Никакая публика, тем более туземная, не стоит того, чтобы художник обращал на нее внимание - в этом я убежден. И тот факт, что с "Сirco Ambulante" уходят если не такой толпой, как с "Турандот" Богомолова, то длинной вереницей, ни о чем не говорит, ну разве что о том, что публика - дура, при том что вовсе не значит, будто оставшиеся непременно довольны увиденным: "Островского бы лучше ставили, Островского!" - вопят тетки в шерстяных кофтах, проталкиваясь без очереди в тесном гардеробе Театра Наций. Пускай художники не обращают на это внимания - но я не художник и когда мимо тебя на протяжении всего действа (а оно с момента премьеры усохло минут на двадцать и теперь длится не два с половиной часа, но менее двух с четвертью) дефилируют возмущенные, обескураженные, оскорбленные в лучших чувствах маленькие ценители большого искусства (либо седовласые очкастые старперы, либо пузатые дядьки с молодыми тетеньками) - очень трудно на них внимания не обратить, особенно когда ряд перед моим местом опустел - в целом картина все-таки не столь катастрофическая, но конкретно за этот ряд отвечаю - на три четверти, то есть высидело до конца представление менее 25 процентов от собравшихся. И ладно бы только тетки, ничего лучшего за свои три копейки не заслужившие, как чтобы перед ними потасканные обложки "Советского экрана" кривлялись - так ведь нет, на том же ряду сидел, скажем, Харальд Розенстрем - студент курса Серебренникова, парень из Норвегии, там снимается, здесь учится и работает, вот только Вронского сыграл в "Каренине" Виестурса Мейкшанса, вполне современном и европейском спектакле, пришел по входному, занял свободное место - промаялся полтора часа и убежал: что оттолкнуло в предложенном зрелище молодого русскоговорящего европейца с образованием и опытом? Ладно, скажу за себя: мне тоже было тоскливо с первых минут - хотя я был подготовлен к мероприятию, насколько это возможно, и морально, и информационно, благо премьера состоялась месяца назад. Все же оптимальнее смотреть подобные вещи на премьере, а того пуще, на прогоне, в идеале - на техническом, совсем без зрителей с улицы, когда народ в зале свойский, понимающий или, по крайней мере, доброжелательно настроенный. Тогда хотя бы не приходится обращать внимание на побочные эффекты и можно полностью сосредоточиться на происходящем по ту сторону рампы. А там происходит, как часто бывает у Могучего, много чего и не пойми что.

Ну то есть все, в общем, понятно, и до того понятно, что скучать начинаешь с первых же эпизодов. Но для более детального понимания предпочтительнее ознакомиться с аннотацией, иначе многие мелочи ускользнут - для этого в программку вкладывается дополнительный листок с текстом, который есть и на сайте. Я ознакомился еще и потому, что мне до просмотра надо было сделать анонс и вкратце описать содержание спектакля. Содержание вкратце таково (привожу текст моего анонса, написанного до культпохода на основе аннотации с сайта Театра Наций): "Мария и Антон живут на острове, откуда давно уехали все, кто мог уехать. Единственное на острове работающее предприятие - секретный мясо-комбинат, поставляющий на экспорт бычьи яйца. Руководящий островом Обер-кондуктор для привлечения туристов затевает строительство нового Цирка, который должен стать центром мировой клоунады".

Разумеется, сюжет "пьесы", написанной режиссером и художником спектакля в процессе работы над постановкой, этим не исчерпывается, а главное, что зрелище не исчепрывается сюжетом. У Могучего и Исаева много чего придумано и припасено, начиная с выхода клоуна перед занавесом и далее - распяленные на мясокомбинате туши-дубленки, фигуры в плащах и противогазах, дымящие нарисованным на картонках дымом трубы, видеомониторы, транслирующие мультяшные новости, озвученные гекзаметром (а Обер-кондуктор и его подручные, кстати, говорят александрийским стихом, который, как и гекзаметр, как и прозаические диалоги "пьесы" остро нуждается в грамотном редакторе). Персонаж Альберта Леонидовича Филозова по имени Антон когда-то был директором давно закрытого металлургического завода, но на него написали анонимку, он всего лишился, в том числе и возможности передвигаться в результате инсульта и паралича, теперь за ним ухаживает жена Мария. Но именно Мария, как выясняется впоследствии, и написала анонимку в партком из ревности - Марию играет Лия Меджидовна Ахеджакова, по сюжету, если тут уместно говорить о "сюжете" и "характерах", ее героиня - дочка диверсанта, после травмы работавшего в цирке метателем ножей и использовавшего в качестве ассистентки сначала жену, потом, после бегства супруги, дочку (печальное, но в своем роде знаковое совпадение: как раз накануне премьеры спектакля у Лии Меджидовны умер папа...). В чемодане клоуна хранятся доспехи Дон Кихота - их предстоит примерить героине Ахеджаковой.

И вот притащившаяся на известных артистов "публика" получает за свои гроши (не такие уж маленькие, но и не такие великие, как на "Фрекен Жюли" с Хаматовой и Мироновым - для анонса мне пришлось и ценовой разброс уточнять, так на "Фрекен Жюли" билеты дороже в два с лишним раза) вместо веселенького водевильчика политическую сатиру с претензиями, которые, увы, не в полной мере оправдываются. То есть ржавая тоталитарная апокалиптика, предложенная Могучим и Исаевым, либо запоздала на двадцать лет, либо еще должна дождаться своего часа, но прямо сегодня - ни по каким меркам не катит. При многообразии приемов (от видеоарта до кукольного театра с ростовыми куклами в виде белых медведей с лозунгами на картонках, летающей надувной акулы и плоских подвижных фигурок из картона), большом количестве персонажей (работницы "секретного" мясокомбината, разговаривающий сам с собой патологоанатом, опереточный диктатор, представляющий собой вариацию на тему Кащея Бессмертного - для того-то и нужны "бычьи яйца", наконец, ребенок, судьба которого вызывает наибольшие вопросы), навороченной сценографии (уж по этой части Могучий и Исаев мастера) спектакль кажется неоправданно для таких затрат (и чисто материальных, и интеллектуальных) плоским, предсказуемым, банальным - и длинным, чего уж там, но при всем при томочень-очень обычным - не для проектов с участием известных артистов, но для вторичного "независимого" театра и кино. Кто-то обязательно вспомнит фильмы Константина Лопушанского, я бы еще привел как аналог кинеметограф Оссана, совпадения с "Сокровищем Сучьих островов" которого просто удивительное, если не сказать подозрительное:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2121788.html?mode=reply#add_comment

- и не так важно, видели эти или другие похожие (их невероятно много!) фильмы и спектакли создатели "Цирка" или нет, слышали ли о них, важно явное, очевидное совпадение, и не с отдельными произведениями, а с определенными, вышедшими в тираж универсальными штампами. С другой стороны, у Могучего, при кажущейся общности, совсем мало с фантасмагориями Дмитрия Крымова (Могучий даже оказывался как-то его соавтором - и очень удачно, неожиданно для обоих, в "опере" под названием "Золотое"), где при отчасти сходных посылах есть юмор, ирония и самоирония. У Могучего юмор в крайнем дефиците, а ирония если и присутствует, то где-то ну очень глубоко, я не докопался.

Один из малосимпатичных персонажей этого мрачного (у Могучего по-другому не бывает) цирка говорит, что любит польский театр. Польский театр характеризуется тем, в свою очередь, что любит "разоблачать" т.н. "национальные мифы" - естественно, к обоюдному удовольствию: мифам - никакого урона, а разоблачителям - международный почет. Театр, реализованный в "Сirco Ambulante", тоже как будто что-то "разоблачает" - но так путано, что не сообразишь, что именно, а главное, с какой целью. Для политической сатиры все это слишком туманно и вовсе не смешно, да и не остро, для притчи с заходом на большую глубину - плоско и второсортно, даже и для сугубо формального экзерсиса - недостаточно свежо, неоригинально, по отношению хотя бы и к собственным опусам Могучего, к "Между собакой и волком" хотя бы (по-моему, один из самых интересных его спектаклей). Высокотехнологичный наив, если не сказать "примитив", спектакля меня не увлекает, не радует, но и не пугает: пугать - так пострашнее, веселить - так посмешнее. "Сirco Ambulante" - где-то между, но он не страшный, потому что все это много раз уже доводилось видеть, и не смешной, и не увлекательный, в нем много претензий и очень мало чего помимо этих претензий, в нем есть актеры, которые произносят как бы пронзительные монологи (помимо Филозова и Ахеджаковой также Наталья Павленкова из Театра им. К.Станиславского), но их "пронзительность" сводится к нулю абсолютной условностью ситуаций, событий, персонажей. Абсурд тогда только хорош, когда продуман заранее до мелочей, тому свидетельств немало - от пьес Ионеско и Беккета до фильма "Шапито-шоу". А из нагромождения случайных нелепиц шедевр может возникнуть тоже лишь случайно, и "Сirco Ambulante" - не тот случай. Может, я ошибаюсь, но у Могучего и Исаева были потуги создать на сцене нечто подобное тому, что Сергей Лобан своим "Шапито-шоу" сделал в кино, причем их премьера состоялась на полгода позже, чем его, и много раз перед тем откладывалась - но все-таки и в этом отношении запоздала.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2205219.html

На последней "Любимовке" Александр Родионов иронически заметил: "И вот уже мы делим пьесы Вырыпаева на "ранние" и "поздние"..." - но жизнь опережает любые наблюдения за ней, и вот уже пьесы Вырыпаева осваиваются коммерческим, антрепризным театром. На самом деле если бы эта постановка - с той же сценографией, с теми же актерами, с тем же режиссером - была выпущена на стационарной сцене, любой, самой захудалой, она автоматически привлекла бы внимание не только теток в стеклянных бусах, которые обычно посещают антрепризы, но и вполне продвинутую публику, да и часть критики, пусть бы даже спектакль заплевали - однако антрепризу не считается нужным оплевывать, ее просто не замечают, хотя чем "Валентинов день" Самгина качественно хуже большинства опусов репертуарных театров, не ответил бы никто. Здесь есть самое главное, что делает спектакль спектаклем: осмысление пьесы, и я бы назвал это переосмыслением, поскольку Самгин действует перпендикулярно тексту. "Валентинов день" - постмодернистский по своей эстетической природе опус, жестокий, безжалостный по отношению и к персонажам, и к зрителям. Условность сюжета с любовным треугольником между двумя подружками-соседками и мужчиной, которого они всю жизнь делили, нарочито говорящие имена, заведомо нереалистические хронологические совпадения (день смерти героя приходится на день рождения героини, которые к тому же носят одинаковые имена), наконец, аллюзия на хрестоматийную пьесу Рощина - все это заранее предпологает, что невозможно, не нужно и ни в коем случае нельзя воспринимать эту историю хоть сколько-нибудь всерьез. Тем более как трагедию - подобным образом поступила в своей экранизации "Валентинова дня" Светлана Проскурина, сварганив нечто совершенно неудобоваримое под названием "Лучшее время года":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1416256.html?nc=10#comments

Роман Самгин действует вроде бы аккуратнее, но продвигается гораздо дальше Проскуриной (других воплощений этой пьесы я не видел, хотя она достаточно востребована). В его постановке "Валентинов день" превращается в комедийную мелодраму (в большей степени, пожалуй, комедию, чем мелодраму) с ярко выраженным ностальгическим привкусом. Художник Андрей Климов выстраивает на сцене аболютно достоверную, вплоть до "винтажных" абажуров и занесенного опавшими листьями фонтана в натуральную величину (при том что антреприза предполагает, казалось бы, легкую, сборно-разборную, способную уместиться в чемодан декорацию), обстановку "советского рая" - парка культуры и отдыха, при обязательном наличии "девушки с веслом", обшитого "розочками", с задником, стилизованным под коврик с оленятами, и с парковой скамейкой в центре. В этом вымышленном "парадизе", где остановилось время, легко и естественно сосуществуют герои в молодости и в старости, в жизни и в смерти. Актеры по возрасту не соответствуют героям ни на момент их знакомства, ни на момент их старости, что добавляет этой "райской" картине милоты и благодушия. Юлия Меньшова-Валентина представляет собой что-то наподобие "романтической" героини, Олеся Железняк - "характерной", и на этом контрапункте проводится через спектакль их дуэт, на котором держится интрига пьесы, поскольку мужчина, которого они делят (Валентин-Константин Юшкевич) умер гораздо раньше обеих своих женщин. Комедийно-мелодраматические перипетии разворачиваются в музыкальном сопровождении живого баяна, артист-баянист также озвучивает авторские ремарки - что, кстати говоря, очень здорово, поскольку у Вырыпаева ремарки ничуть не менее, а иной раз более содержательны, чем реплики. И все это действо катится как по маслу до момента, пока не заходит речь о том, как персонажам по очереди "приснился Бог". В вырыпаевском поэтическом мире это совершенно особая категория, в спектакле Романа Самгина это житейское дело: ну приснился бог, сказал: ты умрешь - бывает, мало ли что приснится. Персонажи, сидя на парковой лавочке, один за другим отпускают надутые гелием шарики, те улетают, артисты после затемнения выходят на поклоны.

Насколько подобное решение адекватно первоисточнику, спорить не приходится, уж очень явно оно ему неадекватно, и про покойных классиков в таких случаях говорят, что они, должно быть, в гробу переворачиваются, но Вырыпаев - живой классик, и уж коль скоро мы с некоторых пор делим его пьесы на ранние и поздние, то "Валентинов день" - ранняя пьеса, самим автором не слишком любимая, рискну предположить, потому во многом, что послужила ему фактически эскизом к "Иллюзиям", сюжетно и тематически к "Валентинову дню" восходящим, но поднимающим те же мотивы на совершенной иной, доселе небывалый уровень. Если "Иллюзии" - безусловный шедевр, то "Валентинов день" на их фоне задним числом может показаться нескладной поделкой. С другой стороны, это обстоятельство и позволяет подходить к ранней пьесе Вырыпаева без особой оглядки на мнение автора, на природу текста, так, как считает нужным режиссер и как того, в том числе, требуют условия проката спектакля.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2205005.html

Спектакль я уже видел раньше, но на Новой сцене, где он и был поставлен изначально:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/620490.html?mode=reply#add_comment

Сейчас его перенесли в основное здание, ну и Ведерников, понятно, не дирижирует больше. Но что касается дирижера и оркестра - Михаил Юровский сделал все, что мог, и вообще у меня был отдельный интерес послушать, как он работает с Прокофьевым. Солисты на этот раз тоже все другие, кроме Максима Пастера в партии Мефистофеля: Рената - Елена Зеленская, Рупрехт - Валерий Алексеев. Не высший пилотаж, особенно что касается Рупрехта, прямо сказать, хотя, например, Роман Муравицкий в партии Агриппы так гаркнул, что перекричал оркестровое тутти в кульминационный момент, и вообще сцена у Агриппы в спектакле - одна из самых ярких. Но в целом, как и по первому впечатлению, приходится признать - режиссура ни к черту. У меня такое ощущение, что Замбелло не то что в суть дела не вникала, но и не вполне разобралась в сюжете, и это тоже еще не самое ужасное. Само построение мизансцен настолько убогое, что уже в первой картине, когда Рупрехт начинает бегать за Ренатой вокруг подсвеченных кроватей - это просто детский сад какой-то. Немного иначе, но столь же нелепо выглядит эпизод с Мефистофелем, который поедаети и возвращает к жизни мальчика-кельнера - мальчика теперь засовывают в коробку, а потом он выбегает из-за кулис, вот и все чудеса, а если расчет был на демистификацию чуда, зачем мальчика тогда запихивать в коробку? Лампочки на костюме Мадиэля, неоновые трубки лифта, который возносит сгоревшую Ренату - куда-то делись, иллюминацию притушили, остались только подсвеченные фигурки в разбитых окнах двора-колодца, намек на последствия "военного коммунизма", видимо (хотя роман Брюсова написан задолго до революции, а опера Прокофьева - вне России, в эмиграции, и действие номинально происходит в Германии 16-го века). Кстати, сценография Цыпина при всей ее малофункциональности, смотрится неплохо, эффектно, хотя я не понимаю, для чего в финале нужно выворачивать фасады наизнанку, это отвлекает от судьбы главной героини - судя по тому, что говорили тетки в гардеробе, мало кто понял, что с ней стало. Впрочем, в Большой сейчас в основном ходят и еще некоторое время будут ходить прежде всего как в музей, а спектакль - любой, за исключением, может, некоторых балетов - воспринимается многими как один из разделов экспозиции.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2204757.html

С показа первой режиссерской картины Мадонны я в свое время ушел - не потому, что совсем было невмоготу смотреть, хотя это тоже, но фестивальный сеанс начался заполночь, метро закрывалось, а я думал, что уж Мадонну-то в прокат выпустят, но напрасно напрягались специально нанятые качки с антипиратскими инфракрасными биноклями, фильм потом нигде и не вышел, впечатления так и остались обрывочными:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1241693.html?nc=10#comments

Зато "МЫ", или точнее, "WE", поскольку это инициалы главных героев, идет повсеместно, но вот ей-богу, просто пойти некуда было, и то еле-еле досидел до конца. История миссис Уоллис Симпсон и принца, а затем короля, и наконец герцога Эдуарда, отрекшегося от престола, сама по себе слишком известна. Когда в начале 90-х по телевизору прошла мелодрама "Женщина, которую он любил", это было ново, фильм смотрели, обсуждали, но именно потому, что до перестройки королевские игры как-то здесь совсем не освещались. Ну а теперь благодаря сильно перехваленой, но все же нормальной, просто очень ординарной картине "Король говорит" известно даже, что стало после отречения Эдварда. Мадонна же состряпала нечто вовсе необразимое, к тому же в чисто профессиональном отношении беспомощное.

Героиня "Мы", которая и имя при рождении получила в честь миссис Уоллис Симпсон, обнаруживает в себе и своей судьбе много сходства с ней: обе несчастливы в замужестве за жестокими и неверными мужчинами, обе хотят и не могут иметь детей. Бабенка посещает аукцион "Сотбис", на котором Мохаммед аль Файед распродает барахло Эдварда и Уоллис, прикупает кое-какие безделушки и тряпки вопреки мнению мужа, и до того увлекается, что вступает с давно умершей герцогиней в непосредственное общение (пошлятина невероятная даже на фоне всего остального), а затем отправляется в Париж, чтобы уговорить аль Файеда предоставить ей для прочтения не выставленные на аукцион письма Уоллис. В то же самое время у женщины, увлеченной своим "двойником", завязывается роман с неким Евгением Колпаковым , русским, который работает при аукционном доме охранником (и опять русский Евгений, ну ты подумай). Параллельно пунктиром пересказывается биография Уоллис Симпсон, с таким настроем, что, мол, не только король многим пожертвовал ради нее, но и она от многого отказался, причем счастье ее было отравлено прессой, презрением королевской семьи и прочими обстоятельствами.

Не знаю, может ли кого-то сия лав-стори растрогать сама по себе, но Мадонна определенно претендует на нечто большее, чем ретро-мелодрама, во всяком случае формалистские изыски по части композиции сценария, монтажа и общей концепции таковы, что кино будто должно встать в один ряд с "Персоной" Бергмана и "Двойной жизнью Вероники" Кесьлевского. Хотя с первых минут ясно - не то что Берман тут ни при чем, а просто сшит колпак не по-колпаковски, вот и все.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2204614.html

Аннотация сообщает, что героиня, покинув секту, живет у сестры и ее мужа-девелопера, но на самом деле сообщество, в котором девушка провела два года, после чего свихнулась, сектой в прямом смысле назвать трудно. Бесспорно, что тоталитарные секты разлагают мозг и душу своих адептов, что можно наблюдать и в повседневной жизни хотя бы на примере православных, но секта предполагает наличие какой-то религиозной идеи, пусть самой идиотической и примитивной, а также обрядовых действий, такую идею обслуживающих. В этом смысле в фильме Даркина (он же Дуркин, он же Деркин - в разных транскрипциях и транслитерациях) речь идет не о секте, а скорее о коммуне или даже банде, квази-семье, члены которой, помимо группового секса между собой, употребления непонятных таблеток и отказа от общения с "бывшими" родственниками, обворовывают богатые особняки, а в случае форс-мажора убивают хозяев, и если их образ жизни имеет под собой идеологическую подоплеку, то не религиозного, а светского, левацкого, коммунистического характера, так что неудивительно, что оказавшись в семье сестры, "сектантка" начинает поучать ее мужа карьериста: мол, не деньгами и вещами все измеряется - и именно это делает фильм неординарным. Поскольку современное кино, да и не только современное, об одном лишь и твердит: не деньгами и не вещами измеряется жизнь, а в более радикальных вариантах признает возможным и порой напрямую призывает отбирать деньги и вещи у тех, кто считает иначе. "Марта..." - попытка взглянуть на проблему с противоположной стороны и понять, а что, собственно, могут противопоставить т.н. "буржуазным ценностям" - моногамной семье, бизнесу, карьере, материальному благополучию - неформалы, леваки, то есть те, кого кино привыкло героизировать, ставить на пьедестал. И оказывается - изуверство, свальный грех, насилие, жизнь в полувменяемом состоянии на химпрепаратах и тотальную ложь. Конечно, "сектанты" в фильме - не марксисты, не троцкисты, даже не "зеленые", хотя у них много общего с приверженцами как коммунистических, так и экологических, и вообще многих прочих "прогрессивных" идеалов. Сестра с мужем (неплохая, но не лучшая роль Хью Дэнси) - тоже, правда, не кажутся воплощением абсолютного счастья, но рядом с откровенно безумной героиней, которая не в состоянии отличить сна от воспоминания, фантазии от реальности и лжи от истины (а повествование в фильме строится на перемежающихся эпизодов "семейного" настоящего и "сектантского" прошлого, которые чередуются без всяких отбивок и перетекают друг в друга незаметно, как будто в помутившемся сознании девушки) и такое, может быть, фальшивое на свой лад благополучие кажется если не желанным, то по меньшей мере терпимым.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2204210.html

Трое школьников-переростков находят в окрестностях сиэтла шахту, а в ней - какую-то непонятную кристаллическую хуйню, прикоснувшись к которой, приобретают сверхъестественные способности - огромную физическую силу и даже возможность летать. Им это кажется забавным, тем более, что главный герой, подросток с интересной старообразной физиономией (Дэйн ДеХаан), снимает все на старомодную видеокамеру, ведет хронику развлечениям, а они очень быстро перерастают из невинных в опасные. Гибнет в заоблачных высях от разряда молнии один из троицы, а двое других вступают в конфликт, и он закончится совсем трагически. В то же время у кинолюбителя умирает больная мать, а отец, сильно пьющий инвалид из бывших пожарных, совсем не понимает парня. То есть фантастический элемент здесь, равно как и новомодная стилизация под документальную съемку - формальная условность, и какова природа шахта, спрятанного в ней магического кристалла и силы, дарованной ребятам, лучше не задумываться, все равно как в "Мишени" Зельдовича-Сорокина или в "Сталкере" Тарковского-Стругацких. Кстати, события в "Хронике" поначалу развивается таким образом, что кажется, недостает лишь декламаци стихов Арсения Тарковского - один из трех персонажей так и сыпет цитатами из Шопенгауэра, Юнга, Платона (я, правда, совсем не уверен, что Юнг прямо так и говорил: мол, вечеринки нужны только для самоутверждения). На самом деле фильм если и встраивается в какую-то традицию, то более классическую, идущую от Герберта Уэллса или, хотя авторы его уж точно не знают, Александра Беляева с их человеками-невидимками, летающими мальчиками и т.п. (хотя внешне, чего и следовало ожидать, больше смахивает на "Монстро"). Обретенное без усилий относительное всемогущество раскрывает в разных персонажах разные стороны, позволяет решать обычные человеческие проблемы нечеловеческими, сверхчеловеческими способами. И главный герой злоупотребляет открывшимися возможностями, превращается в монстра на горе себе, своей семье, друзьям и всем окружающим. Возомнив себя "альфа-хищником", задрот, которого считал своим долгом обидеть или даже поколотить каждый встречный-поеречный, начиная с родного отца и заканчивая соучениками п о школе, принимается крушить мир, в котором ему было некомфортно - и вот уже, ну это само собой в такого рода кино, идут под откос и взрываются автомобили, рушатся небоскребы и т.д. А ведь он талантлив, умен, смел, из него мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2203921.html

Вопрос, которым Гордон подытожил пролог шоу - какой аудитории адресован фильм Хоффмана? - был первым, который и я услышал, выходя после просмотра картины из кинозала, на обычном, кстати, репертуарном сеансе в окраинном мультиплексе, и это редкий случай, когда в "Закрытый показ" попадает картина, выходившая в широкий прокат, правда, это иностранная продукция с участием оскароносных звезд, что, как говорят в таких случаях русские, многое объясняет:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1869693.html

А "заморские гости", как назвал создателей фильма ведущий, и особенно несчастный реиссер, пытались оправдаться за то, что погода на похоронах Толстого в фильме не такая плохая, как была на самом деле (ждали, пока испортится - не дождались, бюджета не хватило), за то, что Россия, снятая в Германии, не похожа на настоящую Россию (с этим просто анекдот: Хоффман рассказал, что для большего правдоподобия велел разбрасывать по съемочной площадке пыль и мусор, но местные немцы успевали убирать грязь быстрее, чем удавалось снимать "настоящую Россию"), за то, наконец, что сам он - не русский, в отличие от Гордона, Басинского, Володарского и примкнувшего к ним Адабашьяна, а также особенно ретивого противника иностранного взгляда на Льва нашего Николаевича толстоведа Тарасова, на которого достаточно бросить взгляд, чтобы возникло желание использовать его в качестве модели для памятника жертвам Холокоста. Миррен хотя бы по последнему пункту обвинения оправдываться не пришлось - Гордон особо подчеркнул, что она "тоже" русская, и хотя она не отрицала, для пущей убедительности предоставил в наличии несколько ее дальних родственниц, одну из них с фамилией Слуцкая (по-моему, Миррен - звучит более по-русски, чем Слуцкая. но Гордону виднее). Представлены были в нескольких экземплярах и сами Толстые - интеллигентик Владимир и фашистик Петр, не по-детски отжигал мэтр фуршетного литературоведения Лев Аннинский, в общем, обсуждение прошло на высоком идейно-художественном уровне. При этом почему-то все увлеклись самим фактом, что иностранцы сняли фильм про Толстого, и чуть было не забыли про двухсерийный опус Сергея Герасимова - его не упомянули даже в пафосном ролике журнала "Сеанс", впрочем, ролик был посвящен не Толстому, а более широкой теме "русские глазами иностранцев", в смысле - "образ России в западном кино", и только одна тетенька-толстоведка напомнила и о картине Протазанова (которая, кстати, вдохновляла Фолькера Шлендорфа в работе над театральной постановкой "И свет во тьме светит" в Ясной Поляне - это мероприятие я в свое время описывал отдельно -
http://www.chaskor.ru/article/svetit_da_ne_greet_10199), и о фильме Герасимова. Зато толстоведы чуть не подрались, пока спорили, кто и где шил для Толстого "толстовки" - французский портной в Москве или яснополянская крестьянка. Прощальным замечанием "раньше я перечитывал "Войну и мир" каждый год, а теперь раз в два года, ленив стал, стар" Александр Гарриевич окончательно прояснил жанровую природу программы. Не такое смешное как в случае с "Самкой" Константинопольского, обсуждение "Последнего воскресения" на сей раз и по жанру не совпало с предметом дискуссии. Разговор, как и следовало ожидать, походил на дурную комедию (спор о том, откуда все-таки Толстой взял "толстовку", разрешил Адабашьян: "У Толстого было две толстовки!"), а кино, при всех его несообразностях и водевильно-мелодраматическом характере конфликтов, осталось драмой. И сколько бы "русские люди" в лице перечисленных участников передачи не пеняли "заморским гостям" на то, что "граф ненастоящий" у них, персонажей картины Хоффмана можно воспринимать до некоторой степени всерьез. В то время как, скажем, в книге Павла Басинского "Лев Толстой. Бегство из рая" на ту же самую тему последних лет и дней Толстого главный герой, несмотря на все потуги шарлатана-"исследователя", предстает в образе куда более пошло-комическом, нелепом и безобразном:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1908013.html?nc=3

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2203568.html

Не ожидал, что это будет настолько интересно, пусть даже и не бесспорно - но обычно адаптации классических сюжетов заканчиваются полным фиаско независимо от масштабов задействованных актерских сил и финансового фундамента, а "Каренин" - работа серьезная, от нее нельзя отмахнуться. Сигарев, разумеется, не инсценирует роман Толстого, но, в отличие от Клима, который любит дописывать за классиками "несуществующие главы", или Дурненкова с его современным вариантом "Фрекен Жюли", и не пытается приспособить хрестоматийное произведение к актуальным нуждам. "Каренин" - хотя и вариация на заданную тему, но весьма вольная, а в режиссерской версии - и вовсе практически самостоятельная по отношению к толстовскому "кирпичу". Мхатовский "Каренин" - постановка европейская, она и занятна по-европейски, и по-европейски вторична в чем-то.

Мы застаем Каренина среди вороха мелко нарезанных бумаг, за аппаратом по уничтожению документов, куда он отправляет одно деловое письмо за другим. В руках у него фотографии - Анна с Вронским, появившаяся Лидия Ивановна указывает на внебрачную связь жены, но Каренин не знает, как реагировать. Уже потом, когда и сама Анна признается, и с Вронским его познакомит, Каренин предпримет какие-то активные действия, но сколько бы не настраивала его Лидия Ивановна, догматичная фанатичка, сама желающая Каренина заполучить для себя, ненависти к жене в нем не возникнет. Этот Каренин - слабый человек, сам осознающий свою слабость, и жалость к себе, в первую очередь, делает его уязвимым. Но парадоксальным образом слабость, которая ведет его к личному краху, придает силу его терпению.

Впрочем, "Каренин" - вовсе не психологическая драма, и вопреки аннотации, обещающей взгляд на события романа Толстого глазами Каренина, в спектакле дан взгляд глазами режиссера. Каренин представлен типом скорее гоголевско-достоевским, чем толстовским, его история обнаруживает некоторое сходство с "Кроткой" (поправка на то, что Анна - героиня далеко не "кроткая"), а закрученная вокруг него режиссером фантасмагория - действо в фокинском духе. Резаная бумага превращается в снежные наносы, среди которых происходит первое из показанных в спектакле свиданий Вронского и Анны, а бумагу сгребают "дворники". И они же, две дородные тетки, открывающие, как рыбы, за стеной из оргстекла рты под фонограмму, оказываются медсестрами, или санитарками, поскольку Лидия Ивановна требует обследования Каренина "ради интересов государства". Она же, Лидия Ивановна, направляет его к ясновидящему Ландо, пребывающему в специализированном заведении вместе с куклой-неваляшкой, телефонным аппаратом и расческой, а также соседом-пациентом, двойником Вронского, охото поедающим принесенную Карениным морковку - Ландо, впадая в транс, разговаривает с Карениным от лица бежавшей жены. Сын Сережа то и дело появляется в костюме зайчика, но именно беседы Каренина с сыном - пожалуй, самые "человечные" в этом спектакле. Правда, и сын, даже когда он не заяц, становится участником фантасмагории - например, в пасхальном эпизоде, в церкви, где все те же дебелые тетки (Ирина Цымбалюк и Ирина Моисеева) теперь наряжены бородатыми дьячками, а карлик (Владимир Федоров из театра "У Никитских ворот") облачен в одеяние из блесток, и Сережа соглашается поиграть крашеными яйцами в "битки". Оба яйца разбиваются, и Каренин, подводя итог игры, замечает: "Победила дружба". "Кого же она победила?" - удивляется Сережа. "Недружбу" - предполагает Каренин. С другой стороны, эпизоды, решенные в бытовом ключе, как момент, когда Каренин сидит в кресле с бутылкой пива, а Анна Аркадьевна утюгом гладит одежду на гладильной доске, в таком контексте придают происходящему не достоверности, а фантастичности.

Символичный череп оленя с ветвистыми рогами на заднике по ту сторону стены из оргстекла, проектор, выдающий настроечную телевизионную таблицу и следующу за ней рябь пустого телеэфира, бесконечные переодевания второстепенных персонажей, и, наконец, двойник Вронского как пациент психбольницы, изображающий "шахида", обмотанного вместо бомб плюшевыми медведиками (художник - Рейнис Сухановс, художник по костюмам — Анна Хейнрихсоне) - не все эти приемы могут показаться сходу осмысленными и уместными, в любом случае часть такого рода "примочек" явно избыточна. В то же время актеры играют больше в привычном ключе, особенно Дмитрий Шевченко, исполнитель заглавной роли - тонко, по-своему глубоко, но не вполне органично для чисто условного антуража. Ближе к предложенной режиссером условности Полина Медведева (Лидия Ивановна), но лучше остальных однозначно мальчик Сережа - Артем Фадеев. В спектакле заняты сразу несколько студентов серебренниковского курса - Харальд Розенстрем, которого прежде можно было видеь не только в курсовых работах, но и в фильмах на фестивале норвежского кино, играет Вронского и его двойника-пациента, его однокурсник Артем Шевченко (я видел его, но в очередь с ним заявлен Риналь Мухаметов, совсем иной фактуры парень) - "ясновидящего" Ландо. Про Анну Каренину-Светлану Мамрешеву, с того же курса, мне что-либо определенное сказать, ежели по совести, затруднительно. Про такие спектакли и в целом говорить непросто - они заманивают, привлекают, многое сулят но могут и обмануть. Однако я в данном случае не чувствую себя обведенным вокруг пальца, как нередко бывает, по крайней мере, "Каренин" - не халтура, рассчитанная на кассовый успех, а какой-никакой эксперимент; степень художнической честности латвийского режиссера, равно как и его серьезности, мне не до конца ясна, но прояснится, возможно, со временем.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2203304.html

Получивший двадцать пять лет тюрьмы и отсидевший до суда два года в КПЗ за кражу бриллианта бывший коп под предлогом похорон отца совершает побег, забирается на карниз отеля-небоскреба и, угрожая совершить самоубийство, требует переговорщицу-полицейскую, у которой месяц назад один "клиент" уже сиганул с моста. На самом деле герою надо выиграть время, пока его брательник с невестой шуруют в офисе владельца якобы украденного брилианта, который, конечно же, никто не крал, просто недорезанный буржуй (само собой, это белый мужчина с сигарой в зубах) подставил его, воспользовавшись услугами "плохих полицейских". Так что герой не только себя обеляет от клеветы, похитив бриллиант на сей раз по-настоящему и доказав ошибочность обвинений, но еще и разоблачает нечистых на руку коллег, в чем ему помогает бывший чернокожий напарник, а также упомянутый брат, его невеста, которой брат в финале делает предложений, и даже отец, вовсе не думавший умирать. Каким образом отцу удалось мало того что инсценировать собственные похороны, но и устроиться на должность портьте в отель-небоскреб, принадлежащий заклятому врагу сына - лучше не спрашивать, чтобы не ставить авторов в неловкое положение. В конце концов, они делали кино о силе родственной любви (а трое родственников определенно стоят и одиннадцати, и тринадцати друзей) и неминуемой торжестве справедливости, а белых богатых мужчин разоблачали походя, скорее по привычке, чем по заказу или идейным соображениям, заодно еще и прессе досталось, хотя роль слегка чокнутой тележурналистки тут двоякая, поначалу она герою мешает, но в итоге именно благодаря ее микорофону и камере оператора истинного злодея удается вывести на чистую воду, поймав в объектив с поличным. Я-то пошел смотреть эту хрень (впрочем, не сильно скучную и в сравнению с много чем другим терпимую) ради Джейми Белла, играющего брата герой Сэма Уортингтона, но если неплохой Уортингтон выступает в своем обычном, нормальном амплуа, выше которого не прыгнет, то моего любимого Белла после тех ролей, с которых начинал ребенком и подростком, в подобной чепухе наблюдать невозможно без досады.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2202580.html

Уже довольно много лет назад я, фантазируя насчет того, какие пьесы и как могли поставить бы некоторые наши режиссеры, предположил, что Юрию Ивановичу Еремину интересно было б в свойственном ему духе театральной лысенковщины соединить "Фауст" Гете с "Кремлевскими курантами" Погодина:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/406973.html?nc=42#comments

Перечитывать сейчас этот свой текст почти восьмилетней давности я не могу без слез - как говорил в таких случаях известный персонаж анекдотов В.И.Ленин, "ничего я вам не завещал "учиться, учиться и учиться", я же просто ручку расписывал!" - как водится, действительность превзошла самые дикие прогнозы, насмешки обернулись грубой правдой жизни, а сказка стала былью. И кстати говоря, если уж речь пошла за Еремина, то аккурат в дни премьеры "Горок-10" у Крымова Юрий Иванович представил в Табакерке новый плод своей "мичуринской" селекции - старинный водевиль "Лев Гурыч Синичкин", разыгранный в советских 1920-х при участии джаз-бенда (это не шутка и даже не "творческие планы", это свершившийся факт). Но уж в чем я был абсолютно уверен, когда сочинял ту давнюю пародию, так это в том, что при любом раскладе "Кремлевских курантов" Погодина я не увижу на сцене никогда и ни в каком виде. Дело еще и в том, что для меня Погодин и его "три патетические" - не просто словесная формула, хотя пик востребованности подобного рода пьес к моменту, когда я начал ходить в театр хотя бы на "Снежную королеву" или "Пеппи Длинныйчулок" (правда, как раз "Пеппи" в постановке Театра на Литейном, на которую водили весь наш класс, я, признаюсь по совести, прогулял, сказавшись больным - театр мне был противен с детства, я ненавидел туда ходить и даже когда заставляли, старался этого избегать), уже миновала, по инерции их еще продолжали играть, но Погодина и Виншевского мало-помалу теснили Мрожек и Ионеско, а через них-то у меня и возник интерес если не к театру, то к драматургии. Однако Ионеско и Мрожека тогда потихоньку пропихивали на ТВ в формате телеспектаклей, но пока не издавали, так что мой интерес к драматургии восполнялся антологиями советской пьесы - мама приносила их по моей просьбе из заводской библиотеки. В силу чего "Кремлевские куранты" и "Оптимистическую трагедию" я не только прочитал раньше, чем "Чайку" и "Три сестры", но раньше, чем хотя бы увидел первую постановку Чехова на сцене. Память у меня и по сей день такая, что лучше не связываться, а в подростковом возрасте, естественно, все запоминается крепко, до конца жизни. Вот и вышло, что я, наверное, принадлежу к последнему поколению, представители коего "Кремлевские куранты" действительно читали, а не просто слыхали, что была когда-то такая веселая пиэса и пользовалась в свое время громким успехом, стяжала награды, а для своего автора - привилегии. Что равно касается и "Оптимистичекой трагедии", и "Шторма", и "Любови Яровой" (боюсь, что целевая аудитория быковского "Остромова" не смогли в полной мере оценить его иронии по отношению к драме Тренева, как оценил я). И тем не менее - свершилось чудо. На сцене - и на какой сцене! не во МХАТе им. Горького, где, конечно, тоже не играют Погодина, ограничиваясь по крайности Розовым - "Кремлевские куранты"! А вкупе с ними - и "Оптимистическая трагедия", и "В поисках радости".

Предыдущий опус Дмитрия Крымова, поставленный не в рамках собственной Лаборатории, а на малой сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, пусть и с участием ведущих "лабораторных" актеров, назывался "Х.М. Смешанная техника". Техника у Крымова, положим, всегда "смешанная", а "Х.М." расшифровывается, на всякий случай, как "холст, масло". "Горки-10", уже в рамках родной Лаборатории (да, по поводу "десятки" - я не подводил статистику, но если "Опус № 7" был седьмым спектаклем, то "Горки", не считая осущетвленных Крымовым на стороне "В Париже" и "Смешанной техники", наверное, как раз десятый и будет) - в буквальном смысле "картина маслом", по крайней мере что касается первой части представления. На зрителей смотрит изнанкой натянутый на подрамник гигантский холст, и когда техники сцены в начале спектакля его снимают, за ним обнаруживается кабинет Ленина, узнаваемый всяким, принадлежащим моему поколению и старшим, по хрестоматийной картине Исаака Бродского, чья репродукция когда-то в обязательном порядке вклеивалась в школьные учебники словесности, только "стерилизованная" чисто театральными средствами до состояния, свойственного перформансам Роберта Уилсона. Вдобавок к тому спектакль имеет подзаголовок "Уроки русской литературы". Если понимать это как пояснение насчет жанра, то следует поправить - скорее, тогда уж, "уроки советской драматургии", но можно обнаружить и иной смысл: а чему, собственно, учит русская литература, и кого она, судя по итогам 20 века, хоть чему-нибудь научила?

В первой части "Горок-10" обыгрываются под звуки сонаты Бетховена (естественно - "нечеловеческая музыка!") и в сонатной трехчастной форме сцена беседы В.И.Ленина с Забелиным, персонажем "Кремлевских курантов". За окном - анимационный (нарисованный на компьютере и воспроизведенный через проектор) вид на Москву с крупной "рубиновой звездой". Ленин и Забелин вырезают (Забелин - звездочку) фигурки из "Правды", тут же присутствует Феликс Эдмундович, Надежда Константиновна, бессловесный красногвардеец, "человек с ружьем", и Глаголев, инженер-революционер, изможденный и окровавленный. Три части первого действия перебиваются музыкальной в первом случае и пластическом во второй интермедиями, но каждая строится на едином материале, который варьируется по законам скорее музыкальным, нежели драматургическим. В первой части Ленин скачет по креслам, во второй говорит, ссылаясь на "классиков марксизма-ленинизма", исключительно по немецки, для чего выходит из рамок (буквально - из "рамы" картины, "нарисованной" художником) на импровизированный, надстроенный техниками сцены подиум. В каждой из частей актеры-исполнители меняются ролями, во второй Ленина играет Михаил Уманец, который в первой играл Дзержинского, а в третьей образ Ленина, визгливого карлика, воплощает, прибегая к приемам травести, Мария Смольникова, тогда как Надежда Константиновна превращается из хрупкой тетеньки в седом парике в дородного переодетого мужика, тогда как Феликс Эдмундович трансформируется и вовсе в кентавра, с нахлобученной на человеческую его голову кавалеристской буденновкой.

Когда в финале первой части хор, поющий а капелла все того же Бетховена, уносит Ленина вглубь под искусственным снегопадом ("и падали, и падали снежинки, на ленинский - от снега белый - гроб"), возникают образы из пушкинского "Бориса Годунова". Говорят, что пушкинско-годуновская тема в спектакле изначально была представлена объемнее, но до премьеры дошла в таком виде, что едва бояре в шапках под монолог царя Бориса начинают выпрыгивать из рамки "холста" в зал и пробегать за кулисы, выходит администратор Юрий Викторович Горский (вот кому бы Ленина играть - и грима никакого не надо!) и просит освободить помещение, дабы не мешать перестановке декораций. Монолог Бориса продолжается, уходить не хочется - но приходится.

Действие второе начинается в "черном кабинете" походно-полевой бани, где собрались пять героинь повести Бориса Васильева "А зори здесь тихие", представленные... куклами, которыми управляют актеры-мужчины. Одна из кукол оказывается живой актрисой, но это - один из сюрпризов, и не единственный. Старшина Васков (Михаил Уманец) обучает девушек, как обматываться портянками и как кричать по-птичьему, чтобы враг не распознал - девушки ради тренировки хором "крякают" мелодию вальса "В лесу прифронтовом". После чего задник исчезает, открывая уходящее вглубь пространство леса, воссозданное с достоверностью МХАТа 1930-1950-х годов. Девушки-куклы ползут по косогору, грохот - и мертвые кукольные тела выбрасывает взрывной волной обратно. Старшина копает для них могилу, садится, закуривает - а тем временем на импровизированной "авансцене" уже расстелен ковер и накрыт стол, где собрались персонажи пьесы Виктора Розова "В поисках радости". Им живется неплохо, пироги на столе выглядят аппетитно, и духовные запросы на месте - подобранная по слуху соната Бетховена исполняется на аккордеоне. Но Олег, он же Васков, возвращается с аквариумом, где плавают золотые рыбки, и признается, что пролил на стол чернила. Рыбки разлетаются по полу, а на проклятый мещанский стол в отместку обрушиваются удары сабли, завалявшейся еще с гражданской войны. За что родня расстреливает Олега из пистолетов. Под пули попадают и гигантские зайцы, уже появлявшиеся в конце первого действия, а с ними заодно, рикошетом, Карлсон, Микки Маус, Барт Симпсон, Чебурашка.

И тут вваливается зрительница, по виду смахивающая на пьяную бомжиху. Тетка уверяет, что она пока смотрела спектакль, у нее украли кошелек (а ведь предупреждал в антракте Юрий Викторович Горский, администратор ШДИ: не оставляйте без присмотра ценные вещи! да и какие ценности у бомжихи, казалось бы...). Худрук Дома Культуры, убежденный, что не может такого быть, по очереди расстреливает всех участников представления, но старуха, ощупывая артистов, их костюмы, их накладные груди, все безуспешно, кошелька не находит, и руководитель в конце концов пускает пулю самому себе - только после этого старуха, реинкарнация одного из многочисленных персонажей "Оптимистической трагедии" Всеволода Вишневского, обнаруживает кошелек в подкладке пальто, куда он "случайно" завалился. Бабка же, как ни в чем не бывало, удаляется в лес, оставшийся еще от "тихих зорей", напевая "Еще идут старинные часы".

Проследить в этом интеллектуальном кроссворде перекрестки всех мотивов очень сложно - их слишком много, и литературно-драматургических, и живописных, и театральных, вплоть до того, что в одной из частей первого действия Ленин в присутствии Забелина ест курицу - как ел Людовик-Броневой в присутствии Мольера-Любимова у Анатолия Эфроса в телеспектакле "Несколько слов в защиту господина де Мольера", и вряд ли можно допустить, что такая аллюзия для Дмитрия Анатольевича Крымова не более чем случайность. При этом ощущения перегруженности информацией нет - "Горки-10" не просто самый легкий для восприятия, но и самый смешной спектакль Лаборатории Крымова. Первая часть, в сущности, эксплуатирует формат КВН и "Большой разницы" - правда, поднимая его до уровня уже упомянутого Боба Уилсона. А какие "уроки" из увиденного можно вынести - это вообще разговор за рамками "холста". До сих пор не выносили никаких, так чего уж теперь. Еще идут "Кремлевские куранты".

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2201954.html

Пьеса Шекспира - о гордыне, фильм Файнса - об агрессии, злобе и нетерпимости, что и делает его современным по отношению к первоисточнику, а вовсе не камуфляж, не автоматы, не теленовости и не ток-шоу, в которых участвуют шекспировские герои, как раз последнее - не просто проявление скудоумия и дурновкусия, к тому же несвежего, но и главный фактор, который мешает воспринимать показанную Фансом "современность" адекватно. Понятно же, что "современность" пресловутая эта - чистая условность (можно усмотреть в "Риме" Файнса бывшую Югославию, но это глупость и никчемная ересь), что не может сегодня быть таких героев, как Кориолан, тем более не могут так развиваться события - на самом деле это как раз не проблема, для шекспировской эпохи римская античность - еще большая условность, чем для наших дней - елизаветинское время. Проблема в том, что Кориолан у Шекспира - герой возвышенный и трагический, а народ, изменяющийся в своих пристрастиях, как маятник - плебс и быдло, не говоря уже про его трибунов. Но сегодня такой подход невозможен по отношению к народу, народ сегодня всегда прав, в худшем случае его обманывают демагоги-политики и чиновники, ну а Кориолан, убивающий сначала чужих, потом своих, но в обоих случаях жестоко и безжалостно - просто маньяк, военный преступник, ну или по меньшей мере, психбольной, жертва войны и милитаристского воспитания. По-настоящему современным Шекспир становится, когда его персонажи и сюжеты начинают говорить современным языком, живут в по-настоящму современном, не условном, а подлинном мире, как в фильмах "Скотланд, Пенсильвания" по мотивам "Макбета" или в замечательном "О", где интрига "Отелло" транспонирована в жанр школьной мелодрамы, и главным героем стал Отелло в исполнении Джоша Хартнета. Но и при сохранении оригинального текста, как в "Гамлете" с Итаном Хоуком или в блестящей картине Лурмана "Ромео и Джульетта", лучшей в новейшее время экранизации Шекспира, возможно уловить текущий момент и передать его архаичным стихом - нужно только подойти с толком. Даже натурализм, физиологизм не будет помехой при наличии вкуса - я, например, удачей в этом роде считаю "Тита" Джули Теймор, который отчасти связан тематически с "Кориоланом". Но в "Кориолане" Файнса, при безусловной актерской удаче его собственной (про остальных не сказал бы, старая дура Ванесса Редгрейв играет мать героя, да к тому же военнослужащую в чине, с митинговым пафосом, что ей привычно, жена, интересная и своеобразная актриса Джессика Честейн, теряется в толпе, как теряется Честейн и в еще более бездарной "Прислуге", неплохой Менений-Брайан Кокс, а вождь вольсков Джерард Батлер - простецкий и плоский), и натурализм сцен насилия не убеждает в подлинности происходящего, попытки разыгрывать отдельные эпизоды в формате телевизионных передач выглядят и вовсе нелепо, и в целом картина - полнейшее убожество, концептуально беспомощное, бессмысленное, непонятно для чего задуманное. Примерно как недавняя "Буря" уже упомянутой Теймор с Хелен Миррен в роли Просперо-Просперы, но "Буря" - хотя бы сказка, превратившаяся в дешевое фэнтези, а в "Кориолане"-то замах на социально-политическое высказывание, кажется, изначально присутствовал.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2201747.html

После трансляции "Фауста" из "Метрополитен-опера", где Поплавская пела Маргариту и всем так понравилась, я ожидал ажиотажа, но даже гнусные старухи, которых нагнали по льготным билетом, зала до конца не заполнили. Хотя концерт прошел неплохо, пусть и не идеально, особенно первое отделение. Дирижер не забывал, что не оркестр тут для антуража, но отработал пристойно, хотя увертюру к "Сицилийской вечерне" Верди уже просто невозможно слушать, надоела, да и чудесную саму по себе увертюру к "Вильгельму Теллю" Россини, с которой открывали концерт, тоже, а про полонез из "Евгения Онегина" я лучше промолчу, но нельзя не отдать должное, что "Размышление" из "Таис" Массне удалось, причем собственными силами, солировал концертмейстер оркестра. Зато Поплавская пела достаточно хрестоматийный и в то же время не самый попсовый репертуар, к тому же продумала программу, или случайно оказалось, что из номера в номер создавала образ женщины страдающей, с трагическими предчувствиями. К другим плюсам ее выступления относятся способность в рамках концертного номера сыграть характер - правда, мне показалось, в концертном формате Поплавской тесно, слишком она артистичная, эмоциональная. К минусам - неровный вокал, слишком резкие верхние ноты, а когда пыталась петь тихо, проникновенно, то и дело срывалась на шепот. Ария Матильды из "Вильгельма Телля" Россини и каватина Изабеллы из "Роберта-Дьявола" Мейербера прошли без блеска, лучше удался Верди - ария Елизаветы из "Дона Карлоса", песня об иве и Аве Мария из "Отелло". Крошечная ария Франчески из "Франчески да Римини" Рахманинова проскочила незаметно, и очень хорошо вышла сцена письма Татьяны из "Евгения Онегина", во многом благодаря артистизму тоже, но и вокально убедительно. Сразу после нее старухи начали расползаться, как тараканы, бисировать было уже не для кого, но для оставшихся Поплавская все же спела а капелла романс "Колокольчик", посвятила его памяти ушедших, в том числе Аллы Баяновой - довольно трогательно.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2201402.html

Не путать с "Бедной богатой девочкой"! "Девочка" - замечательное кино, а "Штучка" - хуйня на постном масле. Эта самая "штучка" торговала трусами и лифчиками на рынке, а когда совсем брюхо подвело, по знакомству устроилась в "агентство по взысканиям", и опять же по блату оттяпала себе дельце на пятьдесят тысяч: изловить копа, застрелившего безоружного человека. Ситуация пикантная, поскольку объект преследования когда-то лишил героиню девственности - по обоюдному, впрочем, согласию, и она опять не прочь. Тем более, что парень и не виноват ни в чем, его подставили, тот, в кого он стрелял, был вооруженный бандит, и вообще вместе с "охотницей за головами" они разворошили улей и раскрыли целую подпольную сеть по торговле героином. Но так это скучно сделали, что радости мало - и по поводу торжества закона, и по поводу их личного счастья, а они, конечно же, нашли друг друга, хотя счастье не обещает быть легким, уж очень им понравилось наручниками друг дружку приковывать. Второстепенные персонажи безликие - в основном это приятели-полицейские, один из которых помогает героине, второй мешает. Да и главная героиня (Кэтрин Хейгл) - такая же безликая, серая бабенка.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2201214.html

Первые эпизоды - будто ожившие полотна Нестерова: буколические пейзажи, ангелоподобный отрок и зверюшки: помимо красавца-жеребца, который папаша юного Альберта, ветеран англо-бурской войны и пьяница-фермер, сдуру купил на аукционе вместо пахотной лошади (красоту коня я оценить не могу, поскольку ничего красивого в лошадях не нахожу в принципе), в хозяйстве присутствует также умный, подстать коню, гусак, который знает, когда гоготать и кого щипать, а щиплет он, разумеется, заносчивого эксплуататора-лендлорда. Вот и Спилберг - как гусак, пощипывает слегка, но в остальном в его идиллическом, несмотря на бедность, болезни и войну, полотне на два с половиной часа экранного времени, все чрезвычайно благостно и все конфликты, от биологических до классовых, сглажены, вплоть до того, что оказавшись в 1918 году на Сомме, Альберт спасает жизнь сыну своего лендлорда, а тот, раскаявшись в высокомерии отца и собственном, помогает ему вернуть коня. Собственно, речь не об Альберте, а о коне: папа-пьяница как купил, так и продает жеребца, в армии коня берет себе офицер с глазами Сергея Безрукова, но вскоре гибнет в бою, конь достается немцам, и парочка юных дезертиров из кайзеровской армии намерена забрать его и еще одну конягу в Италию, но их ловят и расстреливают, лошадь оказывается на французской ферме с больной девочкой сироткой и ее дедулей, затем снова немецкая армия, конь таскает пушки, запутывается в колючей проволоке на нейтральной полосе, откуда его вызволяют на пару англичанин и немцев, чтобы по результату розыгрыша в орлянку конь достался англичанину и там раненый, чуть было не ослепший Альберт снова его встретил. И потерял было, потому что французский дед в память о внучке выкупил его за безумные деньги - но решил отдать хозяину-британцу. Странно мне, что в этой сентиментальной сказочке, старомодной (и эстетическ, и идеологически) настолько, что вообще непонятно, как эта экранизация сегодня могла появиться, никто как будто не замечает, что чудо-конь на самом деле приносит смерть всем, в чьи руки попадает: сначала британскому офицеру с глазами Безрукова, затем юным немцам, и девочка-француженка тоже умирает... В фильме есть и другие странности - такие чудные актеры, как Бенедикт Камбербертч (еще один английский офицер) и Дэвид Кросс (старший из братьев-дезертиров), играют крошечные роли, Камбербертч еще и с накладными усами. Пошлейший симфонический саунтдрект окончательно превращает идиллию в конфетную обертку, а под ней, значит - смерть.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2200991.html

Неожиданно после долгого периода, когда в кинопрокате крутилось одно только дерьмо, сразу несколько достойных фильмов вышли более или менее широким экраном, и "Бедная богатая девочка" как-то слегка затерялась за более многообещающими "Потомками" и "Нокаутом", я чуть было не пропустил ее, а это было бы обидно.

В "Джуно" Райтман разрабатывал очень важную сегодня тему - рано взрослеющих подростков, которые оказываются более зрелыми, чем их родители. В "Бедной богатой девочке", оригинальное название которой следует, видимо, переводить как "юные взрослые", та же тема подается как бы в зеркальном отражении - героине Шарлиз Терон уже далеко за тридцать, а она все еще мыслит как школьница. Ей удалось уехать из родного захолусться в Миннеаполис - тоже не столица мира, но уже кое-что. Она известная писательница, хотя всего лишь сочиняет в числе других авторов подростковые романы с продолжением, к тому же их серию издатели решают закрыть и Мэвис должна сдать последнюю книгу, однако и она у нее не задалась. В общем, как говорил персонаж михалковской "Родни" - "жизнь практически сложилась". А тут еще приходит известие, что ее бывший парень, любовь всей жизни, стал отцом. Мэвис возвращается в городок Меркури под предлогом несуществующей сделки с недвижимостью, а на самом деле рассчитывает увести Бадди от жены. Она уверена, что женатый и с ребенком, в захолустном городке он не может быть счастлив - но мужик не спешит в ее сети, так что вместо возвращения в юность бабенке приходится ежевечерне напиваться с другим бывшим соучеником Мэттом. В школе их шкафчики располагались рядом и Мэтт был тайно влюблен В Мэвис, но и без того не красавец, после того, как его жестоко избили за то, что он гей (хотя он даже и не гей), Мэтт превратился в инвалида. Зато в гараже у него оборудован мини-спиртзавод, Мэтт гонит отличный самогон, то есть виски, и для Мэвис такой приятель оказывается как нельзя кстати.

Райтман - потомственный режиссер, профессионал с большим вкусом, и используя стандартные, в общем, форматы, он наполняет их на удивление свежим содержанием. "Бедная богатая девочка", раз уж ее так переназвали - это и мелодрама о трудной женской доле, о правильном и неправильном выборе, но в еще большей степени - о тотальном банкротстве на рынке человеческого счастья. Мэвис считает себя в целом удачливой женщиной - но оказывается, что ей нужна была не городская жизнь и не литературная работа, когда-то она забеременела от Бадди, но потеряла ребенка, и хотя поначалу считает, что такая жизнь не для нее, но превращаться в алкоголичку и засыпать после секса в бесознательном состоянии с малоизвестными, каждый раз новыми мужиками, чтобы проснуться старой уродиной и весь день наводить красоту, дабы к вечеру опять напиться и т.д. плюс карликовая собачка в сумке - тоже радости мало. В то же время маленький домик, стабильная работа и младенец в слюнявчиках - альтернатива не самая убедительная. Фильм получился бы плоским, если навязывал бы ее однозначно, но, например, Сандра, сестра Мэтта восхищается успехами Мэвис, пусть липовыми, и считает ее образцом для подражания, а земляки ей кажутся жирными тупыми уродами, каковыми, по большому счету, действительно являются. У Мэтта тоже есть альтернатива - кузен Мэвис, счастливый инвалид-колясочник, женатый, увлекающийся скалолазанием, его оптимизм вызывает одинаковое отвращение как у самого Мэтта, так и у Мэвис, самогон в гараже предпочтительнее подобной "полной жизни при ограниченных возможностях". Для настоящего счастья нужно так много всего, что куда ни подайся, какой путь не выбирай - все мало. У картины остроумный, но меланхоличный финал - последний эпизод, где Мэвис, опозоренная на вечеринке по случаю "наречения" младенца, направляется обратно в город, продолжая в пути досочинять подростковый роман, и раздолбанная спьяну машина грустно подмигивает ей подбитыми фарами.

В тройке моих любимых актрис мирового кино Шарлиз Терон занимает почетное второе место между Кейт Бланшетт и Лив Тайлер, она и красивая, и всегда разная, что бывает трудно совместить, красавиц обычно используют в одном амплуа. Но если в "Монстре" Терон позволила себя тупо изуродовать с сомнительным, на мой взгляд, результатом, то в "Бедной богатой девочке" она показывает свою героиню в самых разных состояниях, ежедневно проводя ее через ряд не только психологических, но и чисто внешних трансформаций - отдельное удовольствие наблюдать за этим аспектом ее работы. И партнеры у нее замечательные, присутствие Патрика Уилсона в любом фильме после "Добро пожаловать в Лейквью" Нила ЛаБьюта я автоматически воспринимаю как знак качества, он уже участвовал в фильме Тодда Филда аналогичной тематики (в русскоязычном прокате он назывался "Как малые дети"), а здесь у него очень сложная задача, его персонаж - одновременно и мечта главной героини, воплощение ее вымышленного идеала, и далеко не столь блестящая реальность, потасканный, потухший, опустившийся "счастливец" - совсем не то, что нужно умной, красивой, не совсем старой женщине, и Уилсону удается пройти по этой грани. А Пэттон Освальт - актер практически неизвестный, но в "Бедной богатой девочке" у него практически главная мужская роль: пока Бадди все свое время и внимание тратит на жену и новорожденную дочь, Мэвис проводит дни и вечера, а под конец и ночь, с Мэттом, с его виски и с их, в принципе, очень похожими взглядами на жизнь, ведь Мэтт тоже лелеет со школы мечту о Мэвис, только осуществление его мечты еще менее достижимо. Нельзя не отметить также превосходный и при этом совершенно ненавязчивый саундтрек. Наверное, воздействие этой картины не универсально и кому-то проблемы героев могут показаться надуманными, а его формат и жанр - недостаточно свежими, но редкий случай, когда я воспринял фильм очень лично, мне в нем многое близко, он сделан тонко, с вниманием к деталям, к нему хочется вернуться - не прямо сразу, как бывает, когда кино приводит в состояние эйфории, а попозже, если представится случай.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2200600.html

Умеет же Содерберг блокбастер подать как артхаус, артхаус как блокбастер, при том что артхаусный артхаус и блокбастерный блокбастер тоже вполне ему по силам. Но, скажем, его "Солярис" получился в свое время мистической мелодрамой, при более-менее точном следовании кинематографическому оригиналу (мне, кстати, оригинал до такой степени поперек горла, что римейк даже в чем-то милее, хотя тоже не особенно), а новенький криминальный боевик "Нокаут" о мстительной-правдолюбке из спецагентов, работающих по частному найму, с явно вторичным сюжетом, подается как картина фестивального формата, причем в таковом формате оказывается весьма убедительной. Подумаешь - девушку предали напарники, вместо того, чтобы спасать китайского журналиста-диссидента, убили его, а ее подставили, и тоже, само собой, хотели убить - но она-то их вывела на чистую воду. Для этого, правда, пришлось захватить заложника, ни в чем не повинного, кроме наличия автомобиля, 19-летнего парня, и дорогой поведать ему свою тяжкую судьбу, прежде чем заявиться к родному отцу, который уж точно не выдаст, и там окончательно разобраться с пришедшими за ней "дружками". Никакой скидки для актеров-звезд - Майкл Дуглас (шеф из спецслужбы), Эвак МакГрегор (непосредственный босс в конторе героини и по совместительству ее бывший сожитель), Ченинг Татум (ну это, строго говоря, та еще звезда, особенно теперь, когда он так оплыл), Антонио Бандерас (главный злодей, виновник всех бед, подлец и жадина), Майкл Фассбендер (любящий и все понимающий папа) - все работают как студенты-первокурсники, не торгуя узнаваемыми физиономиями, никто не тянет одеяло на себя. Никаких скидок не делается и зрителю - смотреть все равно интересно, но больше интересно, как рассказана эта второсортная байка о преданном спецагенте, чем то, что рассказывается (все уже рассказано до нас). И что меня особенно восхитила - постановщику драк в "Нокауте" могли бы позавидовать Килиан и Экман.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2200367.html