Психологический аспект восприятия человеком цветового окружения включает такой фактор восприятия, как "цветовое предпочтение". Психологи считают, что цветовое предпочтение формируется на основе ассоциаций и зависит от пола, темперамента человека, психического склада его характера, социальных установок и национальных традиций.

Большой интерес представляют данные А. Пейпера, У. Уффельмана, Е.-Л. Райха, М. Циммерман и других о цветовом предпочтении у детей. Установлено, что не все цвета в одинаковой мере привлекают внимание детей. Имеющиеся данные позволяют охарактеризовать цветовое предпочтение у детей дошкольного и младшего школьного возраста следующим образом: дети любят яркие и чистые цвета; в качестве излюбленного цвета дети младшего возраста чаще всего называют красный; первые три цвета предпочтения у детей располагаются в такой последовательности: красный, синий, желтый; дети младшего возраста отвергают неяркие, блеклые оттенки цветов; очень важным для ребенка является эффект новизны (если к цветам, которые ребенок видит постоянно, добавить какой-то новый, то первое время, пока ребенок не привыкнет к новому цвету, этот цвет привлекает его внимание в наибольшей степени).

Данные многих авторов (Е.-Л. Райха, М. Циммерман, Л. Шварц, Е. Пономаревой) показали, что цветовое предпочтение изменяется с возрастом, но изменяется не беспорядочно. В пределах шкалы чистых спектральных цветов цветовое предпочтение с возрастом изменяется от группы теплых к группе холодных цветов. По мере взросления дети все чаще в качестве излюбленных оттенков называют более сложные, приглушенные, "ломаные" тона, меняется и принцип построения цветовой пары. Дети младшего возраста строят пары преимущественно по принципу контраста, у детей старшего возраста наиболее распространенным становится принцип нюансного сочетания цветов в паре.

Эстетическая составляющая реакции человека на цвет сформировалась под воздействием окружающей природы, которая снабжала человека различной информацией, и одним из языков, которым природа говорила с человеком, был цвет. В своей практической деятельности человек привык воспринимать каждое цветовое пятно как знак, закрепляя за каждым цветом присущее только ему и четко зафиксированное в сознании значение. Так, зеленый цвет в египетских текстах Пирамид означал бессмертие. Школы иконописи канонизировали цвета и делали их средством выражения религиозных постулатов. Специальная раскраска лица в традиционном японском театре символизировала различные эмоциональные состояния - гнев, печаль и т. д.

История развития цветовых представлений показывает нам, что цвет может приобретать устойчивое значение, обозначая конкретные предметы или явления. Ассоциативный характер мышления позволяет человеку оценить устойчивость этих связей, признать способность цвета выступать в качестве знака определенной знаковой ситуации, выполнять определенные семантические функции.

Признание за цветом знаковой сущности возможно лишь с позиций марксистско-ленинской философии, разработавшей положение о том, что единство объекта и субъекта является исходной точкой формирования эстетического отношения и, в частности, исходной точкой формирования отношений в системе "человек - цветовая среда".

Единство объекта и субъекта делает возможным использование принципа двойственного рассмотрения объекта, введенного в математическую логику Карри, из которого следует, что объекты в определенных условиях могут оцениваться субъектом и выступать в качестве предметов и в качестве названий самих себя. Для цвета эта двойственность очень характерна. Когда мы смотрим на цветовое пятно, то воспринимаем прежде всего объективную сторону явления, т. е. мы оцениваем цвет, соотнося его с одной из групп спектральных цветов и тем самым определяем основополагающую сторону явления. В этом случае мы говорим об "относительном" значении цветового пятна как элемента определенной знаковой системы.

Но в то же время мы воспринимаем цвет как автоним, т. е. как знак самого себя. Наше сознание соотносит цвет с определенным предметом или явлением внешнего мира, определяет его "безотносительное" значение. Развитие общественного сознания значительно расширило спектр безотносительного значения. Одним из способов формирования безотносительного значения цвета является соотнесенность его с предметом, имеющим в природе соответствующий цвет и давшим название цвету - малиновый, лимонный, кофейный. Данное безотносительное значение возникает, строится в человеческом сознании как физическое отражение характерных особенностей реально существующих в природе объектов, их иконический знак.

Если сущностью иконического знака является сходство с объектом, то "...знак-символ и знак-индекс находятся с объектами в отношении ассоциации искусственной в первом случае, естественной во втором". В результате такой естественной ассоциации красный цвет воспринимается как знак-индекс огня, крови, зари и как знак-символ революционной борьбы на основе искусственно установленной связи.

Эстетическая оценка цвета формируется на основании прямых и усложненных, конвенциональных цветовых ассоциаций. Можно привести достаточное количество примеров, когда цвет несет прямую, объективную информацию о предмете, означает конкретный предмет или явление либо дает опосредованное представление о нем. Знаменательно, что цвет стоял у истоков формирования и развития человеческого языка и письменности. Достаточно вспомнить вампум североамериканских индейцев, когда цвет раковин нес легко "читаемую" информацию о конкретных предметах, событиях и о наличии связи между ними.

Язык древних майя достаточно убедительно доказывает возможность использования прямых цветовых ассоциаций при формировании речевых единиц. При дешифровке названий месяцев у майя советский ученый Ю. Кнорозов высказал предположение, что они имели регулирующий смысл, напоминая о последовательности и оптимальных сроках проведения основных сельскохозяйственных работ. Для нас важно, что названиями отдельных месяцев стали названия цветов, характерных для цветовой характеристики каждого времени года. Существовал месяц календаря "белый", названный так потому, что белыми были в это время сухие, побелевшие стебли старого урожая кукурузы, и был месяц "желтое солнце", потому что обозначал он время, когда солнце казалось желтым сквозь дым лесных пожаров.

Возникновение цветовой ассоциации и ее последующее закрепление носит опосредованный характер. В интереснейшем исследовании В. Тернера цветовой символизм рассматривается как результат социального, биологического, психологического опыта. Цветовая триада африканских племен "красное-черное-белое" и бинарные системы, построенные на основе исходной триады, носят следы и прямого, иконического отражения человеческого опыта и опыта социального. По мнению Тернера, собранный им материал доказывает, что "в примитивных обществах три цвета-белый, красный и черный-являются не просто различиями в зрительном восприятии разных частей спектра; это сокращенные или концентрированные обозначения больших областей психофизиологического опыта, затрагивающих как разум, так и все органы чувств, и связанных с первичными групповыми отношениями".

Особую группу составляют случаи, когда цвет несет информацию о внутренней, композиционной структуре, о развитии пространства в архитектуре или сюжетного хода в литературном произведении. А. П. Чехов в пьесе "Три сестры" превращает цветовую дисгармонию в символ последующего конфликта между героями этого произведения. "Наталия Ивановна входит; она в розовом платье, с зеленым поясом",- дает А. П. Чехов ремарку в сцене именин и далее продолжает развивать цветовую тему следующим образом: -

Н а т а ш а. С именинницей, У вас такое большое общество, я смущена ужасно...

О л ь г а. Полно, у нас все свои. (Вполголоса, испуганно): На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!

Н а т а ш а. Разве есть примета?

О л ь г а. Нет, просто не идет ... и как-то странно...

Н а т а ш а, (плачущим голосом) Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый. (Идет за Ольгой в залу)".

Современное искусство дает нам примеры развития данного художественного приема. В "Красной пустыне" Антониони для выражения трагических перемен в судьбе героини изменение цветовой темы является предельно выразительным средством. Первые кадры фильма - проход героини по городской магистрали с потоком оранжевых, желтых, фиолетовых автомобилей сопровождаются энергичным сочетанием серого цвета асфальта с чистыми цветовыми акцентами. В сцене безумия героини эти же цвета опять появляются в кадре, но в совершенно новом качестве. Они становятся более светлыми, размытыми, теряют насыщенность и яркость, возникают как следы былых цветовых образов в аморфных и высветленных пятнах на стенах, в блеклых цветах костюма героини, в бледном гриме актрисы Моники Витти.

Трагическую незащищенность человека в раскалывающемся мире рисует О. Мандельштам в своем стихотворении "Ламарк" с помощью острейшего цветового контраста зеленого и красного:

И подъемный мост она забыла,

Опоздала опустить для тех,

У кого зеленая могила,

Красное дыханье, гибкий смех.

И та же цветовая тема в стихотворении "В глубинах зеленого неба" Гарсиа Лорки. Опять сумятица чувств, тоска, неудовлетворенность выражаются диссонансом красного и зеленого цветов:

В глубинах зеленого неба

зеленой звезды мерцанье.

Как быть, чтоб любовь не погибла?

И что с нею станет?

Сто звезд зеленых

плывут над зеленым небом,

не видя ста белых башен,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

покрытых снегом.

И чтобы моя тревога

казалась живой и страстной,

я должен ее украсить

улыбкой красной.

Значительно расширяются семантические функции одного и того же цвета при его контекстном прочтении. Ниже мы рассмотрим ряд примеров, когда включение одного и того же цвета в реальную архитектурную среду, определенный интерьер наделяет этот цвет новым семантическим значением.

Если мы начнем рассмотрение с древнеегипетской архитектуры, то увидим, что цвет был выразителем основных пространственных и тектонических закономерностей. Стабильность пространства, его статич-ность выявлялись и выражались через тектоническую систему с помощью белого цвета. Приведенный в иллюстрациях интерьер гробницы Нефертари точно выражает эту идею. Мы сталкиваемся со случаем, когда белый цвет связывает живописное изображение с "телом" стены, выявляя идею принадлежности изображения массиву тектонически зна-чимой стены, идею неразделимости знака, идею стабильности и конкретности архитектурного элемента. Белый цвет стены как бы перетекает через контур изображения, превращаясь в одежду на человеческой фигуре, и поочередно выступает то в качестве знакаиндекса, то в качестве интервала между знаками. Архитектура Возрождения дает нам пример измененного отношения к белому цвету. Здесь он выступает прежде всего как фон, как средство для сохранения цельности условного орнамента ордерной системы. В капелле Медичи выделяется темно-коричневая сетка ордера и выраженная белым цветом пустота между пилястрами этой ордерной системы. Позже белый цвет уступит место перспективному, глубинному изображению пространства, доказывая тектоническую первичность ордера.

Зал Войны Версальского дворца является примером причудливого смешения с помощью цвета отношений "фигура - фон", таких логичных и ясных в эпоху Возрождения. В рассматриваемом интерьере белый цвет то прочерчивает конструктивные детали, то становится фоновым полем для темных деталей. В одном и том же интерьере белый цвет выступает и как фон для атектонического орнаментального узора и как элемент обвязки дверного проема. В архитектуре Японии белый цвет выступает в новом качестве -- решает не только архитектурную, но и философскую задачу. В японском интерьере (и в первую очередь, в жилом) носителем белого цвета является чаще всего бумага, которая используется и для внутренней ширмы-экрана, и для заполнения наружных оконных проемов. Бумага не только обеспечивает яркость и белизну отраженного светового потока, но и пропускает его через себя, растворяет его. Белый цвет приобретает растяжку по яркости, смягчая противоборство света и тени, включаясь в ту философскую игру, которая характерна для японской архитектуры И, может быть, поэтому в японской поэзии мы так часто встречаем стремление передать ощущение белого цвета через неуловимо изменчивые цвета природных объектов и приглушенные оттенки белого:

Когда большими хлопьями на землю

Снег, словно пена белая, летит

И нет конца ему,

Всегда в минуты эти

Столицу Чара вспоминаю я!

Неизвестный поэт

Как горек он -

Тот след от поцелуя,

Что яшмой белою остался на руке!

Исинава Такубоку

И если уж речь идет о ярком и контрастном, резко определенном белом цвете, то это непременно будет подчеркнуто и четко определено:

В селенье, среди гор, дорог как не бывало,

Путей знакомых будто вовсе нет,-

Не видно ничего...

С листвою кленов алой

Упал на землю ярко-белый снег.

Фудзивара Ёсискэ

В современной архитектуре функции белого цвета изменяются и расширяются. У Ле Корбюзье белый цвет - это фон для выявления игры насыщенного и открытого цвета, его активности. В 60-е гг. белый цвет широко использовался как цвет-компаньон для подчеркивания цветовой мягкости и изысканности естественных отделочных материалов, для выявления сложности цветовых и текстурных переходов древесины, красоты естественного камня, керамики и т. д.

В современном интерьере белый цвет зачастую вводится как средство обеспечения предельно обостренного светлотного контраста. Достаточно вспомнить интерьеры каунасского кафе "Меджетою ужейга" или рижского "Росток", где выбор белого цвета для основных элементов интерьера является предпосылкой проведения ахроматической темы, когда белый цвет основных ограждающих плоскостей сталкивается с цветом темной обожженной древесины массивного потолка и мебели.http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/ehf...izhenija_i_udalenija/8-1-0-394