и образуемых с ними единое целое, а также продуманности художниками внешних шагов, учитывающих специфику собственной аудитории. Эти две относительно новых доминанты, прочно обосновавшихся в системе художественной деятельности с начала XX века, с течением времени обнаружили тенденцию к усилению своего значения. Налицо - резкий сдвиг внутри самого творца, внутри его художнического сознания: адекватное постижение произведения отныне возможно только на тщательно возделанном теоретико-эстетическом фоне. Соседство невербализуемых художественных смыслов с вполне вербализуемыми манифестами, намерениями, <философиями искусства> и есть дополнительная причина, почему искусствознание усилило своё внимание к сегменту <рационализируемых> и вполне сознательных побуждений художника. Оказывается, что без новых объясняющих теорий становится невозможным адекватное восприятие произведений, и их художническая статусность в любой момент может быть поставлена под сомнение. 

    Как уже отмечалось, элементы осознанного и манифестируемого поведения присутствовали в искусстве и два века назад, уже начиная с романтизма. <Быть поэтом стало особой заботой, и старания писателей создавать свой собственный образ достигли ювелирной изощренности. В XIX веке искуснее всего это делал Лермонтов, а в XX веке ещё искуснее - Анна Ахматова>, - замечает М.Л.Гаспаров. Вместе с тем преднамеренность, если она выступала на первый план и начинала доминировать, всегда оказывалась губительной для творчества. Вспоминается жесткий отзыв А.Блока о ранней Ахматовой: <Ахматова пишет стихи так, как будто на неё глядит мужчина, а нужно их писать так, как будто на тебя смотрит Бог. Как перед Богом, то есть предстояние>. В этой связи нельзя не высказать естественно возникающее сомнение: немыслимо вести речь о творческих стратегиях как фундаментальных основаниях художественной деятельности, вписанных в неё изначально. Стратегийность художественного поведения - это явление, обрамляющее художественное творчество, но не вторгающаяся внутрь его. 

    Если предположить, что у обычного человека стратегия действительно состоит в планировании ситуации, структурировании её и выборе последующих шагов, то к художнику это неприменимо хотя бы потому, что в отличие от обывателя с его ведущей стратегией к адаптации, приспособлению, адекватному поведению в ситуации, занятия художественным творчеством обнаруживают тенденцию к самоотречению, к большему доверию к вымыслу, чем к <точке зрения жизни>, к императивам художественного мира с его особыми законами и мифологемами.

    Вместе с тем, сегодня в научной литературе сегодня появилось множество исследований, абсолютизирующих социологический фактор художественного творчества. Стремящихся сквозь терминологию и основные понятия из общей социологии по-новому осознать сложную проблематику процессов искусства. Так, например, М.Берг считает продуктивным анализировать не <поэтику>, а авторские стратегии, полагая, что всякое художественное сочинение избирает какую-то стратегию по отношению к ситуации. Действительно, как уже было сказано, можно предположить, что желание равняться на интересы и ожидания публики, т.е. считаться с рыночными механизмами, ведет к росту стратегийности художественного поведения автора (художница Т. Назаренко: <Изменились интересы моей публики и в тематике картин я иду вслед за зрителем> ). Однако подобная модель художественного творчества далеко не повсеместна и не узурпирует все иные возможности сложного отношения: автор - вещь - исполнение. Если авторские стратегии и вплетены какой-то неосознаваемой побудительной силой в творчество, то в лучшем случае, возможна их <затылочная> фиксация. Проблема состоит в том, что деяния, относимые к области продуманных шагов, самим автором вовсе не осознаются как <стратегийное поведение>. В большей или меньшей явленности художественных стратегий выражает себя оппозиция между высоким и массовым искусством, возрастающая в наше время.

    Описывая содержание современного художественного процесса, М.Берг ведет речь идет о <символическом капитале>, за который на <художественном поле> борются разные конкурентные группы и присвоение которого выражается в <овладении наиболее ценимыми и актуальными для общества символами и атрибутами> . <Ставкой и целью этой борьбы является власть в социальном и психологическом пространстве и идея обладания>. Показательно, что иссследователь предпочитает говорить не о художественном явлении как таковом, а о его художественной функции. В этой связи на основе анализа деятельности разных литераторов, опирающихся на несовпадающие референтные группы, делается попытка выявить <наиболее успешные авторские стратегии> . 

    Подобный угол зрения на историю отечественной литературы приводит автора к явным натяжкам. Например, к выводу о стратегии <постепенного упрощения стилистики у Ахматовой и Зощенко, Заболоцкого и Пастернака в 40-е - 50-е годы>, которая объясняется адекватной реакцией на трансформацию <читательских ожиданий и перемещения зон власти из области функционирования радикальных практик в поле массовой культуры>. Последовательная реализация подобного метода <социологического подозренья> приводит к обнаружению автором стратегии <двойной бухгалтерии> у Глеба Горбовского, начинавшего с неподцензурных произведений, а затем переключившегося на пространство официальной литературы. <Другие, например А.Битов, напротив, начинали с ориентации на официальную печать, а затем пытались совместить стратегию признанного советского писателя с практикой публикации некоторых произведений в тамиздате. Более сложную стратегию успеха , которую можно обозначить как присвоение символического капитала постоянного присутствия на границе, воплощал Е.Евтушенко> . <Стратегия Бродского была другой, ибо ему первоначально удалось добиться успеха в пространстве неофициальной литературы и только после суда :привлечь к себе внимание как советского истеблишмента, так и Запада>. А возмущение властей выходом альманаха <Метрополь> было использовано его авторами <в виде своеобразной долгоиграющей акции, позволившей завоевать максимум успеха уже в период перестройки>. 

    Невозможность согласиться с приведёнными выводами связана, прежде всего, с тем, что подобный исследовательский ракурс ставит в один ряд, уравнивает деятельность художников-творцов со <ставкой ценою в жизнь> и художников- коммерсантов. Очевидно, понятие стратегии в равном смысле не применимо к одним и другим. Одни художники ходили по острию ножа, рисковали в своем стремлении быть услышанными, творить без цензурных препон; другие - либо принимали правила игры, либо, отчаявшись в художественных средствах, эксплуатировали имидж <непримиримого оппонента>, старались снискать себе скандальную славу. Усилия художников разного типа базировались на совершенно противоположных творческих принципах и взглядах на роль и возможности творчества. Поэтому и сегодня повороты в разных художнических судьбах, на наш взгляд, нельзя мыслить через общий знаменатель - лишь как расчет набрать сколько-то очков, как чистую <пиаровскую> акцию.

    Время - лучший арбитр художественных достижений, безжалостно к судьбе <преднамеренных> творений. Как демонстрирует новейший художественный процесс, суггестивные функции <раскрученного художника> с уменьшением активности и усердия его <референтных групп> могут быстро ветшать и рушиться. Это - неизбежный удел конъюнктурных авторов, вложивших в сложную систему собственного <утверждения-продвижения> далеко не только творческие усилия, создавшие над своим именем искусственный ореол, никак не соответствующий мере таланта. Этот феномен уже замечен и проанализирован в отечественной критике. Так, Глеб Шульпяков, откликаясь на публикацию мемуаров А.Пекуровской, точно воспроизвел эту систему <подстав> и <подтасовок> в создании мифопоэтических образов большинства ленинградских авторов, эмигрировавших в 70-е годы: <Они (за исключением Бродского) и эмигрировали как-то несерьезно - кто из-за долгов, кто - чтобы не сесть за фарцу, кто - окончательно запутавшись в своих скромных донжуанских списках, кто - из приключенческих соображений. Что делать - портовый город, белые ночи, бедные люди: романтика! Свой оправдательный приговор они выпишут себе сами, но уже там, в Америке, где, собственно, и произойдет их реальная демифологизация. Там из одиноких рейнджеров Невского проспекта они превратятся в большую склочную семью без гроша за душой: Но чем хуже будет им там, тем лучше будет им здесь - великий миф будет раздуваться в обратной пропорции к мелкому быту. По мере демифологизации там, здесь нам будут <впаривать> про великую эпоху окрыленных людей, которые фланировали по Невскому, на ходу сочиняя гениальные вирши>. 

    Приходится признать, что сам факт оппозиционности ещё не давал гарантию достижения высокого качества. В 60- 80-е годы многих художников, писателей, поэтов андеграунда отличало чувство внутренней правоты, независимости от общества, которое выдвигало свои критерии успеха, ощущение собственной самодостаточности. Сегодня те же самые писатели и художники зависят от общественных вкусов и ориентируются на них, но их бывшие поклонники, для которых не исчезло понятие творческой самоотверженности, с недоумением взирают на то, что делают их былые кумиры. Диктат рынка оказался посильнее диктата цензуры. Оппозиция цензуре оказывала огромное влияние на поиск и углубление метафорической ёмкости языка искусства. Ситуация развития художественных процессов в условиях рынка такой задачи не ставит, а в ряде случаев и намеренно её избегает. Анализируя с новой исторической дистанции феномен андеграунда, становится очевидным, что магнетизм и энергетика этого явления в существенной мере обеспечивалась самим фактом оппозиции к истеблишменту. Социальная оценка художественных жестов андеграунда, безусловно, превалировала над их эстетической оценкой, что было в то время вполне естественно и объяснимо. Изучая тип мироощущения и сознания аналогичных поколений на западе, исследователи отмечают сильное качество антитетического мышления деятелей искусства, чья героическая мораль хотя и не исповедовала футуристическую концептуальность, но основывалась на безусловной искренности намерений, утверждала инаковость художника по отношению к любым репрессивным проявлениям властной системы. Эта мораль неангажированного художника, отмечает Лиотар, зачастую состояла в том, чтобы <не верить и действовать>. Или - ещё точнее: <нужно не верить ни во что - но интенсивно>. Художник такого типа, <балансируя на гребне высокой волны, ища случая совершить какой-нибудь подвиг, упивается запахом взбиваемой им пены, в то же время со страхом сознавая, что несущий его прилив --всего лишь мощный отлив в цикле повторения одного и того же> 

    Неоднородность психологии нелигитимного художника 70-х - 80-х годов очевидна: так, одна часть авторов вдохновлялась идеей приобщения к новейшему мировому художественному процессу, о котором в достаточно закрытой стране были самые фантастические представления. Многие годы в художественной среде обсуждался вопрос - как нам стать европейцами (или американцами). Предполагалось, что наиболее благоприятные для творчества условия существуют именно там. Однако и эта неосведомленность, надо признать, на протяжении определенного времени оказалась чревата достаточно интенсивной творческой активностью.

    Другая часть художников, проводя многие годы без выставок, в отсутствии публики, не получая обратных импульсов, понимания <своего> зрителя, погружалась в безысходность маргинального существования. На неизбежную искаженность такого типа художнического сознания обратила внимание О.Седакова: <Существование без дневного света - все-таки слишком тяжелое испытание, если с него начинается творческая жизнь, если замалчивание застигает не уже сложившегося художника, как было с Ахматовой, её сверстниками и ближайшим младшим поколением. Например, судьба Леонида Губанова, о котором так хорошо сказал Е.Б.Пастернак: <Он не успел узнать, что такое жизнь художника, и погрузился в наркотическую богему; он писал не стихи, а одно и то же бесформенное стихотворение - много лет в разных видах. Труда и профессиональной опрятности богема не требует, поэтому и настоящего развития дара там не происходит>. Следует также отметить ещё одно важное обстоятельство: релятивизм творческих принципов андеграунда уничтожил не только идею мастерства и гамбургского счета, утверждая адекватность и равноценность любых текстов (были бы они нонконформистскими!), но <отнял у художника его священное право на провал, изнанку триумфа, которую никому не отпороть. В мире, где бездарность, юркнув под знамена <андеграунда> больше не подлежит осмеянию, таланту не осталось занятия>. 

    <Что ушло с 80-ми?> - задаются вопросом художники и критики, участники дискуссии, которую в середине 90-х годов провел <Художественный журнал>. Прежде всего - исчезновение значимости культурного события как такового. <Каждый раз казалось, что мир вот-вот перевернется. И он все-таки перевернулся: Но оказалось, что тогда, когда появилась возможность выставляться где угодно, это вдруг стало <неактуальным>. Как будто для российского художника как для подростка переходного возраста, сладок только запретный плод> (Гор Чахал) .

   <С 80-ми - и я это оцениваю как нечто крайне позитивное - ушло завышенное самомнение художника. Самомнение это было следствием социальной и политической репрессированности: На самом же деле художник - это тот, кто слушает мир, а не тот, кого мир должен слушать> (Владимир Куприянов) .

    Однако вместе с <завышенным самомнением> в значительной степени ушло и ощущение призванности художника. Можно заметить, что нетрадиционные формы художественных контактов, зародившиеся в начале XX века и использовавшиеся в первые десятилетия как достаточно локальный приём, дополняющий основной художнический труд, в последние десятилетия века приобрели характер гипертрофированных самоценных акций. Так, на исходе столетия с особой силой заявило о себе желание нового поколения художников представить изобразительное искусство в виде процессуального, исполнительского действа. При этом, как и в первые десятилетия XX века, сложное сцепление-борьба в изобразительном искусстве происходит между собственно визуальным рядом и вербальным текстом.

    Недоверие к исконному говорящему языку живописи, скульптуры повлекло за собой повальную театрализацию сферы изобразительных искусств, которая проявилась в расцвете таких форм как перфоманс, хеппенинг, клубная и институциональная практики. Во всех формах так называемого <актуального искусства> акцент делался на преодолении статичности изобразительного искусства, преодолении явленности его произведений в феномене вещи, самодостаточного продукта, относительно замкнутого, способного открыть свою выразительность достаточно неискушенному глазу.

    Явная аутоэроичность таких форм не подлежит сомнению: художник хочет быть не просто автором тех или иных образов, но и соучастником их свершения, режиссером-исполнителем, мгновенно (а не позже и не опосредованно) получающим эмоциональный ответ публики. В сферу творчества подобного <креатора среды и ситуации> (термин, готовый сегодня вытеснить слово <художник) составляет умение соотнести визуальные жанры искусства с другими видами деятельности, умение включиться в социальную среду (чаще - внезапно и незапланированно), способность достичь своеобразного творческого синтеза, переплетая визуальные, музыкальные, театральные, вербальные и иные средства - вплоть до затрагивания сферы политической легитимности. Подобные опыты отчасти напоминают эксперименты Андре Бретона, Давида Бурлюка, однако в полной мере как творчески самостоятельные в России стали мыслиться лишь в последнее десятилетие.

    Суть подобной активности в том, чтобы преодолеть традиционное понимание и восприятие произведений искусства как совокупности предметов; взглянуть на искусство как процесс, перманентную событийность, противостоящую воспоминанию об этом событии, сохраненном в музее. Ведущим критерием художественной состоятельности в этом случае видится не уникальность и оригинальность самого художественного продукта, готового стать музейной вещью или высококачественным рыночным продуктом, а максимальная социальная функциональность <художественного проекта>, взрывающего рутинность и монотонность среды путем синтеза артистической практики и социальных процессов. 

    Несмотря на множество теоретических обоснований новейших художественных явлений, их содержательность довольно быстро стала вызывать сомнения, пожалуй, и у самих их устроителей. Инсталляционные формы и перформансы, полные фиктивных персонажей, их комментариев, комментариев к комментариям, заполненные <тайной> дыма и запахов, звучащими голосами, быстро стали казаться элементами бесконечной, мертвой игры. В стремлении преодолеть инертность публики, усилить социальную функцию акции, её авторы решаются на радикальные поступки: по сценарию одного из перформансов художник забирается на вышку плавательного бассейна, для того, чтобы начать мастурбировать на глазах у зрителей. Оригинальность другой акции обеспечивает участие видеоролика, на котором художница запечатлевает процесс бритья своего лобка и т.д. В итоге инсталляция, перформанс в лучшем случае стремительно редуцируются лишь к элементам оформления публичных пространств. Как верно замечает П. Пепперштейн, <инсталляция извращается в декор (с элементами аттракциона), в котором должно разворачиваться светское общение. Перформанс приобретает характер клоунады с декадансными привкусами жертвенно-гладиаторского эксгибиционизма и исступления> . 

    Тиражирование уже запущенной порождающей системы шокирующего и эпатирующего поведения новейших художественных акций (мат, порно, шизомодели) создает впечатление некоей автоматической роботоподобной мертвости художественного процесса, его концептуальную и эстетическую исчерпанность. Зрителя испытывают на прочность - где пролегают последние рубежи его моральных предрассудков? В свою очередь у публики возникает естественный вопрос - почему современный художник - это не тот, кто обязательно должен уметь рисовать? В каких новых измерениях воплощаются критерии профессионализма?

    Для многих <креаторов среды и ситуации> характерно пребывание в безвольном культурно- драматургическом состоянии, лелеяние подобной ситуации, нежелание преодолеть её. Безусловно, это отражает ставку основного числа художников на некий гедонизм. Именно такая <инерционность поведения художников напоминает бытование в культуре мастеров художественного промысла (к которым в наше время можно отнести и художников-реалистов, и воспроизводителей стилистики авангарда 20-х)>, - делает вывод Д.А.Пригов . Речь, таким образом, идет о сознательном принятии своей вторичности. Невозможность активного смыслопроизводства сопровождается чувством зависимости от уже состоявшегося художественного опыта.

    Таким образом, и художественный, и во многом литературный процессы последнего десятилетия оказались отмечены какой-то коллективной сдачей, сознательным попустительством повальному снижению уровня. Новейшие продукты художественного творчества свидетельствуют о феномене сознательного оправдания собственной инертности. Налицо исчезновение яркой пассионарности. Причем <нет не только страсти для бунта, но сил для терпеливой повседневной работы с наследием, его освоения, рутинизации, рационализации> . Художник в современном отечественном искусстве большей частью рассматривается сегодня как прежде всего специалист по визуализации идей (сюда также входит понятие <креатора среды и ситуации> ). Сама популярность такого художника зависит не от оригинальности, творческих усилий, трудолюбия, времени, потраченных на создание произведения (непреложных составляющих творческого сознания начала века), но от популярности у публики выбранного ими <художественного поведения>. Осуждение того или иного поступка- проступка художника, молва о нем, восхищение его лихостью, судебное расследование или угроза такового выступают процессами авторизации, своеобразными аналогами процесса создания произведения. Однако как нетрудно заметить, ес

Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество
vetachka

О. А. Кривцун. ХУДОЖНИК И ПОКОЛЕНЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ

Вторник, 04 Января 2011 г. 13:44 (ссылка)



   

    Сегодняшнее поколение не хочет меня: ну что ж, мне 

наплевать на это. Я люблю поколение 1848 года и как 

людей и как художников больше, чем поколение 1884-го.



    
Ван Гог

   

   


1.Фазы творчества художника как способ 

смены поколенческих ориентиров 


    В современной исследовательской литературе существует большой объем публикаций по проблеме поколений, в том числе размышления относительно форм связи/различия, способов взаимодействия поколений деятелей искусства в европейском художественном процессе. В качестве основополагающих и методологически значимых выделяются работы Карла Манхейма, Пьера Бурдье, Алена Виала, а также отечественных авторов - Михаила Берга, Бориса Дубина, Сергея Козлова, Мариэтты Чудаковой и других. Вместе с тем в искусствознании по-прежнему дискутируется и сохраняется вопрос - в какой мере изучение механизмов смены поколений, особенностей поколенческого самосознания способно пролить свет на сложные коллизии творческих процессов. 

    В процессе разработки этой темы у автора сложилось убеждение, что понятие художественного поколения при всей расхожести этого термина для искусствознания все-таки является вспомогательной социологической категорией , которая далеко не всегда и во всем способна объяснить сдвиги в художественной эволюции, смену регистров художественного письма, рождение новых приемов художественного видения в истории искусства. В сфере искусства художественного творчества есть много примеров, которые демонстрируют как "фактор поколения" с одной стороны влиял на процессы художественного творчества, а с другой обнаруживал в своем содержании надуманную схоластическую подоплеку. То, что в советский период российской истории обозначалось как "поколенческое самосознание" часто оказывалось фикцией, идеологически конструктом, абстрактным теоретическим тезисом, с которым действующий в истории художник и не думал считаться. 

    Начну с примера, который для заголовка данной статьи может показаться на первый взгляд странным. Театральный режиссер Роберт Стуруа рассказывает: "Восприятие хорошего спектакля вызывает у меня жгучую зависть. Я заболеваю. Смотрел в 24 года спектакль своего коллеги, был ошеломительный успех, очень понравилось. И одновременно - у меня потемнело в глазах, это был удар в самое сердце. Пришлось мобилизовать много сил, чтобы справиться с этим. И чтобы выработать в себе механизм, позволяющий и далее справляться с собой в похожих ситуациях". При этом режиссер тут же поясняет: подобной ревности у меня. например, к спектаклям и фильмам великих не возникало. Смешно, разумеется, испытывать ревность к Гринуэю или к Трюффо". 

    В данном случае перед нами именно то переживание, которое спровоцировано чувством поколения. Ощущения своих коллег как равных себе сверстников, которые и в годы ученичества, и на старте своего творчества дышали одним воздухом, жили в одной среде. Один из них уловил эти необыкновенные интенции, которые носились в воздухе, а другой - нет. У воспринимающего чужой успех сверстника возникает вполне объяснимая досада и вопрос: возможно, я не вполне мобилизовал себя? Возможно, обладая не меньшим резервом воображения и профессионального мастерства, упустил из сферы своего внимания некий современный нерв, горячие, актуальные темы? 

    С одной стороны, обсуждение вопроса о самосознании поколений для понимания смены векторов художественного процесса отчасти обосновано. В науке и в обыденной жизни вполне значимо такое понятие как "репутация поколения". Однако, когда речь заходит о внутренних стимулах искусства и путях художественного творчества, привычные представления о роли поколения зачастую оказываются надуманными или же сильно преувеличенными. Вспомним один из основополагающих тезисов столь авторитетного мыслителя как Мейер Шапиро: "За любые стилевые изменения в искусстве ответственен один человек". Искусствовед акцентирует важную примету творческого процесса: озарения, посещающие художественную индивидуальность всегда перекрывают силу и власть надындивидуальных художественных канонов, уже адаптированных стилевых стандартов, живущих в современной ему культурной среде и, возможно, выступающих "эмблемой" его поколения.. В этом смысле вполне обоснованно можно утверждать: сам художник задаёт принципы формообразования, в которых люди узнают себя позже; сама творческая индивидуальность формирует поколение, а не поколение формирует художника. Разумеется, успех яркого автора тут же вызывает к жизни множество последователей и эпигонов. Положительное значение последних и состоит в том, что они помогают впоследствии сложиться феномену, который в искусствознании обозначается как школа. При ближайшем же рассмотрении зачастую оказывается, что ядром этой школы выступает не коллектив, не группа, а один или несколько художников-единомышленников. 

    В этом смысле далеко не всё в искусстве мы способны объяснить через апелляцию к художественным ориентирам определенного поколения. Обсуждая эту проблему, нельзя не обратиться к базовым для теории искусства положениям. В частности, к интерпретации природы художественного творчества как такого феномена, который в каждой новой своей фазе всякий раз отвергает свои исходные основания. Понимание творчества как способность выходить за пределы самого себя, за пределы существующего. Творчества как особого рода "приращения бытия". 

    Основной рычаг творчества в любой области - это осознание особой ценности свободы, способности автора к бескорыстным творческим порывам и экспериментам, выражающим новое чувство жизни. В этом отношении художественное творчество - акт достаточно интимный и сугубо индивидуальный. Даже в коллективных формах творчества (кино, театр) команда единомышленников собирается ненадолго, на время решения определенной творческой задачи. Именно такого рода временные, а не стационарные коллективы для продуктивного творческого процесса наиболее органичны. 

    Зачастую в истории мы можем наблюдать, как стартуя с едиными творческими ориентирами, данное поколение художников, как правило, затем обнаруживает неоднородность своих практик и видения мира. Вспомним, к примеру, творческое общение Дали и Бунюэля, Пикассо и Брака, Аполлинера и Сандрара, Делоне и Матисса. Все они как представители одного поколения сохранили уважение друг к другу, хотя впоследствии каждый из них пошел своим путём в искусстве. 

    Таким образом можно придти к выводу, что понятие художественного поколения в большей степени оказывается значимым в пору его становления. С течением времени поколенческая общность художников переструктурируется естественным путем. Если этого не происходит и какое-либо поколение настаивает на своей исключительности, мы являемся свидетелями превалирования охранительных функций в самосознании данного поколения, верх берёт расчёт и прагматика, свойственные любой художественной тусовке, искусственно поддерживающей свою значимость. 

    Интересно обратить внимание, что в истории можно фиксировать так называемые "горизонтальные" поколения, то есть поколения, которые сосуществуют в одной стране в одно и то же время, и поколения "вертикальные", сменяющие друг друга во времени. Горизонтальные поколения располагаются не по принципу диахронии, а по принципу синхронии. Наиболее яркий пример в этом плане - одновременное сосуществование во многом разных по своему менталитету и жизненным ориентирам поколений южных штатов США и северных штатов США. Когда Эренбург побывал в 1946 году в США, он, увидев повальный культ прагматики, комфорта и потребления, воскликнул: "Так откуда же у них Фолкнер?". Подобное впечатление у Эренбурга сложилось именно оттого, что в итоге многолетнего противоборства в Америке победили северные штаты, население которых было всегда отмечено выраженным рационализированным складом мышления . Если бы случилось наоборот, то, как отмечают многие, сейчас в США мы наблюдали бы совсем иные тенденции развития: в стране было бы много "Борхесов и Маркесов" и ни одного - Билла Гейтса. 

    Вот ещё интересный факт: в США, например, достаточно широко принято в течение жизни несколько раз менять религиозную конфессию. Человек выбирает ту, которая более всего соответствует его текущему возрасту и состоянию сознания. Президент страны Дж.Буш, к примеру, как известно, в детстве был членом Епископальной церкви, затем дважды сменил конфессию, и уже сейчас он - прихожанин Методистской церкви. Разумеется, такая смена пристрастий возможна в условиях максимальной толерантности к любым религиозным конфессиям. 

    Можно заметить, что фазы жизни отдельного человека также способны членить его жизнь, подобно роли поколений в мировой истории. Здесь мы наглядно видим определенное тождество ритмов филогенеза и онтогенеза. Яркий пример человека, который в новой фазе своей жизни порвал с ориентирами своего поколения был Н.С.Хрущев образца 1956 года. Механизм дистанцирования от поколенческих ориентиров здесь особенно явен, так как Хрущев был погружен в такую среду, где чрезвычайно сильны возрастные горизонтальные связи. Сфера политики - это институт, жестко связывающий участников общими правилами игры. И тем не менее резкое изменение траектории поведение, означающее разрыв с установками своего поколения и здесь наблюдается нередко. Точно также дистанцировался от ориентиров своего поколения Александр Яковлев в 1980-е годы. Что касается художников, то и здесь такое бунтарство внутри своего поколения ещё более выражено - вспомним имена А.Солженицына, В.Войновича, И.Бродского и тот контекст, на фоне которого они дистанцировались от "ярлыков" своего поколения.. 

    Желание и способность резко изменить фарватер своего творчества - удел сильных личностей, крупных индивидуальностей. Художнику вообще свойственна потребность не просто прожить много жизней, а прожить их в принципиально новой стилистике. Ведь изменить манеру письма - это означает и расстаться с собой прежним. Например, известно, что японские художники эпохи расцвета в течение своей жизни несколько раз меняли фамилию. Рассказывая об этом факте Матисс комментирует: "Мне это нравится - они старались уберечь свою свободу". Стремление быть независимыми от ярлыка. который неизбежно лепится к художнику с определенным творческим багажом, безусловно, лежало в основе таких метаморфоз. Несомненно, к примеру, и то, что в тот момент, когда М.Плисецкая отважилась станцевать на сцене Большого театра "Кармен-сюиту" (1966 г.) она также порвала с ориентирами своего поколения. Это хорошо помнят все те, кто был свидетелем резких обвинений танцовщицы, большей частью негативной критики, которая сопровождала рождение этого спектакля. В всех подобных случаях проявляет себя общеэстетический механизм творчества: нежелание мастера оставаться в границах освоенного, адаптированного, стремление к самопревышению, к потенцированию многомерного Я художника. 

    Все приведенные наблюдения позволяют сделать обобщение: сфера художественного творчества не испытывает такой власти поколения как это происходит в иных сферах. Художник любит шагать "не в ногу". Вышеприведённое воспоминание Р.Стуруа свидетельствует о более значительном воздействии поколенческих ориентиров в пору ученичества и начальных стадий творчества. Как правило, зрелый художник, даже если он и продолжает соотносить себя со своими сверстниками, обретает собственную траекторию творчества и избирает союзников в любых иных возрастных категориях. Зачастую его кумиры оказываются вне представителей его поколения. Таким образом то, что принято обозначать как "поколенческие ориентиры", часто складываются не столько через влияние сверстников, сколько добываются по признаку духовного родства где-то на отдалении. Сезанн, как известно, вдохновлялся Пуссеном, много писал об этом в дневниках и письмах. Если внимательно проследить вызревание собственно сезанновской манеры письма, можно легко обнаружить, что привлекало художника в Пуссене: ясность, гармония, "непреложность" выстроенной композиции. С одной стороны, как будто бы особый "расчет", а с другой - властный магнетизм картин французского классициста, их особое бытие на границе зримой выразительности и высокой условности. 

    Пискассо поклонялся Веласкесу, Дали был увлечен Рафаэлем. Можно видеть как мотивы испанского и итальянского художника не раз обнаруживают себя на холстах этих классиков ХХ века. Много написано о том, какой титанизм понадобился Чехову, чтобы повлиять на художественное видение своих современников, перефокусировать их представления о театре и о новой драме. Однако в литературе почти не говорится о том, что, например, актрисы серебряного века (как определенный тип творческой личности) не считали пьесы Чехова адекватным отражением своего духа времени. И уж само собой разумеется, что не все актрисы начала ХХ века - это актрисы именно "серебряного века". Гетерогенность и сосуществование в одном культурном слое, 

    по существу, разных поколений здесь очевидно. К примеру, столь авторитетная для театра начала века О.Л. Книппер-Чехова никак под определение актрисы серебряного века не подходит. 

    Словом, вертикальные связи поколений (по всей истории искусств) для становления художника, возделывания им своей самости оказываются более значимыми, чем горизонтальные (сопричастность коллег-художников одного возраста).Как выразился в свое время Петрарка: моя родина там, где моя библиотека. Фактически об этой же часто возникающей пропасти между художниками-современниками, представителями так называемого "одного поколения" говорил и Бодлер, не раз повторявший: одиночество для души - как диета для тела. 

    Из сказанного следует, что новое яркое художественное течение не обязательно аккумулируется из сил только нового поколения. Новое слово в искусстве отнюдь не привязано к инерционным практикам современников, оно может быть добыто и разработано на самой непредсказуемой основе и с разным составом "участников". Это точно так же, как и в научных коллективах физиков, биологов, которые собираются на время для решения какой-либо исследовательской проблемы. Для одной проблемы - это один состав. Для другой - иной состав ученых. Причем в научной группе всегда, как правило, представители разных возрастов; интеграцию группы обеспечивает единство интересов, индивидуальных склонностей. 

    Годы ученичества, пожалуй, наиболее явный период, когда художник способен ощущать значимость своего поколения. В этот момент люди переживают общее состояние пассионарности, чувство призванности, бескорыстно увлечены какой-либо общей идеей, порывом реализовать её. Здесь ещё активно работают общие механизмы социализации и самоидентификации. Со временем сама природа творчества заставляет каждого мастера раздвигать горизонты, отказываться от "безусловного", преодолевать пусть и классические, но - шаблоны и штампы. Постепенно представители одного поколения дрейфуют в искусстве в разные стороны. Следовательно, в явном виде художественное поколение как действительный творческий феномен существует весьма недолго; и запоминается в истории зачастую именно молодежными коллективными акциями: дипломными спектаклями, дипломными выставками, альманахами поэтов и писателей новых генераций. Впоследствии центрирующей основой, способной объединить художников в коллектив выступают сугубо эстетические творческие принципы, но не возрастные критерии. 

    Со временем само понятие поколения окостеневает. Его невозможно уже безусловно применить к людям одной возрастной категории, это было бы большой натяжкой. Через приобщение к интересам своего поколения художник получает возможность сформировать себя. Как по принципу притяжения, так и по принципу отталкивания. Фактор поколения содействует таким образом процессу идентификации художника, кристаллизации его индивидуальности. 

    Итак, в общественном сознании с понятием "художественное поколение" (обоснованно или необоснованно) связывается тот или иной художественный образец. И даже если образ поколения формируется искусственно, как некий фантом, для действия механизмов культурной эволюции и культурного движения это чрезвычайно важно. Ибо опредмечиваются и артикулируются творческие практики, захватываются определенные культурные ниши, обществу предъявляются "непререкаемые идеи и смыслы", с которыми позже их же прежние авторы и вдохновители начинают сражаться. 

    2. Поколения и фазы творчества в истории искусства. 

    Одно дело - зафиксировать взаимосвязи индивидуального творчества и поколенческих ориентиров художника: как бы не были скрыты, они действуют контекстуально, опосредованно. Более сложный ракурс проблемы связан с обнаружением зависимости типов поколений художников от своеобразия исторических эпох. 

    Как произведения искусства группируются в истории по определенным стилевым признакам, точно так же и отдельные поколения художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Зачастую не одно, а несколько поколений одной эпохи отмечены схожестью ментальных характеристик. Несомненно, к примеру, что художники Возрождения - это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его. Новое качество самосознания деятелей искусства Возрождения чрезвычайно заметно по сравнению с предшествующей эпохой, когда к художникам привыкли относиться также, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. С одной стороны, сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, усваивают стиль жизни и поведения гуманистов. Много написано и о том, что мастерские художников Возрождения во многом становятся центрами интеллектуальной жизни. Сюда заглядывали и ученые, и философы, и аристократы, как пишет Вазари, "в мастерских не только работали, но и вели прекраснейшие речи, и важные диспуты". В связи с последним такие цеха порой называли "академией бездельников", тем не менее художники рассматривались как носители широкой духовности, интенсивно, наравне с гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи. 

    Точно такой же группой, где обнаруживается относительное единство поколенческих характеристик , их цехового самосознания предстают, скажем, художники Голландии и Фландрии XYII века. Творчество большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вовлекается в условия рыночных отношений, основной корпус живописных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи. 

    Следующая группа, которая, тоже несомненно, выявляет общность своего жизненного уклада - это немецкие писатели XYIII века. В биографиях нескольких поколений немецких писателей этого времени, особенно выходцев из среды мелкого бюргерства, есть одна общая черта. Это касается и Лессинга, и Клопштока, и многих других, более мелких писателей. Как правило этот тип писателя "происходит из бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отдают его в гимназию, он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, стал впоследствии пастором. Почти все крупные немецкие писатели XYIII века - неудавшиеся пасторы,- высказывает наблюдение В.М.Жирмунский. - Они поступают на богословский факультет, где сразу начинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязанностями проповедника христианской веры. Будущий писатель бросает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литератором. Нередко эти недоучившиеся пасторы, лишившиеся верного места в жизни, вынуждены были поступить воспитателями, или, как их называли, гофмейстерами в семью какого-нибудь знатного дворянина. Трагедия гофмейстера, бывшего студента, человека с образованием и личными претензиями, которого в грубой невежественной дворянской семье третируют как лакея, эта трагедия нередко изображается немецкими писателями того времени." Пример этому - написанная другом молодого Гете поэтом Ленцем пьеса, которая так и называется "Гофмейстер". Один из самых трагических случаев - это судьба Гёльдерлина, который, поступив на должность воспитателя в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену банкира, которой он посвятил свои стихи и которая стала его музой, затем он был изгнан из этой семьи, что стало для Гёльдерлина большой жизненной трагедией. 

    Другая группа, обнаруживающая обшность внутри нескольких поколений - это художники романтики. Жизнь и творчество поэта-романтика - это уже не только биография деятеля-автора. Сами перипетии его биографии были поэзией, и скоро даже стал складываться примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт. "Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских невзгод, погибает в нищете, в то время, как его ждет слава, приходящая слишком поздно... Поэты своей жизнью осуществляют литературное задание. И эта-то литературная биография и была нужна читателю." 

    Огромную роль романтики придавали деятельности субъекта: с одной стороны, субъекту творчества, а с другой - субъекту восприятия. Много веков прошло в европейской культуре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверенный вид деятельности, свободный от какой либо функциональности. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания произведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание творцов расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтики как бы обозначили пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творческую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой - вновь пытается выйти за пределы себя. 

    Эта невиданная ранее "самонадеянность" искусства и художника, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаруживается и в новом взгляде на творца как исполнителя этого величественного замысла. Теперь он уже не мастер создания художественных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которого ожидают много большего. 

    К каким обобщениям провоцируют нас приведенные наблюдения? Очевидно, что на каждом отрезке истории существует то, что можно обозначить как биографическое сознание эпохи. Биографическое сознание - это представление (зачастую не одного, а нескольких поколений) о том, какой жизненный путь человека можно считать удавшимся, завершенным, полноценным, применительно к разным социальным слоям и профессиям; это определенные традиции выстраивания своей судьбы и наиболее желанные для людей модели жизни. В полной мере это понятие "работает" и в отношении художника. Для того, чтобы жизнь художника мыслилась как состоявшаяся и полноценная, она должна соответствовать определенному поколенческому канону биографии художника, сложившемуся в этой эпохе. 

    Когда большинство авторов, к примеру, утверждают, что канон биографии поколению романтиков дал Байрон, они исходят из того, что существует некий "кодекс деяний", который ожидает от художника такого типа эпоха. Свой кодекс деяний - у профессии политика, священника, точно так же как особый он - у художника. Специфика положения творца в общественной иерархии, обслуживание им потребностей высшей страты, либо стремление самому выступать законодателем вкусов, социально адаптированный или " возмущающий спокойствие" характер творчества - все это формирует в сознании современников наиболее вероятные константы его человеческого облика и жизненного пути. 

    Если поэтому наиболее общая схема этапов жизни любого художника кажется простой - ученичество, овладение мастерством - первый успех - признание - большой успех - крушение карьеры или, напротив, собственные ученики и подражатели, то в каждой конкретной эпохе эти стадии конфигурируются по- разному: может изменяться их последовательность (большой успех не в конце, а в начале жизни), отдельные этапы спрессовываются или вообще выпадают из биографии (художник может миновать стадию специального образования, порой традиции замкнутой жизни исключают появление учеников) и т.п. 

    Та или иная "формульность" существования мастера в определенную эпоху складывается, таким образом через предметную фактуру творческих и бытийных коллизий. Сюда входит все то, что являют собой условия творческой деятельности, отношения автора и заказчика, способы достижения известности и успеха, которыми пользуется художник, то, чем обставляет художник свою жизнь, каких соратников избирает (в художественной среде или преимущественно вне ее), каков его типичный семейный статус, каковы формы досуга и общения у данного поколения оказываются наиболее почитаемы и тому подобное. 

    Сопоставление биографий художников одного поколения позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоречий, и, особенно, способ их преодоления, глубоко укоренены не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в ментальности соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на этом пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу индивидуальности, но и саму почву культуры, породившей этот выбор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодействия витальности и ментальности складывается конкретный рисунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры. 

    Изучение поколенческих ориентиров художников, помещенных в ту или иную историческую эпоху, позволяет обнаружить то, что можно назвать взаимоориентированностью судеб представителей разных видов искусств. Речь идет не просто о схожести жизненных мотивировок, но о близости поэтов, музыкантов, актеров как определенных психологических типов. Строго говоря, очень трудно понять и доказать, что выступает здесь первоначалом: художник, формирующийся эпохой или, напротив, сам изменяющий ее через утверждение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление этапов жизненного пути художников, обнаруживающих общность своих судеб, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характеристиками культурно-антропологическими. 

    Интересно наблюдение о существовании несомненных перекличек и тесной связи между фигурами М,Лермонтова и его известного современника актера П.Мочалова. Б.Алперс отмечает, что "между Лермонтовым и Мочаловым есть много поразительно схожего, это сходство зачастую идет очень далеко, вплоть до своеобразных изгибов их человеческих характеров. В созданиях Лермонтова и Мочалова по существу даны варианты одной и той же психологии, одного и того же психологического типа человека этой эпохи... И самое одиночество Мочалова в театре и в художественном мире близко напоминает гордое и, вместе с тем мучительное одиночество Лермонтова и его героев." Знаменитые "мочаловские минуты", вспышки необычайного эмоционального подъема (актер органически был неспособен играть ровно на протяжении всего спектакля) сопоставимы с сильными романтическими импульсами и озарениями поэзии Лермонтова. Подобных параллелей можно выстроить множество: Иван Бунин и Сергей Рахманинов, Павел Филонов и Андрей Платонов и многие другие "взаимоориентированные" типы творчества и типы судьбы. 

    Творческие усилия, направляемые на совершенствование своего искусства, таким образом, сказываются и на собственной жизни художника. Так что искусство, являясь первоначально предметом жизненных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в средство творения жизни этой личности. 

    С помощью каких понятий можно описать сам процесс жизнетворчества художников, в чем он выражается? Уже возможность подобной постановки вопроса обличает самосознание человека Нового времени. Как ни странно, но большинство статей в современных словарях и энциклопедиях освещают понятие судьбы, опираясь на традиционные взгляды античности или средневековья. Отсюда толкование судьбы лишь как того, что предопределено, отождествление ее с роком, фатумом и т.п. Близкие значения обнаруживались и в традиционной русской культуре : судьба как "доля", "участь", от которой не уйдешь, "согласного судьба ведет, несогласного - тащит" и т.п.). 

    Идеи сознательного жизнетворчества, т.е. авторства своей собственной судьбы складываются, как это не покажется парадоксальным, в русле религиозной доктрины кальвинизма, благодаря пуританской этике. Как известно, кальвинизм придавал огромное значение действию, усилию, земному успеху. Считалось, что только через действие, приносящее осязаемые плоды, человек подтверждает свою веру, может выполнить свое призвание и тем самым воздать славу Богу. 

    Но начавшись, процесс развивался далее в соответствии со своей собственной логикой. Богопочитание пуританского рода вело к интенсивной деятельности, интенсивная деятельность вела к успеху в земной жизни, а успех в земной жизни, полученный благодаря своим собственным усилиям, подрывал взгляд на жизнь как зависимую от непостижимых сверхъестественных сил. Таким образом оказывалось, что в саму пуританскую этику встроен процесс секуляризации: богопочитание в конечном итоге приводило к богатству, а богатство - к упадку религии. "Пуританство привело к рационализированному пониманию жизни как особого призвания. Затем произошла трагедия, Капитализм увидел значение призвания для бизнеса, удалил трансцендентальные, связанные с иным миром мотивы и превратил призвание в работу". Эта смена перспективы с потусторонней на мирскую и способствовало тому, что понятие "судьба" постепенно теряет в европейской культуре ориентированность на иной мир. Осознание этого, несомненно, вносило новый элемент свободы в формы самоосуществления художника. Влечение к действию, стремление к личному успеху в жизни, конкуренция - все это плохо сочеталось с идеей о том, что жизнь человека не зависит от его собственных усилий. Такое понимание формирует новый взгляд на человеческую судьбу: судьба представляется как история отвергнутых альтернатив. 

    Как обнаружить зыбкую границу, когда "альтернативы начинают отвергаться по-другому"? Иначе: где кончается однородность поколений одного типа и рождается система поколений другого типа? Нередко уже следующее поколение художников 

    в той же стране разительно отличается по способу своего жизнестроительства от своих предшественников. В качестве одного из признаков, который может помочь проложить границы между разными общностями художников, выступает совокупность определенных определенных фаз-этапов, составляющих содержание жизненного пути. 

    Самый общий взгляд позволяет увидеть, что, к примеру, длительность жизни голландских и фламандских живописцев XYII века была значительно больше, чем немецких художников-романтиков начала XIX века (первые - 60-70 лет, вторые редко переваливали за 40). Уже это позволяет предположить, что составляющие их жизнь фазы были разными, отражали совсем иной мироуклад. 

    Давно было замечено, что характерной особенностью жизни человека является ее дискретность, наличие в рамках единого жизненного цикла разных фаз, стадий, периодов развития. Этот динамизм, эта последовательная смена возрастных и социальных ролей во многом тоже несет на себе отпечаток культуры и истории. Каждой эпохе соответствует не просто определенный тип художника, а даже некий привилегированный его возраст. 

    Проблема возраста, разных возрастных стадий в жизни художника - очень любопытный сюжет, помогающий объяснить особую конфигурацию его жизненного пути. Все фазы, которые проходит художник, не есть его внутренняя заданность. Эти стадии связаны с признаками гражданского состояния, семейного статуса, консолидации или разобщения социальных ролей, зависят от смены жизненной среды, общения, от тех конфликтных ситуаций, которые возникают в жизни и резко меняют ее течение, и, наконец, зависят от успеха, или неуспеха, триумфа, или поражения в творческой борьбе, в творческих исканиях. Каждое изменение в жизненном пути позволяет говорить о новом этапе в жизни художника и всегда связано с возникновением нового отношения к среде, нового отношения к предыдущему поколению, то есть с тем особенным, что позволяет художнику выделяться из окружающего мира и по-новому соотноситься с ним. 

    Здесь возникает проблема возрастов жизни и того, как каждый возраст влияет на последующий, как они взаимозависят друг от друга, как способ прохождения того или иного возрастного этапа определяет собой следующий этап. Эта идея очень интересовала и продолжает интересовать исследователей. Понятие возрастов жизни получило широкое распространение как один из показателей таинственных связей человека и мира. В XYI веке выходит книга "Великий собственник всех вещей", в шестой части которой детально обсуждается вопрос возрастов жизни - излюбленная тема средневековой литературы. Изображение всех ступеней жизни человека от колыбели до смерти можно встретить на множестве французских гравюр XIY - XY веков. 

    Если обобщить современные исследования, которые пытаются классифицировать возрасты жизни человека, как правило, все они в соответствии с многовековыми традициями выделяют семь основных 

    фаз: детство,( до 12 лет), отрочество (приблизительно с 12 до 15 лет), юность (15 - 23), молодость (иногда обозначают как "средний возраст" : 24 - 39), зрелость (40 - 65), старость (66 - 75), последний период старости (после 76 лет). Нет необходимости говорить, что хронологические рамки каждого возрастного периода всегда колеблются в зависимости от общей демографической ситуации. 

    Интересно, что каждая эпоха в качестве идеального культивировала одни возрасты и скептически относилась к другим. Так, Франция XYIII в. не уважала период старости - он описывался как возраст покоя, книг, набожности и болтовни. Образ совершенного человека в XYIII веке - это образ человека молодого. Привилегированный возраст часто угадывается в художественных созданиях эпохи; так , можно говорить о некоторой репрезентативности литературных (театральных) образов Бомарше. Во Франции долго оставались неопределенными границы между, с одной стороны, отрочеством, а с другой - юностью. В образе Керубино ("Свадьба Фигаро") как раз подчеркивается известная двусмысленность периода полового созревания, акцентируется женственность мальчика-подростка, расстающегося с детством. Это объясняет ту легкость переодевания мужчин в женскую одежду, и наоборот, которая была чрезвычайно распространена в романе барокко. 

    У Керубино уже в следующем поколении не оказывается преемников. Юность к концу XYIII века (Французская революция!) у мальчиков будет ассоциироваться с мужественностью и прообразом юноши в конце XYIII века уже станет новобранец. Американский исследователь приводит характерное объявление о рекрутском наборе, датируемое концом XYIII века. Это объявление адресовано "блистательной молодежи". В нем говорится: "молодые люди, желающие разделить ту славу, которую завоевал этот превосходный корпус, могут обратиться к господину де Амбрену... Они вознаградят тех вербовщиков, кто сведет их с настоящими мужчинами". Теперь уже офицер с командирской перевязью стоит на вершине лестнице жизни. Это уже не молодой человек в современном понимании, он принадлежит к той возрастной категории, которая лежит в конце среднего возраста. 

    Не раз культ молодости вспыхивает и в последующие эпохи. Идеал физической силы, чистоты, естественности, непосредственности, жизнерадостности сделали из юноши героя начала XX века. В этом сходятся многие исследователи, художники и литераторы. Если во второй половине XIX века "солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем, юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца", то в начале XX-го "мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши - удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества". 

    Так, на смену эпохе, не знавшей юности, пришла эпоха, в которой юность стала наиболее ценимым возрастом. Все хотят вступить в него пораньше и задержаться в нем подольше. Молодость становится темой философии и литературы. Самое серьезное внимание проявляется к тому, что думает молодость, что она созидает. Молодость представляют как носительницу новых ценностей, идущей на смену старому, склеротическому обществу. Показательно, что такой дух культуры помог сформироваться и определенным типам личности художников этого времени. Несмотря на известную полярность выделяемых исследователями искусства начала XX века авангардистского и модернистского типов художников, (первые - В.Маяковский, С.Дали, А.Бретон; вторые - А.Шенберг, Д.Джойс, Ф.Кафка), всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интенсивной деятельности. Среди множества течений начала века не просто выделяется группа произведений молодых художников - чрезвычайно показательно, что именно молодым мастерам (Пруст, Пикассо, Стравинский, Шагал, Прокофьев) удалось в этот период выступить с такими открытиями, которые затем во многом определили главное русло тенденций и стилевых поисков всего столетия. 

    Идея типологии художнических биографий разрабатывается и на материале новейшей истории. Заслуживает внимания интересная гипотеза М.Эпштейна, выявляющая творческо-стадиальные признаки разных поколений поэтов в отечественной истории последних десятилетий. Автор обозначает стадиально-типологические признаки через ряд ключевых слов. Так, конец 50-х - начало 60-х гг. может быть описан через понятия "искренность", "открытость", "исповедальность", "смелость", "раскованность". За поколением, выразившем это время, стояло открытие личности как полноправного субъекта и героя творчества, неисчерпаемого в своей реализации. Однако позже, когда это самодовлеющее "я" стало многих раздражать, казаться суетным и горделивым, поэзия перемещается на лоно пашен и лугов, в смиренномудрую жизнь природы. Этот период претворился в иной предметной и ментальной фактуре, выражает себя через понятия "память", "род", "природа", "теплота", "родство" "укорененность". Для периода 80-х и 90-х годов, вовлеченного в интенсивные обменные процессы с мировой культурой наиболее адекватны иные ключевые слова: "культура". "символ", "миф", "опосредованность", "рефлексия", "многозначность" . Как можно видеть, начало ХХI века проставило в творческом процессе иные акценты: такие как "игра", "парадокс", "эксперимент", "эпатаж", "ремейк". 

    Таким образом, изучение поколений художников, объединенных на разных этапах истории искусств общностью эстетических и жизнетворческих принципов, обнаруживает много точек их парадоксального взаимодействия с ориентирами социальной психологии. Непредсказуемость и неуспокоенность артистической натуры позволяет оценить фигуру художника как своеобразного "аттрактора", взрывающего привычный ход вещей в истории. К такого рода художникам, насыщающим свою эпоху новой культурой воображения, современники обращают свои фантазии и желания. 


 


Статья Поколение в социокультурном контексте ХХ века. М. «Наука». 2005. 


Взято тут:http://www.deol.ru/users/krivtsun/article34.htm

   


1.      См. например: Бурдье Пьер. Исторический генезис чистой эстетики. // Новое литературное обозрение. 2003, № 60; Виала Ален. Рождение писателя: социология литературы классического века.// Новое литературное обозрение. 1997. № 25; Манхейм Карл. Проблема интеллигенции - её роли в прошлом и настоящем. М.1993; Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.2000; Дубин Борис. Сюжет поражения. Несколько общесоциологических примечаний к теме литературного успеха. // Новое литературное обозрение. 1997, № 25; Козлов С. Социология поколений. // Новое литературное обозрение. 1998, № 30; Чудакова Мариэтта. Заметки о поколениях в советской России. // Новое литературное обозрение. 1998, № 30.


2.      Интервью в передаче "Магия". Телеканал ТВЦ. Эфир 12.01.2002 года.


3.      Шапиро Мейер. Стиль. // Советское искусствознание. 1988. № 24. С.131.


4.      Матисс Анри. Заметки живописца. Спб.2001. С.77.


5.      Известно, например, что после увольнения А.Дейнеки из Московского художественного института им.В.И.Сурикова в начале 1960-х годов, почти всем его ученикам, многие из которых впоследствии получили мировую известность (например, А.Слепышев), было отказано в возможности защитить дипломные работы, так как эстетические принципы художественного письма учеников Дейнеки расходились с теми, что были приняты в системе художественного образования в качестве "поколенческих ориентиров" молодых деятелей искусства.


6.      Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. СПб.1996.С.140-141.


7.      Томашевский Б. Литература и биография. // Книга и революция. 1923. № 4, с.6.


8.      Более подробно об этом см. Кривцун О.А. Биография художника как культурно-историческая проблема. // Человек. 1997. № 4, № 5.


9.      Идеи обратного воздействия жизни личности на сознание эпохи активно поддерживаются современными психологами и культурологами: "Личность в своем движении заставляет двигаться, развертываться, преобразовываться окружающую действительность, - преобразовываться целенаправленно в соответствии со своими замыслами" (Анцыферова Л.Н. О динамическом подходе к психологическому изучению личности.// Психол. журнал.1981.№ 2.С.9.); "Жизнь отдельных личностей помогала глубже и полнее уяснить смысл и ход исторических событий, делала хронологию более конкретной".(Вильсон А. Биография как история.М.1970.С.1.)


10.  Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М.1979.С.179,181.


11.  Ф.Шлегель о своем герое романа "Люцинда"пишет: "подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не удавалось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства, причем,в сущности, он даже не уловил, как это произошло".(Избранная проза немецких романтиков.М.1979.Т.1.С.177.)


12.  Интересное замечание в этой связи делает А.Вежбицка: "Если в русской судьбе присутствует, грубо говоря, оттенок фатализма, квиетизма и смиренного приятия жизни, ничего подобного нет в польском los. Напротив, los акцентирует случайность, переменчивость, непредсказуемость судьбы, представляя жизнь как игру случая или как азартную игру... Польский культурный словарь воплощает один лишь образ - жизни как попеременных взлетов и падений, а не как плавного движения к пункту назначения".(Вежбицка А. Судьба и предопределение.// Путь.1994.№ 5.С.131.)


13.  Fullerton K. Calvinism and capitalism: the Weber thesis and its critics/ Boston/ 1959.P.20.


14.  См. напр. Богданов В.А.Психология жизненного пути. Спб.1994; Мардов И.Б. Этапы личной духовной жизни.М.1994 и др.


15.  Le Grand Proprietaire de toutes choses. P.1981.


16.  Ариес Ф. Возрасты жизни.// Философия и методология истории. М.1977.С.237.


17.  Ариес Ф. Возрасты жизни. С.235.


18.  Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства.// Его же: Эстетика.Философия культуры. С.257.


19.  Подробнее см. Руднев В. Модернистская и авангардистская личность как культурно-психологический феномен. //Русский авангард в кругу европейской культуры. М.1993.


20.  Подробнее об этом см.: Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.1988. С.142.

Метки:   Комментарии (2)КомментироватьВ цитатник или сообщество
sv-online

Перечитывая собственные архивы

Воскресенье, 28 Ноября 2010 г. 10:07 (ссылка)


Разбирая архивы можно встретить немало интересного. Например, не так давно я наткнулся на фантастический рассказ "В очереди", который был написан мною в середине 80-х годов прошлого столетия. Назывался он так:

"В Новом городе наконец-то наступила весна. Кривые улицы обдувало пылью и песком, откуда-то доносился запах сероводорода. Впрочем, кое-где расцвела сирень, удивительно похорошели студентки и прочие женщины. Округлились их формы, сделались гибче и грандиозней. Словом, наступила весна. По вечерам даже солнце заходило как-то по-особенному".

Когда-нибудь опубликую его в блоге полностью. Но почему вдруг меня потянуло на такие темы? Должно быть, захотелось, чтобы поскорей наступила весна.
(с)С.Выгонский - комментарии психоаналитика

Метки:   Комментарии (0)КомментироватьВ цитатник или сообщество

Следующие 30  »

<психология творчества - Самое интересное в блогах

Страницы: [1] 2 3 ..
.. 10

LiveInternet.Ru Ссылки: на главную|почта|знакомства|одноклассники|фото|открытки|тесты|чат
О проекте: помощь|контакты|разместить рекламу|версия для pda