До На стене – рамки с пустыми стёклами вместо икон, перед ними теплится лампадка и стоит конторка – касса ссуд. На стуле у двери сидит и вполголоса молится простушка Лукерья (Бурова), открывается дверь, и длинный прямоугольник света пролегает через всю пустую комнату, а в нём появляется вытянутая чёрная тень. Человек (Кобычев) проходит к иконам и опускается на колени. Собираются музыканты в безукоризненных белых костюмах, разбирают инструменты: барабаны, гитара, аккордеон и скрипка – вместо вокала; с первых же звуков можно узнать знакомую мелодию, вспомнить стихотворные строчки. Премьерная «Кроткая» - спектакль в той же степени Юрия Шевчука, в какой это спектакль режиссёра Игоря Лысова и спектакль Достоевского: музыка создаёт атмосферу и поднимает степень напряжённости, накала внутренних эмоций до заоблачных высот, до замершего дыхания и мурашек по загривку. Все ключевые моменты полуторачасовой постановки «фантастического рассказа» - фактически, пантомимы под песни DDT в исполнении оркестра-квартета. Снова открывается дверь, входит, нерешительно улыбаясь, девушка (Костюхина), садится по другую сторону стола, смотрит на него, скромно сложив ладони на коленях, он поглядывает на неё вполоборота, недоверчиво, с опаской, - ростовщик, сухарь со свежей газетой в руках.
С нами память сидит у стола
А в руке её пламя свечи
Ты такою хорошей была
Посмотри на меня, не молчи…
И говорить начинает она. По Достоевскому, это его текст, но достаточно «она» исправить на «я», а «я» - на «он», и мы неожиданно понимаем, открываем для себя целую историю о том, как бедная и от бедности на всё готовая девчушка влюбилась в этого строгого человека в костюме, как жадно ловила его слова «со значением», малейший признак, намекающий, обещающий, как оправдывала для себя его строгость, обижаясь на других ростовщиков, только золото принимающих. Наивная, чувствительная, она разговаривает с ним нарочито грубовато, типичный угловатый подросток, желающий казаться серьёзнее, старше и уверенней, - и когда она выбегает в ответ на неосторожную насмешку, он берёт слово. Он ждёт её возвращения, чтобы сделать предложение, - она соглашается и вдруг подходит к нему сзади и касается ладонью его плеча. Он снова и снова пытается дотянуться своей рукой до этой ладони, которой уже нет на прежнем месте, - повторяется бессмысленный жест, а другая половина тела словно не чувствует её прикосновений. Не сразу привыкаешь, как актёры движутся под музыку в ритмически-изломанной, марионеточной пластике, а потом красота этих лаконичных жестов воспринимается как парный танец: будто паралитика или мертвеца, она трогает его лицо, грудь, забирается во внутренний карман и долго пытается вытащить, наконец вытаскивает сердце-леденец. Пальцами, зубами она тщетно пытается развернуть обёртку, а он всё же ловит её руку, удерживает её, пытающуюся вырваться – и сердце так и не достаётся ей.
Капли на лице - это просто дождь, а может, плачу это я.
Дождь очистил всё, и душа, захлюпав, вдруг размокла у меня,
Потекла ручьём прочь из дома к солнечным некошеным лугам,
Превратившись в пар, с ветром полетела к неизведанным, неведомым мирам…
После свадьбы романтическое увлечение, мимолётная очарованность загадочной, даже демонической в детских глазах фигурой как будто пропадает у Кроткой, отнюдь не собирающейся оную кротость выказывать: муж разочаровал её, не оправдал ожиданий, идеал оказался заурядностью. Она выслушивает его историю об инциденте в буфете с отказом от дуэли и уходом из полка и бросает жестоко, презрительно: «Трус!». И снова она идёт расклеивать свои объявления про готовность на всё на другой стене, с наклеенными листами газет и чужими объявлениями, которые она старательно срывает во избежание конкуренции. Читать рецензию дальше

До Перед белым задником, на маленьком пространстве, сжатом с двух сторон стенами разномастной осветительной техники, ютятся семь стульев в ряд. Пока рассаживается публика, на них гримируется, заслонённые от нас зеркалами, эдакий мужской хор в костюмах. На головы им нахлобучивают шляпы, прикуривают им сигареты, они одновременно закашливаются и вытаскивают сигареты из ушей, а один из них – аж трижды; для сигарет служит блестящее алюминиевое ведро. Рабочие сцены распиливают пополам ящик без четвёртой стены, в котором лежит, как кукла, девушка со спрятанными в бумажной обёртке ногами, и под пилой бумага выворачивается красными листами. Половинки ящика раздвигаются в стороны, рабочий демонстрирует снизку бутафорских кишок: так творится мир фокуса, крайней театральной условности и обмана, в котором складывается новый коллаж Крымова, на сей раз – по циклу рассказов Бунина «Тёмные аллеи». Под звуки аккордеона один из присутствующих принимается протанцовывать, распевать бунинский текст, а говоря о волках, тех самых, из одноимённого рассказа, где от спичек разгорается пожар, поджигает дорожку на полу, и лиловый огонёк бежит вдоль самых ног зрителей в первом ряду, оставляя за собой обугленную полоску, источающую клубы смердящего дыма. Актёры ещё и гонят его в зал, а сами выбегают, предоставляя зрителем кашлять в удушливом угаре, заполнившем весь зал, - но, впрочем, быстро выветрившемся. На опустевшей сцене приходит в движение стоявший на торце продолговатый ящик-гроб, обклеенный обёрточной бумагой, выдвигается вперёд и падает, и сквозь него пробиваются нога, рука, голова… Это Поля, 17-летняя шепелявая проститутка, общающаяся с высвечивающимся на экране задника, как караоке для зрителя, текстом. Невидимый искусственный интеллект – то есть, на самом деле, обезличенный, абстрактный и неважный клиент – приводит её в «Мадрид», велит раздеться – снятые туфли самостоятельно расползаются по сторонам; затемнение застигает Полю беспомощно и испуганно стоящей на стуле в белой сорочке, потом они с голосом-текстом «говорят» одновременно, и его заклинивает на слове «сейчас». Оно повторяется, множится и дробится на экране, возводя во всё высшую степень обещания, которыми сорит неизвестный нам господин, лирический герой рассказа, и которые он не выполнит никогда. Вернувшийся хор деловито упаковывает оставшуюся наедине с самой собой Полю в ящик и водружают его позади стульев, а женская интермедия снова сменяется мужской. Очередной безымянный персонаж, рассказывая об идиллических красотах ночи свидания в саду под яблонями из рассказа «Поздний час», вывозит на авансцену коробку макета и раскрывает чёрные шторки, являя взорам подробную панораму с деревцами, человечками, огоньками звёзд и домиками, в которых светятся окошки и из труб идёт дымок. Хор снова рассаживается в ряд, увлечённо конструируя из двух бильярдных киев один, длиннющий, и изображая им гигантский смычок, - как вдруг начинает говорить француз с круглыми стёклышками очков вместо глаз. Что-то объясняя ничего не понимающим, посмеивающимся собеседникам, он достаёт из половинки распиленного ящика бутафорскую нижнюю часть перепиленного женского тела, снимает с ног чулки и демонстрирует их остальным, а также белую ночнушку, кружевной зонтик, - тряпки благоговейно передают из рук в руки и повязывают на конец кия, как на древко копья. Столпившиеся вокруг обломка манекена мужчины привлекают внимание верхней половины покалеченной женщины из другой части ящика, и она выбирается, передвигаясь на спрятанных под платьем коленях и отталкиваясь двумя ходунками от сцены. Деловито вытащив из-под подола какой-то обрывок потрохов, она, отчаянно грассируя, представляется Машей, просит опустить пюпитр на высоту её лишённого ног торса, прикуривает сигарету из ведра и рассказывает свою историю о бросившем её проходимце, показывая фотографии из эмиграции. Обвинённый ею француз спасается бегством – ломится в одни двери, в другие, дважды падает, спотыкаясь о провода, и наконец исчезает через запасной выход позади сцены. Читать рецензию дальше

До Оркестр, постепенно дополняясь всё новыми группами музыкантов, выходит на сцену и хаотично скучивается, настраивая инструменты. Дирижёр с палочкой в пучке волос пытается заставить их что-нибудь сыграть, но получается какофония – и он рвёт ноты, потом ломает палочку, распускает волосы, взмахивает руками… и оркестр превращается в хор и запевает по-украински, роняя ставшие ненужными бумажки на сцену. МалоРоссийские песни у режиссёра Огарёва – это такие песни, когда поёт душа – будь то вокал или музыка, танец или драматическая речь, живое представление или фильм. Хор постепенно расходится, оставляя перед нами актёра – и его чтение статьи Гоголя «Малороссийские песни», полной самых искренних эмоций самого преданного патриота украинского фольклора и языка, превращается в яркий, живой моноспектакль с участием двух напевающих девушек в чёрном и резво «скачущего» от кулисы к кулисе «казака». Публицистика сменяется поэзией – вскарабкавшись на самые высокие кубы партера, почти вровень с балконом, несколько мужчин наперебой читают отрывки из стихотворений Дмитрия Пригова: антропоморфный клоп, захворавшие коровы, «Что вы знаете об однополой любви, лейтенант?». Голос Бродского сам прочитает его стихи, призывающие не выходить из квартиры, пока на заднике – большом киноэкране – оживают выходящие на незнакомый город нарисованные окна. А прекрасное стихотворение Юнны Мориц «Ночь гитары» звучит почти как песня, приводя не на смену даже, а бок о бок с народной деревенской лирикой городской романс, авторство которого немногим известно и совсем не важно: «Плачь, гитара! Плачь, гитара! Окати ведром эфира Воздух душного бульвара». На экране появляется кинотеатр «Уран», на месте которого был когда-то построен театр Школа драматического искусства, мимо него мелькают автомобили, и девушка, заходя за полотнище, «входит» в видеозапись и взбегает по ступенькам кинотеатра. «Кинопоказ» предваряется коротким «трейлером» некоей тупой американской комедии, «фильм» - безмолвные сепиевые сцены без начала и конца из жизни томно-аристократической барышни в большом пустом доме с неизбежными фортепиано, балкончиком и лестницей. Современная жизнь врывается в спектакль вместе с людьми с плоскими картонными гитарами, «играющими» и «поющими» под фонограмму, - но ещё более ярким контрастом отечественной стихотворно-песенной культуре на протяжении всего действия будет регулярный «оживляж» в жанре, определённом программкой как «репортаж». Бодрый массовик-затейник, выпрашивая у публики положенную долю аплодисментов, толкает одну и ту же речь по случаю открытия и нового бутика одежды, и рыбного магазина, и элитного кладбища для домашних животных, обещает огромные скидки и дарит подарки «каждому третьему» - третьей всегда оказывается одна и та же девушка Полина. Отработав всю программу – с изменениями, дополнениями и сокращениями – он неизменно принимается отплясывать, к нему, само собой, никто не присоединяется, и свет гаснет, а на экране появляется загруженная плотным трафиком ночная трасса, а то и кусочек какого-нибудь старого фильма. Следующий эпизод-моноспектакль – «Бедная Лиза» Натальи Кудряшовой, молящаяся, чтобы вечность не оказалась страшной Москвой и ничем кроме, летающая по столице – по улицам, по метро, по центру и окраинам: «блять, что ж я умная-то такая? Ну вот нахуя это мне?». Лиза влетает в театр, замирает под балкончиком, на котором что-то поёт оперная актриса, пытается поймать длинную полу её чёрного свисающего платья – и та сбрасывает ей белый шарф, Лиза закатывает арию со сцены, а потом смеётся по-прежнему немелодично и признаётся, что всегда хотела быть актрисой. «Жизнь охотника» Окуджавы – рифмованная игра, мужчина и девушки с зонтами движениями рук «рисуют» на экране рожицы: весёлую, хмурую, снова весёлую: «Жизнь длиннее, чем надежда, Но короче, чем любовь». «Воспоминания актёров цирка» - парадоксальные разговоры над светящейся тумбой о том, к какому делу можно приставить оживших мертвецов и позволять ли им обучаться, и насколько опасны те, кто умер дважды. Читать рецензию дальше

До Опера «Человеческий голос» с драматургией Жана Кокто и музыкой Фрэнсиса Пуленка – удивительный часовой вокальный моноспектакль, точнее, диалог музыки и пения. Сценография Попова подчёркнуто театрально-условна – монохромный интерьер на плоскости задника, стул с круглым отверстием в спинке, так и намекающий на удобство для желающих застрелиться, нотный пюпитр и старинный телефон с длинным проводом и крошечным револьвером в ящичке. Женщина со светодиодами на козырьке кепки (Редичкина) садится за такой же винтажный деревянный ящик фортепиано, другая с зонтиком, в шляпе и светлом плаще (Зайкова) врывается в дверь в лучах яркого света. Музыка дисгармонична и порывисто-стихийна, музыка – звонок телефона, музыка – гудки в трубке, музыка – граммофон у соседей абонента, музыка отвечает ей, когда она говорит с невидимым нам собеседником на другом конце телефонных линий. Говорит пением, прерывистой арией, но её текст – не подогнанный под темпоритмы белый стих либретто, а проза разговорной речи, которая, будучи записанной Кокто, может читаться каждым из нас так, как мы в жизни и разговариваем по телефону. Незнакомец, к которому обращены её слова, - покинувший её мужчина, и она любит страстно, ревнует, тоскует, надеется и ждёт каждого нового звонка. Одно лишь слово, одинаковое на всех языках, – «Алло!» - может звучать сотней разнообразнейших оттенков эмоций: от радости до нервозности. Раздеваясь до строгого чёрного платья, раздвигая алые занавеси на окне с видом на соседние дома города, живописно раскидываясь на кушетке и роняя стулья на балконе, она вспоминает, признаётся, исповедуется, рассказывает о своей жизни. Возврат ему их писем через его слугу Жозефа, попытка самоубийства путём отравления снотворным порошком, болезнь пса, чахнущего в отсутствие хозяина, верная подруга Марта… мы можем только догадываться о реакциях предполагаемого, гипотетического, абстрактного человека, по какой-то причине оставившей героиню Кокто наедине с телефонным аппаратом – и этот аппарат поддерживает в ней жизнь в самом буквальном смысле слова. Когда нет ничего, кроме звонков, - живёшь звонками, дышишь звонками, тонкой хрупкой ниточкой-проводом связи на долгие километры и короткие минуты. Эту связь то и дело прерывают, перебивают, между двумя то и дело вклинивается некая дама и не торопится разъединяться, бесценное время утекает невосполнимо. У Кокто не бывает частных мелодрам – и его «Человеческий голос» тоже мифологема, символ человеческих отношений вообще, и не имеет значения, какие расстояния разделяют нас: одинаково сложно докричаться и лицом к лицу, одинаково мало нам общения с самыми дорогими даже круглые сутки, одинаково легко потерять, не удержать, не привязать к себе даже единственным нервом, единственной артерией телефонного провода. Он умеет писать о любви, о человеческой любви вообще, как мало кто другой – вечными и простыми словами, от первого лица, не скупясь на нарастающую амплитуду чувства, достигающее края напряжение мучительной искренности, самозабвенного доверия и открытости: «дорогой, родной, милый… любимый» - иначе, полнее и не могла бы выразить себя душа его героини. Её союз с голосом, возрождающим в её воображении любимый образ, обречён: он уезжает в Марсель, уезжает с кем-то ещё, не с ней, - и всё, о чём она просит, это чтобы они не останавливались в том номере, в котором он часто жил с ней. «Рви всё!» - босая, с завязанными чёрной траурной лентой глазами, она отпустит его навсегда, и последние её слова, когда она уйдёт со сцены, будут всё равно о любви. Любовь выше потери, выше обиды, выше ревности и гордости – «Ибо крепка, как смерть, любовь», напоминает эпиграф спектакля словами из «Песни Песней». И уже излишним будет финал, когда дочитать рецензию

До Тот факт, что из пьесы Хармса «Гвидон» с добавлением других его же стихов Александр Маноцков, самоучка-мультиинструменталист, фактически основатель современной литургической музыки, сделает оперу, уже сам по себе является событием. Постановка Огарёва и Глушкова дала опере эстетическое обрамление, адекватное содержанию – и получилась часовая вокально-пластическая композиция, неожиданно серьёзная и возвышенная. Обаятельный пафосный стихотворец Гвидон (Исаев) обращается с молитвой к Богу и засыпает, и ему словно снится таинственная мистерия: хор в белых одеждах поёт, руководимый святым Августином (Белявская), составляя мизансцены, сочетающиеся с песнопениями, складывающимися из непонятных, словно в импровизации изобретаемых слов. Круг сцены опускается ниже первого зрительного яруса, его горизонталь в какой-то момент начинает казаться вертикалью, и ползущие по ней прямо – карабкающимися ввысь. Для этого хора в белом – половина женщин, половина мужчин, скорее ангелов, чем монахов, скорее единого целого, чем разрозненных существ – музыка кажется единственной естественной формой существования, выражаясь в каждом движении, каждом звуке: гармония сфер как она есть – «либретто ночи», грёза, сон. Но вот наступает «либретто дня», сцена поднимается, Августин, проповедуя с балкона на фоне полотнища с нарисованным солнцем, сбрасывает прихожанам светлые костюмы, из-за кулис появляется вешалка со шляпками, и хор переодевается в мирскую одежду – общий кремовый колорит, но у каждого своя собственная яркая деталь костюма: например, пёстрые носки у Гвидона или соломенная шляпка с цветами его невесты Лизы (Гаврилова). Медитативные мотивы духовных песнопений сменяются такими же многоголосыми, гармоничными, но бойкими мотивами народных песен – хороводных, плясовых, но не кондово-фольклорных, а общечеловеческих, раздольно-ритмичных. Лиза вместо того, чтобы пойти в церковь, как остальные, уходит вслед за Ведьмой (Ивакшина) в лесную чащу, враждебную, языческую стихию, где прямо с небес говорит и смеётся язвительное Лесное чучело (Букатина). Проснувшийся Гвидон не узнаёт своей квартиры – хор изображает мебель – и стремится в монастырь, охваченный «мыслью благородного коня», наивным духом своего лирического рыцарства. Святой Августин спускается с балкона к монахам, ступает по их коленям через сцену – и падает на их руки, его мёртвым относят в сторону. Гвидон вспоминает о любви, и приходит Лиза – он выговаривает ей за недостойное поведение, а она просто целует его, и Настоятель – всё тот же Августин, но уже без облачения с букетом на груди и высокой шапкой – благословляет их, поливая картонной лейкой бутафорский цветок, на глазах вырастающий и распускающийся. Снова день клонится к ночи, прихожане в круг укладываются спать. Гвидон выносит красивого петуха с мохнатыми ногами, и тот важно подходит к лежащим, трогает их ногой, в паузах между пением Гвидона мелодично кудахчет. Подходит к концу стильная, изящная сказка, в которой главное – не сюжет, а красота звука, формы, света, цвета, волшебная атмосфера безусловной, органичной, незамутнённой и радостной веры в чудо, которую не хочется покидать. Хочется самому верить, как зритель средневекового церковного представления, также сочетавшего молитву и иронию, что Августин с его нелепо-прямолинейными символами – настоящий (недаром для пущей условности здесь мужчину играет женщина, как тогда мужчины играли женщин), и мир, созданный не сценографией, а одними актёрами, настоящий тоже. Настоящий не как утопия, абстрактная пасторальная Аркадия, а как детство каждого по отдельности и первобытное детство всего человечества, когда именно такая вера, во что бы то ни было, была неотъемлемой частью сознания себя и космоса вокруг. Хармс, как его мифологический, почти пушкинский, вдохновенный Гвидон, был не только и не столько насмешником и лицедеем, каким его привыкли видеть, сколько не философом даже, а мудрецом, просто и бесхитростно, вопреки логическим построениям любившим жизнь, Бога, любовь. Он чище, светлее и тоньше под коростой многочисленных «измов» - он такой, как в этом удивительном спектакле, на уровне чувств понятном любому. В конце концов, кому, как не абсурдисту, говорить: «Верую, ибо абсурдно»?
После

До Сольные танцевальные перформансы – явление редкое, особенно в сочетании с почти моноспектаклем. Тем не менее Константин Мишин поставил «Сонеты Шекспира», а Ира Гонто протанцевала – если в традиционном значении этого слова можно назвать танцем эту пластическую композицию – их за без малого час под звуки фортепьяно Елены Амирбекян. Строго говоря, звучат не только и не столько сонеты, а поэзия Стрэтфордского барда как таковая. Женщина с флейтой, к которой прикреплено лезвие серпа, стаскивает короткое чёрное платье и садится на пятки спиной к зрителям, начиная монолог Джульетты «Моё лицо спасает темнота…» как медитацию. Лица действительно не видно – но мимика ягодиц, жестикуляция ног завораживающим языком тела говорят за Джульетту. Женщина облачается в белое платье и затевает рискованный танец с серпом: «Я отвращу губящую косу» - уверенное и смелое обещание любимому не отдавать его смерти. Но неуловимая доля секунды отделяет Джульетту от леди Макбет, призывающую самую смерть в собственное тело: «Слетайтесь, вы, Смертельных мыслей духи…» - и материализовавшийся «демон убийства» уже победно поднят над головой нашей героини в виде резиновой куклы, обмотанной свисающими клочьями чёрного целлофана. Всё быстрее и быстрее он кружится, шурша, вокруг своей добычи словно сам по себе, набрасывается с размаху, сбивает с ног. Избавиться от него можно только после яростной, упорной борьбы – два существа, живое и неживое, катаются по полу, пока не разлетаются, как от взрыва, в разные стороны. Женщина торопливо обнажается и как будто отдыхает в пятне света вдали от публики, надевая на плечи взгромоздившуюся на затылок конструкцию, похожую на птичью клетку без дна, растопырившую прутья, как скелет птичьих же крыльев. Всего две реплики Офелии: «Да, принц!», «Нет, принц!». Несовершенное и этим прекрасное тело выползает из клетки, бьётся об пол, как рыба об лёд, вперёд ногами продвигаясь по узкой полоске света навстречу тупику – и что-то не имеющее под собой никакого эротизма, ничего физиологического или натуралистичного, но при этом естественное видится в его движениях: плоть как стихия, вне характеристик возраста и пола, изменчивая, выразительная, не признающая рамок и границ – идеальный материал, работающий сам над собой. Произведение искусства – такое же недолговечное, как каждое движение в координатах пространства и времени – само себя создаёт и разрушает на наших глазах. В руке появляется смычок, и вот уже тело – музыкальный инструмент, чуткая, нервная скрипка, и тут уж без сексуальной энергии, чистой, неприкрытой, но по-прежнему эстетичной во всём, не обойтись. Смычок и играет, и управляет, и ведёт, и, со свистом рассекая воздух, подрезает, обрывает движения, он задаёт ритм, в котором так органично существовать. «Любовь моя растёт, и смерть ей не страшна, Затем что буду жить всегда…» - в поединке между любовью и смертью окончательную победу одерживает любовь. Видение стихов, рассказанных телом, как заклинание, проносится перед глазами так быстро, словно не один час, а одну минуту происходило нечто, расширяющее стандартные представления о возможностях человека как такового, человека, у которого нет ничего, кроме собственной материальной оболочки, в которой, если верить древним грекам, проявляется внутренний мир. Музыка, игра светотени на практически пустой плоскости, резкие перемены голоса от хриплого, сырого рычания и крика до звонкого, певучего усиливают впечатление, способствуют погружению в атмосферу – не только, конечно, шекспировских, но и шекспировских тоже – контрастов и столкновений, противоречий и метаморфоз. Эта атмосфера цепляет сразу и не отпускает до конца, и, сроднившись с нею, расслабиться уже невозможно – нервы всегда натянуты, эмоции всегда на пике. «Сонеты» - удивительная вещь, обладающая как визуальными, так и драматическими достоинствами, где содержание не уступает форме в изысканности и оригинальности.
После

Библиотека Семь женщин в балетных пачках, с отнюдь не балетными фигурами, в чёрных чулках и перчатках, кидают красные дротики в одного мужчину, танцующего с круглой мишенью для дартса, гипнотизирующей мельканием чёрных и белых полос. Вонзающиеся в цель маленькие стрелы выглядят неожиданно эротично. Так задаются три цвета и центральная тема хореографического спектакля Мишина «Гибралтар». Название вырвано из монологов Молли Блум, Пенелопы Джойса, которыми разговаривают эти женщины – разговаривают о мужчинах. Но атмосфера – скорее горячая испанская, нежели ирландская, продуваемая, как и Итака, солёными морскими ветрами: мужчина отвечает им стихами Гарсии Лорки. Как бык на арене, он снова и снова падает с торчащими из груди дротиками, как оперёнными пиками, декламируя: «Трудно, ах, как это трудно – Любить тебя и не плакать!» - строки, едва ли посвящённые женщине. А они не сдаются, мелкими шажочками перебегают по сцене, поправляют что-то под пачками, таскают обшарпанный бюст-манекен, чехол от гитары, сладострастно льнут к пианино, говорят, говорят – и наколдовывают, вызывают мужчину словно прямо со страниц книжек в алых обложках. Рассаживаются наблюдать за горячей любовной сценой, где материализованная страсть вырывается алым полотнищем из-под рубахи и накрывает с головой, происходящей не то наяву, не то в воображении. В конце стиха его герой-цыган уходит навсегда, оставив обманувшей его любовнице ларец на память, - на сцене же он растягивается, изнеможённый, загнанный, а женщина садится на него, как на диван. Всё, связанное с женщиной, эстетизируется, становится частью культа, одновременно и возвышающего, и принижающего её, в котором мужчина – жрец, прикасающийся к неизведанному. Кумачовые флаги, не только цветом, но и звуком напоминающие об огне, трепещущие, как красный плащ матадора, - всего лишь окровавленная тряпка, которую старательно пытаются отстирать. Женщины при помощи мужчины не то создают, не то изучают, не то уничтожают в притягательно-пугающем ритуале богиню-мать – с огромными деревянными прищепками в спутанных волосах, с лопаткой в одной руке и кувшином в другой, восседающую в кастрюле, и хтонические элементы, огонь и вода, при этом появляются и смешиваются неопосредованно. Запелёнатые в простыни, как младенцы, пра-женщины – кто ползает по полу, кто делает первые неуверенные шаги – уже поют хоралы Генделя и делятся впечатлениями от секса с одинаковой естественностью для своей двойственной природы, замешанной на простом природном инстинкте. Мужчина, читая стихи о Нарциссе, заигрывает с собственным отражением в зеркале, а они окружают его стайкой нимф на коньках, снова увлекают в свой танец, балансирующей на тонкой грани острого лезвия. Всё это раз за разом напоминает охоту, поединок, - женщине приходится выследить, подчинить дикую, непокорную, непредсказуемую и опасную стихию мужского; женщина, а не мужчина здесь применяет силу и смелость, чтобы добиться любви. Женщине, а не мужчине – «всё равно, он или другой», любая добыча вызывает восхищение и желание, каждому можно сказать «да» и не соврать никому. Но анализировать этот спектакль рационально не получается, сколько бы фрейдистских и мифологических (что, в принципе, одно и то же) ассоциаций не вызывали его образы. Пластика, музыка, свет, звуки живого пианино, хаотично разбросанные по пустой сцене предметы складываются в полуторачасовое синтетическое полотно, воздействующее в первую очередь на эмоции. Как любую абстракцию, её каждый воспримет по-своему, но вряд ли кто-то останется равнодушным.
Спектакль подошёл к концу, я поскользила по гололёду к метро и тем же извращённым маршрутом по трём разным веткам добралась до дома. Теперь, казалось бы, высыпайся сколько влезет, но на завтра у меня будильник заведён… ждите с рецензией ;)

Попытка найти точку опоры в том случае, когда требуется изложить свое мнение о «Человеческом голосе», - бессмысленное занятие. Потому как этих точек невероятное количество из-за автора пьесы – Жана Кокто, который таит в самом себе множество смыслов и тайн. И каждая из его мыслей легко может поддержать затухающую фантазию и недостаток собственных суждений…

Далее